前言：中文期刊網精心挑選了歷史文學范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
歷史文學范文1
我讀李鳴生的《發射將軍》的時候,感覺是在讀一部好的小說、好的電影劇本、好的人物戲、好的歷史劇。雖是小說的感覺,但靜靜一想,它還是報告文學。如果說《誰是最可愛的人》是散文式的報告文學,我覺得《發射將軍》就是小說式的報告文學。李鳴生把發射將軍這個生活中的典型變成了一個活生生的、有獨特人格魅力的文學典型。這部作品把報告和文學、紀錄性和文學性、思想性和藝術性、歷史認知價值和審美價值、政治分寸感和藝術的準確性、以及新聞的五個“W”和藝術的“這一個”,都比較好的統一了起來。這種新的審美感受來自哪里呢?來自作品新的美和新的探索。
改革開放30年,科學出現了邊緣化,文學呢?如何看待報告文學的報告和文學、記錄性和藝術性?我為什么就提報告文學的報告功能,而不說真實性和紀實性?真實性是一切文學藝術的美學的根本問題,是所有的文藝作品都要解決的問題,不應該是報告文學的特性。而紀實性是一種藝術風格,風格沒有高低對錯之分。所以我說紀實性不是報告文學的專有特性。報告文學是報告和文學、紀錄性和藝術性的化合物。小說和報告文學的關系有點像我們故事片和紀錄片,我在拍某些紀錄片的時候,有時候感覺紀錄片也是假的。所以任何真實都是相對的。電影的真實通過膠片、攝影機,文學的真實通過線性的文字來激發人們想象。生活有時也是不真實的,不可靠的,而藝術可以更真實,可以反映出生活的本質。我覺得《發射將軍》確實做到了藝術的真實和生活的真實的統一,二者結合得非常好。這是我的第一個感受。
第二個感受是《發射將軍》帶給我一種新的審美感受。這個新的審美感受一個是來自藝術上。比如李福澤將軍摳腳丫這個細節,這是生活中真實的一個細節,但在作品里卻變成了一個藝術細節。我認為報告文學不能虛構,但是可以想象,必須有想象力。《發射將軍》充滿了藝術想象,李鳴生在生活的基礎上,充分發揮了藝術想象、藝術升華,作品反映的生活已經不是生活本身了。電影是這樣,文學也是這樣。
第三個感受就是作品在思想上有新的發現,有作家直面現實的勇氣和理性追求。比如寫中國和前蘇聯專家之間的故事,有新思考,有真知灼見,寫得非常動人。另外寫一個好作品需要體力、耐力和堅韌。李鳴生付出的耐力和毅力,可以說是驚人的。
歷史文學范文2
什么是史學聯系文學的教學方法呢?它就是學術界以現有教學理論為依托，借助文學與史學教學相結合的方法所重新構建的一套教學理論。它具備文學語言的嚴謹性、準確性以及形象性的特點，使文字表達內容更加具體，更清晰、更貼切，易于學生理解記憶。一些經典文學作品的引入可以突破時間空間限制，讓學生仿若身臨其境，歷史知識更是深入人心。這樣，學生勢必對歷史產生濃厚興趣，歷史教學品質也會因此而有所保障。
二、在我國歷史教學中應用文史結合法的必要性
一方面，受古代科舉制影響，我國歷史教學發展步履維艱，高中歷史教學與時展嚴重脫節，也正因為傳統教學模式無法滿足新時期內社會對人才的要求，所以歷史教學過程中涌現出了大量的問題。首先，傳統教學模式下，教師教學理念跟不上時代步伐，教學語言生硬呆板，過分嚴肅，學生個性也因此而受到壓制;其次，歷史教學模式陳舊而沒有新意，現代影視資料信息滲透不足，歷史知識就像我們所看到的，只是簡單的文字，學生學習起來非常吃力且學習深度不足;最后，傳統教學模式的形成取決于師生應試心理，教師一味強調灌輸學生理論知識卻忽視對學生進行歷史情感方面的教育，阻礙了學生歷史價值觀念的建立和健全。另一方面，該方法的應用恰如其分地解決了上述問題，迎合了時展的需求。不僅使學生建立起了歷史學習的自信，愛上了歷史學習，而且促進了高中歷史教學水平的提高，推動了我國現代高中歷史教育的發展和完善。所以，使用文學史學相聯系的教學方法是時代的要求和發展的必然。
三、高中歷史教學中文史結合法的具體應用
(一)在歷史教學中融入文學性語言及文學作品
《史記》有著“史家之絕唱，無韻之離騷”絕對高度的評價，是應用于高中歷史教學中絕好的文學作品。它不僅語言生動，而且內容也形象地描繪著歷史，讓人感覺身臨其境。另外文中所述歷史人物和歷史事件更是全面而具體，讓學生感覺作者仿佛就在眼前，使歷史知識變得更加形象易懂，有助于學生記憶。當然，除此之外我國還有大量的優秀文學作品，它們也在歷史教材中出現，使歷史事件變得更加生動形象，學生理解更加深刻。人類因為語言而溝通，書本知識也通過恰當的語言描述而變得淺顯易懂，所以優秀文學作品的加入給歷史教學發展注入源源不斷的動力。
(二)在歷史教學中融入影視作品
傳統教學模式受科技因素和經濟因素的影響，只能在“粉筆”、“黑板”和“教科書”的協作下進行，單一而低效。既不利于學生理解知識，又不利于教學水平的發展。但將影視作品適當融入歷史教學中，就可以輕松活化歷史人物和歷史事件。比如教學過程中，教師可以用多媒體播放《珍珠港》、《甲午風云》、《三國演義》等歷史影視劇，讓學生在感受藝術作品韻味的同時收獲歷史知識。
(三)在歷史教學中運用“融情于景”的教學方法
有人曾說過，青少年之所以遇到了困難，那是因為他們面對著裸的教育行動。這足以說明傳統歷史教學中單純的教師講授，學生聽取的教學模式是錯誤的。眾所周知，興趣是最好的老師，所以不論哪個學科的教師都必須意識到激發學生學習興趣對教學活動開展的重大意義。只有學生對某一事物感興趣，他們才會積極主動地學習。所謂“融情于景”就是將情感教學與情境教學有機地結合在一起。教師可以根據學生的實際情況創設歷史教學情境，讓學生在情境中學國歷史，引導學生樹立正確的歷史價值觀念，使其最終具備以史為鑒的能力。從而更高效地學習歷史，為祖國發展貢獻力量，這也就達到了歷史教學的最終目的。
四、結語
歷史文學范文3
關鍵詞 《赤壁》 電影服裝 設計手法 復古主義 表現主義
由吳宇森執導、葉錦添擔任美術設計的電影《赤壁》(上、下)，是近期備受關注的一部上下續集的杰出影片，上映以來已有多人從不同的角度解析過這部電影，本文則從服裝設計的角度，對《赤壁》服裝所采取的一些設計手法加以探討。
一、基于歷史原型的服裝設計
電影《赤壁》所描述的赤壁之戰。發生在公元208年，是中國歷史上的東漢末期，為魏蜀吳三國的成型時期。這一時期的服裝仍舊沿襲漢衣的樣式，有兩種基本類型，一為“曲裾”，即開襟是從領曲斜至腋下：一為“直裾”。是開襟從領向下垂直。曲裾，即為深衣，始于戰國時期，沿用至漢代。三國時期，男子穿深衣的已經不多了，以直裾衣為主。而服裝制度也沿用漢代制度，軍閥官員穿禪衣，又名“祗服”。禪衣是單層的外衣，禪農里面有中衣、深衣，其形與禪衣無大區別，只是袖型有變化，都屬于單層布帛衣裳。這一時期服裝的圖案，具有如下的裝飾藝術特點：具象題材、抽象運用：繁復求變，亂中有序：以線成面，線面互補：艷麗明快，樸素華美。
電影《赤壁》中的男性服裝樣式大多采用直裾衣，女性則為曲裾深衣，紋飾圖案也蘊含具象題材、抽象運用的特點。比如，主要角色的曹操、周瑜、劉備、孫權均著禪衣。小喬著深衣，曹操的服裝配有抽象的獸紋圖案，劉備服裝上的紋案則繁復而流暢。
然而，通過考古發掘的中國古代服裝相對有限，因此，真正意義上的基于歷史原型的服裝設計，是無法完全依靠模仿某一特定時期的服裝來開展的。電影《赤壁》的服裝設計在尋求復古主義方向的過程中，遵循了一條基本原則，即對服裝的復古設計，須在對中國古代服裝的古典特征提煉的基礎上，加以具體的把握。
二、兼顧文學形象的服裝設計
長久以來，赤壁之戰中的人物形象，主要是通過羅貫中的《三國演義》深入人心的。
《三國演義》作為小說，對人物服裝的描寫更多的是參考《三國志》以及民間傳說，因此，《三國演義》中對人物的服裝描寫不可避免帶有強烈的主觀感情因素。但這些廣受歡迎的著裝人物形象通過后世各種藝術形式(如戲劇)的不斷演繹，使得這些服裝帶有顯著的符號化作用，讓人無形之中就能通過服裝聯想到具體的三國人物。比如，關羽的綠袍，諸葛亮的通天冠與一身白衣。
電影《赤壁》的服裝設計，也兼顧了《三國演義》的文學形象。其中最典型便是周瑜的服裝。“羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅”，如何體現這一風流浪漫形象?一方面風流倜儻，一方面雄才偉略，還要有溫柔細膩的內心。這并不容易。除了保留小說中的羽扇與綸巾，還對周瑜的發型作了一定的改造，打造了一個中分的頭套，在眉毛與鬢角上加長了他的古意，使他看起來與以往的形象有別。另外，保留了小說中諸葛亮的一身白衣。卻基本取消了《三國演義》中永遠伴隨著諸葛亮的通天冠，只在赤壁之戰結束時佩戴，以此暗示。經歷過赤壁之戰的諸葛亮，才接近人們心目中人神合一的形象。
三、提升影像枧覺效果的服裝設計
服裝在電影中的視覺效果，主要是通過色彩來呈現的。服裝造型的視覺表現，則主要是通過服裝材質的厚重與輕薄、粗糙與光滑所造成的穿著效果來實現的。
電影《赤壁》中。為了區分。把服裝顏色分成三類，形成戰爭電影強烈的對比因素：魏勢力傾向于黑色，再加上金與紅的點綴，在厚重的環境下營造北方的壓力：吳國卻以紅色為主，其中加入白色作為襯托，充滿綠意山水秀麗的環境中，突出了周瑜的紅：至于蜀國。卻以梨黃色為主，灰色作為襯托。對幾位重要角色的服裝設計，在色彩運用上均相當絕對。比如。曹操的幾套衣服都是銀灰配大紅，凸顯其兇狠的性格：諸葛亮的服裝設計則采用大量的白色，帶著一點道教的色彩。使他有一種超凡的氣質；孫權的服裝，在色彩的設計上運用大量金黃色烘托其貴族氣息，材質上采用對比強烈的厚重與輕薄面料。為他增添了適量彪悍的氣質，使他剛中帶柔。柔中帶剛：劉備服裝的設計則采用了厚重的衣料，剪裁以紋飾流暢的線條，使他粗獷中帶有文氣。這些人物服裝的色彩與材質在電影畫面上的視覺效果。恰如流動的表現主義繪畫一般，具有極強的視覺沖擊力和藝術感染力。
歷史文學范文4
論文摘 要：陳寅恪先生是中國近代著名的學術大師，他在文化的研究上打通了文史哲，從根本上分析歷史現象，闡釋歷史原因，從而解釋文學上的現象。這種歷史社會文學研究法對古代文學研究，尤其是小說研究產生了重要影響。
在中國近代的學術大師中陳寅恪是其中非常有特點的一位。正如學界所說的，是哲學家，俞平伯是文學家，王國維的優勢在政治和理論，而陳寅恪卻是歷史學家。與在學術研究上主要采用考證的方法不同，陳寅恪是在文化的研究上打通了文史哲，從根本上分析歷史現象，闡釋歷史原因，從而解釋文學上的現象。他將考證的方法與與文化研究相結合，打通了文學的內部與外部。陳先生正是以這樣的研究開辟了古代文學一種新的研究方法。
陳寅恪用這種歷史社會與文學相結合的研究方法，最著名的例子就是對唐傳奇的研究。對唐傳奇興起原因的探討一般認為“溫卷”起了很大的作用。陳先生亦引用趙彥衛《云麓漫鈔》中的記載說明這一點。但認為對唐傳奇影響更大的是古文運動。早期寫傳奇小說的人，如元稹等人都是古文運動的主將。所謂的古文與小說是二者一也。而古文運動的興起與安史之亂有很大的關系，由安史之亂上推到了唐代前期河朔文化的興起，河朔文化與唐代的種族分布又有很大的關系。通過這樣的研究方式，就說明了唐傳奇的興起不僅僅是一種單純的文學現象，而是深入地指出了其興起與唐代社會種族之間的關系。具有文化研究的意味，同時加深了研究的深度。陳先生的學生劉開榮在《唐代小說研究》一書中繼承了他的這一研究方法。目前學界，陳寅恪關于唐傳奇的研究仍然具有很大的影響。
其實，陳寅恪先生對學界的影響不僅僅體現在唐傳奇的研究上，而是他的這種社會歷史與文學相結合的研究方法成為了后世文學研究的一種基本方式。在明代的小說研究中，這種社會歷史與文學相結合的研究方法得到了廣泛地運用。
在《金瓶梅》成書時間與作者的考證上這種方法運用得最為充分。著名的明史研究專家在20世紀30年代先后寫了三篇文章論述了《金瓶梅》的成書時間是在萬歷年間。他的依據主要是，《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借馬價銀的細節。歷史上只有在萬歷十年以后，皇帝借用馬價銀的次數和數量越來越多，先生據此推測《金瓶梅》成書時間的上限是萬歷十年。其次，根據小說中戲曲的演出情況，《金瓶梅》中的戲曲唱的都是海鹽腔，而此唱腔在萬歷時期很盛行。再次，根據歷史上萬歷時期佛教的興衰情況。確定了《金瓶梅》成書于萬歷年間，先生以他深厚的歷史功底與史實的證據使得萬歷說壓倒了嘉靖說。
黃霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》認為《金瓶梅》的成書時間在萬歷17年到萬歷24年之間。黃先生認為《金瓶梅》的成書時間與兩個壬辰年有關系。一作者選擇小說的開場時間是在壬辰年即政和三年。二由于作者倉促成書，全書年月干支甚是混亂，獨人物生肖從其壬辰年為立足點推算往往不誤。說明作者可能是從這一年開始創作的，因為用生活中同一干支來構思歷史故事的發生和借用現實生活中人物的生肖年齡都比較方便。黃先生更進一步由此推測《金瓶梅》的作者不可能是這時已故的李開先、薛應旗、馮為敏、和將死的王世貞、徐渭，尚年幼的沈德符、未出世的李漁。并且認為笑笑生在抄《水滸傳》時所作的改動，暴露了他習慣用吳語和對山東地理十分模糊情況，而且如果是山東人的話也沒有必要在描寫山東發生的事情時加入吳語。并且在小說中存在著不符合山東口氣的地描寫。所以作者應該是一個南方人，懂得北方的官話、方言和習俗，但又不是十分的熟悉。黃先生發現了屠隆曾經用過笑笑先生的化名。所以，推測《金瓶梅》的作者試屠隆。
黃霖先生對《金瓶梅》成書時間與作者的推測也是建立在社會與歷史的基礎上進行的，亦是一種文化的闡釋方式。
這種歷史社會與文學研究相結合的研究方法在明代小說史中也是常見的研究方法。陳大康的《明代小說史》應該是典型的例子。陳先生主張，當涉及某一作家作品或事件現象時，一般都應將它置于“豎”與“橫”的交叉點上現實價值與意義。所謂“豎”是指考察它所受先前小說創作的影響，以及它對后來小說創作的推動作用；而所謂的“橫”則是把握它與當時的小說創作以及時代、環境之間的關系。這種橫向考察時，小說與時代環境之間關系的考察也就是一種歷史社會與文學相結合的研究方法。只有將小說與它所產生的時代環境結合起來才能真正的揭示它所具有的不同于前代小說的特點以及這些特點產生的原因。在《明代小說史》中陳先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小說創作的蕭條期，通俗小說在這一階段中的創作竟是一片空白。對這一特殊的小說史現象進行解釋時論述了明初文學創作的概況與氛圍，通過對明初詩文、戲曲與說書等文學樣式發展狀況的考察，說明在當時陰冷肅殺的環境與氛圍中，整個文學的創作都步入了低谷，在這樣的環境下，作為文學樣式的之一的小說自然也不能例外。從文學創作的大背景上為小說創作的蕭條進行了解釋。隨后，從政治的角度解釋了小說發展停滯的原因。考察統治者對小說的具體態度。明初統治者一方面對意識形態領域進行高壓控制，同時又在全國大力推行儒學。文化思想界這種環境與氣氛，正是《三國演義》《水滸傳》等已問世的作品在很長的時期內無法廣泛流傳的重要原因之一。最后從傳播的角度上，闡釋了小說創作空白的根本原因是明代初期印刷業的落后。這就將通俗小說的流行與明初的經濟技術的發展情況聯系起來了。陳先生的這種觀點，在明代小說史的研究上是眼光非常獨到的。陳先生在對明代小說的研究上運用的亦是歷史社會與文學相結合的研究方法。這種將明代初期社會政治經濟情況與通俗小說聯系起來的考察方式填補了明代小說史研究上的空白。
陳寅恪先生這種社會歷史與文學相結合的研究方法，是目前學界廣泛運用的一種研究方法。它有利于揭示文學現象背后社會歷史經濟上的深層原因，加深研究的深度。但是在運用的時候，要注意以文本的研究為根本，不能本末倒置，把文學作為某種社會歷史經濟現象的注腳。
參考文獻：
歷史文學范文5
論文摘要：比較文學是一門研究跨越國界和超越同一文化背景的文學思潮、流派、運動、作家、作品以及和文學發展有關的各種現象的學科?？v觀世界比較文學發展史，我們可以看出比較文學學科理論累進式發展的三大階段，即影響研究的歐洲階段(法國)、平行研究的北美洲階段(美國)和跨文化研究的亞洲階段(中國)。
在當今世界學術界，比較文學與世界文學無疑是最引人矚目的學科之一。自它在中華大地上復興以來，發展迅猛，至今仍然方興未艾。
一、比較文學與世界文學的概念
比較文學法國學派的代表人物卡雷在他的《比較文學》藝術中對比較文學進行了定義：“比較文學是文學史的一支；它研究國際間的精神關系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間的事實聯系，研究各國文學的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實聯系。比較文學主要不考慮作品的獨創價值，而特別關懷每個國家、每位作家對其所取材料的演變?！?/p>
美國學派代表人物雷馬克對比較文學進行定義：“比較文學是超越一國范圍之外的文學研究，并且研究文學和其他知識領域及信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等，簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”
我國學者季羨林先生對比較文學曾下定義：“顧名思義，比較文學就是把不同國家的文學拿出來比較，這可以說是狹義的比較文學。廣義的比較文學是把文學同其他學科來比較，包括人文科學和社會科學?！卞X鐘書先生的說法是：“比較文學作為一門專門學科，則專指跨越國界和語言界限的文學比較。更具體的說，就是把不同國家不同語言的文學現象放在一起進行比較，研究它們在文藝理論、文學思潮，具體作家、作品之間的互相影響?！?/p>
綜上所述，我們可以把比較文學定義為：比較文學是以世界眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學科之間的跨越式文學比較研究。它主要研究各種跨越中文學的同源性、類同性、異質性和互補性，以影響研究、平行研究、跨學科研究和跨文明研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結文學規律和文學特性，加強世界文學的相互了解與整合，推動世界文學的發展。
二、比較文學與世界文學的關系
比較文學作為一種專門的學科，是沒有什么疑問的，但是，中西比較文學是否也能成為一種專門的學科，猶如“紅學”之于中國古代文學研究、“魯迅學”之于現代中國文學研究？我們認為，把中西比較文學從比較文學中獨立出來，進行專門的、深入的研究，有著特殊而重大的意義。固然，對于中外文化交流，取異域文學之長，補我國文學之短，中國文學與朝鮮、日本、越南文學的比較，以中國文學為主體的東亞文學與以印度文學為主體的南亞文學的比較，乃至中國文學與中東文學、拉美文學、非洲文學的比較等等，也都是有待深入開發的研究領域。但是，對于我們這個古老的民族來說，從來沒有任何一種文學像西方文學那樣，對我們民族的文學沖擊那么大，發生過那么無孔不入的影響。直到現在，世界各國的文學傳統仍在受歐美文學傳統的沖擊。我們現在的文學教科書，甚至包括中國古代文學在內的教科書，都在使用著歐美文學的概念。我國當代的作家，仍在自覺或者不自覺、直接或者間接的接受著西方文學的影響，我國一般大學的外國文學課實際講授的是歐美文學課。因此，作為專門學科的中西比較文學的建立已迫在眉睫！
中西比較文學，包括兩個相互聯系的大的研究領域。一是現代中國文學與西方文學的比較；二是中國古代文學與西方文學的比較。前者應側重于法國學派正統意義上的比較文學，即影響研究，后者應側重于美國學派提出的平行研究。中國新文學的歷史不長，而古代又有著悠久的文學傳統和豐富的文學遺產，這個傳統總在有形無形地對中國新文學發生影響。因此，隨著中西比較文學研究的深入，應該把研究的重點從現代中國文學與西方文學的比較移道中國古代文學與西方文學的比較上來。
三、比較文學與世界文學的歷史與發展
曹順慶在《比較文學史》中談到“整個比較文學發展的一個基本特征和實施，就是研究范圍的不斷擴大，一個個‘人為圈子’的不斷被沖破，一堵堵圍墻的不斷被跨越，從而構成整個比較文學發展的基本線索和走向?！盵1]縱觀全世界比較文學發展史，我們可以看到一條較為清晰的比較文學學科理論發展的學術之鏈。這條學術之鏈歷經影響研究、平行研究和跨文明研究三大階段，呈累進式的發展態勢。
第一階段，在比較文學歷史上，法國學派是最早出現的一個學派，從19世紀末開始至20世紀20年代已具雛形。法國學派的代表人物有：巴爾登斯貝格、梵第根、伽列及基亞等人。法國學派所進行的影響研究可以概括為：其一，在研究方向上，注重國與國之間文學的事實聯系和實際的影響關系，在有些學者那里，對這種聯系和影響的研究甚至被嚴格的限定在兩國之間，如梵第根就持有這種觀點。所以法國學派學者嚴厲，比較文學一詞是一門系統而科學的學科沒有起好的名字。其二，在研究方法上，強調實證主義。認為要使學科建立在堅實的科學性上，只有對文學關系的事實聯系進行細致的、慎重的考察求證，也正是在這個意義上，他們主張把比較文學看成為文學史的一個分支。
法國學派對比較文學的貢獻是巨大的。它在比較文學形成之初就為學科發展開辟了一條科學、嚴謹的研究道路，為學科理論和研究范式奠定了最初的基礎。雖然法國學派在學科定位、研究范圍和研究方法等方面存在著一些偏狹的觀點，但影響研究至今，認識比較文學研究中最基本的研究方法，而且也是一個始終充滿生命活力的研究領域。
第二階段，1958年9月在國際比較文學協會第二次大會上，耶魯大學教授韋勒克做了題為《比較文學的危機》的發言，向法國學派的理論觀點提出了直截了當的挑戰。這個發言被認為是美國學派的宣言書，此后不僅打破了法國學派的一統天下，也確立了美國學派在世界比較文學領域中的地位。
美國學派對文學進行的平行研究在與法國學派爭論中確立起自己的理論體系，其理論重點和對學科發展的貢獻可小結如下：第一，擴大了研究的領域，把不同學科引入到文學研究中來；第二，把比較文學研究的目光轉向了文學的內部，更加關注作品的結構、語言、層次等方面的問題；第三，開拓了多元的研究方法，主張針對不同作品、不同問題運用不同方法，或綜合運用多種方法。
在第三階段，學科自我發展的又一次機遇是東西比較文學研究的崛起。自20世紀70年代開始，臺港及大陸比較文學研究的迅速崛起，為開拓比較文學的領域，尤其是東西方文學的跨文明比較做出了實績。這種跨越東西方異質文明的比較文學研究，將全世界比較文學引向了一個更加廣闊的領域，為比較文學拓展了更加寬廣的視界，將比較文學導向了又一個新的歷史階段。在這一階段中，中國學術界正在探索甚至正在建構跨越東西方異質文明的比較文學學科理論新體系。臺港學者對于東西方文化“模子”的比較文學研究和對比較文學“中國學派”的探索，已邁開了比較文學新的學科理論建設的步伐。而近年來中國大陸學者對比較文學中國學派基本理論特征——“跨文明”的提出及其方法論體系輪廓的初步勾勒，更進一步奠定了學科理論建設的堅實基礎。可以說，全世界比較文學正面臨著一個重大的戰略性轉變，新的比較文學學科理論正如旭日般冉冉升起，這是一個更加廣闊的視界，是比較文學學科理論的新階段。
中國比較文學乃至世界比較文學今后邁向何方？我們可以肯定地說：“跨文明研究”，或者說著眼于在中西文明沖突、對話與交流的跨越東西方文明的比較文學研究，將是中國比較文學乃至世界比較文學發展的必由之路。
參考文獻
[1]曹順慶.比較文學論[M].四川教育出版社，2006：2.
[2]陳惇，孫景堯，謝天振.比較文學[M].高等教育出版社，2007.
歷史文學范文6
文學經典的歷史合法性來自于人們的認知需要，經典是“讀者認知需要的代表”；人們之所以需要作為代表的文學經典，是由于它是人認識自身和自身處境的最好方式，閱讀經典永遠是一種探險，真正意義上的讀者只能是正在參與閱讀活動的人。那些努力守護經典的人們和試圖顛覆經典的人們犯著同一個錯誤，即把經典視為外在于閱讀事件的自足存在。在讀者的參與下文學經典才有可能開始它的真正演出。存在著的經典既不是其原作，又不是讀者的信仰和期待，而是一種新的構成物。
把文學經典視為永恒和不朽是危險的，在我們尚未弄清人們何以需要經典，經典究竟怎樣存在著的時候，盲目地來守護經典和顛覆經典同樣是危險的和無效的。
近幾年，全國文學界兩場較大的學術對話之一就是關于文學經典問題的討論，全國的各種刊物發表了60余篇參與者的文章，這是上個世紀90年代以來最熱鬧的一場學術爭鳴。一些人專注于經典的歷史價值和經典所蘊涵的可拓展的精神價值空間，以其十分可欽佩的熱情來守護經典，一些人從后現代的觀念出發，或者出于尊重差異，或者出于反感權威，試圖顛覆經典。無論是守護經典還是顛覆經典的觀點，都會讓我們自然而然地聯想到某種“對立思維”和“冷戰思維”，這樣的理論視角顯然是不合時宜的，這樣的思考也很難接近當下經典的事實。實際上，文學經典的生成依據，主要并不在經典本身，而是在人們認識文學這一現象時所選擇的認知策略。
一 我們為什么需要經典？
如果我們把文學經典視為理想的文本，那么，世間就將永無經典存在，因為任何理想都并非是用于實現的，而是用于靠近的。我們無法針對某一部或某些部作品來判定它們是不是經典，而應根據認知需要來確定，當你的認知需要發生變化，你心中的經典也將重新面臨選擇。
目前的狀況是，如果你說經典有客觀標準，并根據這種標準考量出來的作品就是不朽的經典，就會有人站出來說，一代有一代的經典，判斷經典會因人而異；你說經典的確定標準和判斷者是變動不居的，就會有人站出來說，這是一種相對主義乃至虛無主義的論點；你說某些古人的作品是經典，就會有人說那些所謂經典已經過時；你說哪個今人的作品是經典，就會有人說這是媚俗；你說經典應以歷史地公認為準則，就會有人說，有時真理就在少數人手里，究竟多少人算是“公”，多長的時間算是“歷史”。各執一詞，難辨是非。
顯而易見，此類爭論將永無終結之日，問題的癥結就在于無論哪一種看法都沒有真正把握經典的存在本質。我們要對經典的生死存亡進行理論判決，只有回到“人類為什么需要經典”這樣一個問題的原點上，才能洞察到解決這一問題的有效方法?？梢钥隙?，無論是文學史家、文學批評家還是文學愛好者，有誰不渴望了解更多的甚至全部文學現象呢，但他們在認知行為的選擇上卻只與很少的一部分文學現象相攀談，很顯然，這不是他們不想了解更多，而是做不到，是不可能。于是文學史家在他們所寫的文學史中，只選擇他們已知的文學現象中極少一部分加以闡釋，譬如，據說中國唐代創作的詩歌大概有10萬首之多，《全唐詩》也只選擇了不到5萬首，各種版本的文學史在唐代文學的章節中大體上只會涉及幾十位詩人，不同程度地討論幾百首詩歌；中國人編寫的外國文學史，所展開討論的作家一般也都限制在兩位數以內，集中解讀的作品多則在百部左右，即便把提到的作品算在內一般也就在6、7百部上下。在這些中外文學史中所集中闡釋的作家，我們在一般情況下就會稱為經典作家，所集中闡釋的作品我們也會稱為經典作品。文學的讀者通常會出于自己的需要，參考批評家和文學史家所提供的選擇和判斷來確定自己的閱讀書目，他們的愿望是想了解更多的文學現象，但他們實際選擇的閱讀書目卻會比愿望中的數量少得多。文學讀者的這種選擇與文學史家相似，都是建基于認知的策略。
人們面對浩瀚的文學世界，只選擇一小部分來接觸，并非意味著放棄全面把握認知對象的愿望，而是要同時實現兩個目的：一是較少的認知投入；二是要了解更多。前者是量力而行，后者是靠近認知目的。那么，怎樣才能實現看起來相互矛盾的兩個目的呢？其基本思路就是企望以“較少”代表“許多”。文學史家和批評家所提供的所謂經典不論恰當和不恰當，其核心標準就是這些作家作品的“代表性”，進而通過這些“代表”實現窺一斑而見全豹的目的。就文學而言，經典與代表作的所指界限并不清楚，而且經典給人們帶來的歧義更多，所以直接使用“代表作家”、“代表作”比使用“經典作家”、“經典作品”此類命名讓我們覺得更加貼切。
“代表”究竟意味著什么？通?？赡軙J為它所代表的是某個類型、某個時代、某種風格等等，而這種認識至少是有嚴重缺陷的，因為這與我們的認知需要構成了緊張的關系，這種緊張一方面表現為不被認知者的需要所選擇的“經典”，將進入休眠狀態，意義將被塵封，無法展開它的世界；另一方面，當人們面對離開自己認知需要的“經典”時，就會產生被強加、被壓迫的感覺，就會采取懸置、遺棄或不承認的態度，人們對過去的經典提出的異議或否定大多與這種情況密切相關，也許可以說，任何神圣化的東西，在今天都是不合時宜的。因而，所謂“代表”應該是同時代表著文學的認知對象和認知需要，它不代表著某一或某些認知對象，就不配做代表，不代表人們認知需要，經典就毫無意義，也就無所謂經典不經典。從這個意義上說，所謂經典，就是“讀者認知需要的代表”。歷史上經典的選擇和確認首先發生在人類的教育過程中這一反復出現的事實，同樣證明著經典與人們的認知需要的緊密關聯性。
人們的認知能力或者認知可能性雖然也會伴隨著人類的文明進程而放大，但相對于人類認知對象的擴容，前者應該說是相對穩定的。在這樣的前提下，認知對象的總量越大，就越需要經典，需要代表，相反，經典的重要性和代表視野也會相對減弱。一個不可忽視的事實是，文學史離我們越是久遠，被關注的作品占當時作品總量的比例越大，越是接近于我們所在的時代，被關注的作品占當時作品總量的比例越小。這就告訴我們，越是作品總量相對少的時代，“經典”的必要性就會降低，越是作品總量相對多的時代，越是需要選擇，由于經典不過是紛紜復雜的文學現象的“代表”，所以就更加需要“經典”。在蘇格拉底時代，德謨克利特可以通曉哲學、物理、數學、天文、邏輯、心理、動植物、醫學、攝生、社會倫理、政治、歷史、詩歌、音樂、繪畫、語言、農耕及軍事等諸多領域的知識，被馬克思和恩格斯稱為“希臘人中第一個百科全書式的學者”① 在知識大爆炸的今天，不要說成為百科全書式的人物，或許連敢于問津這諸多學科的人也不復存在。曾經有一個在校本科生，在求解一道數學題的過程中遇到了困難，請教了國內的幾個教授還是沒有解決，后來我知道并非是教授們水平低，而是他們每個人都只了解數學中很窄的一個領域。雖然文學的作品和知識總量增幅并不像數學和自然科學那么大，但歷史地看，也已經翻了許多番。在這樣一種情況下我們想較為全面地了解一個國家的文學都是難上加難的，更不要說是世界文學了。于是我們只有采取這樣的認知策略：依靠“代表”，通過閱讀代表作和代表作家來通向了解更多文學現象的目標。面對如此現實，我們能說現在是經典的黃昏嗎，相反我們的時代倒像是經典的早晨，未來世界將更加需要經典。
二 我們需要經典的什么？
經典不過是一種借喻，文學經典在事實上并非宗教的教義文本，教徒們心中只有一個他們共同的上帝的聲音，讀者則很不相同，讀者心中的閱讀期待來自于每個人，千差萬別，文學經典只是讀者認知策略中認知活動的有效對象而已。
經典是讀者認知需要的代表，那么讀者究竟需要文學經典的什么呢？
首先，文學經典是人認識自身和自身處境的最好方式。人們在生活的經歷中會遇到許許多多的疑問和困惑，這些疑問和困惑并非都是認識上的問題，還有價值認同、身份確證、理想的達成、生命的安頓等方面。對此確有多種途徑在做著回答的努力，諸如哲學、倫理學、歷史學、科學等，但因它們都是從某種人為的角度展開的，所以總會讓讀者感到捉襟見肘。相反，文學作為超越世界的世界，超越生活的生活，將會以其仿佛完整的人生模式，給讀者提供著處境性和體驗性的審視空間，來思考自己所遭遇的問題。盡管柏拉圖曾經想象著在他的理想國家驅逐詩人，黑格爾預測藝術將會被哲學和宗教所取代，海德格爾慨嘆在技術統治的文化工業時代藝術作品淪為“曾在之物”，喪失了它原有的生命和價值，德里達宣告電子媒介時代文學將走向死亡，但從文學的特點來說，它仍是使人實現人的自覺的最佳方式。即便是黑格爾也不得不承認：“人只有在認識他自己和他周圍的事物時，才是符合他本身的存在規律而存在著。人必須認識到推動他和統治他的那些力量，而向他提供這種認識的就是形式符合實體內容的詩?！雹?這就是說，人只有認識了自己，認識了自己的處境，“才是符合他本身的存在規律而存在著”，即符合人區別于非人的屬性，而文學是展開人的這種價值的最好的形式。文學之所以是人認識自身和自身處境的最好方式，是因為文學是一個形象的世界，而不是抽象的命題，是給讀者提供一種想象性的人生情境，讓讀者去自我經歷、自我體驗、自我提升，并在此過程中使人實現了人的獨特屬性。這是人的一種深沉的自我實現，其審美愉悅當是不言自明的。
其次，文學經典能夠幫助讀者實現對世界的自由支配感。人去“認識”的目的決不會是認識本身，人之所以需要認識“他自己和他周圍的事物”一定是試圖來超越這一切，期待著以可能的方式來支配這一切。人在文學中所獲得的審美愉悅，不僅僅是來自于對自我認識的把握，還表現在對自我實現的關懷，通過精神閱歷實現對世界的介入并從中獲得某種支配感。讀者在文學經典中徜徉，必然伴隨的是藝術沉思。H·帕克曾經說：“藝術的精神有兩種形式，其一是建設性的，另一是沉思性的，兩者都可以移注到生活中去?！雹?又說：“藝術的沉思精神，在應用于生活的時候，或許比藝術的建設精神更為重要。這并不是說，在兩者之間可以劃一條鮮明的界限，因為為了評判和欣賞起見，沉思總是要伴隨創造而來，或繼創造之后而來。不過，對于我們所不能控制的那一部分生活，我們的態度卻必須是欣賞者的態度，而不是創作家的態度。我們無力干涉大部分生活，但是，我們可以觀察它，并在想象中改變它，那時我們就可以像看待一件藝術品一樣來看待它?！雹?這就是說，審美沉思能夠通過我們的想象介入生活，而這種介入實際上是自由地控制或支配生活，這時，我們的精神欲求會得到“絕對的滿足”。為此，H·帕克區別了同樣面對生活時人們的兩種不同態度，他說：“對于精通世故和自我中心的人來說，生活只是在包含驕傲、野心或激情的時候，才是有趣的，不然的話，它就無所謂好壞，因為這同他們無關。但是，對于有宗教意識的人和有審美意識的人來說，生活的任何部分都是有趣的，對前者來說，這是因為他們把某種超越物質界的完美歸之于它，對于后者來說，這是因為他們給自己規定了一個無窮無盡的任務：自由地在想象中來欣賞它。為了達到這個目的，在學會客觀地和不從個人出發的觀察生活以后，還必須悠閑地和善于感受地看待它，正像我們看待一件藝術作品一樣，讓不講利害的感情——好奇、憐憫、同情和驚奇——有充分機會促成情緒的參加?！雹?這里的意思很明確，如果我們不是以審美沉思的態度對待生活，我們就會覺得生活有時是桎梏，如果我們以審美沉思的態度面對生活，生活的全部就都是有趣的，就能夠允許我們借助自由的想象來參與和支配，能夠讓我們的各種感情得到宣泄和陶冶。
但我們不可以望文生義地把“藝術沉思”視為“思考”或“思索”，因為前者主要是借助個人性想象來實現，后者主要是借助概念、判斷、推理來實現。它們基本是兩回事。米蘭·昆德拉在一次講演中曾引用了一句猶太諺語：“人們一思索，上帝就發笑?！痹诶サ吕磥?，“人們愈思索，真理離他愈遠。人們愈思索，人與人之間的思想距離就愈遠?！敝挥行≌f藝術才是“上帝笑聲的回響。”因為“小說是個人發揮想象的樂園”⑥。讀者深知擺在我們面前的是一幅虛構和想象的生活圖景，讀者與作品人物均無現實的功利關系，因而讀者便有條件也有可能對作品所提供的生活情景進行二度想象和創造。無論是讀者對小說意義的追問，還是對小說的二度創造都是讀者獨立沉思的結果，這種沉思使讀者個人經歷了一次從形象的生活情境中認識世界、把握世界、超越現實和駕馭現實的過程，于是讀者體驗到某種個人精神的提升，仿佛自己高大了許多，仿佛自己成為對象的主宰，成為審美體驗中的“原創者”。用薩特的話說：“藝術創作的主要動機之一當然在于我們需要感到自己對于世界而言是本質性的。”⑦ 在薩特看來，“人是萬物借以顯示自己的手段”⑧，但卻不是世界的“原創者”，人只有在藝術的世界里，只有通過“寫作”，才能使自己成為“原創者”。這里，薩特比黑格爾更深刻。在實際的現象里，文學也真的不斷地顯示著人的這種原創性。文學并不是現實生活的復制，不是人性和人格的簡單投影，而是對人和人生的一種超越。我們在文學史中看到的那些代表參性作品所體現出來的比生活更真實、比生活更理想、比生活更集中的藝術現象，就是文學的超越性的具體事實。這一切都是人在沉思過程中不斷生成的。無論在文學的創作還是文學鑒賞上，原創性顯然是一種普遍的追求。在一般情況下，原創性是人們判斷文學作品，也是判斷鑒賞活動高下優劣的價值標準之一。人們在評價文學的審美活動時，無論是針對其思想意義還是藝術價值都要用原創性的尺度加以衡量。在這一過程中不重復別人，也不重復自己，才能成為“原創”的，人才能在這審美情境中暫時成為支配世界的“原創者”，才能使人自己仿佛成為“對于世界而言是本質性的”存在。這是人的本性和區別于動物的特征之一，是人應該表現出的勇于挑戰世界，而不是像動物一味地順應世界的本質，是人通過認識世界使自我得到新的生成，實現自我重塑的一次生命體驗。讀者在其中獲得的審美感受就在于這種意識拓展和精神提升，進而實現對世界的自由支配感。
第三，文學經典是迷惘者必要的向導。讀者在閱讀活動中通過藝術沉思所實現的自由支配感既是學習和領悟的結果，同時自由支配感溢出的過程就是學習的過程。人之所以“必須認識到推動他和統治他的那些力量”，“才是符合他本身的存在規律而存在著”，是因為人的本質表現為某種不斷生成的過程，正所謂“人的存在先于本質”所表述的道理。人與非人的重要區別就是人會自覺地成長，自覺地不斷塑造自己，而不是隨波逐流?？鬃铀f的“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩”⑨ 這句話的深刻涵義就是在談人的自我成長和自我塑造的過程和必要性。古希臘的柏拉圖為他的“理想國家”樹立的“哲王”理想與中國儒家為我們樹立的“圣王”理想，都是召喚人們自覺成長和自我塑造的旗幟。
人的自我塑造總是朝著理想進行的，現實世界本身并不能提供理想的樣本，只有在文學經典這樣一種象征系統中，人們才能找到富有張力的答案。所以丹尼爾·貝爾說：“藝術家將會向社會揭示燦爛的未來，并以新文明的前景激勵人們。”⑩ 事實說明，讀者與文學經典的攀談、體驗經典的情境和生命氣息、打撈經典的價值和意義，并把這一切都內化為自我的精神結構和外在氣質，是一種自我塑造的踐履，也是在確證著和被確證著人的某種身份。司馬遷認為《詩經》是孔子刪定(11) 實不可信，后人亦多有質疑(12)，但孔子將《詩經》作為人們自我反省、自我塑造的樣板式的象征系統卻無可爭辯，從《禮記·經解》所載孔子之言：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也”；“其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也”(13) 來看，足以讓我們確信這一點。魯迅又何嘗不是借助他筆下的那些審美敘事為人們樹立著正反兩方面的樣板呢，誰讀了魯迅的小說都會拒絕做阿Q、孔乙己、閏土式的人物，誰讀了《傷逝》都會意識到在子君和涓生的身上蘊含著某種新的和未來的愛情和家庭生活方式。在西方，《荷馬史詩》中的傳說，大約從公元前12世紀末開始出現，一直傳唱到公元前9到8世紀便形成兩部史詩的模樣，到公元前6世紀中葉雅典城邦統治者又組織學者們對其進行刪改編訂，形成文字稿。既然在那幾個世紀之間有《荷馬史詩》傳世，按說就會有其它文學種類產生，但為什么只有《荷馬史詩》占據著那樣強大的傳播勢頭？原因可能很多，但人們對英雄理想的價值認同也許是最為根本的，史詩中的英雄們不惜血腥殺戮，不惜自己血染殺場也要竭力做英雄，這是當時人們共同的人生取向，史詩中英雄們也成了讀者心中學習、成長和自我塑造的楷模。從《荷馬史詩》形成過程看，既有民間也有官方的價值需要，體現著全民性的人生向往和價值追求。西方現代主義文學雖然派別眾多、風格復雜，但它的文化批判傾向、異化主題卻體現著當代人對世界、人生和自我人格的近乎殘酷的反思，它對原創性和獨特性的極端推崇，對自我信任的偏激確認又無不顯示著現代人的某種精神超越和對支配世界的向往。
文學經典對人的意義是多重的，除了上述情況之外，讀者還會在文學經典的閱讀中實現精神的安頓、心理的調適等。本文無意面面俱到。
必須強調的是，即便我們是為著審美欲求而閱讀，我們所期待的仍然是一種“艱辛的愉悅”，是在“摸索學識教給我們行走的隱秘之路，并讓我們拒絕輕易得來的快樂”(14)，否則就與在游戲、飲酒、蹦迪、釣魚乃至摔東西的過程中所獲得的沒有什么區別。閱讀經典永遠是一種探險，讀者伴隨著閱讀探險歷程而打撈到的深刻意義和體驗到的愉悅或許只能在經典的閱讀活動中才能體悟得到，人們自覺選擇經典來閱讀，其主要動機并不是為了消遣和，而是出于對文學的認知，對文學所能提供的審美經驗的認知，并在體驗式認知的過程中不斷集中資源，重塑自我的精神結構、人格和氣質。荷蘭學者杜威·佛克馬曾說：“文學是一個巨大的想象世界的水庫，每一個文本都提供問題的答案并提出更深的問題?！?15) 這話很有道理，閱讀經驗告訴我們，文學經典一邊在對讀者所遇到的問題做出回答，一邊又在提出許多讀者不曾意識到的新問題。文學經典應該是一種視域的代表，讀者與文學經典的每一次攀談都是一次熟悉又陌生的謀面，讀者所期待的是在與另一視域的交往中得到兩樣東西：一是對自我視域的認同和確證，從而獲得來自于另一視域的支撐；二是尋找新的東西，以拓展和深化自我的原有認知，其客觀效果常常是讀者的閱讀期待受到修正甚至顛覆，用耀斯的話說就是“把自己置身于新的東西之中去冒險”(16)，這是閱讀經典的最為重要的可能性，也是讀者獲得需要而不曾掌握過的力量的重要途徑。正是在這樣一種讀者與經典的交往中，以往記憶、當下處境和未來向往才有可能構成一個必要的連貫過程。
三 經典緣何存在著？
人們需要文學，從而出于閱讀策略的考慮就必須選擇出所需的代表。
既然我們仍然需要經典，怎樣來確定經典的問題就會立刻突顯出來。當人們一提起經典的時候，首先想到的是被文學史家和批評家們貼上“經典”標簽的那些文學作品，于是，一個疑問便生成了，即這些所謂的經典一經被貼上標簽能夠成為一種不朽、一種完全超越并獨立于廣大讀者選擇之外的永恒嗎？對此許多學者都從不盡相同的學術立場懷疑過：孫紹振曾認為引入西方理論的價值歸宿就是對文學經典的重寫，進而使作為歷史流傳物的經典文本獲得時代的生命，這一途徑實際是內在于文本的一種對經典的重新確認(17)。陶東風從文化研究的視野上認為“經典以及經典的標準實際上總是具有特定的歷史性、階級性、特殊性、地方性的”(18)。童慶炳認為：“文學經典是時常變動的，它不是被某個時代的人們確定為經典后就一勞永逸地永久地成為經典，文學經典是一個不斷的建構過程。所謂‘建構’，強調的是積累的過程，不是某個人的一次性決定?！?19) 李春青認為：“作為人類精神之夢的話語表征，文學經典自然也具有歷史性，絕對不是超越歷史的永恒之物。隨著文化歷史語境的變化，昔日的文學經典遲早會受到冷落直至被棄置不顧。”(20) 這些說法不盡相同，其理由也尚可討論，但它們的思考向度卻是值得尊重的。
在文學經典的確認上，讀者會有意無意地抗拒來自于他者的任何“圖謀”。丹尼爾·貝爾早就發現，“文化領域的特征是自我表現和自我滿足。它是反體制的，獨立無羈的，以個人興趣為衡量尺度。在這里，個人的感覺、情緒和判斷壓倒了質量與價值的客觀標準，決定著文藝作品的貴賤”(21)。無數事實都在證明，文學作品能否被確認為經典要看讀者的選擇，已經被貼上“經典”標簽的作品也會因與不同讀者相遇而出現新的選擇，要么被認同，要么被忽略，要么被懸置，要么被拉下經典的圣壇，同時在讀者的重新確認中還會有此前未被視為經典的文學文本被確認為經典。在理論上，所有曾經被確定為經典的作品都具有在經典的圣壇上下沉浮的可能性?？梢哉f，一切文學經典都是當代讀者的經典。不是有否定《子夜》的經典身份的嗎，也有質疑莎士比亞戲劇的經典地位的嗎，還有以調侃的方式重寫《西游記》的嗎，凡此種種不都是上述看法的表達嗎。任何他者的判斷對于“我”來說都只能是一種咨詢意見，這種意見能否成立，要看特定讀者是否認同。從這個意義上說，讀者是文學經典的立法者，也是文學經典的“終審”判定者。
當我們相信讀者作為文學經典的立法者和終審者的時候，“讀者究竟指誰”的問題就會從中溢出。雖然通常人們會把讀過文學作品的人都稱為文學讀者，但這并不準確，這不是學理意義上對讀者的界定，譬如，你做過軍人，現在你已經不是軍人而是醫生，我們能說你是軍人嗎？我過去是工人，現在我是教授，能說我是工人嗎？這只能說他們分別曾經是軍人和工人。我讀過《復活》，我就是《復活》的讀者嗎，你讀過《尤利西斯》，你就是《尤利西斯》的讀者嗎，他讀過《詩經》，他就是《詩經》的讀者嗎？這只能說明他們分別曾經是上述三部作品的讀者。真正意義上的讀者只能是正在參與閱讀活動的人，是某個活生生的閱讀事件中的人物，是一個閱讀事件的在場者。閱讀事件之所以成立的根本依據在于參與閱讀活動的讀者使文學文本的圖景和意義得以顯現，在這樣的時刻，作品才存在著，讀者也才存在著。
盡管長久以來，許多人都把作品視為一種客觀存在。正像韋勒克所說：“最古老的答案之一是把詩當作一種‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅畫一樣性質，和它們一樣是一個客體?！?22) 新批評家對作品存在的看法在某種意義上說也是此類觀點的一種。這種把作品看作獨立于讀者之外的永恒不變的存在顯然是一種粗淺而有嚴重缺陷的看法?？肆_齊和科林伍德揚棄了這種觀點，進一步趨近了作品存在的真實，認為作品是一種心理的存在，即文學藝術作品是以人的心理圖景的方式存在著，如克羅齊曾提出直覺就是藝術的命題，意思就是說文學藝術的存在方式是作家的直覺。所謂直覺就是整體感知和體驗對象所形成的意象。克羅齊相信直覺和表現是統一的。他反對把直覺當成是藝術構思，把表現當成是藝術傳達的說法。他認為，直覺就是表現，他說：“直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象?！?23) 這就是說，任何一種直覺都將伴隨著表現，任何一種表現也都伴隨著直覺，不可能有無表現的直覺，也不可能有無直覺的表現。我們通常所見到的由語言、聲音、線條和色彩體現出來的詩歌、小說、音樂、繪畫是什么呢？克羅齊說它們只是“備忘的工具”，為了不使心靈活動在時間中被忘卻，才使用了這些“備忘的工具”，“備忘的工具”是藝術“再造或回想所用的物理的刺激物”，通過這些“物理刺激物”，“使人所創造的直覺品可以保留”，以避免“審美的寶藏”的消失。(24) 在這個意義上說，藝術的“備忘的工具”是必要的和重要的，但歸根到底它們不是藝術，“因為美不是物理的事實，它不屬于事物，而屬于人的活動，屬于心靈的力量?！?25) 科林伍德在他的《藝術原理》一書中，繼承和發展了克羅齊的觀點，認為文學藝術是一種“想象物”。他曾說：“藝術不是由形式所構成的，這種形式被理解為我們所聽到的各種音響之間或者我們所看到的各種色彩之間的關系樣式或關系體系。這類‘形式’只不過是‘藝術作品’整體即名實不符的藝術作品整體的知覺結構而已，除此之外，它們就什么也不是了?！?26) 他還明確指出：“真正藝術的作品不是看見的，也不是聽到的，而是想象中的某種東西?！?27) 科林伍德在這里是就整個藝術而言的，而不是專指文學，但文學這種藝術的語言形式與它的藝術圖景之間，則更能體現他所說的“名實不符”的藝術作品整體的特征。
克羅齊和科林伍德的看法比起把文學作品視為某種客觀的物理性存在的看法要深入和完善許多，他們發現了作品的知覺結構本身并不代表作品的實際存在，并不體現著作品的存在本質，但他們忽略了作品存在的交往性，把作品的存在完全視為審美創造，因而也忽略了閱讀事件對作品存在的喚醒意義和作為歷史流傳物的文本對讀者想象的規定性。關鍵是我們要回答作品的存在問題，就必須弄清楚作品的存在意味著什么，或者作品存在的標志是什么，必須弄清楚作品將會在怎樣一種關系和條件下才能存在著，必須弄清楚作品是怎樣以存在的方式流傳著等等。對此，海德格爾的現象學、伽達默爾的解釋學、姚斯的接受美學在回答這個問題上所做的努力是卓有成效的，因而，對我們也是頗有啟發的。
那些努力守護經典的人們和試圖顛覆經典的人們犯著同一個錯誤，即把經典視為外在于閱讀事件的自足存在，視為超越讀者閱讀行為的偉大的永恒和不朽。于是前者才認為那些具備經典資格、合乎經典標準的作品將會永遠是經典，它不以讀者的不同評價為轉移，它的生命將會向未來無限延伸；后者也首先假定了所試圖顛覆的目標——文學經典是靜態的、永恒的、由他者選定的權威性作品，然后才會發現經典的變動性、復雜性和在閱讀事件中的差異性，進而針對守護經典一派觀點的漏洞和謬誤展開批評和消解。實際上經典與閱讀活動共在，與讀者共存，哪里有什么永恒和不朽。如果我們有了這樣的共識，“守護”與“顛覆”等觀點的根基就自然蒸發了，我們的認識也就超越了這種對立和爭論，返回到經典問題的真實，還原了文學經典的實際存在。
人們把作為歷史流傳物的所謂的文學經典文本視為一種永恒和不朽，一種獨立自足的存在，在某種意義上也是可以理解的，因為它作為一種符號結構的確是可以長期保存，但關鍵的問題是這種有可能長久保存的符號結構的存在本質并非這符號本身，而是這符號的意義顯示，正如關注“啪嗒學”的哲學家G·德勒茲所說：“符號既不指明，也不意謂，而是展示”(28)。應當說，克羅齊和科林伍德的感覺是對的，作品的真正本質不是它的知覺結構，而是它在想象中展示出來的“直覺”，當一個經典文本不是正在顯示著它的圖景和意義的時候，我們也可以視它為什么“物件”，它的文學“身份”就會是模糊的、搖擺不定的、無法確認的，因為它沒有展示出它的真實存在，沒有實現它的本質意義，按海德格爾的說法便是，作品之為“對象存在并不構成作品之作品存在”(29)。這就是說，作為歷史流傳物的經典文本與作品的實際存在完全是兩回事。那么什么才是作品的真正存在呢？加達默爾的回答很明確，他說：“文學作品的真正存在是什么，我們可以回答說，這種真正存在只在于被展現的過程(Gespieltwerden)”(30)。然而關于文學經典的存在僅僅理解到這個尺度是不夠的，“顯示”是經典存在的本質仍然只是一個概念，一個抽象的判斷，文學經典的顯示是與其得以顯示的必要條件共存的。
文學經典絕不會自我顯示，當它尚未遭遇使其顯示的機緣時，它仿佛是一個沉睡的生命，需要一種力量、一種聲音來喚醒，這喚醒者就是與它相遇的讀者，在讀者的參與下文學經典才有可能開始它的真正演出。所以加達默爾才提醒人們不要忽視作品顯示的“機緣條件的‘偶然性’”，他說：“藝術作品并不是與它得以展現自身的機緣條件的‘偶然性’完全隔絕的，凡有這種隔絕的地方，結果就是一種降低作品真正存在的抽象。作品本身是屬于它為之表現的世界?！?31) 藝術作品的存在需要“機緣條件”作品就不可能自己存在著，它的存在要有其他條件因素在場時才能夠實現，其中最為主要的條件就是讀者的實際參與，而且，這種“機緣條件的‘偶然性’”意味著它是一種此時此刻的歷史性事件。
從這一事實和邏輯出發，作為歷史流傳物的文學經典文本也只能是作品存在著的機緣條件之一而已，人們通常所說的“文學經典”不過是經典的“候選者”，各種文學史所列出的經典作品提供的只是一系列的有待選擇和實現的“候選名單”。這些“候選者”一方面需要讀者的再度選擇，另一方面需要讀者閱讀行為的參與，此時文學經典才可能真正顯示，真正存在著，也才有可能被確定。因此，文學經典的確定最終不是他者的行為，而是具體的讀者的行為，只有與經典實際相遇和攀談著的讀者能夠讓休眠的文本重新復活，進而使經典被確定。文學經典的“候選者”也是由“曾在的讀者”確定下來的，但這是一種“曾在的確定”，即便是曾在的確定，它也同樣是有意義的，因為它給“此在的讀者”提供了一種有價值的咨詢的可能性。在作為歷史流傳物的文學文本、曾在的讀者所作的曾在的確定和此在的讀者之間會透露出一種信息，文學經典存在的機緣條件將會在這多種因素共同作用下發生。
讀者永遠不會赤手空拳地走進作為歷史流傳物的作品，相反會以個人的聲音來喚醒作品，使它顯示，使它復活。正如耀斯所說：“我們從不空著手進入認識的境界，而總是攜帶著一大堆熟悉的信仰和期望?！?32) 因而，存在著的經典既不是其原作，又不是讀者的信仰和期待，也不是曾在讀者的價值提供，而是一種新的構成物。然而無論是原作還是曾在讀者都只能為此在讀者提供源泉，誰都無法為他者確定哪部作品是經典，哪部作品不是經典，于是我們毫無必要去討論哪些作品是經典或不是經典，不必針對不存在、不在場的假想經典去守護，或是去顛覆了，這一切都將由此在讀者來選擇和確定，都將在某種歷史性的閱讀事件中獲得實現。面對我的上述觀點，也許會有人說這是相對主義論調，但我的意愿只是要討論并試圖解決我們已經遇到的一個實際的、具體的、現實的問題，只是期待著解決一個真問題，并不想討論什么主義，任何主義倘若它對我們渴望解決的真問題無所裨益，我們就當懸置它，乃至忘卻它。
注釋：
①馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年12月版，第146頁。
②黑格爾：《美學》第3卷下冊，商務印書館1981年版，第20頁。
③H·帕克：《美學原理》，廣西師范大學出版社2001年5月版，第287頁。
④⑤H·帕克：《美學原理》，廣西師范大學出版社2001年5月版，第290頁。
⑥米蘭·昆德拉：《生命不能承受之輕·附錄》，作家出版社1987年9月版，第338-339頁。
⑦薩特：《為什么寫作？》，《薩特研究》(柳鳴九編選)中國社會科學出版社1981年版，第3頁。
⑧薩特：《為什么寫作？》，《薩特研究》(柳鳴九編選)中國社會科學出版社1981年版，第2頁。
⑨《論語·為政》。
⑩丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月版，第80頁。
(11)見《史記·孔子世家》，《史記》卷四十七，中華書局1959年版，第1936頁。
(12)參見孔穎達：《毛詩正義》，《十三經注疏》，中華書局1980年版，第263頁；崔述：《洙泗考信錄》，《崔東壁遺書》，上海古籍出版社1983年版，第309頁。
(13)《禮記譯注》(下)，上海古籍出版社1997年版，第849—850頁。
(14)哈羅德·布魯姆：《西方正典》，譯林出版社2005年4月版，第25頁。
(15)杜威·佛克馬：《所有經典都是平等的，但有一些比其它更平等》，《中國比較文學》2005年第4期。
(16)漢斯·羅伯特·耀斯：《審美經驗與文學解釋學·作者中文版前言》，上海譯文出版社2006年4月版，第2頁。
(17)參見孫紹振：《西方文論的引進和我國文學經典的解讀》，《文學評論》1999年第5期。
(18)陶東風：《文學經典與文化權力(上)——文化研究視野中的文學經典問題》，《中國比較文學》2004年第3期。
(19)童慶炳：《文學經典建構的內部要素》，《天津社會科學》2005年第3期。
(20)李春青：《文學經典面臨挑戰》，《天津社會科學》2005年第3期。
(21)丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年5月版，第26頁。
(22)韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第148頁。
(23)克羅齊：《美學原理·美學綱要》，外國文學出版社1983年版，第15頁。
(24)參見克羅齊：《美學原理·美學綱要》，外國文學出版社1983年版，第117頁。
(25)參見克羅齊：《美學原理·美學綱要》，外國文學出版社1983年版，第117—118頁。
(26)科林伍德：《藝術原理》，中國社會科學出版社1985年版，第145—146頁。
(27)科林伍德：《藝術原理》，中國社會科學出版社1985年版，第146頁。
(28)轉引自[法]阿爾弗雷德·雅里：《愚比王》，中國戲劇出版社2006年9月版，第201頁。
(29)海德格爾：《林中路·藝術作品的本源》，(孫周興譯)上海譯文出版社2004年7月版，第26頁。
(30)伽達默爾：《真理與方法》(上)，(洪漢鼎譯)，上海譯文出版社1999年版，第151頁。
