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孔子在《論語•八佾》中說:“夏禮,吾能言之,杞不足征也;殷禮,吾能言之,宋不足征也。文獻不足故也,足則吾能征之矣。”鄭玄注曰:“獻猶賢也。我不以禮成之者,以此二國之君文章賢才不足故也”。劉寶楠說:“文謂典冊,獻謂秉禮之賢士大夫”。劉師培的《文獻解》云:“儀獻古通。書之所載謂之文,即古人所謂典章制度也;身之所習謂之儀,即古人所謂動作威儀之則也”。由此可知,“文獻”是文字資料和賢能的人。元代馬端臨在《文獻通考•總序》中說,凡經史、會要、百家傳記等書,信而有征者,謂之文;凡臣僚之奏疏、諸儒之評論、名流之燕談、稗官之記錄等,一言一語,可以訂典故之得失,證史傳之是非者,謂之獻。這里,“文獻”指的是文字資料和言論資料。這一意義直到今天仍然適用。本文所說的“文獻”即指一切歷史性的文字材料。我國的文獻豐富而浩瀚,有如歷史文獻中的正史,正史之外的諸史,如別史,雜史,野史,又有如文學文獻中的群書,如諸子,諸詩集,文集,詞選,曲選,傳奇,筆記小說等,都對一定歷史時期的政治、經濟、文化、社會環境、人情風俗等做了或正面或側面,或直接或間接,或主觀或客觀的反映,中國歷史的點點滴滴和中華精神的方方面面都深深蘊含其中。歷史文學家要感知歷史的脈動,把握歷史的精神,就不能不憑借文獻的支撐。
六十年代初期關于歷史劇問題的討論中曾出現過這么一種觀點:“歷史劇要求可以無需憑借歷史記載、歷史根據,而是借助一定時期歷史發展的可能性去綜合生活,塑造出符合歷史發展可能性的人物形象來,這樣達到歷史真實”,[1]“歷史劇完全是古代社會生活在作家頭腦里的產物,它的出現,是從劇作家的立場觀點出發,根據歷史真實性和可能性的法則,經過分析、研究,發掘了歷史發展規律,創造出比實在人物、事件更完備的典型。”[1]對這種觀點,歷史學家吳晗曾尖銳地指出:“既然不根據歷史記載、歷史根據,那你又為什么一定要把所創作的東西叫歷史劇呢?……既然不要歷史記載、歷史根據了,這一定時期的歷史發展可能性和人物形象從哪里來呢?如何借助呢?借助什么呢?……既然歷史記載,歷史根據都不要了,那么,分析、研究一些什么呢?還有單憑作者的立場、觀點,是否就可以發掘歷史發展規律呢?”[2]又有人說,過去的歷史記載“就其實質來說,是不真實的、被歪曲了的。”[3]針對這種觀點,吳晗說,“如果沒有這些史料,我們今天連黃巾、赤眉、黃巢、李自成……這些事件和人物的名字都不知道了,所以盡管是反面的史料,也還是無價的史料”。[2]“馬克思寫《資本論》,用了多少年工夫,讀了一千幾百種史料,這些史料很少是人民寫的,大都是封建史家寫的。馬克思并沒有因為‘偽造’而不去利用它。”[2]所以,盡管我國古代官修史書中不乏變亂是非、曲筆阿時之作,但它仍然是一種歷史現象的反映,是歷史文學家認識歷史世界的不可或缺的歷史資料。因此,我們只有充分掌握和消化了豐富的史料,才能在史料的總和中,看出歷史的大勢;在史料分析中,明察歷史的細節;在史料的升華中,感知歷史的發展法則,才能使歷史文學創作表現出歷史真實和藝術真實的統一,才可塑造出血肉豐滿、真實可信的歷史人物形象。
二、文獻是歷史文學創作的原料寶庫
歷史文學如果不借助于文獻記載,那么對一定時期的歷史發展的可能性的判斷和人物形象的塑造就會無所憑借,成為無源之水、無本之木,創作出的作品就不可能或難以達到歷史真實,更難成為上乘的、傳世的佳作。今天我們所看到的優秀的歷史文學作品,無一不是對有關歷史材料和歷史記載進行廣泛地占有,細致的研究、篩選、分析,有效的利用、加工的結果。比如《三國志通俗演義》,羅貫中不僅考諸陳壽《三國志》、朱熹《通鑒綱目》、習鑿齒《漢晉春秋》,更吸納了三倍于陳壽《三國志》的南朝裴松之注,搜輯舊聞,甄別史實,增廣異聞,矯枉補正,還博采了北宋的“說三分”和南宋及元代的說書、雜劇,同時,亦充分借鑒了元刊《全相三國志平話》。正是他熟諳歷史,精于傳說戲曲的搜求,加上他天才的再創造,才成就了不朽的《三國志通俗演義》。作為文獻重要組成部分的文學文獻不僅是一定歷史階段社會現實的間接反映,作家主觀思想、情感世界的真實流露,也同樣是歷史文學創作取之不盡、用之不竭的材料寶庫。《隋唐演義》即是雜采唐五代乃至于宋人的筆記小說而成書的。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》稱:“《隋唐演義》,小說也,敘煬帝明皇宮闈事甚悉,而皆有所本,”指出有關隋煬帝的事見于《迷樓記》、《海山記》、《開河記》這些文學文獻;又說“其敘唐宮事,皆雜采劉饣束《隋唐嘉話》、曹鄴《梅妃傳》、鄭處誨《明皇雜錄》、柳珥呈《常侍言旨》、鄭綮木《開天傳信記》、王仁?！堕_元天寶遺事》、無名氏《大唐傳載》、李德?！洞瘟吓f聞》、史官樂史之《太真外傳》、陳鴻之《長恨歌傳》,復緯之以本紀列傳而成者,真可謂無一字無來歷矣。”再有如《三國演義》中的曹操殺倉官王后土以息眾怒和斬殺近侍,劉備騎“的盧”躍檀溪,關羽刮骨療傷都取襲于唐傳奇《獨異志》。
傳誦不衰的《長生殿》更是對文學文獻進行了充分、有效的利用,誠如洪升自己在《長生殿例言》中所說:“史載貴妃多污亂事,予撰此劇,止按白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》為之”。實際上,他不僅參閱了《長恨歌》、《長恨歌傳》、宋樂史《楊太真外傳》、元王伯成《天寶遺事諸宮調》等詩文小說及說唱材料,而且還借鑒了元白樸《梧桐雨》、明屠隆《彩毫記》、吳世美《驚鴻記》等以李、楊故事為題材的戲曲作品,進行了新的藝術處理,使作品的主題發展了,李、楊兩個藝術形象以從未有過的嶄新面貌出現在舞臺上。舉例來說,陳鴻在《長恨歌傳》中采用“不飾美,不隱惡”的史家筆法,直言唐玄宗“得弘農楊玄琰女于壽邸”的丑聞,并且提出自己的勸懲主張:“意者不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也。”可以看出陳鴻是將楊貴妃當作禍國的“尤物”看待的。白樸《梧桐雨》對于楊貴妃的批判更加嚴厲。劇中,她既貪圖享樂,行為放蕩,又矯情虛飾,邀寵固寵。特意設置的馬踐楊貴妃的情節,足以表示白樸對楊貴妃的批判、鞭撻之情。白居易《長恨歌》,對唐明皇的荒淫誤國和楊貴妃的恃寵致亂的批判則次于對李楊恩愛纏綿、天上人間的相思之苦痛的渲染,表達了作者深深的惋惜和愛憐之情。……所有這些都被洪升熔于一爐,可以說,《長恨歌傳》、《梧桐雨》的批判主旨被吸收了,《長恨歌》的愛情主旨更被取納了,批判和同情、諷諭和惋惜、政治和愛情兩個主題并行不悖,既表現“樂極哀來,垂戒來世”之寓意,又極寫“釵合情緣”之纏綿。對于楊貴妃“一洗太真之穢”,把楊貴妃塑造成一個完整的、統一的、具有鮮明性格的形象,把《長恨歌》所渲染的“升天入地求之遍”,“上窮碧落下黃泉”的魂追魄尋的愛情推向極致。其成功,不能不說在很大程度上得益于文學文獻。#p#分頁標題#e#
三、歷史文學拓展了文獻的功用
歷史文學對文獻的運用,是對文獻價值的肯定,同時,又是對文獻功用的拓展。首先,歷史文學對歷史文獻的精慎選擇,創造性的運用,使歷史文獻就不僅僅只是歷史史事的記錄和撰述,不僅僅只是對歷代君王的歌功頌德,也不僅僅只是貴族士大夫的言行記注。其中的一條條史料,一個個細節,在歷史文學中復活起來,充滿情感,富于生命,服務于“我的”觀念中的、符合那個時代社會背景、人情風俗的典型人物形象,發揮古為今用,借古鑒今的作用。在人物形象塑造上,作者大都就原型利用文獻進行鋪張敷衍,簡略的充實,分散的集中,使忠者更忠,奸者更奸,善者越善,惡者越惡,小勝成大勝,大敗成小挫。……創造了一個又一個栩栩如生、光彩照人、刻骨銘心的藝術典型。歷史上,曹操是一個具有雄才大略、志吞四海的、值得肯定的政治家,在《三國演義》中他成了“奸雄”的典型。關羽,歷史上是一個勇武人物,《三國志》中《蜀書六•關張馬黃趙傳》中的關羽只有一千字,寫了他五六件戰事。演義中關羽則被修飾了。首先,他作戰勇猛,善于對陣廝殺,如:過五關斬六將,溫酒斬華雄,三鼓殺蔡陽,斬顏良、誅文丑等。其次,他忠義無比,如:桃園結義、千里送嫂、居曹思漢、華容道義釋曹操等。因此,關羽就不僅是一個武藝絕綸的勇將,而且還是一個忠義的典范。與此同時,對他的剛愎自用、自負驕人,則寫得含蓄委婉。正因有了作者的文獻重組,刻意創造,才有了白臉曹操,紅臉關羽,且婦孺皆知,愛憎分明。
在情節沖突上,合理選擇文獻,構成了張馳有致、高潮迭起的矛盾沖突?！短一ㄉ取房芍^典型矣。此劇“借離合之情,寫興亡之感”。[4]從第一出《聽稗》到第八出《鬧榭》,在侯、李愛情風和日麗中,寫出復社文人的神采飛揚,閹黨余孽阮大鋮的窮途末路。自《卻奩》始,以侯、李的分離及李香君的堅貞不屈,構成《拒媒》、《守樓》、《寄扇》、《罵筵》重場戲,揭示了昏君奸臣的飲宴作樂,從宮殿之內的弦歌四起反襯南明飄搖欲墜。以侯方域的行跡為線索,包括反對擁立福王,調和“四鎮”沖突,勸諫高杰不成,高杰被許定國謀殺等情節,從宮廷之外寫了將軍大臣的雞爭狗斗,揭示了南明的大勢已盡。從《逢舟》到棲霞山重逢,濃縮了南明王朝覆滅的必然與定勢。正如孔尚任所宣稱:“《桃花扇》譬則珠也,作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿云入霧,或正或側,而龍睛龍爪,總不離乎珠。”[5]以“珠”串聯起南明興廢事。
在塑造人物、提煉情節方面往往是表現作者創造力和想象力最多的地方,上舉兩例即可說明。其原因是多方面的。首先作者創作時,不管出于什么目的,他總是有所圖的。郭沫若在談歷史劇的創作動機時,指出動機有三種:“一種是再現歷史的事實,次是以歷史比較現實,再其次是歷史的興趣而已”[6]。因為動機的先導,作者在塑造人物、提煉情節、集中沖突上就必須圍繞其動機而選擇文獻。其次,史料的殘缺、錯訛,古人的精神面貌、性格氣質等,因史書的缺而不傳,就又為作者想象力的表現提供了可能。郭沫若根據自己的創作經驗,對此作了十分精當的論述。其一,他認為,“史有佚文,史學家只能夠找,找不到就只好存疑。史有佚文,史劇家卻須要造。”[7]所謂“造”,就是虛構和創造。由于史料的殘缺,使這類作品有進行虛構、創造的余地。其二,他說,“古人的心理,史書多缺而不傳,在這史學家擱筆的地方,便須得史劇家來發展。”[7]一個是只好“擱筆”,一個卻因此而獲得“發展”的機會和條件。所以,歷史文學作者或實錄史書,摘抄章節,或張冠李戴、移花接木,或鋪排敷衍、添枝加葉,既為其創作目的服務,又有意無意地豐富了文獻的內容,拓升了文獻的價值。
其次,歷史文獻的廣泛系統運用,也使得廣博的、只有碩儒博學才能通讀的歷史通俗了、普及了,從而達到傳播歷史知識的作用。吳沃饒《歷史小說總序》:“秦漢以來,史冊繁重,庋架盈壁,浩如煙海。遑論士子購求匪易,即藏書之家,未必卒業,坐令前賢往行,徒飽蠹腹,古代精華,祝等覆瓿,良可哀也。……下走學植谫陋,每思補救而苦無善法。隱幾假寂,聞窗外喁喁,竊聽之,輿夫二人對談三國史事也,雖附會無稽者十之五六,而正史事略亦十得三四焉。蹶然起,曰:‘道在是矣,此演義之功也。’魏、蜀、吳故事,而陳壽《三國志》讀之者寡,至如《三國演義》則自士大夫迄于輿臺,蓋靡不手一編者矣”。三國歷史知識廣為群眾熟知,《三國演義》功不可沒。可以說,中國百姓對于歷史知識的了解,多從歷史演義和歷史劇中來。關于隋唐知識,是從《隋唐演義》、《說唐》兩書中得來。對宋代抵御外敵的了解,是從《楊家府演義》和《說岳全傳》中來的。從《東周列國志》到《洪秀全演義》,連編貫通,匯成了一部老百姓的歷史教科書。應該說,歷史演義較之歷史劇更有普及歷史知識的優勢。因為戲劇受時間、空間、人物的限制,不便搬演豐富復雜的歷史事件,特別是不能給人以系統的歷史知識。象東周列國這樣上下五百年的歷史,以劇的形式出現只能一個個片斷進行,例如,《浣溪紗》只表現吳越爭霸中西子沼吳的一個側面,《趙氏孤兒》只表現了《列國志》中的一二回?！短一ㄉ取分粋戎亓?644年至1645年一年間的旋立旋滅的南明歷史。演義沒有這如許的限制。幾百個人物,數千里地域,千百年歷史,都可自由馳騁,兼容并蓄。有了好的歷史演義和歷史劇,盲瞽村婦對祖國上下幾千年能娓娓而談。袁宏道說:“今天下自衣冠以至村哥里婦,自七十老翁以至三尺童子,談及劉季起豐沛,項羽不渡烏江,王莽篡位,光武中興等事,無不能悉數顛末,詳其姓氏里居,自朝至暮,自昏徹旦,幾忘食忘寢,訟言之不倦,及舉《漢書》《漢史》示人,毋論不能了解,即解亦多不能竟,幾使聽者垂頭,見者卻步。……文不能通而俗可通”[8]可觀道66新列國志敘》中也說,有了歷史演義,“能令村夫俗子與縉紳學問相參,若引為法誡,其利益亦與六經諸史相埒。”以上所述,無不對歷史文學俗化歷史、普及歷史知識作了肯定。
四、歷史文學豐富了文獻寶藏
中華文獻典籍之豐富是舉世聞名的,它是中華文明史的重要載體,受到世人的稱譽。有人將文獻典籍分為兩大類,一類是原創性文獻,一類是演繹性文獻。原創性文獻是不依任何文獻為依傍的全新創作,如《論》,《孟》,《詩經》,《楚辭》之類。演繹性文獻又分為兩種,一是詮釋體,一是演義體。二者均是以一定的文獻資料為依據進行的再創作。歷史文學自然是演義體文獻,它在中華文獻史中占據相當大的位置,特別是自歷史小說和歷史劇產生以后,它大大豐富了我國文獻的寶藏。首先,它增加了文獻的數量。就歷史演義而言,以《三國志通俗演義》為肇始,延至明中葉嘉靖、萬歷年間,歷史文學特別是歷史演義小說迎來了它的首次高潮,產生了大批歷史演義小說,如《隋唐兩朝志傳》、《殘唐五代史》,熊大木的《唐書志傳》、《全漢志傳》、《南宋志傳》,余邵魚的《列國志傳》,楊爾曾的《東西晉演義》,徐謂的《英烈傳》,甄偉的《西漢通俗演義》,謝詔的《東漢十二帝通俗演義》,鐘惺的《有商志傳》、《有夏志傳》,無名氏的《承運傳》等等。至于歷史劇,僅《錄鬼簿》及《錄鬼簿續編》中涉及到的就有201種之多。[9]三國戲亦有40種之富。至清代,傳奇興盛,又有《長生殿》、《桃花扇》這類享譽千古的鴻篇巨制。正如茅盾在《關于歷史和歷史劇》中所說:“元、明、清三代的雜劇和傳奇其可稱為歷史劇者,居過半。”數量之富,不言自明。其次,豐富了文獻的種類。從現存歷史文學看,其本身就包括歷史小說,歷史劇,歷史電影,歷史電視,史詩,詠史詩等多種體裁。#p#分頁標題#e#
