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一再造隆想象與創造性想象
本文所說的歷史文學想象，按心理學的觀點“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創造出未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象過程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”，所以它比之于聯想更具創造性，在整個歷史文學創作過程中也顯得尤為重要，向來作為作家進行思維活動的主要形式和不可缺少的構成因素。至今我們見到的歷史文學作品，包括自詡為“無一字無來歷”的馮夢龍和蔡東藩的《東周列國志》、《中國歷代通俗演義》在內，可以說沒有一部是沒有想象參與的。據說有人統計過，郭沫若的十八部史默包括取材于歷史的詩劇)共創造了120多個藝術形象，其中28個便是作家通過表象為材料，想象創造出來的。莎士比亞在《亨利五世》中以“致辭者”的名義說過一番傳誦千古的精彩言詞:“在座的諸君，請原諒吧!象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山?還是我們這個木頭的圓框里塞得進那么多將士?……讓我們就憑這渺小的作用，來激發你們龐夭的想象力吧。……把我們的帝王裝扮著象個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了;憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個時辰里。”以一個“斗雞場”之大的舞臺，容納法蘭西的萬里江山，把帝王“搬東移西”，讓其“在時間里飛躍”，這就是想象的特點，也是想象的功能所在。歷史文學的想象按其內容的新穎性、獨立性和創造性的不同，可以分為再造想象和創造想象兩類:“再造想象是根據詞的表述或條件的描絳圖樣、圖解、說明書等)，在頭腦中形成這一事物的形象。創造想象不依據現成的描述而獨立地創造出新的形象。”仁“〕在歷史文學創作及欣賞中，這兩類想象各有側重，同時又互相聯系，彼此滲透。
再造想象可以以《三國演義》為例。這是因為這部作品七實三虛，雖有不少人事對史實作了超越式處理，但總體來看，其故事情節的基本框架和人物形象的基本貌態多來自歷史，是在歷史原型基礎上加工創造的。題材對象對作家的想象活動具有客觀的制約性，并且規定著他想象的范圍和內容。當羅貫中對現成歷史素材之在頭腦形成的種種表象進行分解、綜合處理時，他雖然也動用了作家自己已有的生活經驗、知識積累、形象記憶和情緒記憶去加以領會、體驗和補充，不只是對對象本身進行簡單接受和原封不動的復制;但是，作家在綜合轉化時，著眼點卻放在一個固定的歷史對象身上，他通過對表象的綜合在腦中再造出來的形象，與已有歷史對象是基本相近或一致的。小說中六次重大戰役:十七鎮諸候討伐董卓、官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰、諸葛亮征南夷的所謂七擒七縱和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山歷史上是二出祁山、五出漢中以外，大都符合歷史記載。且以作為“智慧”化身的諸葛亮來說，歷史原型到文學典型，經過了歷代藝人和作家的再創造，兩者自然不可同日而語，但是，在形象的主要經歷和思想性格的基本方面，包括政治思想軍事觀點、用人路線、治學態度、鞠躬盡瘁的崇高精神等等，也都符合和接近歷史原貌。即或是改動最大、被不少人視為“歪曲”了歷史真實的曹操，他的“奸詐”一面的塑寫，在歷史上也有很多史料可憑，作家只是作了強化突出而已，并非純粹無中生有。馮驥才在談《三國演義》等作品的人物塑造時說，把歷史人物作為主要人物放在前臺表現，這“有如填詞，只能在規定的字句和韻腳里創造。”閉用“填詞”一詞來形容和概括再造想象并不妥當，但確也在一定程度上道出了再造想象的性質和特點，這就是它必須根據歷史原型的規定來展開想象，契住題材對象的基本屬性進行再現組構。為此，再造想象的成功與否，與作家選取的題材對象是否鮮明生動、豐富多彩常常關系極大。
創造想象雖然也來源于客觀歷史，要以歷史中獲得的表象作為基礎，但由于它的表象運動方式不是對已有某一固定客體對象再現式的重造，而是出自對不同對象或多個對象此一部分、彼一部分抽取復合的表現性的改造，所以往往具有極大的自由性、能動性、創造性，是歷史文學創作構思活動中最重要的心理因素之一。創造性想象是多個客體的一種創造性的綜合，它的“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的”。(魯迅語)這是根據典型化原則的一種新的合成創造。例如姚雪垠《李自成》中的紅娘子，就是作者創造想象的產物，明末歷史上并不存在這樣一個人物。作者寫她，實在不是有什么歷史依據，他只不過按照可然律、必然律對多個歷史對象的表象單位加以集中典型罷了:“雖然紅娘子是一個莫須有的人物，但是自新莽時代直到清代，婦女參加農民起義的史不絕書，而有些婦女竟是起義的發難人和領袖，這就給我提供了塑造紅娘子的歷史基礎。”〔峨”歷史文學中的虛構性人物的塑造，其思維活動的形式，都可歸屬于創造性想象的范疇。不僅如此，創造性想象在進行表象分解、綜合的實踐過程中，還常常對原有客體對象作富有意味的夸張和形變，以期造成奇特、獨創的審美效果。此一特點之作，羅丹的雕象“烏谷利諾父子挨餓”可謂一絕。這是這樣一種景觀:暴君烏谷利諾父子被起義者囚禁在高塔里活活餓死，他的一個小兒子剛斷氣，另一個還在凄慘地掙扎;烏谷利諾對兒子的哀號充耳不聞，卻伏在已死兒子的身上，準備用尸肉充饑，但是又下不了口，瘦削的臉孔在抽搐，內心深處獸性和人性正在進行劇烈的格斗。羅丹這座雕象，是在看了法國加爾波同題材的雕象后才創作的。加爾波的雕象，刻畫的是另一種景觀:烏谷利諾的兩個兒子已經餓死在他身旁，他肝腸寸斷，呼天號地。羅丹嘆息加爾波糟蹋了這個驚心動魄的題材。他用自己成功的實踐將加爾波的創作大大提高了一步。而羅丹這所以如斯，他的秘訣正是因為充分發揮了創造性想象強調甚至夸張客體特征的緣故。
再造想象和創造想象對于歷史文學創作及欣賞，都同樣重要。它們兩者既有區別又有聯系。有時候不僅在具體一部作品，就是在具體一個情節、具體一個人物的描寫上也往往兼而并用，互相膠合在一起，純而又純的再造想象或創造想象是很少的。這一點，我們只要舉一個極簡單的例子:中國歷代繪畫中的不知有多少人畫過的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七賢”、“淵明采菊”、“太白醉酒”、“東坡泛舟”等等，但除了仿制，從來不會有兩幅畫完全一樣。這些畫，從根本類型上說應屬于再造想象，然而它們卻又或多或少地參用了創造想象，得到了創造想象的有益補充。自然，無論何種想象，它們只是思維形式差異的標志，彼此與作品的價值沒有必然的聯系。近來有的同志根據史實含量多少來對新時期歷史文學歸類時，有意無意地貶再造性想象而揚創造性想象，似乎歷史文學的價值就在于務虛含實、只虛不實。虛的含量愈多，作品價值愈高;反之，價值就愈低。且不說這樣的概括不符合歷史文學實際，就是從想象的本體角度看也解釋不通。這實質上是將思維形式和藝術價值混為一談，簡單劃上等號。不過，我們也應該清醒地注視，當作家在進行這兩種想象活動時，他們面前確也有著一個容易失足的陷井值得警惕。#p#分頁標題#e#
對于再造想象來說，審美化的問題是可以作為一個“問題”提出來的。鑒于再造想象是以現成的歷史素村為依據，表象運動方式是對某一固定對象的復歸為趨向，故也常常使一些庸常和好走捷徑的作家無意滋生了“吃現成飯”的惰性思想。中國明清以降的歷史小說在這方面是有深刻的教訓的。經們之中相當一部分，不是把再造想象納入“審美化”的機制而是納入“史學化”的軌道，結果再造想象就蛻變成了簡單的“補史”而失去了形象思維的特性，出現了魯迅所批評的，’大抵效《三國志演義》而不及，雖其上者，亦復拘牽史實，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚于敘事”的通病?！?〕西方也有類似的問題。亞里斯多德在《詩學》中就曾引證當時悲劇詩人即廣義上的歷史文學作家在這個問題上的糊涂觀點:“悲劇中，詩人們卻堅持采用歷史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾發生的事，我們還難以相信是可能的，但已發生的事，我們卻相信顯然是可能的;因為不可能的事不會發生。”這些悲劇詩人完全是用歷史頭腦考慮再造想象問題，他們的思想還僅僅仃留在依賴史實、吃現成飯的級次上。有意思的是，我們今天有些論者在引用為亞氏引證過的這句話時竟還把它當作亞氏的精辟之見而大加擊賞。這豈止是誤解，恐泊還有個思想共鳴的問題。有人說，文學中的史實不是“記”進去而是“融化”進去。“融化”就是作家對史實“審美化”的一種處理。再造想象之于史實的處理，就作如是觀。
至于創造想象，主要還是謹防主體意識任意馳聘的問題。這也是很自然的事，因為創造想象“不依據現成的描述而獨立地創造出新的形象”，它的表象的分解、組合是不受任何一個具體歷史對象的制約。惟其如此，它就使作家在進行創造性思維活動的過程中，為過重和過強的目的、情感的驅策，創作主體容易變得肆無忌憚，目空一切，從而取消了題材對象應有的實在性、嚴峻性。大仲馬有一句名言:“什么是歷史?那不過是掛小說的一根釘子”。他們絕大多數的歷史小說，實踐的就是這樣一種被黑格爾稱為“任性”的自由想象的主張。這些作品，想象力的確很大膽也夠豐富，它們成批成批地從他開辦的歷史小說“加工廠”生產了來。故事情節緊張離奇，頗可讀但價值度卻不高，遂為后人所垢。個中原委就在于，展開想象思維時，主體心靈過于姿肆放達。大仲馬的主張及其實踐在西方很有代表性。此后乃至今天西方歷史文學中主觀隨意、消遣消閑之作一直盛行不衰、很有市場都不能說與此無關。就是拉薩爾的《濟金根》，撇開他的政治意圖不說，又何償不是如此。他在反駁恩格斯對他們批評時說:“你的大多數反對意見僅僅適合于歷史上的濟金根，而不適合于我的濟金根”?！?ldquo;〕聯系他的整個創作思想，和大仲馬“掛釘子”之說實在是沒有什么兩樣的。從思維角度探究，問題的癥結就出在創造想象時主體意識惡性膨脹，無所節制。
可能有人因此向我們提出具體創作和想象方式的關系，這里也順便稍作陳述。作家在具體創作時選擇何種想象方式，這無一定之規。就主體內在的主觀條件看，這牽涉到作家自我的創作個性、氣質、旨趣、修養等。作家總要采用最適合于主體、能與之同化的思維模式。就處在的客觀條件講，那還要視描寫對象史料以及史料搜集的具體情況。這也有一個從實際出發的問題。比如可以憑用的史料很少，那采用再造想象就勉為其難。馮驥才向人介紹《神燈前傳》時自述，他的這部長篇歷史小說所以把虛構人物作為主要人物放在前臺，而將如紅燈照首領林黑兒等真實歷史人物放在次要位置，原因有三。其中第一條就是因為“紅燈照的史料極少”。第二條是史料本身的“傳奇色彩”所致。他認為:“如果將這些傳奇性用在歷史人物身上，難免給人不真實之感;用在虛構人物身上，則較便當，因為虛構的人物不受史實限制。對于材料不足的歷史人物，作為背景處理，則更好寫。”〔7“這是作家的睿智和睿智作家的表現。他還具體地談到，歷史文學對實有其人、虛實相雜、純粹虛構的這三種人物的塑寫，要求是不一樣的。不妨說，對于實有其人的主角描寫時，作家就不能不更多地借助于再造想象;而對純粹虛構一類的人物，他則必須靠創造想象予以組構。
形式是為內容服務的，它惟有在與內容諧調一致的情況下才能顯映其奇妙的功能。這是一條基本的創作規律。自然，不管何種想象，目前都是為了求真，步入更高的典型度，以使創造出來的題材對象更加審美化、本質化。這也是再造想象和創造想象作為一種有意想象的合目的的必然歸趨:“在有意想象時，人給自己提出想象的目的，按一定的任務進行想象活動。川幻阿尼克斯特在論莎士比亞的歷史劇時指出:“莎士比亞一般是嚴格尊重歷史真實的。偏離歷史真實是為了迫求兩個目的:一是增強劇情的事變性，而此類事變的發生是人們自覺追求的結果;二是把個別歷史事件提到對社會生活規律加以藝術概括的高度。”〔9，他說的“偏離歷史真實”，即我們通常所說的不為歷史事實所囿的藝術虛構，主要似乎是針對創造想象而言。再造想象迫求的藝術目標也同樣如此。正因此，我們認為當一個作家碰到一個本已相當典型的原型對象，或者本已相當典型的情節場面，他應當毫不遲疑地將它“拿來”為我所用。大可不必象席勒寫《貞德》那樣，歷史事實提供的結局明明比劇本本身“不但更自然，而且更雄偉壯美”，可他卻偏偏“在事實的神話色彩之外，又加上了人為的神話色彩”，結果使這個題材的嚴肅性真實性遭到“削弱”，〔’。〕從而成為劇本的一大敗筆。因為這不是自然式地簡單照搬歷史，而是題材對象的原生美、自然美正好暗合了作家崇高藝術目的的需要。
二、審美形式規范的一般要求
以上，我們分別從再想性想象和創造性想象兩個層面論述了歷史文學創作活動中作家主體思維機制的特點，它的創造性和能動性。然而這只是一個方面，與此同時我們也可指出，作家在進行“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”的想象活動是受一定審美形式規范的，并非象一般題材的藝術想象那樣可以完全不顧生活原型對象的貌態，俱指藝術和主觀的驅使進行自由式的創造。因為歷史文學畢竟是以一定歷史事實為基礎加工創造的一種文學，它雖然不可以也不應該是史實的簡單復制和再現，但它作為主客相融的藝術結晶，特別是作為文學大家族中的一個獨特的藝術種類，又畢竟與一定歷史事實具有難以切割的營養臍帶的關系，受一定歷史事實的制約。歷史文學想象之所以為歷史文學的想象，重要的就在于此。根據這樣的情況，我們認為在講歷史文學的藝術想象之后，再進而就它審美形式規范問題展開探討，就顯得自然而合乎情理。說到歷史文學審美形式的規范，我認為最突出、最集中就體現在框架真實或骨架真實上，它要求作家在“基本事實，基本是非”方面應與歷史原貌保持異質同構的聯系。#p#分頁標題#e#
所謂框架，當然是指大關節目的、輪廓性方面的東西，不是全部的一切。這是歷史文學真實性的基點，它最能充分顯現歷史文學的獨特風彩。歷史文學離開了框架真實，這座文學大廈就可能是另外一種情狀，其真實也將變成了非我，無以體現獨特的個性特征。正是這個緣故，框架真實不僅向來為歷史文學作家所看重、所迫求，而且也不期而期地成為歷史文學批評家品評作品真實的一個重要標尺。高乃依就認為，與歷史靠得較緊的作品，一般不應在主要行動和歷史結局上去虛構。〔’1〕黑格爾也持此觀點，認為歷史文學雖然迥異于歷史，但也應該同史實保持“大體上的正確”。L’2〕郭沫若等我國學者對此更是十分強調，幾乎所有的文章都認為:歷史文學既以歷史為題材，就“不能完全違背歷史的事實。大抵在大關節目上，非有正確的研究，不能把既成的史案推翻。’八‘3〕那么，什么是歷史文學的框架之真呢?具體細論，我認為主要包括人物、事件、地點三方面內容。人物:主要人物思想性格、功過是非的基本貌態要尊重歷史，一般不宜隨意改變。寫南宋遺恨，無論藝術虛構多以需要，總不能把秦檜寫成中華民族的功臣，把岳飛寫成不恥于人類的汗分之輩。敘隋唐軼事，無論有多少理由，總不能將隋場帝描繪為雄才大略的英主，將李世民處理成荒淫小堪的昏君。如果連人物性格的基調都不顧，那歷史文學之真所特具的個性和優勢就將喪失殆盡。從具體的作品來看，它的固有的歷史感、質定性也就變得浮泛飄忽，并由此及彼，造成作品整體真實的嚴重傾斜。郭老《孔雀膽》對段功的處理，在這方面就是一個可資的教訓。歷史上的段功，原本因鎮壓紅巾農民起義軍，保護管轄云南的梁王有功，才被梁王收為附馬的，作者卻將他作為正面形象來歌煩，歌頌他是“云南人的重生父母”，歌頌他“光輝普照”使“云南蠻子不敢再造反”，這就不僅在“基本事實”而且在“基本是非”上違反了歷史文學審美形式的規范。所以，出來后當即受到了同志的批評，當然不可能取得預期的成功，以至在他的《劇作選》中從不收入此作。
事件:主要事件的關系經過、基本脈胳一般應史有其實，不宜任意地加減乘除，作可塑性太大的虛構。史事的發生，多有它的獨特性。尤其是關系重大、影響深遠史事的發生，它是彼時彼地特定歷史條件、歷史環境下的產物，更有它嚴密的邏輯性，是不可重復的，因而我們沒有理由不予以足夠的尊重。從創作角度來看，文學是追求“這一個”的形象的藝術，它不同于史學的一個最大特點是致力于表現歷史的生動性、具體性而不是將其抽象化概念化，這也決定了它不能對史事輕加改變或隨意怠慢。我們很難相信，一部描寫太平天國革命的作品，如果將先在金田起義，以后定都天京發生內江，再以后石達開出走等重大歷史事件，虛構為天國領導人自始至終精誠團結，親如兄弟，最后率兵直搗北京，把咸豐皇帝趕下龍庭，它能映顯歷史的獨特性和具體性而為人們所認同接受—不，即使寫得最熱鬧，人們也不會領它的情。斯大林時期，蘇聯影片《攻克柏林》所以為人所垢，其中重要的原因之一就是叫從未到過德國的斯大林出現在柏林的機場上，對重大歷史事件過分隨意，類似例子，象我國明清時的一批所謂“雪恨傳奇”、“補恨傳奇”，如葉憲祖的《易水寒》寫荊柯入秦刺死秦皇，張大復的《如是觀》寫岳飛還朝及秦檜受戮，夏綸的《南陽樂》寫諸葛亮輔佐劉禪完成統一大業等。這些作品之所以不能在文學史扎根立腳，除了“互相騙騙”的“國民性”外，還因為它們描寫的重大事件超越了人們熟知的史實形式的規范，為圖逞快，隨意翻變，不受節制。所以，“雖能大快人心，究難取信于世”?！?lsquo;們地點:與上述彰明昭著的人事相關的地點，最好也有所規范，不宜隨便虛構。例如萬里長城建造在中國西北部，總不能將其移置西南方域;赤壁大戰發生在長江，總不能將它改寫在珠江上打;辛亥革命發難于武昌、建都在南京，總不能改寫成在長沙起事，在上海建立新政府。文藝復興時期的卡斯特爾維特洛早就對歷史文學創作提出了這樣的告誡:“不要替一個實有其人的大人物、特別是君王亂編故事，也不要憑空捏造國家、城市、山河、習俗、法律，更不要更改自然事物的程序。”L‘5〕他所說的“不要”顯然也具有地理學方面的含義。阿•托爾斯泰也有類似的意見，他認為歷史上“有些日期是受歷史事件的邏輯和歷史辯證法制約的。這些日期就如同是打在歷史上的紐結。’，〔‘6〕時呵日期)是如此，空鳳地點)也是如此，原因就在于它受歷史事件的邏輯和歷史辯證法制約，如同打在歷史上的紐結。如果我們隨心所欲地處理，那么就同紐結被解散一樣，作品固有的真實就會傾刻分崩滑脫，無所拴系;許多史事亦將變得莫名其妙，不可思議。當然，毋容多說，一如上面所講的人物和事件是對歷史具有重大直接影響、并且已有定評的人物和事件一樣，這里所講的地點是對歷史事件發展具有直接意義、并且影響深廣的地點，至于其他一般性的地點，誠如阿•托爾斯泰在論“偶然性”日期時所說的，“藝術家怎樣方便，就可以怎樣處理”，〔‘7〕則又應該區別開來。
歷史文學形式規范主要是框架的規范。除此之外，細節規范也值得重視。細節是作家致真的重要手段和構成作品真實的重要組成部分。有人說，框架是骨骼，細節是血肉，這是很有道理的。沒有框架真實，細節真實再多，也失去附麗而導致個性的抹滅。反之，沒有細節真實，框架真實勾畫再好，那也流于概念、平板和空泛，干巴巴的不可能感動人。從生活本身來看，有些細節是歷史發展的必然結果，包含著特定深刻的歷史成分，是歷史真實不可或缺的組成部分，如果將其抽去，那就等于把歷史內容也抽掉了，致使我們只知其然而不知其所以然。恩格斯甚至認為，如果私事一類的細節涉及重大，也應當寫進歷史。他說:“私事和私信一樣，是神圣的，不應在政治爭論中加以公開，如果這樣無條件地運用這條原則，那就只得一概禁止編寫歷史。路易十五與杜芭麗或彭帕杜爾的關系是私事，但是拋開這些私事全部法國革命前的歷史就不可理解。’，〔‘的這雖然是針對史學研究而言，但它包含的道理對歷史文學也同樣適應。事實的確也是這樣。拿電影《少林寺》結尾覺遠頭頂焚點戒疤來說吧，編導者拍攝這個細節，意在表示覺遠為忠于少林寺決心舍棄愛情，遁入佛門，用心是好的。和尚事佛，頭上點戒疤，仿佛也是人所皆知的常識，無可非議?？墒巧虾Ｓ穹鹚路秸捎^看此片后卻認為這個細節描寫“不符合歷史真實”，他說:“僧侶頭上有戒疤始于元代，當時民族壓迫十分沉重，元代統治者繼續把他們認為有反抗思想行為的漢人強制遣入寺廟，削發為僧。為對這些人進行嚴密控制，就在頭頂上焚上戒疤，以留印痕，便于監視，利于追捕。”〔‘的若把戒疤的出現推前到唐朝就已存在，這在客觀上豈不是為元朝統治者的民族壓迫政策抹去一項罪證!象這樣一些涉及是非、功罪的歷史細節，便不能輕易虛構。#p#分頁標題#e#
當然，以上例子畢竟是少見的。就實踐意義上說，歷史文學的所謂細節規范，注要、大量的表現，還是歷史可能性的規范:它是可以虛構的，但卻應自覺地j妾受特定歷史時代的制約，并成為映現特定歷史時代的重要途徑。如《李自成》有關北京布告頒貼及紅娘子婚儀描寫，《金歐缺》有關東京燈節、龍舟比賽和市井俗語描寫等等?？此坡唤浶?、非常輕松自由，實則一絲不拘，與當時人情風俗完全吻合，經得起歷史的推敲。作者在為此進行描寫時，也慘淡經營，付出了很艱苦的藝術勞動。然而，惟其如此，這些作品才有較強的歷史時代感，而且顯得靈動鮮活，頗富生活的韻味。有的歷史文學作者不懂這個道理，加上文史功底淺薄而又不愿深入歷史，結果致使寫出來的作品漏洞百出.從而由小及大，嚴重損失作品整體真實。也有的作者“聰明”一點，自知對歷史鉆研不夠，把握不準，就對應該描寫的時代風貌和生活環境一概通璧，結果創作而成的作品時代難分，環境不明。這種消極的辦法同樣是不可取的，它從反面說明了細節規范之對歷史文學創作的重要和必要。上面所述的兩點是歷史文學審美形式規范的獨特之處。毫無疑問，它只是歷史文學創作低層次的一個基準點，而不是包涵真實的所有方面。情況既然是如此，那么我們就不應產生這樣的誤解:以為歷史文學創作只要做到了這兩條就可以大功告成。不能這么看。歷史文學創作同樣要反映本質真實而不是現象真實，整體真實而不是局部真實;在這些問題上，它與其它任何題材文學創作沒有什么兩樣。馬恩對《濟金根》批評，主要就指意于違反了歷史本質真實，盧卡契稱道莎士比亞作品雖有細節失實卻仍具有高度的真，主要也就指出它寫出了本質之真。
還有一點也需要說明:以上所說的兩條規范不僅是歷史文學創作的基準點，而且規范本身誠如標題所示也只是形式規范的“一般要求”。正如世上萬物不一可能是純然絕對一樣，每一個歷史文學作家用來規范創作的要求也不可能純然絕對，例外的情況總是少的。以主要人事描寫為例，我們前面說過，一般都要求有歷史原型為基礎，不宜隨意生造。然而象普希金的《上尉的兒女》、李劫人白0((大波》、鮑昌的《庚子風云》等，它們的主人公如格林略夫、蔡大嫂、李大海等，就是想象虛構出來的。這個題怎么看呢?我認為首先要立足于作品整體、主要方面的評價，將他與其他主要人事的描寫聯系起來考察。如果其他主要人事描寫能循守規范，那也就可矣，應該基本得到認肯。其次，還要具體情況具體分析，看這樣的處理是隨意而為還是別有深意。如果是后者，亦要給予合理的評價?；谶@樣的原則，再來看《上尉的女兒》、((大波》、《庚子風云》，我們就不會因此對它輕率地加以否定。因為它們這樣非規范的描寫只是局部個別而不是整體全影除了格林略夫、蔡大嫂、李大海外，其他主要人事大多信守規范)，是別有深意而不是隨意而為(普希金沒以歷史人物普加喬夫為主角而以虛構的貴族青年軍官格林略夫為主人公，是迫了當時沙皇政府的高壓政策;李劫人和鮑昌寫蔡大嫂、李大海、從藝術看，至少可以藉此將本來散亂不經的歷史人事串演起來，使其結構乃繭有序)。我們要看到藝術規范的約定性和原則性，同時又可看到它的隨機性和相對性，不能把它當作不二法寶，以為只要憑持幾條形而上學的條條框框就可以包打天下，對歷史文學創作作出確當的評定。應該承認，這是一個十分復雜的課題;而且我們所說的規范還常有濃重的類型學的意義，它對同樣取材于歷史生活但卻全然不受史實規范的虛構性作品如《紅樓夢》、《儒林外史》一一這類作品魯迅將它稱為“歷史的文岸義小說)”在價值上是一視同仁的。大體則有，定體則無，恐怕只能這么看。一切精神性的東西，它的勞動是沒有也不應該用純然絕對的標尺去衡量的，這可以說是理論研究與藝術實踐之間潛在悖論在作怪了。當然，我們這樣說并不是對上述有關規范的否定。規范還是可以的，并且不可少。有了規范雖然并不一定就等于創作成功，但毫無規范制約而聽憑自我主觀倏興驅使的創作卻總是令人幻滅的創作。我們只是說不要將規范簡單化、絕對化，給子形而上學的理解，要看到問題的復雜性，這是一個很復的美學范疇。所謂規范，完整意義上看，我認為應作如是觀。這也就是本節標題為什么用“一般要求”而不用“絕對原則”一類字眼的用意所在。
