前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的論歷史文學真實的現代轉換，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
本文所說的“兩度創造”,是指歷史文學以歷史真實為基點參與現代消費的一種能動的轉換過程,其意相當于黑格爾說的“既真實而對現代文化來說又是意義還未過去的內容”或伽達默爾說的“效應歷史”,它是歷史文學實踐性很強而又非常重要的一個理論命題。但過去有關的歷史文學研究,我們往往不是將它忽略就是用簡單的機械還原論進行解釋。因此,所得出的結論既有悖于創作事實,又缺乏理論的內在邏輯。實踐表明,從原生態的已然歷史到創作而成“為今用”的歷史文學文本,這一整個的轉換過程,對歷史文學作家來講,就是從原生歷史心理歷史審美心理歷史的轉換過程;而就文本創作的角度來看,則就是從歷史真實到現代消費的“兩度創造”即語言形式創造和題材內容創造的過程。所謂歷史文學真實,嚴格地講,是歷史心理化與心理歷史化的有機統一,是后(今)人以社會心理為中介、以自我實現為目的的對歷史真實的一種富有理性的現代轉換。
一為什么作家的文本創作首先要在語言形式方面進行改變呢?因為他們選擇的歷史題材對象是歷史文化的產物,而它所創造的藝術成品則屬于現代精神文化消費的范疇,兩者由于時間鴻溝的作用,彼此在語言表現方式乃至整個生活方式諸方面存在著很大的差異。過去耳語慣熟的用語,在今天聽來可能稀奇古怪,十分生疏隔膜。譬如“冰人”、“致仕”,除了少數的歷史學家、人類學家、考古學家、文學史家外,現在能有幾人知道它就是我們今天所說的“媒人”和“退休”?古今表現形式上的這種差異,給歷史題材的現代消費即古為今用設置了為現實題材所沒有的特殊難度。很顯然,如果我們的作家為了所謂的“真”,讓人物在作品中特別在舞臺屏幕上漫口說諸如“冰人”、“致仕”之類的“當時語”,那么讀者和觀眾一定如墮云霧之中,他們只好用西方喜劇《鎖》中人物芒戈批評摩里特里安人的音樂所說的那句話來對付作者:“俺要是聽不懂,就算聽得見又有何用呢?”正是從這個意義上,我們對目前西方有人提出的在尊重原著的前提下將莎士比亞史劇適當淺顯化現代化的主張作法原則上表示贊同。這倒不僅僅是一般觀眾文化水平不高,他們只接觸語體文而對文藝復興時代的無韻素詩感到陌生,更主要的是為莎劇能藉此與緩緩有所變易的新時代的觀賞者互通聲息,煥發新的藝術美感。借用英國歷史教授羅恩的話來說,就是“我要讓莎士比亞活在世上,而不能老是讓人把他擱在冰箱里”(1)。也正是從這個意義上,我們非常贊賞郭沫若、陳白塵早在50年前提出的歷史文學不能使用真正的歷史用語而只能采用“根干是現代語”(2)來進行寫作的藝術主張,認為他們總結的“歷史(文學)語言=現代語言,‘減’現代術語、名詞,‘加’農民語言的質樸、簡潔,‘加’某一特定歷史時代的術語、詞匯”(3)這樣的語文公式,雖嫌簡單但卻具有一定的理論價值和重要的實踐意義,可謂觸到了問題的本質。
文學史上,對社會變更而造成語言形式變易規律有所察知的,歷來都有。如我國唐代劉知幾在《史通•言語》篇中,就曾鮮明地提出了作者應在書中運用當代語記事而不可“稽古”的主張,他說:“夫《三傳》之說,既不習于《尚書》;兩漢之詞,又多違于《戰策》。足以驗氓俗之遞改,知歲時之不同。而后來作者,通無遠識,記其當時口語,罕能從實而書,方復追效昔人,示其稽古。是以好丘明者,則偏模《左傳》;愛子長者,則全學史公。用使周、秦言辭見于魏、晉之代,楚、漢應對行乎宋、齊之日。而偽修混沌,失彼天然,今古以之不純,真偽由其相亂。故裴少期譏孫盛錄曹公平素之語,而全作夫差亡滅之詞。雖言似《春秋》而事殊乖越者矣”。
劉知幾斯論主要是針對史書記載而發。史書崇尚實錄、講究科學性準確性況且也要反對語言“稽古”,那么作為藝術創造的歷史文學就更不用說了:它怎么能夠置當代讀者現時精神文化生活方式于不顧,偏要“追效昔人”,給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設翳障呢?自然,在這方面說得最深刻的還是德國美學大師黑格爾。為什么歷史題材向現代消費轉換時必須要在語言表現形式上進行一度創造?包括劉知幾在內的多數哲人都是從藝術的通俗化或質文代變的觀點予以解釋。黑格爾的深邃就在于,他認為這種創造主要還是為藝術自身的特有規律所決定的:“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性”,它可以破壞所謂“抄肖自然”的原則進行合目的合規律的虛構創造。他舉例說,“在特洛埃戰爭的年代,語言表現方式乃至整個生活方式都還沒有達到我們在《伊利亞特》里所見到的那樣高度的發展,希臘人民大眾和王室出色人物也沒有達到我們在讀埃斯庫羅斯的作品和更為完整的索?？死账沟淖髌窌r所驚贊的那種高度發展的思想方式和語言表現方式”。但這種改變對于創作來說卻是許可的,不能與“反歷史主義”相提并論;只要表現品的內在實質沒有變,它都屬于正常的虛構范圍而不應受到指責。為什么這樣說呢?黑格爾極富見地地指出:這是因為“藝術作品之所以創作出來,不是為著一些淵博的學者,而是為一般聽眾,他們須不用走尋求廣博知識的彎路,就可以直接了解它,欣賞它……它也必須是屬于我們的,屬于我們的時代和我們的人民的,也用不著憑廣博的知識就可以懂得清清楚楚,就可以使我們感到它親近,而不是一個稀奇古怪不可了解的世界”(4)。
實踐雄辨地證實了劉知幾、黑格爾上述道理的正確。它告訴我們語言形式的改變與否以及改變得當程度如何,不但對歷史文學的本體價值起著巨大的制約作用而且有時甚至還直接關乎它的成敗毀譽。以英國18世紀初著名藝術家、考古家斯特拉特的歷史傳奇《奎因瑚大廳》為例,這部經西方歷史小說鼻祖司各特續寫潤色的作品所以花時甚多而又未能取得預期成功、受人冷遇,其中一個很重要原因———如司各特所說:“那是因為那位有才華的作家使用了過于古老的語言,同時又過分地賣弄了他的考古學知識,因此它們反而成了他成功的障礙”(5)。我國古典歷史文學創作中類似的例子亦有不少。包括《三國演義》這樣的名著,也都程度不同地存在這個問題,本來,早在晚唐時代,李商隱在他《驕兒》詩中描述他五歲的兒子“或謔張飛胡,或笑鄧艾吃”,已經可以證明那個時代“講史”的藝人高明到至少能維妙維肖地扮演數個角色以致于兒童也能模仿這些角色為樂。但是到了《三國志平話》,作者雖然給了張飛以主角的身份,卻沒有利用他黝黑的皮膚或其他面部特征作取笑的材料。至于征服蜀漢的魏將鄧艾就更差了,他充其量留下一個匆匆帶過的名字而已?！度龂萘x》稍好些,編者毛宗崗在第一次提到鄧艾名字時補充了他口吃的史料:新投誠的魏將夏侯霸告訴姜維,“艾為人口吃,每奏事必稱‘艾艾’。戲謂曰:‘卿稱艾艾,常有幾艾?’艾應聲曰:‘鳳兮,鳳兮’故是一鳳。’”但是在此后的敘述中,毛宗崗僅依照羅貫中的原本,用一種簡潔的文體把鄧艾的話記錄下來,毫無口吃之象。美藉華人夏志清曾經指出,中國古代歷史小說的表現形式一直都有個與說話傳統藝人對抗的問題,他們的作者雖然遠比說話藝人有學問,但由于以所謂高雅古樸為鵠的,不從談話人那里吸取藝術營養,因此在生動的寫實上反不如說話人而顯得刻板枯燥。他認為這是中國古代小說落后于西洋小說的一個重要原因(6)。夏氏的結論是否公允可以討論,但他所指出的現象則不容否定。這與劉知幾、黑格爾以及三百多年前馮夢龍對文言小說所作“尚理或病于艱深,修詞或傷于藻繪”,“不足以觸里耳而振恒心”(7)的“稽古化”的批評,應該說是頗吻合的。在歷史文學的表現形式上,可能是受崇史尊史思想觀念的浸滲或文言文體的影響的緣故吧,我們歷來總強調文要師古,辭要隱幽,語言“稽古化”的傾向一直是比較嚴重的。這種“稽古”,從歷史文學本體論角度看,實際上就等于取消了以欣賞者易解為前提條件的語文形式的一度創造;而歸落到語言學的層面審視,它的問題主要在于向讀者輸送構成形象的信息時,因語言“稽古”或“稀奇古怪”不可解達不到應有的閾值。惟其“達不到”,它當然也就不能有效地引發讀者的心理感應,使他們借運語言信息來調動自己的感性經驗去充實、構造鮮明生動的藝術形象。而一個作品本體一旦失去了感應,那么它的一切的“真”就將變得毫無意義,根本不可能轉化為現代的精神文化消費,即使具有最大的“為今用”的價值也等于白搭。#p#分頁標題#e#
也許正是出于這個緣故吧,文學史上那些社會責任感強、藝術經驗豐富的歷史文學作家才都那樣殫精竭智地在語言表現形式上下苦功。他們從不以維護歷史真實性為由,向讀者和觀念大擺凜然漠然的“歷史架子”,兜售深奧生冷的歷史用語;而總是采用為現實人們能夠輕而易舉欣賞接受、感到近切生動的語言款式。為了實現這一點,有時候甚至不惜一而再、再而三的修改。郭沫若的《屈原》,初版本開頭寫屈原朗誦《桔頌》,作者開始曾讓屈原直接從《離騷》中照讀原文:“后皇嘉樣,桔徠服兮,受命不遷,生南國兮,深固難徙,更壹志兮。……”后來修改時,為了能使廣大觀眾都能聽懂理解,很快地進入審美享受,作者就遂將它翻譯成頗帶現代意味的白話詩文:“輝煌的桔樹呵,枝葉紛披。生長在這南方,獨立不移。……”郭老的劇作為什么能產生強烈的轟動效應,備受人民群眾的歡迎?語言表現形式上的隨時就勢,力戒“稽古化”而賦予新的美感形態就是其中一因。
已故著名戲劇家焦菊隱曾稱道郭老的歷史劇創作,“是以科學家、歷史學家在作淵博的準備,而以革命詩人在作豐富的構思,最后再以戲劇家的絢麗風格去落筆。”焦菊隱的話很值得玩味。我們的歷史小說家在進行以語言表現形式為主旨的一度創造時,也應該象郭老那樣把科學家和歷史學家的稟賦發揮限制在“準備”階段,而在“構思”和“落筆”時則不希望過多地顯示科學家歷史學家的淵博和細密。當然,這是語文的一度創造,小說與戲劇、影視因文體形式的規范不同,彼此在運用時是各有所別的。小說是閱讀的藝術,它可以細細咀嚼,可以反復玩味;可以隨時放下,也可以隨時拿起,這都無礙于讀者的藝術接受。而戲劇與影視是臨場觀賞的藝術,它是順流直下,一瀉千里,以直觀的、連續的形式直接顯影于舞臺和銀幕,不能有半刻的停頓,所以它在語言方面與小說的要求也是有所不同的。李漁說:“曲文之詞采,與詩文之詞采非但不同,且要判然相反。何也?詩文之詞采貴典雅而賤粗俗,宜蘊藉而忌分明;詞曲不然,話則本之街談巷議,事則取其明言直說。凡讀傳奇而有令人費解,或初閱不見其佳,深思而后得其意之所在者,便非絕妙好詞”(8)。李漁說得太好了,他在這里實際上提出了小說(廣義的詩文)與戲劇(那時還沒有影視)的文體自覺問題,這對我們歷史文學作家怎樣“度其體宜”(曹雪芹語)地用好語言關系極大。郭老的《司馬遷發憤》在寫司馬遷在趕寫《史記》末篇時與來訪的益州刺史任少卿交談一段情節,該小說結尾處,作者直接抄引了《史記•太史公自敘傳》中一段頗有點長的文言文入書:“昔西伯拘里,演《周易》?？鬃佣蜿惒?作《春秋》。屈原放逐,著《離騷》……。”作為文字,我們讀到這里可能有點拗,但這無關緊要,你可以放慢節奏,細嚼慢品;更重要的是通過這段古味十足的文言,它給予我們以特有的歷史感。這就是小說給我們的便利。所以,我們不僅不應責怪郭老,反要感激他。至于戲劇、影視一般就不允許這樣。如果它們的作者為了求得歷史感,簡單效仿小說作法而不“直說明言”,那么只會令觀眾如墜云霧之中;真則真矣,但歷史感也就在這莫名其妙中被化為烏有。由此可見歷史文學語言形式的一度創造,它其實是涵蓋著復雜的文體因素,所謂的“熟悉可解”,只有與各自的形式規范的特點聯系起來,才是可行的、合理的。
二歷史真實轉化為現代消費的一度創造表現在語言形式的改變上,二度創造則主要體現在題材內容的改變方面。為什么題材內容要改變呢?這是因為歷史文學創作如同“凡人作事,貴于見景生情。世道遷移,人心非舊,當日有當日之情態,今日有今日之情態,傳奇妙在入情,即使作者至今未死,亦當與世遷移,自囀其舌,必不為膠柱鼓瑟之談,以拂聽者之耳”(9)。特別是考慮已然題材對象由于可以理解的歷史原因,往往是非摻雜,美丑并存,隨著時代社會的發展變化,有些內容或已失去了它的積極意義,或其消極落后的一面日見突出,與現代人的思想觀念和審美趣味截成抵牾,如封建倫理道德、迷信宿命思想、大漢族主義等等。這就決定了我們作家在創作時不能簡單照搬歷史,據實而作,而只有根據時代精神的需求對題材內容進行有選擇有分析的處理。同樣一個趙貞女題材,從南宋《趙貞女蔡二郎》到元末的《琵琶記》、清朝的《秦香蓮》,其間七百余年之所以被翻來覆去地改變,道理即此。
同樣一個諸葛亮故事,羅貫中在《三國演義》中把他寫成喚風呼雨、神乎得有些“近妖”的超級智圣,而80年代李法曾主演并得獎的電視連續劇《諸葛亮》則將他處理為很具“人味”特點的古代智人,道理也正在這兒。不管怎么說,在20世紀末的今天出現披發仗劍借東風之類的場面,總得有個契合時代、合乎情理的說法。我們總不能以“繼承遺產”為由,象羅貫中那樣抱著絕對忠信的態度和真摯的感情去宣揚封建迷信宿命思想(當然也不能置原著于不顧,將諸葛亮面目盡改,賦予他以現代人才有的新的天地鬼神觀)。
大家知道,真的并不等于美的善的,作為一種價值存在,它只有經過美的統納和善的同化才和它們凝結成一個有機的藝術整體。歷史的價值不僅取決于自身,更取決于它與我們時代關系的功能特質。就是說,歷史文本作為第一級存在,既有客觀“范”式的一面,它并不隨意聽從后人的主觀搓捏編派而更改自己的原生本體;而作為第二級存在,它又有主觀“導”式的另一面,它的意義不僅僅在于為我們留下某種理性規范、某種行為模式,更重要的是為我們提供可資現時活動參照的文本對象。真正的歷史是不會凝固的,美也永不凝固,它們的內容在時間的長河中會不斷地被賦予新的內涵。我們固然可以說一部僅僅具有美的魅力和符合善的原則的歷史文學作品未必就是好作品,但卻可以說一部完全缺乏美的魅力和違背善的原則的歷史文學作品必然不是一部好作品,盡管它的描寫都來自歷史,在真實性方面經得起歷史的檢驗。盧卡契在論述德國現代歷史小說時講過一個很好的意見,他說當時德國不少作家“常常沉溺于描寫殘酷的處死和用刑等場面,而忽視了這一點:讀者———正是在讀一本歷史小說時———極快地就‘習慣’于這些殘忍了,并且把它們理解為所描寫的時代的必然的特點,這樣就失去了任何效用,也失去了宣傳反對過去階級統治的非人性的作用。”他認為在這方面老一輩作家“把古老的階級統治的非人性中發生的人性的沖突推到描寫的中心點上去”的寫人方法值得效仿,因為它弘揚了人性,“根本不需要有效地實現殘酷的法則”(10)。#p#分頁標題#e#
盧卡契的見解是深刻的,他無意道出了歷史文學創作中一個帶有普遍性的規律:這就是一切歷史包括美丑善惡的歷史都是當代史,作家寫什么、怎樣寫,只能根據現實時代“對話”的審美需求;也只有根據現實時代“對話”的審美驅需,他才能對題材內容中美丑善惡的歷史涵義進行增損貶抑的處理,特別是對那些有悖于時代旨趣的丑惡的、非人性的東西進行必要的淘汰剔除。古往今來的歷史文學作家,為使自己的作品能暢通無阻地參與現實的精神文化消費,事實上也正是這樣作的。剔丑抑惡,這可以說是歷史文學內容轉換的最基本的原則。這不是你愿意不愿意的問題,而是作為一個面向讀者、面向時代的作家的起碼的藝術良知和社會道德的問題。拿我國人民非常熟知的昭君題材來說,為什么除曹禺的《王昭君》外,迄今有關此類題材的作品一般都寫到昭君被逼出塞或半途殉身(純系虛構)為止就煞住了,這里分明就有這樣的含意。即便是正面直筆昭君出塞后生活情景的《王昭君》吧,曹禺也只是寫昭君與呼邪單于“長相知,長不斷”,維護了蒙漢之間的團結;至于單于死后的昭君如何“從胡俗”,嫁給了單于前妻的兒子,就一概避而不述了。因為這雖然是歷史真實,如果不加選擇地表現出來,那不僅有損于昭君形象的美,同時也為今人的倫理道德觀念所難以接受;這畢竟是原始群婚制的余脈,愚味落后的婚姻陋習。再比如勾踐復國題材,為何歷來的作家幾乎無不都抓住他的“臥薪嘗膽”做文章,而沒有聽說有誰對他的“嘗糞療疾”進行刻意渲染。推究一下,其實也是這個道理。因為“嘗膽”和“嘗糞”盡管都是歷史真實,都能表現勾踐忍辱負重、委屈求全的精神品格,后者畢竟不雅不美,如果將它照實搬上舞臺或銀幕,就會使人不堪入目,惡俗至極,演員也覺得難以忍受。正如魯迅先生所說:“世間實在還有寫不進小說里去的人。倘寫進去,而又逼真,這小說便被毀滅。譬如畫家,他畫蛇,畫鱷魚畫龜,畫果子殼,畫字紙簍,畫垃圾堆,但沒有誰畫毛毛蟲,畫癩頭瘡,畫鼻涕,畫大便,就是一樣的道理”(11)。歷史文學終究是一種精神性、情感性的藝術,它不能悖離現代人正常的人性和人情;也不能為了所謂的真,而置今天起碼的倫理道德和審美特性于不顧。真要服從美,更要接受善的制導。難怪萊辛說:“身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體痛苦沖淡,把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴,而是因為哀號會使面孔扭曲,令人惡心”(12)。
自然,我們這樣說并無意于將審美的“淘汰剔除”當作歷史文學內容轉換的全部。從實際的創作情況來看,它往往是與作家“揚善崇美”的追求聯系在一起,而且它也可以通過逆向或視點轉移的藝術方法,將丑的題材內容轉化為人們公認的審美欣賞對象。這也就是說,面對丑的歷史與歷史的丑,作家并非消極無為的,它同樣可以充分發揮自己的主觀能動性、創造性。當代歷史長篇《金甌缺》中有關李師師與宋徽宗情感關系的描寫,在這方面就很可佐證。本來,對這樣一對名妓與昏君的風流艷事,我們當然毋須稱頌,不僅不值得稱頌,如果不加剔除地正面展開,恐怕還會陷作品于自然主義泥沼,招致其思想藝術價值的不應有貶損?！督甬T缺》的內容轉換,其成功主要就得益于富有意味的理性淘漉和逆向性、視點轉換的表現手法。對于李師師,他一方面著意表現她以“冷美人”的態度處置與宋徽宗趙佶的關系,保持自己獨立的人格和做人的尊嚴;另一方面又強化突出她思想性格中的深明大義、嫉惡如仇以及強烈的愛國主義的精神情感,賦予善的內涵;還用詩化的語言和詩化的意境,極寫她的外形美、內心美。這樣,原型形態中的否定性內容就很自然地變成了藝術美,以致我們挑剔的評論家看了也止不住驚呼:“李師師的描寫是全書最美、最動人的篇章之一”,“是作者創造的一個在歷史上也許不存在的、動人心魄的奇跡”(13)。
而對于與李師師有關的宋徽宗趙佶,作者對其昏庸無能、靈魂可鄙一面進行了必要揭露,但也騰出許多篇幅,同時描寫趙佶對真正心愛的人不忍用強的涵養和苦心,以及寫了趙的高度的藝術才能,特別是作為“丹青妙手”的精湛造詣。作者甚至還用描繪李師師的詩化筆調,描寫趙為李師師作畫的情景,讓人在一種濃重的藝術氛圍中感受到這幅堪稱神品的畫的意境之美。至此,丑的歷史對象和歷史內容經過作家富有意味的加工創造,不著痕跡地升華為第二自然形態的藝術美。從這里我們可知,歷史文學所謂的“逆向或視點轉移”,其實就是作家按照善的原則和美的規律對否定性歷史內容的一種對象化的認同,它是集客觀的社會性和作家主體的審美理想于一體的。具體地講,“逆向”即是依逆反性思維,化腐朽為神奇,從否定性對象身上發現美,創造美;而“視點轉移”,則是變換藝術表現的角度,暗渡陳倉,丑中見美。從這里我們也可知,歷史文學中的歷史丑惡并非就不能寫,關鍵在于怎樣寫:是以丑為美,嗜痂成癖?還是“用一種美的方式去想”(14),“把具有全部戲劇性深度的心靈和自然納入表現中”(15)?這才是最根本的。如果是后者,即使寫到丑,那它不但不與現代人的思想觀念產生齟齬,反而使他們在美丑對比的高反差中看到內中固有的豐富的思想涵義,使人的情感得到升華。傳統的現實主義或浪漫主義歷史文學,此種情形就不乏存在。如司各特《米德羅西安的心》中的處決場面的描寫,由于作者“第一用的是十分節省的篇幅,第二強調了人性的先決性和結果,強調了人性的特點,而不是處決的殘忍的特點,不是把處決作為處決來強調”(16),所以,能把世俗視為殘忍丑惡的負價值轉化為人性美好的正價值。當然,在這方面最典型也最極端的要數本世紀興起的現代主義歷史文學的審美造型。在此種形態的歷史文學作品中,諸如此類的殘忍丑惡場面描寫不僅愈來愈多,而且被大大推向了極點。施蟄存寫于30年代的《石秀》等幾個短篇歷史小說,那大段大段地描繪石秀的性變態心理,就很好地說明了這一點。至于80年代中期出版的王伯陽的歷史長篇《苦海》,其對明末清初歷史和鄭成功、施瑯人性弱點、污點和人性惡的細致入微的放筆描寫:如鄭成功在剛毅果敢的同時又是怎樣專斷暴戾、多疑、寡信、殺伐無當,甚至借治長子之罪的名義挾殺董夫人,施瑯在威武勇猛的外表下又是如何殘忍冷酷、心狠手辣、心胸狹窄,為了達到個人復仇的目的,竟背信棄義地殺害千余名明軍戰俘;包括在新時期頗具影響的準歷史小說或曰擬歷史小說《紅高粱》、《紅蝗》等,無所顧忌地寫殺人、寫大便、寫性,這更是以前歷史文學所不可能有、也不敢想象的事。盡管這也許有一些夸飾、偏頗的成份,但從積極的意義上講,它卻可以通過這種強刺激的特殊方式而讓丑惡的歷史內容由自我曝光走向自我否定,并因此釋放出震憾人心的審美價值。#p#分頁標題#e#
這大概就是鮑?？f的“普遍知覺目之為丑的東西,往往是最高貴的藝術中十分突出的東西,深深地灌注著不可否認的美的品質,以致不能解釋為只是同丑自身明確區別開來的美的要素的襯托物”(17)。正是從這個意義上,我認為我們前面引用的魯迅和萊辛的話又不夠全面。看來,對歷史文學有關殘忍丑惡的描寫,我們還是要把它放在歷史的范疇中作全面的、具體的、辯證的把握才是。
三作家將已然歷史對象人化為現代真實形態的藝術成品,在這一轉換過程中,語言和內容的“兩度創造”盡管不可避免,起到了不可或缺的重要作用;但它僅僅是歷史文學真實性的一個方面而不是全部,并不是說只要實行了“兩度創造”就可以直抵成功的彼岸,創作出有分量的、能充分體現自我個性魅力的真實佳構來。歷史文學畢竟不同于現實題材的文學,它取材于一定的歷史故實,原本就與歷史具有某種“異質同構”的聯系,堪稱是真正的“戴著鐐銬跳舞的文學”。因此,這就使其現代轉換在總體上只能納入“歷史———現代”的特殊審美機制中加以表現,這也就是說,歷史文學真實的現代轉換是二維的,它的一端植根于特定的歷史沃土,而另一端則維系著現實社會的思想心理,并受與之俱來的歷史真實性的制約,是歷史與現實之間的能動感應和對話。
大量事實表明,歷史文學上述這種雙向互動感應和審美復合,看似矛盾抵牾實則正常合理,它不但完全合乎歷史文學獨特的文學本義,而且也是歷史文學有效凸現自我、避免不適應現代化的一個重要前提。就拿語言來說,為了使歷史文學消除不必要的審美阻隔,我們在這方面誠只能要求作家使用以現代漢語為基礎的現代白話文。不過,這恐怕也只是一種非?；\統、原則的說法,并且主要還是站在純現實立場的一種觀照。如果將問題推進到歷史文學本體論角度審思,即把歷史文學看成是一種有限度的文學,認為它可以而且應該體現一定的歷史質感和實感,那么就會感到以上所說的現代白話語體的采用又不免有失簡單,需要充進歷史內涵加以合邏輯合情理的改造。其所以如此,乃是因為現代語言包括語感、語態、語調、語勢、語匯、語詞畢竟是現代文化的產物,它和今天的精神思想不可分割地聯系在一起并深受其規約;在傳遞、表達歷史生活內容方面有時顯得心有余而力不足,無法構建既使讀者可以滿意接受但又具有歷史感的藝術意象。語言學原理告訴我們,語言作為一種思維和交流的符號系統,它是用來指稱被反映的客體對象。語言符號雖不是客體本身,但由于它是意義的載體;而意義則是客體的反映,是客體的觀念表現形式,所以它同客體之間存在著一定的聯系,對客體具有特殊的價值指向。正因為語言具有符號、意義和指稱這樣一種三元一體的關系,故作家在進行創作時,為使語言符號攜帶的信息能傳遞歷史對象的意義,給作品以應有的歷史真實性和真切感,那就不能主觀隨意地將一些具有特定價值指向的語言符號輸送給讀者。例如:我們在描寫昭君出塞、貞觀之治時,為使作品為現代人可欣賞了解,當然可以而且應該采用頗富現代意味的語言,但是無論如何,我們不可讓王昭君、漢元帝、呼邪單于、李世民、魏征等人嘴里漫口吐出諸如“民族大家庭的利益高于一切”、“積極開展批評與自我批評”的現代新名詞。道理很簡單,這些詞如果作為一種信號輸送給讀者,只能誘使人們將它和現代生活內容直接掛鉤聯系,從而使審美心理上積儲起來的歷史感傾刻崩潰倒塌,造成符號與意義、指稱的截然分離。人們經常批評的歷史文學現代化傾向所指即此。大概是有鑒于此,迄今為止我們見的歷史文學之作,特別是成功或較成功之作,都無不避開那些為現代所獨有的、帶有特定涵義的名詞術語,并在現代人能讀懂的范圍內,有意識地融進大量的詩、詞、曲、賦、碑、銘等古代韻文和詞匯,它們這樣作,從審美感知上說,就可因此而給作品平添“熟悉的陌生化”、“遠近的雙重性”的特征:一方面能使人感到是親切可解的,另一方面又讓人覺得陌生奇異,從而在藝術欣賞時既能達到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。高層次的歷史文學語言就是這樣,它從不為了現實面忘了歷史。這也許就是阿尼克斯特為什么稱道司各特作品雖然具有“傳達出小說人物的民族性、地方性和歷史性的語言特點”但他“并不濫用這種手法,他的小說人物說話所用的語文雖然包含某些表達出歷史色彩的典型的字句,但仍為現代讀者所了解”。(18)
歷史文學真實的現代轉換,不但語言表現形式有個歷史感的問題而且其題材內容的選擇處理也要自覺接受歷史可然律的必要規范。歷史文學中美丑善惡的增損貶抑當然離不開作家現實性原則的參與乃至接受美學所謂的符號異化的處理,但作為一種客體對象,美丑善惡本身畢竟來自歷史,它帶有特定的歷史氣息和歷史內涵;更為主要的是,在頗多情況上,它的古今表現形態雖然并不相同但彼此之間卻存在著難以切割的深刻聯系。歷史辯證法告訴我們:歷史的發展是以螺旋型的形式上升的,每一種社會形態都要在低級階段和高級階段重復出現,因而歷史與現實是割不斷的,它的美丑善惡的歷史內容在不同的階段,常常會發生驚人的相似之處,亦即“在高級階段上重復低級階段的某些特征、特性等等,并且仿佛向舊東西的回復”(19)。按照系統論的觀點,從人類社會發展的完整歷程考察:美丑善惡的歷史不是節節逝去的外在事物,而是作為類存在的、發展著的某種本質力量豐富和展開的過程,它們在精神主體上彼此具有內在的深刻繼承和聯系。今天是昨天的發展,不可能不留下昨天的痕跡;昨天是今天的由來,也必然能從中找到今天的某些淵源;甚至象菊池寬所說的德川時代“不記仇不報仇”思想與20世紀“人本主義和人道主義”(20)。不期而合的現象,在歷史上也不乏其倒(菊池寬的歷史小說《恩仇之彼方》表現的就是這樣一種歷史內容)。正因這樣,我們作家在進行內容轉換時,就不應置其歷史涵義于不顧,將對美丑善惡的增損貶抑處理當作一種完全無干的純現實的單項創造。須知,真雖然并非等于美和善,但它畢竟是美和善價值兌現的前提條件和基礎。為什么傳統歷史文學《清宮譜》、《趙氏孤兒》等雖有明顯的封建糟粕但卻通體透出一股畢肖酷似的歷史氛味和大氣磅礴的正氣,讓人看了真實動情,悲愴不已,而5、60年代創作的《信陵公子》、《竅符救趙》以及不少臥薪嘗膽的新編歷史劇一心想“為今用”但最終效果適得其反,竟遭人拒絕?這個中就是歷史之“真”的功能價值在起作用:前者,它在實施內容轉化的現實性原則的同時,也充分注意歷史的質定性和客觀“范”的一面;后者,則把美丑善惡的內容轉化處理完全等同于作家文學主體的單向運作,而忽視了在這一轉換過程中歷史自身也能產生一部分能量。從社會學、發生學角度講,就是只看到歷史發展過程的變異性,而看不到它的連續性,是變異性與連續性的有機統一,互為因果。#p#分頁標題#e#
