前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的杜威社會歷史文學研究，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
本文作者：毛崇杰 單位：中國社會科學院文學研究所
1917年杜威在《必須矯正哲學》中提出,知識的增長是通過對舊概念的重構而實現的。杜威對舊哲學的改造分為對象和主觀兩個方面進行。他認為首先必須打破學院式傳統的教學方式以改變哲學的保守性。他說:“科學和政治在過去一百年內所取得的智力進展以相似的方式被濃縮和固定在教材之中,拒絕做進一步的改造。”[1](P.62)舊哲學以世界的真實存在(實在reality)為對象,這種僵硬的“終極實在”是束縛進一步開拓思想的東西。在杜威看來,哲學是現實的社會生活環境和時代精神的產物。這種哲學的改造旨在把哲學從哲學家的頭腦轉向現實的生活,從傳統的學院式封閉教條轉向開放的未來,主張哲學面對自然、人生,干預政治、文化、道德、審美和教育,最終落于社會的變革、發展和進步。杜威指出,對于當代社會,哲學改造的最為緊迫的使命是協調現代自然科學作為價值中立的體系與道德的和政治的制度作為價值體系的關系問題。杜威關于文藝的思想是與他的哲學的改造緊密地聯系在一起的,那就是以人文的精神關懷著政治的改革與社會的進步。他一方面與啟蒙時代的科學和理性精神有承接性關系;另一方面在反學院式精英式的形而上學以及平民主義精神上對后現代主義又有著開啟作用。在杜威看來,藝術是現實的人與自然環境與社會生活環境相互作用的產物。因此他的藝術觀念在對科學技術帶來負面影響(如戰爭)的危機并對人性的悲觀和非難中,“理解并陳述產生于由新科學完成的革命的對于人的未來的積極意義”。[2](P.18)
一 文學的本質———“再現與表現”的統一
詹姆士•卡因洛指出,杜威的科學觀和自然觀是建立在“設定關于自然之本質的一系列新假定”基礎之上的,“它在杜威的形而上學中得到了系統化”。[3](P.121)在文學觀念上,杜威與后來的羅蒂相反堅持文學的本質論,他從文學藝術的不同“類別”出發展開文學的本質論,指出,每一個文學類別“成其為自身”,是因為存在“某種不變的準則將每一類劃分出來”之“固有本質”。[4](P.226)由此引出他的再現與表現統一的觀點。他認為,藝術無論是再現還是表現的,都與對象本質有關,“所有的真正(藝術的)表現,都走向‘本質’”。在這里,本質所指的是“對一種本來是分散的,被伴隨的多種多樣的經驗的事件弄得多少有些模糊的意義的組織。本質的不可缺少的東西也都與一個目的有關……一件藝術作品也許確實傳達了眾多經驗的本質,并且有時會以密集而驚人的方式來傳達……小說從偶然中抽取本質的東西”。[4](P.294)由此可見,杜威把關于文學再現與表現的問題看作文學的真正本質。
自古以來,文學理論在其發展歷史中貫穿著表現與再現的爭論。眾所周知,再現論的哲學認識論基礎是反映論,被古典作家們普遍概括為“文學藝術是反映生活的一面鏡子”。而相反的觀點強調文學藝術作為藝術家自我的表現。這兩方面各執一端,在激烈的爭論中難免有相互妖魔化的問題,致使這場爭論一直延續到近代甚至現代并未休止。在后現代的藝術與非藝術界限的消解中,藝術被認為既不再現什么也不表現什么,這場古老的筆墨官司不再熱烈,但是,這個問題被轉移并散發到其他方面,如藝術生產(復制)與消費,藝術生產中的“類像”問題,還有后現代文化闡釋的“深度模式消解”、“意義鏈斷裂”,以及在藝術哲學層面上的本質主義與反本質主義等。一般說來,藝術的“表現說”注重于藝術家作為一個個體主觀的情感;“再現說”注重藝術家所生活的對象世界的實在。實際上,如果各執一端,只承認表現否定再現,或相反,都存在著各自的片面性。這種爭論在意識形態上的情緒化使各自的片面性更走向極端。在這個問題上,晚近的一場重大的筆墨官司發生在普列漢諾夫與列夫•托爾斯泰之間,眾所周知,前者對后者的唯情論進行了批判。如果說,再現說承襲著古希臘關于摹仿的理論,以藝術作為社會現實生活的再現作為一條現實主義紅線的話,到了晚期浪漫主義與現代主義則把自我內心世界的情感表現作用推向了一個新的極端。
與創作實踐相應,在美學上出現了意志論、生命哲學、弗洛伊德主義、存在主義等等,以及非理性主義哲學流派有關的“直覺表現”“使情成體”“欲望升華”等,表現論占壓倒優勢,而在創作實踐中,再現并沒有因為理論的傾斜而廢止。再現與表現,無論在理論還是在創作實踐上之所以應該而且能夠統一在于:任何再現都是主體對客體的再現,總是脫不開主體性的問題,同一時代的社會生活在作為“鏡子”的不同創作個體那里得到的反映———再現都不是同樣的。而忽視個性的機械反映指導下的創作有公式化雷同化之絀。對于表現來說,任何進入藝術表現的個體自我都不是孤立于社會客體的“單子”,而是其中的一員,存在主體間性,因此任何個性化的自我表現總離不開那個時代所規定的物質生活和精神生活的某些特征。杜威在這個問題上有他獨特的看法。他從人與環境在相互作用中的經驗的整體性出發,試圖糾正表現論和再現論各自的偏頗,將兩者統一起來。在他看來,表現是在主體自我與對象/環境相互作用關系中的審美情感的作用,在這一過程中不可避免有藝術對于“表現的對象”的再現,所以,“再現必定具有幾分表現性”。他批評了再現理論的片面性,指出其“致命的缺陷”在于,它只是將“藝術的質料等同于客觀對象”。它忽視了“客觀材料只有在它被轉化,進入到具有其所有的性格特征、特殊的視覺方式與獨特的經驗的個人的‘做’與‘受’之關系時,才形成藝術質料的事實”,那就是創作從生糙的生活“原型”,經過篩選提煉的上升到藝術“題材”。
他認為,一般地說藝術品是不是再現的,沒有什么意思,不過他并沒有一概否定“再現”,他指出,再現這個詞具有許多意義,“對再現性質的肯定也許會在一個意義上是假的,而在另一個意義上講,則是真的”。他反對藝術對現實的翻版(再造reproduction),指出:“如果字面意義上的‘再造’被說成是‘再現的’,那么,這并不是藝術作品的本性。”他認為:“再現也可能意味著藝術作品將某些東西說給出這樣一些人聽,這些人對它的興趣是他們自己對于這個世界經驗的本性;這些作品把世界在他們所經歷的一個新經驗中呈現出來。”[5](PP.83-84)由此可見,杜威對創作個性重視的程度,這種個體的主體性集中表現為在藝術作品中出現的是一種不完全等同于世界的“新經驗”。這樣就避免了再現說通常易于陷入機械論。由此可以明顯地看出杜威把表現與再現統一起來的意圖,這與他在人與自然環境之主客體關系上有機統一的主張是分不開的。正是從這種統一的辯證關系出發,他在否定忽視主體創新的再現說之同時,也批判了托爾斯泰片面的表現說。老托爾斯泰認為,藝術是建立在人與人之間可以交流通達的共同感情的基礎之上的。而人的最本質的感情是道德情感,所以在他看來,對事物的正確的道德態度與情感是決定一個“真正藝術作品”的首要條件。他的這種被視為“唯情論”的藝術觀念的世界觀基礎是俄國農民式的人道主義,即以自我道德完善為核心的“托爾斯泰主義”,它在政治上指向理想化的農業村社,在日常生活層面上流于泛愛。他認為藝術的本質是表現這樣一種基于愛的崇高的人道主義感情。#p#分頁標題#e#
杜威批評這種“唯情論”認為:“托爾斯泰關于直接的道德感染性來檢驗藝術的實質的說法在很大程度上是錯誤的,他所說的只有那種材料才能被傳達也是狹窄的。”不過,杜威對托爾斯泰的表現說并沒有全盤否定。在他看來,事件所承載的道德感情不可能立即直接得到藝術表現,作為總體的藝術的情感表現卻是不容否定的,“如果時間跨度被延長的話,確實,除了人被所聽的東西感動時,沒有人會被感動。正如托爾斯泰所說,那些被感動的人會覺得,作品所表現的東西仿佛正是某人自己渴望去表現的”。杜威強調實際生活中的道德情感與藝術所表現的道德情感要拉開適當的距離。而托爾斯泰藝術上的偉大成就不單單在于他的作品直接表現了他所執著的信念產生的情感,也在于由這種情感所再現的俄國現實狀況的歷史畫卷。
二 藝術表現與審美情感問題
在再現與表現之統一中,杜威突出了藝術的交流作用,他說:“藝術家是在創造他所與之交流的一個觀眾。最終,在一個充滿著鴻溝和圍墻,限制經驗的共享的世界中,藝術作品成為僅有的、在人與人之間進行完全無障礙交流的媒介。”[5](P.105)這種人與人之間進行的交流,也就是他所說的再現意味著藝術作品將“藝術家自身關于這個世界的經驗的性質”告訴那些欣賞它的人;“它提供給這個世界它們所經歷的一個新經驗”。藝術來自主體關于這個世界的經驗并再現生活,也就是源于生活,由于這種再現是通過藝術家自己人生的經驗,也包含著個人的情感和想象(按:杜威對經驗的擴張式的界定),那就應有表現主體自我情感的問題。在杜威看來,藝術中的表現媒介既不是客觀的也不是主觀的,這是之所以一種新的經驗,在于其中主觀與客觀密切合作,“兩者自身都不再成為獨立存在”。
由此可見,杜威用來突破再現說之機械性的東西正是突破他“藝術作為經驗”之經驗限制的主體情感的東西,也正是主體情感成為能夠溝通再現說與表現說的東西。藝術總離不開創造者自我的情感,因此藝術作為“情感的表現”是一種普遍的說法,在這里杜威糾正了情感的封閉式內向性的偏頗,進一步把主體的內在世界與外部的對象世界緊密地聯系在一起。他指出,所有關于表現的錯誤觀點都源于這樣一個觀念:“一個情感是在其內部完成的,只有在其吐露出來以后,才會對外在的材料施加影響。……實際上,一個情感總是朝向、來自或關于某種客觀的、以事實或者思想形式出現的事物。”這樣,就把表現與再現在主觀與客觀的統一性上聯結起來了。表現總在某種程度上是再現的,再現總是通過某種無法避免的表現得以完成的。杜威正如他把審美經驗歸于自然,他以對情感的客觀來源糾正了唯情論的偏頗。情感表現說的本質是“自我情感表現”或“自我表現”,其核心是“自我”,由此引發的一個關聯問題是藝術家創作的“個性(個體主體性)”與“個性化”,正如杜威指出,那種表現是“在自身之中完成的情感的直接噴發”,從邏輯上導致個性化是“表面而外在的結果”。根據這種觀念,“害怕就是害怕,興奮就是興奮,愛就是愛”,而在杜威看來,任何具體情感都與激起這種特定情感的對象聯系在一起的,并不存在著脫離對象情境的孤立的“害怕、仇恨、愛這樣的情感的東西”。藝術家“建立起一個具體的情境,并由它來激起情感反應”。[5](P.67)在這里杜威否定了對情感問題的主觀唯心主義看法,唯物主義地揭示了主觀情感的客觀根源。這也就是說,任何情感不是這種情感的自身原因,也就是世界上不存在抽象的情感,只有在主客體交互關系中產生的具體情感。杜威既反對心理學把感覺、知覺、需要、欲望、沖動和情感與對象世界隔離開來,同時也反對并把這些心理要素相互分離開來加以考察研究。他認為,美學上的“無利害”“超然”“心理距離”,這些說法都適用于“生糙的原始欲望與沖動”,而與“藝術地組織起來的經驗無關”。杜威也把參與到審美經驗之中的激情與“樸素的情感”加以區分:“沒有情感,也許會有工藝,但沒有藝術;如果情感直接顯示,盡管很強烈,其結果也不是藝術。”
他把情感分為“天然情感”或“生糙的情感”,或“最初的情感”,以區別于審美經驗的情感或藝術中的情感。他指出,因為“藝術不是自然,而是進入其中帶有一種新的情感反應的新關系中改造了的自然”,所以我們要想成為藝術家,絕大多數人所缺的“不是最初的情感”,也不僅僅是處理的技巧。而是“將一種模糊的思想和情感進行改造,使之符合某種確定媒介的條件的能力”。因此,他認為正確的定義是:“情感當附著在一個由表現性動作構成的對象之上”,而“一個表現性動作”被定義為“對媒介的創造的活體改造時,它就是審美的”。杜威指出:“表現是混雜情感的清晰化;我們的意欲在通過藝術之鏡中反映出來時認識到自身,正如它們在被變形時認識到自身。這時,獨特的審美情感就產生了……它由變形了的自然所構成”,“審美情感是通過對客觀材料的發展和完成而變化了的天然情感”。[5](P.77、79)杜威的時代在藝術史上正是現實主義與后期浪漫主義轉向現代主義之時期,唯情論、非理性主義等形式主義唯美主義在西方美學中占統治地位,杜威的美學沒有追隨這股風氣。他既重視經驗、情感,也沒有忽視思想、理性;他重創作個性,情感表現,同時也沒有摒棄“藝術之鏡”。
特別是他的“藝術即經驗”命題并沒有否定思考對創作的重要作用,他指出,那種認為藝術家的思考不如科學研究者那樣專心致志而敏銳透徹的想法是荒謬的,“一位畫家必須有意識地感受他畫的每一筆效果,否則的話,他就不會明白他在做什么,他的作品會向什么方向發展。此外,他必須聯系到他所想要產生的總體來看‘做’與‘受’之間的每一個特殊的關系。要理解這樣的關系就要去思考,而且是最嚴格的思考”。“任何在藝術作品的生產中忽視理智的不可或缺作用的想法,都是以思維與使用某種特殊材料,如語言符號和詞語等同為基礎的……一件真正的藝術作品的生產可能會比絕大多數傲慢地自稱為‘知識分子’的人進行的所謂的思考要求更多的智力。”[5](PP.48-49)由此可見,杜威的藝術觀不僅超越了經驗主義,突破了唯情論,更駁斥了無意識等非理性主義。#p#分頁標題#e#
三 藝術的社會性與文明的關系———藝術的統一與解放的作用
在《哲學的改造》中杜威就認為,藝術作為人類的一種“能力的解放”與“社會的創造力量”起作用時,藝術不是“一種奢侈的,與日常生計毫不相干的東西”。而社會的人的“謀生”的經濟與“謀求有價值的生活”的藝術相“一致”。[2](P.120)這個思想在《藝術即經驗》中展開為反對藝術在博物館中的封閉,以及反對少數人壟斷之“為藝術而藝術”。由于杜威強調審美經驗不是自然而源于自然,藝術與自然的這種區分與整一性關系,使他對“自然”一詞的意義加以美學的調整。“自然”包含了“事物的整體組織的意思———其中具有想象性與情感性的‘宇宙’一詞的力量”。正如經驗向非經驗的“上層結構”超越那樣,自然在其超越的博大性中便與人的社會生活打成一片,這個意義的“自然”就不是“外在的”,它“在我們之中,我們在它之中”。面是源于自然超越自然的藝術便成為聯接自然與社會的中介,“藝術作品是手段,借助于它們所喚起的想象與情感,我們進入到我們自身以外的其他關系和參與形式之中”。在這種藝術觀中,自然主義與經驗主義在人本主義上得以統一,并進而上升為社會的和歷史的觀念。“屬人的審美經驗的質料是社會的,人在同自然的聯系中成為其一個部分。”[5](P.326、333)
藝術在歷史中的變化與“人類歷史的大節奏聯系在一起”。藝術一方面作為自然經驗與自然界的進化同步,同時作為人與人之間交往和交流的社會經驗之共進。因此,在杜威看來,“文化從一種文明到另一種文明,以及在該文化之中傳遞的連續性,是由藝術而不是由其他事物所決定的”。在其中發生著民族文化的群體性和人類在審美文化上的共性。對某種文化有外來藝術對本土文化的獨特的經濟意義的問題。杜威認為,人類不同的文明,無論其差異如何巨大,然而共同的審美經驗把它們凝結在一起,并通過藝術的審美形式方保存下來。他指出,歷史上推動進步的偉大政治事件對文明“被組織成意義,形成心靈”,而“藝術是實現這種結合的偉大力量。思考的個人一位一位地離去,承擔他們思考意義的作品客觀地留存著”。[5](P.327)關于藝術與文明關系問題,在杜威“藝術作為經驗”這個定義中,展開為個體自我與民族群體性的關系,在被他擴張了的經驗范疇之下,藝術作品作為個體自我相互作用的東西,把不同民族文化的“集體個性”,在各自情況通過“有秩序的經驗內容運動達到一種滿足”,熔鑄成為“占主導地位的審美狀態”。這就是民族審美文化,不同民族的審美文化既有自身獨特的群體性,又有相互之間的共通性。杜威認為,任何一種古老的文化并非文明與藝術的唯一源頭,“埃及文明與藝術并不只是為希臘人作出準備”,而希臘思想與藝術也不僅僅是其所借用的其他文明的“改編本”。
在這里杜威表現出一種多源而非單線的文明和藝術發生和發展的觀點,這是因為社會生活和經驗本身就是多源的。他指出,每一種文化都具有自己的個性(群體性),也具有一種將其他各部分結合在一起的圖式。從根本上講,這種審美性質“對希臘人、中國人和美國人來說是相同的”。[5](P.331)作為一種文明特征的藝術是“同情地進入到最遙遠而陌生的經驗中最深層的成分的手段”。這說明了所有真正與其他民族所創造的藝術接觸時所產生的效果。“當我們進入到黑人和玻利尼西亞人的藝術精神中時障礙被清除了,限制性的偏見消解了。這種感覺不到的消融比推理所產生的變化要有效得多,因為它直接進入到態度之中。”[5](P.334)這里透露著今天被稱為“全球主義”或“大同主義”的東西。由于把藝術作為與社會生活共存共在的經驗,使杜威對藝術史發展中的創作方法、風格與流派的問題,表現出一種與時俱進的寬容和開放。他糾正當時種種與藝術自身發展不合的藝術批評的偏頗為現代藝術辯護,盡管《藝術即經驗》一書中引用的大量藝術作品例子多為已經得到藝術史確認的傳世經典,但他反對以藝術史上某些大師或某種傳統為永恒不變的典范和規則所謂“司法式批評”。他指出,甚至最好的司法式批評失敗的根源在于,“不能應付新的生活模式的出現———要求新的表現模式的經驗的出現”;在任何藝術中,一個重要的新運動的意義本身,在于它表現了“人的經驗中的某種新東西,某種新的活的創造物與他的環境之間的關系,以及由此而來的先前受鉗制或遲滯的力量的解放”。[5](PP.301-304)
在這種歷史和社會的觀點中,杜威表現出了階級的觀點,他說:“文明是不文明的,因為人類被劃分為不相溝通的派別、種族、民族、階級和集團。”[5](P.337)這個話很像本杰明說過的“任何文明史無不同時是一部野蠻史”。杜威沒有全面展開關于藝術階級性問題的探討,但他談到藝術家帶著某種真誠選擇自己感興趣的創作素材時,說托爾斯泰以普通人、工廠的工人、特別是農民的生活為文學主題時,無論這樣的藝術素材的范圍看來是如何狹窄,由于包含著“藝術家的真誠”,使其描繪的人生圖畫中也展現出“足夠的真理”。在論及關于無產階級的藝術題材時,杜威指出,無產階級題材的創作興趣標志著“一個新的注意方向”,是對“過去沒有意識到的界限的突破”,確實調起動起人們“前所未有的審美積極性”。[5](P.210)雖然他在談到這一問題時,并沒有表現出那種意識形態的自覺性,而是以觀察者的身份,就好像托爾斯泰從一種貴族知識分子的良心出發,帶著道德上的自我完善的對于人間苦難的同情心來描寫農奴那樣。這一思想看似簡單但在實用主義的藝術理論體系中是進步的頂點。
杜威把人類審美經驗性質的改變和修正不是看成孤立于主體的事,而是整個社會的問題。勞動和雇用這樣一些社會問題也不僅僅通過工薪、工時和衛生條件的改變得以解決,除了“社會的徹底改造”,沒有持久的解決辦法。這個改造涉及“工人在生產中的參與程度與類型以及他生產品的社會分配”。他認為,那種認為僅通過增加休閑時間就能解決根本問題的想法是荒唐的,這種想法只是停留在“古老的勞動與休閑的二元論區分上面”。雖然,在這里杜威沒有直接涉及生產資料的占有關系這一根本問題,但是他不無深刻地指出,處于生產過程之外的“寡頭”控制,“是阻止工人從他所從事和所制造的東西之中獲得最終利益的主要的力量”,而這種利益是“產生審美滿足的基本前提條件”。[5](P.343)他指出,一種“為私人占有(財富)對他人的勞動進行控制的心理狀態”產生的原因,是為對伴隨著生產過程的經驗中的審美性質進行壓抑與限制的力量;如果人們不能從“使用性生產過程行為中擺脫出來”,不具備有“充分欣賞集體勞動果實”的能力,藝術本身就沒有可靠保證。這樣一些重要思想顯然是來自馬克思對于私有制度的解體與人的解放及全面發展在美學上的關系的有關論述,如勞動從謀生的手段轉變為生活的第一需要;等等。杜威還指出,藝術的材料應從來自所有的源泉,藝術的產品應為所有人所接受,與所有人的需要相比,“藝術家個人的政治意圖也就微不足道了”;藝術對社會改造的作用在于,人類“最初的不滿的騷動和最初的對更好的未來的暗示總是出現在藝術作品中”。[5](PP.334-346)在杜威看來,顯然審美與藝術對于人的解放既有手段意義又有目的意義,這雙重意義是在藝術與文明的整個發展關系中展開的。#p#分頁標題#e#
舒斯特曼將杜威的社會和歷史的藝術觀與分析美學提出的概念進行比較,如阿瑟•丹托的“藝術界”以及迪基的“制度(institution或釋為‘習俗’),認為后者對藝術的社會性和歷史性的分析與杜威的理論相比,就顯得“非常狹隘、主觀和稀薄”。他指出,對杜威來說,“藝術界”不是一個抽象的、獨立的美學概念,而是在真實世界“被物質所纏繞”,是“被它的社會、經濟和政治因素在意義上結構起來的東西”。[6](P.22)杜威是從一種改良主義進步主義的歷史觀和社會觀來看待藝術的功能和作用的,由此產生出藝術對人生的道德評價作用。藝術以道德評價對人生的指導作用不是通常所理解的“教育”,而是通過想象、情感和欲望,通過以“未實現的可能性與現實狀況”參照對現狀起批評和改造作用。藝術中的道德不是一種赤裸裸的道德,是被審美經驗包裹起來的道德,因此,在杜威看來,藝術甚至“比道德更具有道德性”,并且道德被理解為“等同于在經驗中所共享的每一個方面的價值”。
舒斯特曼還對杜威的黑格爾主義總體論進行了高度評價,認為這使他的思想與歐陸美學中的“馬克思傳統結成了聯盟”。這使杜威批判帝國主義和資本主義追求利潤的壓迫、社會的瓦解以及勞動的異化,使藝術變成“文明的漂亮客廳”,成為“以華麗的審美外表來掩飾其令人憎惡的丑陋和獸行的東西”。在這里,我們可以發現來自法蘭克福學派的重要主題。這也使阿多諾把杜威抬舉為“一個真正解放的思想家”。舒斯特曼甚至認為,在阿多諾“堅持藝術與生活分離,以維持對于罪惡社會的神圣的獨立性”這一點上,他與杜威的實用主義“以其雄心勃勃的實證思想似乎更接近馬克思”保持完全的一致性,他寫道:“藝術的作用(像哲學一樣),不僅是批評現實,而是改變現實;如果藝術保持一個封閉的領域,就幾乎不會實現什么改變。”[6](P.20)
關于藝術改造社會的作用,杜威不無深刻地指出:“在一個不完美的社會(沒有社會是完美的)之中”,美的藝術在一定程度上從“生活的主要活動中逃脫”,或成為對它們的“外在裝飾”;另一方面,藝術在一個比我們現今所生活于其中的社會“更好地組織起來的社會之中,一個比起現在來要大得不可比擬的幸福將會參與到所有的生產方式里”。藝術就不是逃脫而是參與,從博物館出來,到廣泛社群中去,成為大眾生活的一部分。在杜威看來,就藝術起作用的程度而言,“它是朝著更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群經驗”;藝術的“解放與統一的力量”就是從這樣一種藝術與道德關系之中開始的。[5](PP.81-349)總之,杜威的這些美學,思想在冷戰時期長期被淹沒,既在本土默默無聞,在外域更沒有得到應有的開掘,如果實用主義以其對馬克思主義的親和而一度遭到冷遇的話,我們更沒有理由拒之于人類美學思想遺產之外。