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歷史文學論文范文1
不同地域有各自的歷史文化，不同地域的歷史文化有不同的特點和特色。齊魯大地，因為是先哲孔子和孟子的故鄉，因他們而發軔的齊魯文化聞名中外;位居我國西北的三秦大地，因為有了半坡遺址、秦始皇陵、兵馬俑、昭陵、乾陵等古代遺跡而使三秦文化大放異彩;地處中原的洛陽、開封因有多朝立都而被國家命名為歷史文化名城;即便位處嶺南一隅的桂林，也因為古代文化遺址眾多、古代文人墨客來往者眾多而位列國家歷史文化名城。既然各地都有各具特色且豐富多彩的地方歷史文化，如能將其編寫成地方歷史文化讀本，作為古代文學教材的重要補充，不僅能極大地拓展古代文學的外延，而且能極大地豐富古代文學的教學內容;同時，還會進一步拉近歷史與現實的距離，讓學習內容在學生的心目中更加可親可近，從而極大激發學生的學習興趣，提高教學效果。
(二)創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重
以前的成高教學很容易落入普高教育之俗套，即內容上以文學史及理論學習為主，方法上以課堂教學為主，全然不顧學校特點和學生實際，導致教學效果不佳。為了扭轉這樣的局面，成高教學應大力改革、創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重，著力加強教學的形象性、具體性，從而不斷提高教學效果。以桂林為例，因為桂林擁有眾多的文化遺存遺址(如甑皮巖遺址、興安靈渠、獨秀峰下東晉顏延之讀書處、唐曹鄴南溪山石刻、宋城墻、明王城等)。這些遺存遺跡反映了古代桂林燦爛的文化。它們大多位于市內或城郊，有的步行可達，有的騎自行車半小時可到，它們就在我們眼前或身邊。在進行古代文學教學時，我們不妨把更多的時間從課堂搬到具體現實環境中，使教學從死板變活潑，從抽象到具象，使學生從昏昏入睡到興趣盎然。如當我們學習到先秦文化的時候，不妨帶學生到興安靈渠進行文化參觀，考察靈渠修建年代、修建的原理、修建的巨大歷史意義等;當我們學習到東晉陶淵明的時候，不妨帶學生參觀獨秀峰下顏延之讀書巖，讓學生了解當陶淵明“除荳麥苗稀”“戴月荷鋤歸”的時候，顏延之正在獨秀峰下挑燈夜讀的故事;當我們以愉快、輕松的心情欣賞李白的《朝辭白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的時候，我們不妨在學期考試結束以后帶學生到漓江乘舟而下，體驗一下當時的心情;當我們學習元雜劇的時候，我們不妨了解一下古代的桂林(乃至廣西)有哪些戲曲形式，哪些已經消亡，哪些還在流傳中，消亡了的“廣西文場”有什么特點，是否還可以挖掘、整理，使之復活?還在民間廣泛流傳的“桂林彩調”與“京劇”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩調，如“黃三打鳥”或“三看親”進行排練?等等。其實，在古代文學教學中，只要我們能與地方歷史文化恰當結合起來，就能使課堂生動起來，形象起來，不斷激發學生學習興趣，從而起到事半功倍的教學效果。
(三)深入實地考察，繪制地方古代文化文學地圖
一個地方具有如此豐富的古代文化文學資源，如何讓它們更具象更有效地保留在我們的記憶中呢?通過實地考察，繪制一個地方古代文化文學地圖不失為一種好方法。桂林既然是一座歷史文化名城，文化文學遺跡遺存眾多，我們不妨在給學生布置作業時進行大膽的改革，把過去那種以分析作家作品為主，變為讓學生利用課余時間下到實地，分門別類地對文化文學遺跡或遺存登記或拍照，然后根據登記或拍照的情況，繪制一幅當地文化文學的實景地圖，這樣更能提高學生印象，從而提高教學質量。
(四)舉辦各種沙龍，讓地方歷史文化在我們的手中不斷得到傳揚與傳承
在傳統的成高教學中，舉辦沙龍真是少之又少的。這往往囿于一種觀念:沙龍多數是普高才采用的一種學習與交流的方式，成高沒有必要搞。其實不然，不管哪一類學校，都是可以搞沙龍的。作為成高來說，圍繞地方歷史文化，搞幾次沙龍，不僅必要而且可行。再以桂林為例，地方歷史文化如此豐富、厚重，不妨舉辦以“桂林石刻”“桂林古代狀元”“臨桂詞派”等為內容的沙龍，讓學生搜集、研究這些文化現象的形式、內容、特點以及來龍去脈，從而加強學生對地方歷史文化的認知，加強對地方歷史文化的自豪感，加強傳承地方歷史文化的使命感和責任感，為地方當代文化建設做出應有的貢獻。
二、結語
歷史文學論文范文2
關鍵詞：凝視理論；?？拢慌阅?；文化理論
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一種以視覺為中心的文化，亞里士多德說，在所有的感覺器官中，人們特別重視視覺。“無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！雹倌暎℅aze）是一種長時間的、審視的、專注的觀看，它不僅是一種單純的觀看，還涉及到凝視者與被凝視者之間的權力關系，對于二者關系的研究則具有性別、種族、主體與客體、權力、欲望等政治內涵。
凝視作為一種視覺理論，近些年在醫學、文學等領域都受到了廣泛關注，凝視理論成為了后現代文化研究中的一個重要理論。在文學領域，從凝視理論的角度解讀文學，往往會有新的收獲。本文將梳理凝視理論的發展歷程，并分析凝視理論如何應用于文學領域。
關于凝視，早在黑格爾的的《精神現象學》中就已經涉及，黑格爾認為，人類的歷史是從兩個具有自我意志的個體的相遇開始，這兩個主體相互凝視，自我能夠從他者的眼光中看出自己的欲望，并想讓對方承認并接受自己的欲望。在眾多的關于凝視的研究中，法國哲學家米歇爾·福柯的貢獻最大，他發展了一種把“凝視”作為一種權力運作方式的批評。這一觀點主要體現在他的《瘋癲與文明》、《臨床醫生的誕生》、《規訓和懲罰——監獄的誕生》三部作品中。在《瘋癲與文明》中，福柯考察了瘋癲者與精神病院的關系，提出精神病院是將瘋癲者置于醫生和其他人的凝視之下，是“巨大的道德監禁”，對瘋癲者有壓制和規勸的作用。《臨床醫生的誕生》將著眼點放在醫院、醫生和病人之間，提出醫生對病人存在著無處不在的凝視?！兑幱柡蛻土P——監獄的誕生》是福柯最重要的作品，福柯將著眼點放在了監獄與罪犯身上。他展示了兩種對比鮮明的懲罰：“第一種形式來自于1757年，拭君者達米安在公共場合被施以酷刑，他的身體被撕成碎片；第二種形式出現于80年代后，年輕的犯人屈從于一種規范化的政體，在這個政體中，他們所有的行動都是通過檢查程序所塑造?！雹诟？轮赋鲈谶@種全景敞式的監視機制中，犯人成為了當權者凝視的目標，這種凝視是一種權利的轉化，是對罪犯身體的監控和精神的規勸。深入分析?？碌哪暲碚?，我們可以得出：首先，凝視是一種權力關系的象征，是主體對于客體的觀看和審視，凝視使主體獲得話語、政治等很多方面的權利和優越感；其次，凝視是通過知識和話語建構的，知識和話語的強化會加強凝視者的凝視權利，同時凝視也強化知識和話語。?？轮螅钟欣碚摷以谒幕A上進一步發展了凝視理論，例如拉康的鏡像理論也涉及到了凝視的相關知識。他認為，“凝視”是一種雙重體驗：我們一方面在觀看影像中所展現的客觀世界，另一方面又把這個影像移植到我們的頭腦中，將其轉化為我們對自身和外部世界的部分認知。這一理論說明我們主動凝視影像，并且根據自身的認同來構建影像；同時，我們又根據根據影像來重新評估自我的身份認同。
在現代的理論界，凝視的權利的觀念逐漸通過多種方式被運用，文學領域也越來越多地用到了凝視理論。從?？玛P于凝視理論的權力機制論述和話語分析出發，文學和電影逐漸開創了性別凝視的新視角，許多理論家開始從凝視中性別因素的角度考察文學和影視作品。著名的有勞拉·穆爾維的《視覺樂趣與敘事電影》。勞拉針對20世紀以后的視覺影像，重點闡述了電影中的男性化凝視問題，指控男性對女性的控制性凝視，認為傳統的作品凝視主要體現為對女性完美的外表的觀看，使女性成為一種被觀賞的物體。法國女性主義作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝視的相關問題。在我國文論界，性別角度、權利角度的凝視越來越受到重視，其中女性凝視應用得更為廣泛，可以從女性作者的凝視，女性讀者的凝視，作品中女性人物的凝視這三個方面來理解。近年來也出現了許多從凝視角度解讀文學作品的論文，如吳穎《“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識及女性主義表達的困境》，楊飛《凝視與被凝視——凝視理論視角下的視覺關系解讀》，張德明《沉默的暴力——20世紀西方文學＼文化與凝視》等。
綜上所述，凝視理論是當今文化理論的熱點問題，而從文化的角度分析文學也是當今文學研究的重點方向，我們通過研究凝視理論能夠對當今的文學現象有更深刻的認識，得到全新的理解。
注釋：
①閻立欽.語文教育學引論.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鮑爾德溫，陶東風等（譯）.文化研究導論.北京：高等教育出版社.
歷史文學論文范文3
論文摘要：中國文藝理論的發展和文藝學學科建設是中國文藝理論界進入21世紀以來一個非常重要的話題。那么，樹立問題意識、間性意識、共生意識、發展意識等學術意識，對解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題，有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素，確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。
文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。
一問題意識
文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。
世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了?，F在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。
在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。
二間性意識
在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。
主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。
作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。
文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。
藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。三共生意識
文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。
我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。
文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。
四發展意識
文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異?；钴S，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。
中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。
更重要的是世紀之交發生了從語言論到文化的轉向，給文藝學的發展注入了新的活力與營養。影視與網絡的發展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發展，則對傳統精英文化提出了強勁的挑戰，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發展增添了十分強有力的新視角和新方法。
歷史文學論文范文4
關鍵詞：文學空間；現代漢詩；文體學；共時性
中圖分類號：I207.2
文獻標識碼：A文章編號：
16721101（2014）01004504
收稿日期：2013-09-18
基金項目：2013年廣州市哲學社會科學“十二五”規劃課題“當代詩學空間批評理論研究”（13Q08）階段性成果
作者簡介：黃雪敏（1978-），女，廣東潮州人，副教授，文藝學博士，研究方向為文藝學與現當代文學。
The turn of “literary space”： theoretical chance
of the study on modern Chinese poetry
HUANG Xue-min
（School of City Culture， South China Normal University， Foshan， Guangdong 528225， China）
Abstract：Literary space is a kind of artistic world constructed by the artists in their aesthetical conceptions as well as a platform where the writer and the reader make dialogues about their literature and thoughts. Synchronic literary criticism theory based on literary space， namely “the poetics of space”， is not only a new kind of literary criticism theory， but also a supplement and perfection of diachronic literary criticism and especially a construction of the theoretical system of contemporary poetics at a deeper and broader level. Thus， to conduct a dialogue on poetic stylistics by means of space is a thoroughfare to solve the problem of the commonality and fusion between ancient and contemporary poetics.
Key words：literary space； modern Chinese poetry； stylistics； synchronicity
空間是有形與無形事物存在的根本載體，“文學空間”同樣包含著文學生產、文學傳播和文學消費的全過程。二十世紀七十年代以來，空間問題己經逐漸成為當代社會理論的一大熱點，西方學術界也發生了所謂的“空間轉向”，“空間理論”成為文化研究的主要認知范式之一。在“空間轉向”的學術背景之下，從空間的維度出發對文學活動進行重新詮釋，無疑是當下文學研究的一個新的途徑。盡管時間和空間都是構成文學作品的基本要素，但在傳統的文學研究中，人們都只對時間傾注了過多的熱情，而有意無意地忽視了空間。將“空間批評”作為解讀詩歌的理論角度，一方面意味著承認現代漢詩對于古典詩歌的全方位突破，如文字的、題材的、價值的、情感的、形式的、風格的等方面的空間創新；另一方面也將從文體自身或比較文學的角度，探析個體與公共、鄉土與都市、精英與民間、心理與現實等詩歌空間的內在關聯，進行全新的以空間為坐標的詩歌文體理論體系探索。
一、詩學空間反思與探索
20世紀文學的研究，一直以來學者們習慣于采用時間線性研究或派別、思潮的歷時性研究途徑，這兩種研究途徑雖然描述起來簡便易懂，但也容易遮蔽漢詩的整體風貌。進入20世紀后期，文藝研究在經歷“語言論”、“認識論”、“人類學”等轉向后，呈現出“空間轉向”的新面貌，學者們紛紛將以前給予時間、歷史、社會的青睞轉向空間上來?？臻g研究在當代知識和政治發展中日益呈顯學之勢。在多元交織、互相滲透的后現代動態語境中以空間理論深入文學學術研究無疑是一個重要新維度。因此，“文學不再是觀照世界的一面鏡子，任何一種個別的敘述，都難分難解地涉及到其他的敘述空間。文學空間不再是對某種固定空間之中時間演繹（事件或情感）的模仿、再現或表現，文學文本必然投身于空間之中，文學空間固然來自于現實空間，但同時，更重要的是文學本身就成為社會現實空間建構的重要組成。”[1]
目前，從“文學空間”視野出發去研究文學的做法，己經取得了不少成果。就目前能見到的資料來說，國外最早可以追溯到俄國的文藝理論家巴赫金，他成稿于1937年的著作《小說的時間形式和時空體形式――歷史詩學概述》，首次把哲學層面的時空體用于文學意義上的轉義。法國的雷蒙德?威廉斯1973年發表的《鄉村與城市》一書考察了有關“城市”和“鄉村”空間關系不斷變化著的“情感結構”，從16世紀的田園詩一直延伸到當今的全球文學。其后，克里斯丁?羅斯1988年的《社會空間的興起：蘭波和巴黎公社》，考察了蘭波的詩歌道路，以及其他很多文化生產；另外，邁克?克朗在1988年出版的《文化地理學》中以“文學景觀”為題，辟專章討論了文學中空間的含義，認為文學，諸如小說、詩歌、戲劇、傳奇等，都體現了以不同方式進行的對空間進行闡釋的努力，文學景觀是“文學和景觀的兩相結合?！?/p>
在國內，對于空間理論的研究相對來說尚處在起步階段，主要是一些學者對外國理論家的相關論述的譯介。著作方面，主要有包亞明主編的《后現代性與地理學的政治》和《現代性與空間的生產》、王文斌譯的《后現代地理學》等著作，主要是從社會學角度對空間理論進行翻譯和介紹。而運用空間理論對文學進行研究的工作目前在我國還比較少，主要有閻嘉主編的《文學理論精粹讀本》，其中專門介紹了“空間批評”；朱立元主編的《當代西方文藝理論》2005年的增補版也增加了由陸揚所寫的《空間理論》一章?？梢哉f，空間理論作為一種新的理論范式正在逐漸被我國學術界接受，對社會學理論、城市研究、文化研究以及文學研究等都產生了影響。進入新世紀，傳媒詩學與文化傳播模式嬗變問題日益引起國內學者的興趣和關注，國內知名學者如王岳川、歐陽友權、金元浦、黃鳴奮等人側重對傳媒與消費社會、公共空間、文化及權力話語、全球一體化的文化意識編碼、媒體的狂歡等做了多維度、多層面的探討，但專門針對現當代漢語詩歌采用“空間視域”進行研究的著作不多，姜濤《“新詩集與中國新詩的發生》、張桃洲《現代漢語的詩性空間――新詩話語研究》部分采用了現代漢詩的“空間性”理論進行研究，是這方面具有代表意義的創新之作。
從目前在“中國期刊網”能檢索到的論文來看，當前已有的涉及漢詩及其文體的空間化研究的一般性論文約190篇和15篇碩博畢業論文，如楊有慶《空間詩學――對后現代文學活動的空間化研究》、盧楨《現代中國詩歌的城市抒寫》等。專題論文還有：周云鵬《新詩詩性空間的開拓（1917-1937年）》、敬文東《二十世紀后半葉中國文學的“空間主題”》、沈天鴻《時間、空間與詩》等，還包括《江西社會科學》的學術專欄“文學地理學：文學研究向空間維度延展”等。這些作品或理論研究，一方面承認了“文學空間”的合理性，對研究對象進行歷時性的空間研究或者是對某一類型的文學體裁進行空間研究，但另一方面，缺乏將現代漢詩看作一個整體系統進行共時性空間思考和闡釋，也沒有對其多維審美空間的研究和觀照。因此，本課題基于后現代文學活動的空間化，力圖從“文學空間”的維度，即從與時間的歷史性向度相對的一種共時性的視角出發，對一直以來以時間、流派為尺度建立起來的那種文學觀念進行“空間還原”。具體地說，就是把研究的重心從以往的歷時研究轉移到現在的共時研究上來，以一種橫向超越的方式對后現代語境中的現代漢詩的基本問題進行思考。
二、文學空間的多元化構建
二十世紀中國文學研究一直存在著“理論缺失焦灼癥”，而“空間批評”作為當代學術的一種新穎的理論尺度和方法論，有必要引入文學研究尤其是詩學研究?？臻g理論以空間區域（有形和無形）為模塊，補充或者改變傳統上以時間、派別、思潮為軸心的詩歌史研究，提供一種新穎的理論視野和批評方法，更全面、更細致地理解現代漢詩，因為“空間批評”理論蘊含著哲學思維范式的嬗變與詩歌美學理論概念的焦點轉移，為中國詩學特別是二十世紀文學研究提供了新的觀照可能和問題框架。
構建文學空間的理論，探索“空間詩學”，所要進行的工作有以下幾個方面。
首先，是確立“文學空間”理論及其“空間視域”的內涵和外延。
“空間理論”的內涵在于，“文學作品不只是簡單地對地理景觀進行深情的描寫，也提供了認識世界的不同方法，揭示了一個包含地理意義、地理經歷和地理知識的廣泛領域。將文學評價成主觀的恰恰遺漏了這個關健問題。文學是社會的產物，事實上，反過來看，它又是一個具有重要意義的社會發展過程?！盵2]而進入文學場域后，“空間理論”進入文學研究而形成的“文學空間”理論即“空間詩學”，就從外在表現上被學者界定為三個彼此聯系并逐層遞進的“文學空間”層次，即以“文學地理學”為中心的現實關系層次，以“文學場”為中心的文本空間層次和以“文本互文性”為中心的審美文化層次。
其次是具體分析“空間詩學”所采用的具體批評手法，從更實際的意義上說，就是普遍的“空間詩學”如何應用于特殊的現代漢詩研究，如“文學空間”三要素（背景、場景、場面）、三類型（意象型、幻象型、意境型）原理在詩歌創作論和鑒賞論中的審美和批評價值，以及“空間視域”在詩歌文體批評方面的獨特性應用優勢。
再次，以現代漢詩為基礎，追溯古典詩學的藝術空間理論，打通古代詩學話語和現代詩學理論之間的藩籬。古代詩學的空間意識，不僅在“言――象――意”三者之間展開，也在從“意象――意境――境界”三者之間展開，構建了我國詩歌審美空間的經緯。古典詩歌的“養氣說”、“胸中有丘壑”說、“外師造化、中得心源”說，以及鄭板橋的“眼前之竹――胸中之竹――手中之竹”理論，都不同程度地從創作主體、創作技巧、作品構成或藝術鑒賞等角度，涉及了文學藝術的審美空間的創造方式。這也是我們審視20世紀詩學與古代詩歌之間脈絡發展問題的一個主要途徑。
最后，在空間批評理論的指導下，通過細致的文本閱讀、比較與舉證，分別探析現代漢詩在語言、題材、情感、意象、意境、哲理等六個層面對于古典詩歌以及西方現代詩歌的繼承、突破和創新。20世紀現代漢詩這種文體在這六個方面開拓了新的詩歌書寫空間。
三、詩學空間的藝術探索
20世紀中國文學，尤其是伴隨著“白話文運動”而蓬勃興盛的現代白話詩歌，始終伴隨著政治和革命的車輪，從一開始，就烙印上了民族、民主和民生的痕跡，在神州大地上進行了無數次的思考、探索和斗爭。因而，從內容層面看，詩學空間探索如果以20世紀詩歌，即現代漢詩為研究對象，那么就必須具體解決一下這些詩學及相關文體問題。
第一，現代漢詩的地域空間論。這是空間詩學最直接的、最本源的問題所在。因而，所要討論的對象，一是包括鄉土詩歌與都市文學中的空間話語異同，如黃禮孩等主編的《出生地：廣東本土青年詩人作品》和《異鄉人：外省青年詩人作品》詩集影響深遠而廣泛。二是“西部文學”（于堅等人提出）及“西部詩歌”對于文學空間的拓展，其中糾纏著諸多地域主義、民族主義等復雜情懷。三是“詩分南北”觀念從古代到當代的發展脈絡。從顏之推《顏氏家訓》中的“詩分南北”一說提出后，這種觀念一直在古代文學中頗有流傳，南方婉約而北方剛健的詩風的認識得到了認可，在“京派”、“海派”文學的對比與研究中也有一定呈現。四是在20世紀末期，“打工詩歌”在當代詩壇中的獨樹一幟，開辟了“當代詩史”（楊克語）。五是港臺詩歌的審美空間拓展，尤其是臺灣詩歌中的鄉土情懷的抒發。六是“文學空間”理論視域觀照下的古典詩歌研究取得了新突破，并以新面貌呈現在現代學術版圖的“坐標”中（如“唐詩地理”、“地域文化與唐代詩歌”的研究等）。這種“詩歌地理學”的理論范式也反映在現代漢詩的“版圖”研究中。
第二，現代漢詩的個體與公眾空間論。個體空間是作家和讀者個人的、私隱的空間，是藝術的、生活的、情感的自我空間。而公眾空間是群體的、國家的、政治的空間，是泛化的、開放的、革命的廣場空間。因為20世紀中國的獨特歷史階段，因而個體空間與公眾空間存在著契合、疏離、矛盾和對抗。因而，涉及的具體問題包括：一是分析現代漢詩對于“個體空間”（私人的、隱秘的、藝術的空間）的尊重，強調和突出個體情感在詩歌抒情中的“在場”，以及20世紀詩歌中個體抒情對于傳統詩美的繼承和發揚；二是分析現代漢詩對于“公眾空間”（大眾的、革命的、政治的空間）的參與，通過文本細讀來展示現代漢詩在20世紀中國革命進程各個階段的歷史性使命（“啟蒙”、“救亡”、“革命”、“自由”等）；三是分析現代漢詩在個體和公眾空間中的游走、對抗、妥協等，反思現代漢語詩歌的“公眾空間”對于“個體空間”的侵蝕、干涉和占領，以及現代漢詩的先天不足和藝術缺失。
第三，現代漢詩的傳播空間論。傳播空間是詩歌或文學賴以存在、發展的物質通道，在很大程度上決定著詩歌的生命力。因而，必須著力于探討民刊、選本、詩集、論壇等傳播空間的內在邏輯以及建構作用。這個方面，大約需要深入挖掘的問題有六個方向：一是文學期刊和雜志、報紙等傳統媒體中的漢詩傳播（如《星星詩刊》、《羊城晚報》“花地”副刊等）；二是個人詩集和詩群詩集的傳播（如艾青《歸來者的歌》、黃禮孩《一個人的好天氣》及《東莞青年詩人30家》等）；三是詩歌民刊的傳播（如黃禮孩主編的《詩歌與人》及《大象詩志》《九月詩刊》等刑物）；四是詩歌選本傳播（如楊克主編的《中國新詩年鑒》、王光明主編的《年度最佳詩選》等）；五是詩歌論壇的傳播（如“詩江湖”、“詩生活”網站等）；六是理論?？械臐h詩傳播（如黃禮孩《詩歌與人》的“完整性寫作”專刊等）。這六種播途徑共同構建了現代漢詩的物質化存在和傳播空間。
第四，現代漢詩的接受空間論。按照陳文忠先生的意見，人們對經典文本的接受可區分為相互聯系的三個維度：作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞（效果史）、作為評論者的理性的闡釋批評（闡釋史）、作為創作者的摹仿借用（影響史）[3]。現代漢詩的接受空間就由欣賞審美空間、闡釋批評空間和影響創新空間組成。除此之外，我們還要探討現代漢詩在港澳臺地區和海外空間的接受問題。因為現代漢詩在中歐、中印、中美等文化交流中的具有“空間互涉”的能力，即由于現代漢詩在域外文學空間中的傳播和接受而引發的多種詩學問題。
由此可見，在“文學空間”理論視域中，采用不同于時間、派別的空間視野（也會比照思潮和流派），審視現代漢詩在體式、題材、風格、傳播、接受等空間領域所進行的突破，我們會發現它對于20世紀中國文學，對于中國現代文明的進程所起到的極其重大的作用，并作出了（幾乎超越自身的）美學的、思想的、政治的巨大貢獻。
綜上，二十世紀中國文學的研究已經獲得了較大成就，但是歷時性的闡述模式過于機械，缺乏空間性、邏輯性，也存在著諸多的爭議與缺陷。因為文學的創作并非完全按照因果律進行，而是充滿著“天才式”、靈感型和偶然性的創作。文學的研究，必須在傳統的歷時性思潮、流派等研究基礎上，引入新的“空間批評”理論。近百年來，我國文學的形式、題材、形象及其所處的文化、社會、時代環境等等都出現了的空間上的巨大遷移和變化，因而以“空間批評”理論重構二十世紀文藝學的理論體系是值得嘗試的學術探險。
參考文獻：
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歷史文學論文范文5
關鍵詞：?？拢辉捳Z理論；文學研究；文學接受
法國偉大的思想家米歇爾??？聭{借其深邃獨到的思想、宏大的著作、難懂的語言和不羈的個性聞名于世，對學術界產生了巨大的影響。?？碌囊簧芯康念I域極為廣泛，跨越了文學、歷史、醫學和社會學等；著作也極為豐富，包括《瘋癲與文明》、《臨床醫學的誕生》、《詞與物》、《知識考古學》、《規訓與懲罰》、和《性史》等；其思想的深邃獨到更是令人嘆為觀止。但是，縱觀福柯的思想軌跡，其核心部分也是最廣為人知的就是話語理論，探尋知識與權力的關系，福柯指出，話語不僅存在于文本上，它更包含了支配人們日常生活實踐的法則和規范，“福柯的話語論揭示了社會、文化中權力和知識隱而不現的共生關系”。
在所謂的后現代社會，?？碌脑捳Z理論受到了諸多領域的尊崇，文學研究領域自然也不例外。話語理論既能對正確剖析文學作品提供指導，又能為深入研究文學作品提供有效的方法，有助于研究者擺脫文本的局限，而把視野拓展到更為寬廣的歷史和社會方面，更為全面深入地解釋作品的產生過程與內在意義；與此同時，話語理論也賦予了讀者以一定的話語-權力，使其在文學接受中擺脫了完全被動的地位，也能夠憑借自身的話語-權力，質疑和反抗創作者的原意，而這種對文學作品與讀者互動關系的研究也是文學研究中極為重要的一個環節。
一、文學創作與話語-權力
話語-權力關系是?？吕碚擉w系的核心，米歇爾??？玛P注的首要問題是知識與權力之間的關系，及其對話語（discourse）與話語構型（discourse formation）的操縱。他認為現實產生于權力，而權力是通過話語機制生產出我們賴以信仰的知識和真理，因此，話語和知識是被權力構建的，話語的爭奪實際上就是權力的爭奪。福柯通過對醫學、人口統計學、精神病學、教育學、社會學、犯罪學和政府管理等進行考察和研究，揭示出并不存在純粹客觀的知識和真理，因為看似客觀的瘋狂、犯罪和性等都是由占據主導地位的社會權力構建的。他的話語理論最初是針對醫學、政府管理等領域的，他所關注的話語也都是具有鮮明實踐性特征的領域，而非單純“形而上”的理論，他發現了曾經被奉為“真理”的“客觀知識”背后的權力運作關系，但由于話語理論的出發點在于文本和話語，它在被歷史學、社會學等學科迅速吸納的同時，也得到了文學領域的重視。
?？碌脑捳Z理論迅速掀起了軒然大波，他指出正是“權力”賦予我們說話和寫作的“權利”，為我們可以訴說的內容作出了限制，他認為一切社會文化問題的癥結，都在于“語言話語”以及各種話語的實踐和運用。而隨著愛德華?薩伊德的《東方主義》的出版，后殖民主義也方興未艾，福柯的話語理論在文學研究領域進一步為人接受。薩伊德在其書中對虛構類文藝作品進行了解讀，揭示了西方對于東方進行虛假想像，從而為其侵略占領東方提供道義支持。薩伊德指出，西方社會的理性、優秀和發達與東方的古怪、落后和貧瘠，都產生自“東方主義”的思維模式，正是西方行使其“話語-權力”的結果，薩伊德等人的后殖民主義明顯受惠于?？碌脑捳Z理論。繼之而起的女性主義、種族主義研究等，更使?？碌脑捳Z理論蔚為大觀。至此，話語理論終于在文學研究領域成為“顯學”，研究者紛紛發掘曾經被湮沒的聲音，第三世界文學、女性文學、黑人文學等都紛紛登場。而隨著改革開放后歐風美雨再次洗禮中國，話語理論也在中國的文學研究領域悄然落地生根，現實主義不再是文學研究領域唯一的尺度，甚至有人重新審視傳統意義上的現實主義作品。
?？略谠捳Z理論中提出，“話語通過三種途徑發揮作用，分別是賦權、限制和建構” 。研究者們在文學研究中逐漸注意到了話語-權力在文學創作中的作用，他們基本有兩個著眼點：一是對文學作品本身暗含的話語-權力進行揭示，二是對不同版本的翻譯作品進行比較研究。前者對文學作品內在的人物角色和創作者對他們的情感評價進行分析，進而探討作者在創作時所持的權力角度及對話語權力的運用。雖然不同研究者針對的是民族、性別甚至時代特征等不同的角度，但是他們秉持的都是作者對一方話語-權力的賦予和對另一方的話語-權力的剝奪。例如：學者寧俊紅在《女性形象漫說―兼談的“話語”》一文里，對《水滸傳》中典型的女英雄形象和、形象進行分析，進而揭示出作者在創作時所持的男性權力的觀點，因為其中的女性之所以成為英雄，是因為她們也具有了武藝高強、講求義氣等男性特征，而則都是阻礙男性追求“義”的絆腳石。宋來根在《福柯話語理論視域下的》中揭示了?？思{對南方種族關系的憂慮與無奈，小說正是通過《去吧，摩西》的主人公麥卡斯林最終無法挑戰根深蒂固的黑人異質性話語來表現作者的憂慮。相比于直接探討文學作品內在的權力-話語關系，對文學作品的不同譯本進行對比研究或許更能說明文學創作中的權力。翻譯的母本固然是相同的，但是由于翻譯者對原著的不同理解、翻譯者的不同立場和所處時代都可能導致譯作的差異。譯者的翻譯活動，在權力話語的視角下，不再是一種簡單的語言轉換游戲，而被賦予了一種政治權利功能，翻譯者在翻譯過程中也在有意無意地行使其話語-權力。例如閆玉在《從的翻譯看譯者話語權》中，比較了不同譯者、不同出版社的不同譯本所蘊含的譯者權力，而劉娜則在《從的三譯本看時代權力話語》中指出，不同譯者不僅受到自身話語權力的影響，還往往受到譯者所處時代的權力話語的制約，正是處于不同背景下的翻譯者的不同，才導致了不同譯本的產生。
?？碌脑捳Z理論使研究者們擺脫了傳統意義上對文學作品的頂禮膜拜，特別是對具有現實主義特征的文學作品的無上尊崇，使他門能夠深入作品，通過對文學作品所凸顯和隱藏的內容，揭示出文學作品背后的權力關系，從而使得文學研究不僅有了新的視角，也進一步闡明了文學作品所能發揮的實踐性意義。
二、讀者接受與話語-權力
?？碌脑捳Z理論不僅為研究者提供了新的研究方法和視域，也有助于讀者的文學接受。讀者在閱讀文學作品時并不能完全放松，而應該提高警惕，才能發覺并反抗創作者的話語-權力。在這層意義上，文學作品的創作與接收，就是創作者與閱讀者的話語-權力在一定的社會背景下的博弈?！霸捳Z生產、傳遞并強化了權力，卻也在同時破壞并揭穿了權力，使人們看到了權力的脆弱和反抗的希望” 。福柯的話語理論闡明了讀者并不一定必須遵從創作者的原意，而是可以基于自身的立場，對創作者隱含的話語-權力進行批駁和反抗，這也是后現代社會多元主義在文學領域的體現。
讀者在運用自身的權力時，實際上就是參與了文學作品的話語建構，這不僅豐富了作品的含義，也是打破作者中心主義、破除創作者主觀偏見、揭示作品真正含義的必由之路。
三、話語理論視域下的文學研究方法
福柯的話語理論不僅拓展了文學研究的范圍，也為文學研究提供了新的研究方法。?？率峭ㄟ^知識考古學，對醫學、生物學等領域的日常行為進行歷時性考察，追蹤各種“真理”和“知識”等話語的痕跡，從而揭示出其中的話語-權力關系。雖然福柯更多著眼于“真理”等看似客觀的話語，但是其深入不同文本的內部、比較分析它們異同的方法，為眾多的文學研究者采用。例如上述論文中對文學作品不同譯本的話語體系進行對比，就化用了“知識考古學”的方法。對于擁有數千年文化傳承的中國，尤其是存在眾多版本文學作品的傳統社會，知識考古學更有其發揮作用的空間。
在歷時性考察中，福柯重點分析了“話語的形成”過程，即為什么最終會呈現出這樣或那樣的文本和話語形式，這也為深入分析文學作品與作者提供的方法。作為藝術的文學領域，人們往往把文學中的人物角色、地理環境的描寫和評價看成是創作者無意地流露或者看成是為了增強作品藝術性，因而不會過多地牽涉到政治或權力。但?？碌脑捳Z理論打破了這一“神話”，話語無處不在，正如權力無處不在一樣，甚至正因為文學的藝術性、閱讀者在欣賞時也更為放松，它在運用話語-權力時也更為隱蔽而不為人知，其權力的行使也從而更為有效。例如，在《三國演義》“諸葛亮七擒孟獲”的故事中，諸葛亮的仁義與智慧為人津津樂道，但深入分析文本，作者的漢族立場就昭然若揭：漢軍多從高地上俯看孟獲的軍隊；南蠻的丑陋“不類人型”；南蠻地區蛇蝎遍地；而南蠻的結局就是被漢人“規訓”，這一切都是作者行使話語-權力的體現，而只有基于話語理論，我們才能有意識地去發現這類文本中暗含的權力。
由此可見，話語理論指導研究者對文學作品的內容進行挖掘，不僅僅局限于字面意思，而是對作品中的人物關系、主動與被動等進行揭示，從而發現創作者的立場，這正是?？碌脑捳Z理論給文學研究提供的方法論意義。
綜上所述，?？碌脑捳Z理論，闡明了權力與話語的內在關系，為研究文本、話語與權力的內在關系開辟了新的境界。福柯話語理論在文學領域的運用，揭示了作者在文學創作中話語-權力的行使，從而為拓展研究領域、挖掘內在意義提供了借鑒；福柯對文本進行歷時性考察從而提出話語理論的方法，為文學研究提供了新的路徑；與此同時，?？赂叨戎匾曉捳Z所蘊含的權力關系，為讀者在文學接受中賦予了更多的主動性和權力，這也是進一步完善文學研究的重要環節。把?？碌脑捳Z理論放置在后現代社會文學研究之中，其認識意義和方法論意義都是具有開創性的。
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歷史文學論文范文6
論文摘 要： 本文以接受美學、文學社會學，以及費斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當代西方文學理論中的產生和演變過程。本文認為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業的出現和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態，已經變成了當代文學理論的難題。
傳統的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產整體系統中的地位得到了高度的強調。這種研究興趣的轉移，是文化工業在戰后西方世界的興起帶來的結果。文化工業特定的生產方式，造成了包括文學作品在內的各種文化制品的批量生產。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產者、讀者之間的關系，透視文學生產循環的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口?！爸挥挟斪髌返难永m不再從生產主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②
姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經驗的挑戰和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰讀者原有的生活經驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經歷的挑戰式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據自身經驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經驗挑戰，但他們仍被賦予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經驗對抗和經驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關注。
埃斯卡皮是文學社會學的創始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產生聯想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養，都可以變成文學作品?！雹苓@種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發現，讀者對作家創作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現出一種頗為矛盾的復雜態度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業化為時尚明星與追星族的關系。他發現，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文
學創作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進一步區分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養”精神，緩解現實生活的壓力，擺脫現狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀?？偠灾谶@種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？
有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區分，發明了“生產者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規訓了的讀者；生產者式的文本與這兩種文本都不同，它經常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產生了雙重：一方面玩弄了有“教養”的語言，即資產階級的“高雅”語言，另一方面生產了生產者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調，在戲仿了官方意識形態的同時，嘲諷性地影射了意識形態規范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發生著的意義，是文化工業的生產和大眾讀者的參與互動的產物。⑤
費斯克式的文化理論的產生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優秀的文化傳統這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學理論挑戰的文學史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）——關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
⑤［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻：
［1］劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.
