古代藝術史范例

一藝術與藝術史的分離藝術史這個詞在當代德語的用法中是含混不清的。一方面它表示了藝術發展的歷史這層意思，而另一層面則意指對這種歷史發展的學術性研究。這樣，“藝術史的終結”似乎或者是指藝術自身的發展走到了終點，或者是指藝術史學科的發展走到了終點。然而在此我們對這兩個層面都沒有作出這樣的斷言。   相反，這個標題只是意味著提出兩種進一步的可能性，即當代藝術確實宣稱藝術的歷史已不再向前發展了;而且藝術史學科也不再能提出解決歷史問題的有效途徑夕這樣的問題涉及到當代藝術的發展和當代的學術研究，因此將作為本文討論的主題。   這里我想從一件趣聞開始談起•1979年2月15日，巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心刁、展廳中傳出了“由一只連接在麥克風上的鬧鐘發出的有規律的滴嗒聲’。畫家埃爾韋•菲舍爾(HerVeFIScher)正在用一條十米長的卷尺測量展廳的寬度。他這樣描述他的這些活動程序:菲舍爾在觀眾面前緩慢地走過，從左到右。他身著綠色西裝，內穿白色繡花印第安襯衫。他用一只手摸著與眼等高的白色繩索引導自己前進。他的另一只手握著話筒邊走邊對著話筒大聲講到:“藝術的歷史灸神話起源的歷史。   巫術的。時代的。階段?；?主義。主義。主義。主義。_主飛義。新主義。樣式。吮!離子。應結。波普。晦!低劣。哮產喘。主義。藝術。癥結。怪僻。疥癬。滴嗒。滴嗒了走到繩索中間前他停下來說到:“我，在這個喘氣的編年表上最后出生的，一個普通的藝術家，在19，9年的今天斷言并宣布，藝術的歷史終結了!”接著他向前走了一步，剪斷繩索，并且說，“當我剪斷繩索的這一刻就是藝術發展史上最后的一個事件。”他把繩索的一半丟在了地上，接著說到，“這條落下的線的線性延伸僅僅是一個空幻的思想。”然后，他丟下繩索的另一半，“關注當代精神的幾何圖象幻覺已經沒有了，從此，我們進入了事件的時代，后歷史性藝術(Post一hi、torieaiart)的時代，以及后一藝術(META-ART)的時代廠埃爾韋•菲舍爾在他神經質的書《藝術史終結了》中詳細解釋了這個象征性的行為•新事物由于自身的緣故“已經事先死亡了，它又退回到未來的神話之中。’，我們終于“達到了那個想象中的歷史地平線上的透視滅點。‘’一條線性發展的邏輯，一條向靜止的非文字的和非真實的藝術史的發展過程已經走到了終點。“如果藝術的活動必須保持生機，那么就必須放棄追求不切實際的新奇。藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。，‘這樣菲舍爾不僅譴責了前衛主義藝術史的陳詞濫調，而且實際上也否定了整個十九世紀的歷史觀。這種歷史觀(對資產階級來說)是歌頌進步，而(對馬克思主義者來說)同時也是對進步的一種要求，菲舍爾在這個后前衛(P。就一。van七一郎:de)的合唱中只是一個單獨的聲音，后前衛所進攻的不僅是這個規代社會，而且更多的是其腐敗已引起了最廣泛憤怒的那些現代主義的意識形態，無論由藝術史家、批評家，還是由藝術家本身來寫作，作為某種前衛的歷史的現代藝術史(其中聲勢浩大的技術和藝術的創新活動一個緊接著一個相繼出現)絕對不可能再寫下去了。不過，埃爾韋•菲舍爾的例子同時也暗示了這樣一個問題:藝術究竟是否有一個發展的歷史?如果有，那它應該是什么樣子?這對于藝術史家和哲學家來說，顯然不是一個單純的學術間題，而這個問題同樣也會影響到批評家和藝術家們。因為藝術的生產者們通?？偸钦J為他們在生產藝術的同時，同樣也在生產藝術的歷史。   在這種藝術史的學術實踐和藝術的當代經驗之間的相互作用中并沒有什么新的東西奮然而并不是每一個藝術史家都愿意承認這一點。一些藝術史學者認為藝術的傳統觀念是無可置疑的，而且這樣就可以回避關于他們的學術工作的意義或方法的問題;他們的藝術經驗被限制在歷史的作品中，以及超越他們學術活動的個人與當代藝術的沖突中。對另一些藝術史學者來說，在理論上證明藝術史研究的合理性的任務被留給了極少數有責任的理論權威們，而且在許多情況下由于大量學術實踐的成果的出現，他們會認為這個任務根本就是多余的。與此同時他們的研究符合了對藝術更為關心的公眾的要求，社會公眾要求藝術史學科應該重新考慮其研究的對象，即藝術本身。   近年來理論上的研究工作也在鼓勵我們對藝術史進行反思。   最近由迪特爾•亨里希(DletorHenr，C}1)和沃爾夫岡•伊瑟爾(w。lfga。g工Ser)編輯的文集《藝術理論》也提出一體化的綜合美學理論已不復存在。相反，出現的是許多相互競爭對抗的專門化的理論，它們將藝術作品分解成無關聯的一些方面，爭辯藝術的各種功能，甚至將審美經驗本身作為一個問題來討論。這樣的一些理論與當代藝術的形式是一致的，按照亨里希的說法，這些形式已經“解除了藝術作品的傳統的象征性地位‘，并且“再次將藝術作品與不同的社會功能聯系起來’，這樣我們就切入了討論的主題。   二作為藝術表征的藝術史埃爾韋•菲舍爾宣布終結了的事業開始于喬吉奧•瓦薩利(G:。rgl。Vasarl)1550年完成的著作《杰出藝術家傳記》中所體現的藝術史觀念在該書第二部分的導言中瓦薩利豪邁地宣稱，他并不希望在他的書中僅僅列出一些藝術家的名字和他們的作品，而更重要的是為讀者“解釋，，各種事件發展的過程。   因為歷史是“人類生活的一面鏡子”，人們的意圖和行為確實有其適當的原因。這樣瓦薩利就力求在藝術的遺產中區分出“好和更好，以及更好和最好’，，而且首先“要搞清楚每一種藝術風格及其興衰的本質和原因’，。   自從這些豪邁而自信的論斷被訴諸文字以來，關于藝術的過去的研究一直受到某種歷史性的陳述模式的支配。顯然，藝術像任何其他人類活動一樣已經受過了歷史性的改造。然而，有關藝術的歷史記述的問題則是特別的不可靠曾、是有一些懷疑論者，他們徹底否認我們能夠追溯和描繪出像“藝術，，這樣的抽象概念的歷史，同樣還有一些虔誠的藝術崇拜者，他們引用博物館收藏的大師杰作所具有的所謂永恒之美來證明藝術超越歷史的獨立性。“藝術史”這個詞組把兩個概念結合在一起，而我們所理解“藝術，，和“歷史’，這兩個概念的意義只是到了19世紀才形成的。藝術，在最狹窄的意義上只是藝術作品中可確認的一種品質;同樣，歷史也只存在于各種不同的歷史事件之中。一個“藝術的歷史’，將藝術作品中培育出來的藝術的概念轉化成一種歷史性陳述的專題學科，它獨立于作品之外，又反映在作品之中•藝術的歷史化就這樣成為藝術研究的一種普遍模式。這種藝術史模式總是以一種藝術整合的觀念為基礎的，其整體性和連續性被反映在一個完整的和連貫的藝術史之中。#p#分頁標題#e#   在這種藝術整合的原則支配下，甚至連本來毫無審美目的的物品也能夠被解釋成為藝術作品。在一個統一的藝術史情境中通過闡釋可以使這些物品轉化為審美的對象，成為自文藝復興以來我們所熟悉的那種意義上的藝術作品。   三瓦薩利:藝術史學的起點歷史性陳述的模式和藝術觀念本身之間的相互關系在玲世紀之前很久就被建立起來了。古代的修辭學家早已建構了各種歷史模式，而且這些模式已被證明比我們通常的歷史編撰的敘事風格要更為清楚。他們發現對文學或視覺藝術中的優美風格的產生或衰落的原因作深入的思考是很有價值的:因為這樣就可以建立起一種風格的規范，而這個規范似乎又可以設定藝術的真正的意義歷史性的發展就是這樣，既可以被解釋為向預先假定的規范的趨進，因而被看作是進步的，也可以被解釋為一種從規范的退離，因而是在衰退。在這種模式下，藝術作品僅僅相當于一個中間的階段，一個向著規范的完善不斷發展路線上的中間站。盡管每一件作品自身是完整的，但它在朝著規范發展的方向上總是保持著開放的結局。這樣一種(事物發展的)規范將會打亂藝術作品的靜態的特征，然而這個規范在未來完善的可能性卻是肯定的，它使每一個藝術成果相互關聯，并被置于一種歷史性的進程之中，這一切似乎有些自相矛盾此外，風格的概念還用來為這個進程的不同階段命名并將這些階段固定在一個循環的周期中闡釋者本人總是清醒地意識到他自己在這個進程中的觀點。這樣藝術的歷史性陳述開始于實用的藝術理論;然而在這種理論早已過時無用之后，我們今天仍然還在堅守著這種理論形式。   文藝復興時期的歷史編纂學還建立了一種價值的規范，而且尤其是一種理想的或古典美的標準。向著規范不斷完善的進步對瓦薩利來說意味著藝術向著一種普遍的古典主義的歷史性進步，而所有其他的時代都必須根據這種古典主義的風格規范來加以比較和衡量。很明顯，瓦薩利的藝術史編寫原則與他的價值標準是緊密聯系的:因為這種特殊的進步理念只有在藝術性發展的一個晚期階段，也就是說，古典主義階段才能被構想出來。   古典主義觀念的結構框架對瓦薩利來說，正像對他同時代的所有人一樣，就是他們所熟悉的生長、成熟和衰亡的生物學意義上的循環。這種循環過程所具有的重復性提供了某種特定的再生或復興的藝術發展模式在古代循環和近代循環之間所表現出來的相似性也許只是一種虛構的巧合，但它似乎又為某種真實存在的規范提供了歷史性的證明，因為既然這個規范曾經被發現過，因而它就有可能被重新發現。古典主義的學者在當時僅僅認識到一種已經建立的規范。在瓦薩利看來，未來的藝術史將會發現沒有必要選擇這些規范，即使藝術本身，出于對自身的懷疑，也將不再去追求完善這些規范。只要這些規范被承認，歷史就決不會否定他的觀點•這樣瓦薩利就是在寫關于一種規范的歷史。   這種藝術史的嚴格的結構框架，對瓦薩利來說是實際經驗過的，而對他的后繼者來說則是沒有實際經驗過的;然而在某種意義上，瓦薩利的藝術史理念又被他最重要的繼承人溫克爾曼(w:。ckelmann)所進一步確認。溫克爾曼不僅討論了他所處的那個時代的藝術，而且還以一種“古代希臘藝術的興盛與衰落’，的內部的或風格的歷史形式論述了古代的藝術。顯然，溫克爾曼將一種類似引人了古代希臘的政治史;然而他的歷史保留了某種有機的和自生的發展過程的形式•溫克爾曼忽視當時的藝術而支持一種失去的和悠久過去的藝術，顯然是在挑戰佛羅倫薩的古典主義對古代的古典主義的壟斷和獨占。從一個超然中立的觀點來看，溫克爾曼是在尋求一種對“真正的古代藝術“的理解，特別是因為他希望在他那個時代的視覺藝術中能夠摹仿古代藝術的風格。盡管溫克爾曼并未提出新的理論，但一個不斷發展最終在古典的階段達到頂點的生物學循環模式卻保持了它應有的重要意義正像以前一樣，審美的標準決定了藝術的歷史性記述的形式和邏輯。因此對溫克爾曼來說，藝術史仍然是一種實用的藝術批評。   的確，直到很晚近的時期藝術史學才得以從一種審美的價值體系中分離出來，而且在當時還付出了巨大的代價•當時的藝術史家們嘗試運用的或者是傳統的歷史學模式，或者是審美哲學的模式，這就使他們要擔負起在歷史性的和經驗性的情境之外界定藝術的職能，正像姚斯(HanSRobertJauSS)論述的那樣“歷史性的觀點和美學性的觀點，，從此分道揚鐮了②。   處在這個最基本的轉變核心的正好是黑格爾的藝術哲學。黑格爾的美學一方面是與他的整個哲學體系緊密聯系的;另一方面，作為對近代世界中藝術及其地位的反思，黑格爾的許多觀點得到了廣泛的傳播，而且能夠引發出我們的進一步思考。   四黑格爾:藝術史學的終點在我們看來黑格爾美學中的“新東西，，包含在他對藝術(實際上是指所有的時代和所有的民族的藝術)發展的一種歷史性處理的哲學思辨中。“藝術把我們引向了理性的思考、這種思考目的不是為了重新創造藝術，而是為了在哲學上認識藝術是什么’，•而藝術史的日的就是界定藝術的角色，一種已經被演完的角色。最關鍵的是藝術的理念，即藝術作為一種世界觀的投射與特定時代的文化史是不可分割的理念。這樣雖然現代的闡釋者會堅持把藝術單純地作為“藝術’，來思考，但這種藝術實際上并不在意一種自身本質的內在規范，而是在于依賴其表現一種世界觀的歷史情境和物質材料。   藝術史的理念作為藝術在人類社會中的一種功能的歷史后來一直被貶低為一種“審美的目的’，。然而，倘若我們把藝術史從武斷的定位在黑格爾的“體系’，中分割出來，藝術史仍然具有其充分的合理性，黑格爾本人甚至為藝術的發展戈部分地)勾畫出一個有效的歷史性模式。“藝術史是藝術自身的作用和進程‘，。   當“內涵目的被耗盡，，而且所有的象征都喪失其意義的時候，“絕對的影響作用”也就失去了。已完成了它的特殊使命的藝術“也就擺脫了這種目的，，。進一步沿著這條線發展的藝術活動只能是在有悖于這個目的的層面上進行的。無論如何，在現代藝術中“束縛于一個特定題材以及只適合于這種材料的描繪方式’，已不再具有強制性而且確實成為‘某種過去的事物;藝術因而已變成了一種自由的工具，，，藝術家自由地運用這個工具并把它。‘看作是自我意識的材料。因此，這將不利于藝術家重新采用那種物質材料，這如同是，過去的世界圖景，，，例如，當基督徒改信天主教時他們希望恢復藝術最初的功能。很明顯，黑格爾確認的藝術的普遍本質(在一種歷史性的世界觀的客體形式中的象征符號)最終(自相矛盾地)必然是一種過去的現象。#p#分頁標題#e#   黑格爾的審美哲學也許最適合被用在我們關于“古典的’，風格和藝術的“過去性’，的爭論中。我們在這里不得不果斷地把問題加以簡化。任何藝術的古典階段就是其“作為藝術發展完善的時刻，，，藝術在這個時刻展示了其作為藝術的能力。這個觀點似乎聽起來很熟悉，但事實上它是建立在黑格爾全新的理論基礎之上的。在一種特定的藝術形式(例如，雕塑或音樂)中的周期性循環重復的觀念被徹底放棄了。古典的藝術并沒有在衰落中結束，而是像先前的理論那樣有可能被回轉:古典藝術必然會向一種不可重復的精神和文化的方向發展。更確切地說，古典藝術被浪漫主義所“超越”，這種浪漫型藝術對黑格爾來說就是基督教藝術。古典藝術在新的意義上已成了遙遠的過去，正像它所具有的神圣性那樣已行不通了。繪畫和音樂繼雕塑之后成為具有更高抽象性的藝術形式，即在精神和世界和諧一致的歷史發展軌跡上的主題所要求的形式。但是要最終解決這種根本的分離(黑格爾發現它被保存在所有的當代藝術理論中)就不是由藝術而只能是由哲學來完成。這些觀念的新奇之處是很明顯的。它不僅在于確定了古典階段在藝術發展中的位置，而且更進一步確定了藝術在歷史發展中的位置，即藝術在占有世界的精神進程中只能作為一個短暫的過渡階段。藝術作為一種精神理念的感性顯現已經承擔了一種歷史性的功能。這樣藝術能夠(實際上也必須)成為一個世界藝術史的主題，而且能夠通過這個主題來重新建構藝術的功能。如果從埃爾韋•菲舍爾觀點的不同角度來看，這里也同樣意味著是藝術發展史的一個終結。   但是這個藝術的“過去性，，，及其“在歷史性的世界中的死亡，，(正像持不同觀點的貝尼代托•克羅奇「benedett。c:〔〕Cel已系統表述過的那樣)，少也基本上符合黑格爾的論點，只是有些過于復雜而不能被簡化為“藝術的終結’，的命題。“藝術，考慮其最高的使命，就是(為我們保存的)一件過去的物品•、、、(藝術)已不再保持其早期在現實中的必需及其占據的較高地位，而是被轉化成為我們的觀念’，。①由于缺少一種絕對的必要性，“藝術，被作為純粹意義上的藝術，在某種程度上變成了多余的東西，，。⑤藝術可能還會進一步發展，但它的形式已“不再是特定精神的最高需要’，。‘亙這些思想都不可能從整體的理論中抽離出來。藝術的“過去性，，也不能離開特定的“體系’，來討論。同樣，這個觀念不能簡單地被應用于由菲舍爾表演的當代藝術的危機上，似乎所有這一切都已被黑格爾預見到了。更確切地說黑格爾的論點代表了他那個時代對藝術自身特性的一種新的見解。正是建立在這種新的見解的基礎上，藝術的歷史性研究的完整方案被當作了一門學科。   藝術是某種“過去的’，事物，不僅因為它是在歷史的另一個時代被創造的，而且還因為它在歷史上執行了另一種功能，黑格爾認為，恰恰是藝術的這些功能使藝術在他那個時代達到審美的解放。正像約阿希姆里特(J。achlmRlttor)所系統闡述的那樣，‘。古老的藝術(當被作為歷史來處理時)既丟棄了它在歷史世界的情境，，，①也喪失了它在歷史中的功能。‘復興:1符合于當代文化的發展，而且我們有能力“欣賞，歷史性的藝術作品。“藝術的過去性在其最高的意義上意味著藝術作品一一曾經作為一種審美的實在一一已不再處于它所產生那個宗教的和歷史的情境之中。它已變成了一個獨立自主的和絕對意義的藝術作品，，。⑧對藝術的反思在這里獲得了一個新的維度。但是與此同時，這種關于藝術的思辨也切斷了自身與當代藝術的聯系。黑格爾想要使藝術史成為對過去的人類表達模式的沉思，這種模式不再像溫克爾曼那樣能指示出一種藝術在未來發展的模型。  

摘要：運用主題學研究理論，從主題、母題視角探究民間藝術，是當代文化語境下民間藝術研究的新視域。民間藝術與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術有密切聯系，是這三種藝術的基礎，具有母型性質。民間藝術也是民族傳統文化的基礎，是母體文化，具有典型的文化礦藏性質。從多維度思考，以主題學視角探討民間藝術，研究傳統民間藝術發展演變的文化路徑和真實脈絡，是更立體地看待民間藝術的有效途徑。在當代文化語境下，研究民間藝術相關主題、母題，不僅能豐富中國藝術史學體系，而且更有利于深層了解中華民族傳統文化的根基，真正做到從文化自覺到文化自信。

關鍵詞：民間藝術；主題學；文化語境；藝術史主題學

研究方法在現代比較文學領域運用較多，通常用于分析文學主題的發展脈絡，以及主題發展變化中母題的演變路徑、主題和母題的深層次關系。目前，主題學在藝術理論上運用較少，民間藝術領域更容易被忽視。在比較藝術學中，主題學是對藝術主題的相關流變進行研究。具體到民間藝術領域，主要研究某個民間藝術主題在不同的時間（歷史）和空間（地域）所呈現的不同藝術形態與相應的主題流變，及其母題與主題演變的相關理論問題。當代文化語境下，研究民間藝術主題學具有重要的學術價值和社會意義，不僅可以梳理歷史上主要民間藝術的主題流變脈絡，分析相關主題和母題發展的相互影響，豐富中國藝術史學體系，而且可深層探究蘊藏在民間藝術中的中華民族文化精神，增強民族文化自信，引領新時代人民群眾的生活方式。

一、民間藝術的基礎文化層次

大多數藝術史論家重視藝術史研究，取得了較多成果，但長期以來民間藝術易受輕視，未納入古代、近現代藝術史編撰視野。從學科建設看，2013年藝術學升格為第十三大學科門類，藝術史也被列為一級學科藝術學理論下的二級學科。目前已有學者開始關注藝術史中的民間藝術研究，如長北的《中國藝術史綱》、李倍雷的《中國藝術史學理論與方法研究》等，為民間藝術領域注入一股清新的學術暖流?！懊袼嚒备拍钭钤缬扇毡緦W者柳宗悅提出：“‘民藝’一詞……誰都能理解民藝的‘民’就是‘民眾’的‘民’和‘平民’的‘民’?！盵1]柳宗悅將民眾、平民所使用的藝術鎖定為民藝的基本范圍，所謂“民藝”實質上就是民間的造型藝術，即民間工藝美術。目前中國學術界的“民藝”研究范疇，比柳宗悅的“民藝”概念寬泛得多，不僅包括大量具有實用功能的民間工藝，還囊括代表人民群眾審美情趣的若干民間藝術，如大眾熟知的年畫、剪紙等。當然，民間藝術和民風民俗的發展是相互交叉、相互影響的，容易被混淆。民俗藝術主要指特定區域內與民風民俗相關的藝術，而民間藝術的范疇更大，通常包括民俗藝術在內。雖然國內學界研究民間藝術已有近百年歷史，但“民間藝術”一詞作為學科出現，最初是由藝術學家張道一先生于1988年提出：“‘藝術’冠以‘民間’加以限定，不是作為藝術的一個門類，而是標志著一個層次，一個最基礎的層次?！盵2]他深入探討了人類歷史上民間藝術的發生發展，認為民間藝術不單是藝術發展的重要分支，更是藝術的一個最基礎的層次，是一種具有母型性質的本元文化。這一理論觀點在藝術史論領域影響重大，逐漸被學界認同。一般將中國古代傳統藝術的發生發展分為四個分支：宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術和民間藝術。其中宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的發生發展，與民間藝術具有千絲萬縷的聯系。這四種藝術都是在原始藝術的基礎上發展起來的，前三種藝術在發展過程中，不斷從民間藝術中汲取營養，為其所用。不管是題材內容，還是藝術風格，民間藝術都是其他三種藝術取材的源頭，如民間的頂棚剪紙樣式，就被吸納進皇家家居的設計和制作中。民間藝術是一種母型藝術，是其他藝術的母體，具有典型的礦藏性質。民間藝術大多是實用的民間工藝，作者都是民間匠人。由于不像宮廷藝術、文人藝術那樣高雅且有品位，民間藝術往往被社會輕視，民間工匠也多被人鄙夷，歷史上鮮有留名。在學術理論層面，民間藝術的關注度也遠不如文人藝術、宮廷藝術。張道一先生指出：“由于民間文化帶有原發性，面大量廣，一直成為其他文化攝取滋養的基地，因而帶有‘母型’文化的性質?！盵3]也就是說，民間藝術是民間文化的重要組成部分，民間文化不單是民族文化的重要內容，更是民族文化的基礎層次。民間藝術是其他藝術形態發展取之不盡的礦藏，民間文化是其他文化形態發展的滋養之地，具有典型的“母型”性質。民間藝術和文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術這四種藝術形態形成四個大的文化圈，可以作為研究中國藝術史的大框架，這四種藝術形態即是學術研究的主要-60-結構線。應當在這四條藝術史主要結構線的研究基礎上，深入開展相關的藝術理論研究，從而構成藝術學理論學科“史”與“論”的基本研究路徑。民間藝術的價值不僅不能忽略，反而應更加重視，備受全社會關注。民間藝術是中國藝術史學和理論體系最基礎的文化圈，但中國自古以來奉行“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的很明顯的重道輕器觀念，民間工藝占民間藝術相當大的數量，自然被視為“器”之列。雖然文人藝術的若干素材及表現形式來源于民間藝術，而這種特殊的藝術創作現象往往不為文人所認可。傳統書畫藝術從專業和業余角度分為“隸家”和“行家”，文人不愿與民間匠人為伍。在古代，文人藝術家也常與民間藝人一起完成藝術作品。如明清時期的小說版畫，文人繪制版畫圖稿后，交由民間工匠刻版完成，并印刷成品。也就是說，文人藝術家只完成前期的繪圖，后續的刻印等一系列工作都由民間工匠承擔。古代宮廷藝術大多也由民間藝人完成，只不過挑選其中技術最好的能工巧匠，按照宮廷材質、工藝、創作題材等要求完成藝術作品，仍會不自覺地加入民間藝術的技巧和觀念。民間藝人無形中也影響著宮廷藝術的發展，比如宮廷陶瓷做得精美復雜，這些工作大都是由民間藝人完成的。宮廷藝術與民間藝術、文人藝術的觀念和審美并無絕對的高低之分，只是從制作方面來看，宮廷藝術相較其他兩種藝術更為煩瑣，工藝要求更高。宗教藝術中的眾多陵墓雕刻、石窟造像、寺廟彩塑、道觀壁畫等，也基本上出自底層工匠之手，他們同樣是按照宗教藝術的題材內容及工藝程式進行制作。可見，無論文人藝術，還是宮廷藝術和宗教藝術，其制作都離不開民間藝人，民間藝術對文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術在技術、觀念以及作品表現的主題內容、表現形式、技藝手法等方面產生重要影響。在浩蕩的歷史長河中，這種影響是潛移默化的，不容易被察覺，所以民間藝術易受忽視。追根溯源，民間藝術的“母型”性質在影響文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術的發展中體現得淋漓盡致。作為民族文化之根，民間藝術理應形成良性發展趨勢。從中國第一部詩歌總集《詩經》開始，便有了古代的“采風”機制，其中的“國風”即為民間歌謠。也就是說，《詩經》最初的藝術材料源自民間藝術。西漢時成立的漢樂府，工作任務之一即是采集民間歌謠。民間藝術和文人的審美趣味相去甚遠，古代文人一般沒有將民間藝術納入他們所謂的“藝術”范圍之內。但文人藝術受民間藝術的影響是毋庸置疑的，如唐代劉禹錫將原為民間藝術的巴渝竹枝詞，加工創作成具有民間風味的文人詩，從三峽風靡全國，甚至走出國門，走向世界，產生了西湖竹枝詞、嶺南竹枝詞、京都竹枝詞和海外竹枝詞等分支。至于中國文人畫的淵源，極有可能是隨著唐宋青花瓷的發展而產生的。顏色清新淡雅的青花瓷，與追求情趣意境的文人畫確實有著藝術表現的內在一致性。宗教藝術主要宣傳佛教、道教教義，表現儒家教化思想，一般采用民間藝術的表現手法，這可能源于民間藝術是老百姓最熟悉、最能接受的藝術形態。宗教雕塑、繪畫、壁畫的制作者——民間工匠群體龐大，最易于尋找，民間又存在大規模的宗教信仰群體，某些帶有宗教信仰的官商、民眾也自發地進行宗教藝術創作?？梢?，民間藝術作為一種具有“母型”性質的藝術形態，對古代的宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的產生和發展具有重要的影響。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！盵4]卷一《論畫六法》此書在中國藝術史中享有重要地位，其藝術觀點具有一定的代表性，從中足以看出民間工匠的低下地位，也不難理解中國古代藝術史上民間藝術的缺失。古代民間藝術的創作者，大部分是普通群眾，以農民為主，以及牧民、漁民等，還包括一些師承或家傳的民間作坊藝人。他們創作的年畫、剪紙、糖人、挑花、刺繡、紙馬、石刻、木雕等民間藝術作品，大多是出于自發性的，具有自娛性和業余性，或為日常實用，或為裝點環境，又或者愉悅身心，具有非功利性的特點。這些民間藝術作品和藝術活動，反映了人民大眾的精神信仰和審美需求，是民眾精神生活最真實的反映，直接或間接地影響其他藝術形態，具有本元性，是“母型”性質的文化形態。在當今傳承與創造性發展中華民族優秀傳統文化的偉業中，無論是提升文化自信，還是藝術史學體系的重構與建設，民間藝術都不可或缺。

二、主題學視角的民間藝術

美國學者弗列特里契（W.P.Friedech）、馬龍（D.H.Malone）將文學的主題學研究方法歸納為：“打破時空的界限來處理共同的主題，或者，將類似的文學類型采納為表達規范?！盵5]也就是在不同的時間和空間中探究同一個主題。主題學最初運用于比較文學領域的民俗學研究，其研究方法也可以應用在藝術學理論學科中，比如研究藝術史的相關主題流變。民間藝術是藝術史的重要部分，當然可以利用主題學方法研究民間藝術的主題、母題流變，打破時間和空間的界限，探討某個民間藝術主題，歸納總結出眾多民間藝術主題在不同時空（歷史和地域）中的發展路徑和流變原因。從主題學視角審視民間藝術史學，將主題、母題介入民間藝術理論系統，首先必須明了通過主題、母題的理論研究方法，能夠梳理民間藝術領域的主題流變問題，以及母題的發展變化會引起主題的演變，這樣民間藝術的主題譜系形成一個由小及大的系統，成為中國藝術史學體系的基礎部分。其次，主題學的研究視角能解決民間藝術領域的相關理論問題，怎么解決？這就涉及主題學介入民間藝術理論的具體方法問題。主題和母題角度的民間藝術理論研究，已有學者進行篳路藍縷的探索。張道一先生在《麒麟送子考索》一書中，對“麒麟”這一藝術母題的原型進行追溯，探究歷史上“麒麟”圖像屢次出現的原因，考證母題“麒麟”為何向“麒麟送子”轉變。實際上，張道一先生對民間年畫藝術“麒麟”母題的發展引起主題變化的研究方法，與主題學理論不謀而合。他對民間藝術中的一個母題脈絡進行分析，屬于藝術史學譜系若干分支的組成部分。從主題的角度著眼，若干主題譜系構成一部藝術史，當然有些主題是相對重要的，有些則相對次要，這樣就形成了較大的譜系和較小的譜系。藝術史可以看作一個宏大的藝術主題脈絡，民間藝術則是其中一個藝術主題脈絡的分支。這個民間藝術主題脈絡又可分為眾多的次級藝術主題脈絡，如與民眾生活息息相關的衣、食、住、行、用，便可以分別架構各自的主題脈絡。宮廷藝術、文人藝術、民間藝術有各自的藝術形態，也存在相同的題材、母題、母題意象，有時表達的主題也趨于相同，或者是主題譜系在發展過程中存在交叉現象。當然大部分情況下，文人藝術、宮廷藝術、民間藝術中的人物、花鳥、山水這些相同的母題和題材，所表達的主題、意境又截然不同。比如花鳥題材，宮廷藝術表現嚴謹富麗，文人藝術表現輕松淡雅，民間藝術表現自然樸實。從一個具體的民間藝術母題出發，追溯本源，羅列它在發展過程中所涉及的主題變化，以及它與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術的母題、主題發展變化的內在脈絡關系，這種清晰的主題耙梳是藝術史學研究的有效內容。主題學視域的民間藝術史學，是研究民間藝術史中那些相同母題或主題在不同時空（歷史和地域）中所發生的發展演變。張道一先生在《麒麟送子考索》一書中，重點對民間藝術母題“麒麟”的演變路徑進行細致考索。“麒麟”的原型為自然界中的“鹿”，它是一種性情溫順的動物，是“麒麟”的母題原型。經考證，最早的“麒麟”圖形出現在西漢時期，為畫像石中的圖案。西漢“罷黜百家，獨尊儒術”，儒家思想已經確立為全社會的主導思想地位?！墩f文解字》將麒麟解釋為一種“仁獸”，而儒家的核心思想是“仁愛”。很顯然，作為仁獸的麒麟，正是漢王朝推崇的儒家思想的具體化形態呈現?！奥埂弊鳛橐粋€藝術母題，有若干個主題發展方向，比如“長壽”主題，此處重點探討這一母題向“仁愛”主題的發展?？梢哉f，母題“鹿”發展為具有仁愛主題的“麒麟”，母題的形象產生了巨大變化，相應地它產生了一個全新的藝術主題。麒麟母題發展的另一個路徑為“麟之趾”，人們祈愿自己聰慧的孩童為“麒麟兒”。自此，麒麟和兒童的母題便形成了緊密的聯系，諸多的“麒麟送子”“天上麒麟子”等年畫，便是人們求子、祝愿孩子如“麟之趾”般美好前程在中國民間藝術中的具體呈現。古時傳說芣苡具有宜生功能，聞一多先生曾從《詩經?周南?芣苡》入手，深入分析古代婦女采集芣苡風俗的神圣與嚴肅。古代佛教的“磨侯羅”“化生兒”以及民間流行的“蓮生童子”“大阿福”等，也是人們求子心理在精神上的反映。不同的歷史階段受儒釋道思想的影響程度不同，也相應出現了不同的求子母題意象群，如“送子觀音”“泰山娘娘”等。由此可見，麒麟的母題在歷史中不斷發展變化，形成了“多子多福”的主題。另外，民間有“天上麒麟兒，民間狀元郎”的說法，也是“麒麟”和“兒童”的母題結合形成的“望子成龍”主題。張道一先生從母題、主題發展變化角度追溯“麒麟”的原始母題“鹿”，而后在不同的社會文化發展環境中，“麒麟”母題（意象）和不同的母題相結合，演變為“麒麟送子”以及“麟吐玉書”“麟之趾”等母題意象群。同時相應的民間藝術主題也不斷演變，從最初的儒家核心思想“仁”，發展到“望子成龍”“多子多福”等民間藝術主題，以至演變為現代民眾祈愿的“吉祥”主題。“吉祥”主題在民間藝術中廣泛出現，追溯這一主題在民間藝術史學中的發展演變譜系，可以發現“麒麟”便是這一藝術史學譜系中的一個母題原型。對此張道一先生感嘆道：“當陳舊的思想意識隨著日月流逝，只剩下一個美麗的外殼時……由此轉化為一種符號和標志，成為吉祥的象征。”[6]中國古代“吉祥”主題或許有若干主題、母題的脈絡譜系，但在此呈現的是藝術史學中“吉祥”主題其中一個民間藝術主題譜系的演變路徑。張道一先生對“麒麟”母題（或者說母題意象）如何發展演變為“吉祥”主題的民間藝術史學譜系作專題研究，為主題學作為一種新的研究方法介入民間藝術學的嘗試提供了理論佐證。把主題學運用于民間藝術研究有重要的學術意義。民間藝術與原始藝術存在緊密的內在聯系，是中華民族文化藝術發展的基石，也和宮廷藝術、文人藝術等藝術形態有著重要的內在聯系。在藝術史學領域，從主題學視角窺探民間藝術作品的主題思想，具體包括探究眾多民間藝術涉及的母題、題材、主題，以及母題變化和主題流變的內在關系，以此厘清民間藝術的主題譜系演變。民間藝術主題和母題演變形成的眾多譜系，是民間藝術史研究的重要內容和方法，也是藝術史研究的重要路徑，對整個人類藝術史主題譜系的演變也有著重要影響。當然需特別注意，一定要將民間藝術主題置于大的藝術史學因果鏈中考察。主題學中的母題、題材、意象等因素，應當放在民間藝術史學的因果鏈中進行考察。“主題譜系”概念準確地解決了這一問題，為研究民間藝術的主題、母題譜系提供了新的可行路徑。藝術主題是一個不斷變遷的過程，可以追根溯源，并且不斷向前發展。探究民間藝術的主題脈絡發展變化路徑，正是藝術史研究的重要部分。探討民間藝術中眾多的主題與其母題之間的關系，分析民間藝術的主題譜系與其史學路徑的脈絡關系，捋清民間藝術主題、母題的發展演變與大的藝術史學的關系，有助于研究主題學和民間藝術史學的內在邏輯關系，從而將主題學介入民間藝術史學研究的方法得以有效實施并產生積極作用。

本文作者：蔡淼 單位：四川大學歷史文化學院考古系

長期以來,人們認為美術考古是考古學和藝術史學兩大學科間的交叉學科,從事考古研究和藝術史研究的人都在各自的領域自覺或不自覺的進行美術考古方向的研究。但是近來,有學者認為考古學應該是一門獨立的新型學科,理由是“它同時注重發揮美術學、考古學、歷史學、人類學、民族學、民俗學、宗教學、神話學和圖像學等學科與之交叉的優勢,從而形成的新學科。”美術考古學研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關注,無論是傳世品還是通過考古發掘出土,只要研究對象的真實性得到確認,美術考古研究就可以展開;其次,美術考古并不局限于研究古代藝術品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術品的美術價值以及紋飾的變化與所處時代的關系。

一、美術考古的歷史

在西方,美術考古和考古學應該是同時發生的,早在15世紀后半葉,一些歐洲的學者和藝術愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術品,掀起收藏藝術品的熱潮。古代希臘羅馬藝術充實到歐洲各地之后,又促進了古代藝術玩賞和研究之風的發展。大約在17世紀下半葉至18世紀下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術品的基礎上,經過研究之風的推動,逐漸產生了歐洲古典美術考古。是指“對含有美術價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認為美術考古是考古學的下屬學科,但美術考古的歷史遠遠長于近代考古學。在春秋戰國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現自己的抱負。傳說孔子曾經在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉。孔子問于守廟者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土铏”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應該算是最早的見于史籍的美術考古學研究,是春秋戰國時代的古人基于對更古老的器物進行美術研究后闡發的政論文章。到了宋代,經歷了唐末五代混戰后的社會經濟得到了空前的繁榮,手工業和農業也得到很大發展。上層統治階級為了鞏固政權,建立嚴格的綱常倫理,試圖恢復禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現在的美術考古所注意研究的對象已經非常接近了。元明清朝代,金石學逐漸走向成熟,并出現了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩罍軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學的考古研究方法論建立以后,地層學和類型學為美術考古的發展產生了積極的影響,使美術考古不再局限于以金石研究為基礎的對古代藝術品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術發展的脈絡和美術觀念與社會觀念的關系,對古代美術作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學的發展,美術考古也將古代建筑藝術納入到其研究范疇,拓展了藝術研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術考古和藝術史研究的界限。

二、美術考古研究的對象及目的

美術考古研究的材料主要來自考古學,這也是美術考古中考古一詞的含義。人們普遍認為,早期美術作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術。到魏晉時期,才出現了像顧愷之、王羲之這樣的藝術家,于是美術作品開始和藝術家個人聯系起來。中外藝術史在發展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術發展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術品創作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產生的藝術作品一定反映的是當時的社會主流認識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術作品中的情況并不多見。到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現,題款上出現了有名有姓的藝術家,藝術作品中出現了大量的藝術家個人情感因素。“中外美術的發展基本上都經歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術家與獨立藝術品的出現(獨立藝術品在中國的表現主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術家與獨立藝術品在中國出現的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術創作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉化為可見可觸的具體形象。”而美術考古學區別與藝術史的地方就在于,美術考古主要研究的不是藝術家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術考古也必須考慮到藝術家個人及其所屬階層,但對藝術作品本身的探究才是美術考古的重點。同時,美術考古中的材料基本上來自考古發掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結果還需要盡可能的排除歷史文獻研究對其產生的影響?？疾觳牧蟻碓春统梢蚴敲佬g考古學研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。

此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發掘能夠將銅鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關生活場景,制造鏡器的材質和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進行了梳理。為我們展現了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結了漢代鏡飾的主題所主要表達的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。美術考古研究不僅能夠解決藝術品來源性質的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻資料中經常出現一個詞語:“胡床”,根據文獻對其描述,人們猜測其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發掘后,人們從墓內石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實物圖案(《唐李壽墓發掘報告》),結合文獻描述才確定“胡床”的形制,并由此根據文獻中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區別。美術考古研究中這種例子還很多,通過對美術考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。#p#分頁標題#e#

長期以來,人們認為美術考古是考古學和藝術史學兩大學科間的交叉學科,從事考古研究和藝術史研究的人都在各自的領域自覺或不自覺的進行美術考古方向的研究。但是近來,有學者認為考古學應該是一門獨立的新型學科,理由是“它同時注重發揮美術學、考古學、歷史學、人類學、民族學、民俗學、宗教學、神話學和圖像學等學科與之交叉的優勢,從而形成的新學科。”美術考古學研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關注,無論是傳世品還是通過考古發掘出土,只要研究對象的真實性得到確認,美術考古研究就可以展開;其次,美術考古并不局限于研究古代藝術品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術品的美術價值以及紋飾的變化與所處時代的關系。   一、美術考古的歷史   在西方,美術考古和考古學應該是同時發生的,早在15世紀后半葉,一些歐洲的學者和藝術愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術品,掀起收藏藝術品的熱潮。古代希臘羅馬藝術充實到歐洲各地之后,又促進了古代藝術玩賞和研究之風的發展。大約在17世紀下半葉至18世紀下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術品的基礎上,經過研究之風的推動,逐漸產生了歐洲古典美術考古。是指“對含有美術價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認為美術考古是考古學的下屬學科,但美術考古的歷史遠遠長于近代考古學。在春秋戰國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現自己的抱負。傳說孔子曾經在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉?？鬃訂栍谑貜R者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土铏”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應該算是最早的見于史籍的美術考古學研究,是春秋戰國時代的古人基于對更古老的器物進行美術研究后闡發的政論文章。   到了宋代,經歷了唐末五代混戰后的社會經濟得到了空前的繁榮,手工業和農業也得到很大發展。上層統治階級為了鞏固政權,建立嚴格的綱常倫理,試圖恢復禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現在的美術考古所注意研究的對象已經非常接近了。元明清朝代,金石學逐漸走向成熟,并出現了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩罍軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學的考古研究方法論建立以后,地層學和類型學為美術考古的發展產生了積極的影響,使美術考古不再局限于以金石研究為基礎的對古代藝術品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更全面的手段來探求藝術發展的脈絡和美術觀念與社會觀念的關系,對古代美術作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學的發展,美術考古也將古代建筑藝術納入到其研究范疇,拓展了藝術研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術考古和藝術史研究的界限。   二、美術考古研究的對象及目的   美術考古研究的材料主要來自考古學,這也是美術考古中考古一詞的含義。人們普遍認為,早期美術作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術。到魏晉時期,才出現了像顧愷之、王羲之這樣的藝術家,于是美術作品開始和藝術家個人聯系起來。中外藝術史在發展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術發展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術品創作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產生的藝術作品一定反映的是當時的社會主流認識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術作品中的情況并不多見。   到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現,題款上出現了有名有姓的藝術家,藝術作品中出現了大量的藝術家個人情感因素。“中外美術的發展基本上都經歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術家與獨立藝術品的出現(獨立藝術品在中國的表現主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術家與獨立藝術品在中國出現的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術創作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉化為可見可觸的具體形象。”而美術考古學區別與藝術史的地方就在于,美術考古主要研究的不是藝術家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術考古也必須考慮到藝術家個人及其所屬階層,但對藝術作品本身的探究才是美術考古的重點。同時,美術考古中的材料基本上來自考古發掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結果還需要盡可能的排除歷史文獻研究對其產生的影響。考察材料來源和成因是美術考古學研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發掘能夠將銅鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關生活場景,制造鏡器的材質和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進行了梳理。為我們展現了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結了漢代鏡飾的主題所主要表達的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。#p#分頁標題#e#   美術考古研究不僅能夠解決藝術品來源性質的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻資料中經常出現一個詞語:“胡床”,根據文獻對其描述,人們猜測其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發掘后,人們從墓內石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實物圖案(《唐李壽墓發掘報告》),結合文獻描述才確定“胡床”的形制,并由此根據文獻中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區別。美術考古研究中這種例子還很多,通過對美術考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。對材料歸屬和性質的研究也是美術考古所關注的重點。中國古代社會有一個多元的社會結構,在長期的歷史發展過程中,兼收并蓄了多種外來文化,這種情況導致我們在研究古代藝術作品時,很難對其屬性進行確認,事實上有的古代藝術品本身就是多種文化融合的產物,因此要理清這些文化屬性,就成為了美術考古的一個研究課題。在公元5世紀后期至7世紀前期,我國甘肅東部至河南的黃河流域流行起一種被稱為“造像碑”的藝術,這種藝術形式涵蓋了諸多的歷史問題,反映了宗教信仰、社會結構、紀年以及藝術風格等大量信息,是藝術史、宗教史、社會史和民族史研究的適宜標本。在這之中,《魏文朗造像碑》一直是學術界討論的熱點問題,問題主要集中在兩個方面,一是年代問題,二是碑上的造像是佛像還是佛道混合像的問題。其中造像性質問題,主要是通過圖像學的研究,從美術的角度進行探究,通過對其中一尊造像的服飾、胡須(羊角須)、麈尾的辨識,確認其含有道教因素,造像應為佛道混合造像,這種從美術考古角度出發的研究,由于其證據充足、論證嚴謹在近年來被大多數學者所接受。國家文物局編撰的《中國文物地圖集》、胡文和編寫的《中國道教石刻藝術史》以及2006年張勛燎、白彬編撰的《中國道教考古》都采納了佛道混合造像的觀點。   對美術考古材料進行研究并得出其歷史價值和意義是美術考古所要承擔的一個重要任務。任何研究都要有目的,否則就沒有研究的必要,美術考古的目的就是要通過美術和考古的手段,審視考古學材料,并為歷史研究服務,重構歷史。在一定程度上講,美術考古的方法論是滲透到歷史學和考古學以及藝術史學的各個領域里面了的,例如對有翼神獸的研究。“有翼神獸在中國古代文物中是一種使用材料很廣、流行時間很長的藝術主題”?？脊艑W界對這樣一個主題長期保持了極大的熱情,有翼神獸也是考古學中比較熱門的前沿專題之一。通過對有翼神獸的起源、形變等研究,人們最終將結論引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的沖突與交流上來,將中西交通史研究提前到秦漢時期。并以有翼神獸這一藝術形式的傳播路線為線索,探究中國古代內部文化傳播的路線,在西南邊地,外來文化通過云南、四川一線最終影響到漢族的中心區域。“既然四川蜀布販運到身毒后,可轉運到大廈,那么,大廈瑣羅亞斯特藝術隨兩地貿易傳入巴蜀則是完全可能的。以犀牛為靈獸辟邪的傳統一直沿襲到東漢。”在《中心與邊緣:漢文化的擴張與變異》一文中,霍巍在研究了樂山麻浩一號漢墓圖像后,發現“在遠離中原漢文化中心區域的四川地區這一相對來說處于‘邊緣’地帶的文化因素,在經過與中原漢文化的反復熔煉過程中,發生了諸多變異,開始形成新的區域性漢文化面貌;這些邊緣地帶的漢文化往往又經過一定的途徑反饋到中心地區,被中心地區占主體地位的文化體系所吸納,從而在兩者之間形成意味深長的互動局面。”“正是經過這一漫長的歷史過程,中華文明才得以實現由‘中心’向‘邊緣’不斷的擴張、交匯、融合,從而使自身面貌不斷發生變化,最終形成今天‘多元一體’的中華民族文化共同體。”在對美術品歷史意義和價值的研究中,《武梁祠》無疑是一篇極好的范本。巫鴻通過對武梁祠圖像來源、演變、布局和象征意義的研究,使我們透過冷冰冰的畫像石刻認識了一位活生生的漢代儒家學者。武梁將自己對歷史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的設計中去,體現了自己的政治理想和道德標準,也表達了對家人和后代的期望。如果不是美術考古研究手段的介入,我們可能漏掉對武梁祠表達的個人歷史觀和道德觀的認識,從而不能深度的探析漢代畫像石刻的個體特征。以上結論的得出都是學者們將美術考古的研究手段作用于考古材料,并經過深度檢索和加工得出的研究結論,這些結論為歷史研究和其他的文化學科提供了非常有價值的幫助。   三、總　結   通過以上的簡單討論和例證,可以看出,美術考古的重要性正在越來越突出的顯現。或許這種重要性的逐漸體現能夠解釋為什么近年來國內外許多學者認為美術考古已經成為了一門獨立的學科,已經具備了自身特有的研究方法和研究手段。“過去,我們對美術考古學的認識,通常都將其歸屬于考古學或美術史學,近幾年國內外學術界對美術考古學的研究表明,美術考古學屬于獨立的新學科是不爭的事實。為此,展開對美術考古學學科的系統研究具有重要的現實意義。”

20世紀西方現代考古學在中國的傳播與發展，不僅大大增加了獲取資料的手段，使得研究資料與日俱增，我們對古代社會的認識日漸豐富，而且考古學的發展沖擊著學術界，對相鄰學科產生了重要的影響。對于藝術史學來講，考古學不僅擴展與豐富了藝術史研究的對象，而且從方法、理念等層面影響著藝術史研究。美術考古學①在藝術史學界的提出可以視為藝術史研究邊界的不斷擴展和延伸與考古學發生碰撞而產生的新的學科增長點。由于美術考古學的交叉屬性，其與美術史研究、考古學研究在對象、方法、目的諸方面有著部分重疊，然而更多地則表現出一種有別于考古學和美術史學研究的獨特模式。因此，梳理美術考古學的產生、性質及其與美術史學的關系，既有利于認清美術考古學自身，也有利于美術史研究邊界的討論。   一、“美術考古學”的由來   美術考古學一詞在中國的出現要追溯到上世紀20年代末。1929年,郭沫若根據濱田耕作的日譯本,將德國學者米海里司的著作EinJahrhundertKunstarchaologischerEntdeckungen翻譯為中文,并沿襲了日譯本《美術考古學發現史》的題名。后來該書再版時改用《美術考古一世紀》。從此,“美術考古學”一詞開始在中國出現。值得一提的是,無論是米海里司，還是郭沫若均未對“美術考古學”的定義做進一步的說明和解釋,書中也未涉及任何關于“美術考古學”的理論構想。米氏僅僅在序言中提及“美術考古”時，作了如下說明:“‘鋤頭的考古學’與其收獲是本書敘述的對象。而且‘考古學’的名稱在這兒是‘美術考古學’,不帶美術性質的單純的文化的產物，只是時時言及而已。”[1]盡管在20年代末，美術考古一詞已經出現在中國的學術界，然而美術考古的研究并未自覺展開，學者們基本上是在兩條路上分別前行。一方面考古學傳入中國不久，其主要的目標是尋找地下材料，為歷史研究服務，所以早期的考古學基本上是歷史學的附庸，考古工作者發掘出的美術品基本上是為或證實或補充或否定古史傳說或文獻記載。另一方面，中國美術史研究雖然已經開始了自古典形態向現代的初始階段，但重點依然是對繪畫史的系統梳理，而且以敘述性的史料為主，研究還不夠深入。   直到20世紀中葉，美術史研究才開始逐漸利用考古發掘獲得的豐富美術資料進行專史和專題研究，從而促成了相關研究的廣泛性和深化。   40年代末50年代初，上海成立了“美術考古學社”，負責考古資料的收集整理工作。[2]   這是國內首次出現以美術考古命名的學術機構。大約同時，一些學者的研究也開始出現整合考古學與藝術史學的趨勢，甚至一些著作開始冠以“藝術考古”或“美術考古”之名。②   其間滕固、岑家梧、史巖、馮貫一等人在利用考古資料撰寫美術史方面取得了矚目的成就，也有部分研究提出了內向觀與外向觀結合的研究方法，具備了初步的美術考古方法論的意義。但是他們在美術考古學研究上的不足同樣明顯:一是沒有提出美術考古學研究所需要的理論與方法;二是分析美術考古資料的方法和所要達到的目的存在較為明顯的局限。[3]   如果用一句話來概括，這時期的學者并未自覺將考古學與美術史學的研究結合在一起，并從理論上去探討美術考古學的相關問題。80年代以前學者視野中的美術考古研究還只是美術史研究的同義詞和附庸，其研究的方法和目的基本上回歸到美術史研究中，另外，對于美術考古學的理論構建則是自始至終未能進行的。這種局面一直持續到《中國大百科全書•考古學》的出版1986年8月《中國大百科全書•考古學》出版，夏鼐先生在論述特殊考古學時，提到美術考古學，首次對“美術考古學”的研究目的、研究對象進行了說明，認為其是考古學的分支學科之一。隨后出版的《中國大百科全書•美術》中第一次出現了“美術考古學”詞條，該詞條對夏鼐先生的論述作了進一步的闡述，對美術考古學的性質、研究對象、范圍、方法、分類進行了詳細的說明。這是第一次對“美術考古學”進行的全面說明，奠定了長期以來學界對美術考古學的認識基礎。   進入90年代，關于“美術考古學”的思考與討論日見增多，許多學者開始從美術考古全局的高度，自覺思考美術考古學的理論體系，針對美術考古學的概念、研究對象、研究方法、研究目的、學科性質諸問題展開了廣泛的探討。這些涉及學科層面的討論標志著美術考古學開始作為一個學科而進入學術界的視野。更為重要的是，一些高校和科研院所紛紛成立的美術考古機構、高校設立的美術考古專業、專業刊物開辟的美術考古專欄進一步擴大了美術考古學的影響。不可否認，作為學科的美術考古學尚處于起步階段，相關理論與方法還在探討之中，爭論與分歧構成了目前的主流。但是這些討論與思考對于進一步認清“美術考古學”的學術性質、與相關學科的關系、推進美術考古學的研究無疑具有積極意義。   二、美術考古學的定位   如前所述，美術考古學自傳入中國之始，便缺乏明確的界定，雖然近幾年關于美術考古學的討論日漸成為學術界的熱點，但是爭論與分歧依舊，特別是在美術考古學學科性質這一核心的問題上爭論尤其激烈。目前學術界對美術考古學性質的認識主要存在兩種相互對立的觀點。一種觀點主要來自考古學界，認為美術考古學是考古學的分支;另一種傾向認為其應當屬于美術史學的分支，代表了藝術史學界的基本認識。這種對立表明，雖然大家共用“美術考古學”的名稱，但是考古學界和美術史學界認識的側重點并不同。從考古學的立場看，“美術考古學”與“宗教考古學”、“古錢學”、“古文字學”是并列的，都是“特殊考古學”，屬于考古學的分支。   美術考古學是在考古學的框架下對美術遺跡和遺物進行的研究，只不過這些研究對象有些特殊罷了。但是美術史學界的看法恰恰相反，認為美術考古學是在美術史框架內對考古材料的研究，也就是說美術考古學的目標指向與美術史別無二致。針對“藝術史對抗考古學”的爭辯，最近又有學者提出美術考古學有其“特定的研究對象和目的、學術共同體、特定的研究方法”，已經具備了成為獨立學科的條件[3]。這些爭論對于我們認識美術考古學的性質具有積極的啟發意義，為正確認識美術考古學的性質奠定了基礎。與此同時，這些分歧的存在，模糊了人們索求學科進步的視線。對美術考古學的合理準確定位成為美術考古學研究亟待解決的問題。#p#分頁標題#e#   我們認為，要正確認識美術考古學的性質與歸屬須從兩方面來考慮。首先是要從美術考古學的發展歷史來考察。在西方，美術考古學是伴隨著古物學的分化而萌發的，早期的考古活動主要是“美術考古”，這也是米海里司在《美術考古一世紀》的序言里說“‘鋤頭的考古學’與其收獲是本書敘述的對象”，而“‘考古學’的名稱在這兒是‘美術考古學’”的原因。值得注意的是在美術考古學產生與發展的過程中，參與者的身份往往是一些對藝術品有著強烈興趣與愛好的人員。這些參與者一方面對于古典美術相當熟悉，另一方面他們也在不斷的發掘中探討考古學的方法與技術并促進了現代考古學的誕生。這一事實表明，美術考古學的實踐主體須具備美術史與考古學的知識及相關的訓練。而我國早期從事美術考古研究的學者，幾乎全部具備這種素質。其次，要把“美術考古學”放在當前中國學術研究的實踐中來考察其目標定位。當前，美術考古已經被認為是考古學的一個分支，這雖然是多數人的共識，①但并不恰當。我們知道美術考古的研究是一種跨學科研究，單純從考古學的角度無法深入全面認知美術遺跡和遺物，這既是考古學研究的局限性，也為學科間的合作提供了空間。毫無疑問，盡管考古學的最終目的是全面復原古代社會，但這并不意味著單純依靠考古學自身力量就能完成這一終極目標，還必須聯合其他學科進行合作攻關。美術考古學的研究對象既然是具有美術性質的遺跡和遺物，其除具有一般實物資料的性質外，還具有美術性質，考古學的優勢在于將其當成實物資料進行研究，對于其美學價值的認定與分析顯得無能為力，因此有必要與美術史學者合作。從這個角度講，在具體研究實踐中并不存在誰主導誰的問題，只有相關的合作建立在平等的基礎之上，同時發揮各學科自身的優勢，才能促進學術的進步與繁榮。無論將美術考古學倒向考古學和美術史學中的任何一方，都將是對另一方的忽略。   由此，從美術考古發生的歷史、美術考古學的實踐主體及具體研究模式來考察，美術考古學更像是一個連接考古學與美術史學的橋梁，其適當定位應當是美術史與考古學之間跨學科性質的一個交叉領域，而不是某個學科的附庸。   三、美術考古學與美術史的關系   由于美術考古學的交叉屬性，其與美術史有著較為密切的關系。總體上看，兩者的關系主要表現在以下幾個方面。   1.美術考古為美術史研究提供了準確的實物資料   美術考古提供的材料主要是經過科學發掘而獲得的美術遺跡和遺物，這些資料由于有明確的地層關系、確切的共存物品而具有年代確定、作品真實等特點。這一特點為美術史的進一步研究提供了可靠的美術實物資料。   (1)美術考古學的資料分析為美術史研究奠定了基礎   美術考古學與美術史具有共同的研究資料，美術考古學利用地層學、年代學、類型學等方法對資料的分析研究，不但可以確定美術品的年代，復原美術品的組合關系，而且可以探究美術品的發展演變譜系，這就為美術史進行深入綜合的研究打下了可靠的基礎。   (2)早期美術史的建立主要得力于美術考古資料   在考古學傳入中國以前，中國美術史的研究只注重繪畫與書法，而繪畫則只重卷軸而鄙薄壁畫。這固然有文化傳統的因素，然而更為重要的是資料的匱乏?？脊艑W在中國傳播和發展，提供了大批早期的美術資料，依靠這些材料，完整的美術史的建立成為可能。只要我們簡單地比較一下20世紀初和20世紀末的兩本中國美術通史就可以很清楚地看到：不僅史前美術史的寫作全部依賴于美術考古資料，就是歷史時期的美術史也因考古學材料的引入而發生了很大的變化。而且，由于考古學提供的資料種類之多，樣式之繁，美術史的研究種類在廣度上早已遠遠超出繪畫史的單調格局。   (3)美術考古資料的大量出土不斷充實和改寫美術史   美術考古資料的復雜性及出土的偶然性，促使我們不斷修正對中國美術史的認識?？脊艑W所研究的過去所發生的事物，只是古人生產生活遺留下來的物品，這只占極小的比例。就連這極小比例的事物，也只有極少的一部分被考古學發掘出來。隨著考古學的發展，會有更多的資料被發現，新材料的出現不僅豐富著美術史的框架與內容，有些還可能會改寫原有的認識、修正已有的結論。例如過去我們對于遼代繪畫知之甚少，甚至對于傳世的遼畫將信將疑。隨著大量遼墓壁畫及卷軸畫《深山會棋圖》、《竹林雙兔圖》的出土，不僅證實了遼畫的時代風貌及高超技藝水平，而且彌補了文獻記載的不足，對于傳世遼畫的鑒定提供了重要的參照物。源源不斷出現的新材料，使得有些美術史學家不禁發出這樣的感嘆：“中國美術史（尤其是宋代以前）的撰寫總是明顯滯后于考古發掘，每年都有新材料使我們感覺到有修改美術史某些章節的必要。”[4]   2.美術考古學促進了美術史研究方法及觀念的改進   除了提供可靠的資料，美術考古學的研究方法、研究結論對美術史研究都有著不可忽視的影響。在總結近三十年美術史研究的歷程時，顧平先生提到考古學對美術史的影響使得美術史研究出現了新轉向，具體表現在三個方面，一是美術史研究對考古材料的利用;其次是美術史研究對考古學方法的借鑒，最后是美術考古學方法的形成。我們認為美術考古學的研究對于傳統美術史研究在方法及觀念上的影響主要有兩點。   (1)美術考古學整體研究法的思路對美術史研究的啟示。古代藝術品與生產、生活方面的種種資料，都是人類社會活動遺留下來的痕跡，多數情況下，都是共同依存的，構成了一個不可分割的整體。美術考古學重視整體的研究方法，在關注美術品本身的顏色、質地、造型等方面的同時，也重視對其存在環境的研究。這種研究思路無疑對于傳統美術史只重作品本身的做法有著啟迪作用。   #p#分頁標題#e# (2)美術考古學中的相對年代學與形制學的普遍應用，對美術史研究提供了特別有利的條件。年代學的研究不僅對于考古學至關重要，美術史研究中對作品時代的斷定同樣是前提條件。美術考古學中地層學的運用可以對美術品的相對年代做出判斷，同時結合類型學的分析及利用自然科學方法，能進一步的斷定美術品的絕對年代。特別是美術考古學中自然科學方法的引進，強調客觀性的同時也減少了經驗判斷造成的誤判，從而使得結論科學、嚴謹、更具說服力。這對美術史強調目鑒法是一個極好的修正與補充。方聞先生在進行書畫鑒定和研究中，結合考古類型學與傳統美術史研究方法總結出的“視像結構分析法”，便是對兩個學科研究方法綜合歸納與升華的結果。四、考古學背景下美術史研究邊界的泛化如前所述，受考古學的影響，美術史的研究對象在不斷擴大，直至與考古學產生一定的交集，由此美術史的研究邊界逐漸模糊。不但美術史的內容被不斷充實和改寫，傳統的繪畫史已經逐漸縮小成美術史的一個特定分支，而且那些以新材料開辟新領域的美術史家逐漸擺脫了爭取主流認可的邊緣境地?？脊艑W家與美術史家之間的鴻溝正在縮小，美術考古學的提出則使這種鴻溝日漸消失。美術考古學力圖將古物的歷史與審美研究結合起來，從而促成了考古學與美術史學的交匯，進一步模糊美術史研究的邊界。   考古學的研究對象是豐富的，既包括人工制品，也包括與人類活動相關的自然物。人工制品中具有審美意味的部分被納入到美術史的研究范圍。   在研究對象上，美術史越來越依賴于考古學的補充和完善，說中國早期美術史的建立幾乎完全得力于考古學的幫助并不為過?？脊艑W與美術史學在研究材料上的共享，使得美術史學難以在處理材料的基礎問題（包括材料的年代、共存物與周圍事物的聯系）上保持獨立性，而美術考古學的提出與發展，進一步消解了這種獨立性。受制于材料的處理，在方法論及研究結論的利用上，美術史研究向考古學的傾斜也是難以避免的，這勢必會加劇美術史邊界的模糊性。雖然目前美術史研究的主要內容仍然以傳統的中國古代繪畫、雕塑和建筑為主，但是受考古學的沖擊，這種局面正在發生緩慢的變化。一旦這種量變轉換為質變，那么美術史的研究將進入一個全新的境界。在這個量變的過程中，美術史邊界的模糊將不可避免。   考古學向美術史學的滲透,考古學的方法也開始影響美術史研究。美術史學界對美術考古學的重視正是基于這種背景。傳統美術史研究的困境勢必要求尋找新的出路與歸宿，而向考古學的過度傾斜可能會導致學科獨立性的喪失，因此具有中庸意味的美術考古學成為美術史學科新的增長點。由此,考古地層學、類型學在美術史研究中越來越受到重視，而且受考古學方法的影響美術史學家提出了一些新方法：如視覺結構分析理論、物態學等等,這極大的豐富了美術史研究,也為傳統的美術史研究注入新鮮的血液。然而,我們在感到欣喜的同時,是否也會有一絲擔憂？因為美術考古學并不是美術史學的附庸，也不是考古學的灰姑娘，在學科交叉、整合的學術背景下，美術考古學也在尋求獨立。①   聯想到最近對美術考古學性質歸屬的爭辯，實際上是與學科邊界的指認緊密聯系在一起的。那種認為美術考古學是美術史分支的提法本意是為了厘定美術史的邊界以與考古學相區別，而美術考古學的交叉屬性卻難以迎合這種意愿。   今天我們討論“跨語境美術史研究”②、美術史研究的邊界與范式諸問題，恰恰是因為在學科聯系密切、相互影響深入的今天，美術史研究邊界的模糊與范式的缺失。2008年9月在中國美術學院舉辦的“考古與藝術史的交匯”國際學術研討會可以視為對這一問題的一種回應：傳統藝術史的研究方法正面臨著新的考驗，跨學科的交流與合作勢在必行。藝術學院出現的藝術考古研究所、考古與美術博物館系及美術考古專業已經開始了考古學與藝術史學的融合過程。雖然美術考古學的研究與學科建設起步較晚，其性質與學科的影響尚未充分發揮作用，但是隨著時間的推移，美術考古學將在某些方面取代美術史研究并將日益成為主流似乎是可以預見的。

作者：宋生貴 單位：內蒙古大學藝術學院

如今，所謂“原創力”、“原創性”等概念，為許多領域所運用，且顯然都在煞費苦心、不惜氣力地“廣而告之”。這至少表明兩個方面的問題:一是“原創”確實重要;二是事實上恰恰缺乏真正的原創—根據具有一定普泛性的經驗來看，通常在某一時期或某種語境中，哪方面被叫喊得最響，往往可能是哪方面的問題最為突出。據筆者的判斷，如今許多領域對于“原創”的高調標舉，多半都與這兩個方面有關。其中，藝術領域(包括文學)在此方面“呼叫”的調子也不可謂不高，所見較多的如“某某大型原創舞蹈詩”、“某某某原創歌舞劇”、“某某某某原創系列小說叢書”、“某某原創在線”、“某某某某原創版”等等。這些高調標舉且廣而告之的名目，聽來或看來確實顯得很響亮，也似乎很誘人，但仔細想來卻會發現其內里確有問題—抑或可視為簡單的形式邏輯方面的問題。我們知道，獨創性(筆者以為，獨創性本身即應含有原創或創新的要著在內)是藝術創作的基本特征，也是構成藝術作品生命力與美學品質的重要前提—沒有獨創性的藝術即無存在的價值。這是為藝術實踐所一再證實，并早已成為藝術原理中最一般的，同時也是獲得廣泛認同的常識。那么，現在專門在某一藝術創作或作品前冠以“原創”之名，至少從學理常識方面來看，是多余的，甚或是自相矛盾的。所以，若繼續追問一步，那么，最直接的問題就是:難道還有不講求原創或沒有原創性的藝術創作嗎?這恰恰是觸及了當下有關問題的關鍵點上。原創力的缺乏恰是當下藝術(含文學)創作中的一大病癥。對此，有理論家已作出明確的指認與中肯的分析。有論者認為:“事實上，大家都心知肚明，稱原創性作品繁榮到了過剩程度的，顯然是假話，因為‘原創’這個詞廣為流行本身就足以說明，原創力的匾乏正在成為普遍的社會文化現實，而文藝創作中的復制化，批量化，拷貝化，克隆化現象的日益嚴重，已經使得原創力危機無所不在，甚至已成為時代性的精神焦慮。”(雷達:《原創力的匾乏、焦慮和拯救》，載《文藝報》2008一10一16。)的確，當藝術創作在商業化潮汐的涌動下，開始追逐時尚化、消費化，以及幾乎無處不在的所謂“利益最大化”的潮流時，真正對藝術精神進行創造性轉化與超越的審美原創性就成了鏡花水月，那種在大眾媒體上泛濫的對于所謂“原創性”、“原創版”、“原創在線”之類的吹捧，則往往不乏廣告化的商業標簽。因此，一些有責任感并富有文化良知的人們開始思考并討論與之相關問題。關于因原創力或原創性缺乏而造成當下藝術創作中的缺失種種，以及有關原創力、原創性缺乏的原因等，已有理論家從不同層面進行分析與闡釋，并形成一些頗有見地的學理成果。筆者擬以此現實問題為觸發點，回到藝術創作自身規律體系中，繼續進行相關理論問題探討。

一、不過時的老話題:為什么要創作?

“為什么要創作?”這是關于藝術創作的一個很老的話題—應該說，人類自有藝術自覺之始，即有相關的思考與追問。但是，老話題卻并不意味著其一定會過時，更不意味著這個問題已經得到了很好的解決。在筆者看來，恰恰是這個曾被人們關注過的老問題，在當下有必要再次特別提出，并需認真對待之。因為當下藝術創作中出現的許多病癥，若深究一層，便可以發現其多半與這個問題有一定關系;另外，有關理論上的混亂，同樣也是不容忽視的。當然，關于這個問題的回答，仁智有殊是必然的，因此會有許許多多不盡相同，甚至大不同的答案出現。筆者的答案是:創作是藝術家以藝術的方式尋求或營造精神家園，主要是精神境界上的追求;而創作的真正動因與潛能—亦即藝術家創作實踐的內在驅動力也在于此。而真正的“原創力”或“原創性”也必然是由此而來。不過必須說明，這里所說的尋求或營造精神家園，并非只是藝術家的一己之需，而是具有普適性、有的甚至是人類意義上的，是有超越性的。我們知道，人生有向往，有追求，但同時也往往有限制，有波折，其中便不免會生出這樣那樣的缺憾。憾事有時會使一些人消沉或失望，而更多的則是刺激人感奮起來，去戰勝那不利的因素，繼續指向美好的境界。這甚或已成了驅策人類不斷向前奮進的一個契機。

當然，憾事會使人有感慨，使人有尋求與追求理想的愿望。作為具有特殊感受能力的藝術家，對于現實人生中的憾事更是異常敏感，甚至對那些別人尚無覺察到的東西也會體察人微。同時，他們會站在一個更高的基點上，用審美的眼光審度那些自己經歷過和感受過的人生，或將現實中的痛感轉化為審美中的快感—創作便是一種尋求感情上的托寓與共鳴的行為，亦即不斷尋求和營造理想的精神家園。一般來說，凡藝術家真誠以注的創作，往往都會體現其對于某種理想境界的向往。這種境界可能與藝術家所處的特定現存狀態是有距離的，甚至有很大的逆差，在一定時期內是可望而不可及的。藝術家通過自己獨特的藝術世界的締構，將那美好的憧憬以及對世態人生的合理構想，得以托寓和表達。當然，這既不是要逃避現實，也不是去粉飾現實，而恰恰是藝術家獲得了有關現實人生的一種體驗、一種領悟、一種理解后而作出的審美傳達。因為，藝術切人人生，關注人生，原本是以追求完美的人生為目的的。所以，優秀的藝術家在面對現實人生幣的缺憾，甚至自己因擁抱現實人生而遭受傷害或不幸時，不會以灰色的情感色彩涂抹人生，而是依然去召喚美好的東西，給社會和群體帶去人生的溫暖和信念。

在藝術創作中，藝術家對精神家園的追尋或營造，其表現方式與情形是多種多樣的，或外顯，或內隱;或彌散于整個藝術境界，或落實于交織中的某個局部;或是于不如意中幻化而出，或是干脆含淚吟唱而成。無論表現情形如何，藝術家的精神取向一經形成，就會成為一種潛在的意脈而在整個創作過程中搏動，直至影響到作品的總體取向。藝術家的精神追求，同樣是以真實的人生體驗為依托，以深刻的社會感受為依據，是創作者心靈世界的呈現。我們知道，發自衷曲的歌哭是藝術創作的必要前提，靈魂的戰栗，精神的苦悶，情感的執著，更是孕育偉大作品的基因。之所以如此，是因為這中間潛藏著一個契機—心理的不平衡強化著藝術家的創造張力。德國社會心理學家勒溫提出了張力理論。他認為，當人關注或關心某一對象并因而產生某種期盼時，在心理上就會產生一種張力。如果人的期盼很快得以實現或滿足，其心理張力就會趨于松弛;反之，當期盼受到現實的阻遏，乃至現實狀態與心理需求形成較大逆差時，這個張力系統會長期保持，并且促使人產生旨在滿足特定意向的意志活動。這種心理機制在藝術家的創作活動中是十分突出的。藝術家對社會人生的美好期盼受特定的現實生活的阻隔，他們因某種情緒所誘發的心理張力不能在現實人生中獲得滿足而得以疏導或消解，因而積于心中，最終轉化為創作實踐的強大驅動力。它一方面從內部迫使創作者用最大的注意力關注現實，同時也使創作者不斷強化探索與創造美好人生境界的愿望。藝術創作中，包括聯想、想象等一系列活動，正是在這種心理張力的催動下展開的。藝術創作中常有這樣的情形:藝術家在現實感受中的遺憾或不幸越多，心靈遭受的壓抑越大，卻越是要去想象和幻化其所傾慕和向往的東西，而且幻設出來的境界總是那樣富有情趣和魅力。得此張力的推動，藝術家不囿于現實的苦痛，不沉酒于生命的壓抑，而將情懷寄托在希冀新的生命、新的境界的誕生上。#p#分頁標題#e#

人世間既有分明的笑，更有不分明的淚。藝術家既接納歡笑，更要直面血淚，只是各自創造自己獨有的藝術世界，表現上必有千差萬別。屈原在政治上受排擠受陷害，終遭放逐，但仍然堅持理想:始終不變，常以追求志行的高遠、精神的自由為歸屬。他在放逐途中所作《涉江》中寫道:“世混濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青蟲L兮駿白璃，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。”至若借香草美人而托寓曲折幽深的人生感慨和渴盼中的理想追求，那更是自屈原發端，而后幾乎成為一種傳統。宋玉《神女賦》、蔡琶《檢逸賦》、曹植《洛神賦》、陶潛《閑情賦》等等，都從不同體驗出發，通過創作寄托了各自的精神期盼。被稱作“揚州八怪”的八位畫家，在封建社會世俗的困擾下，經歷了名的失落、政的挫折、生的掙扎，心靈上已經傷痕累累。可他們找到了一方精神的樂土，使人格得到伸展，心靈獲得自由，那些在現實生活中得不到的，可以在澄澈如天空、純潔如處女地的畫紙上得到。他們畫蘭草，畫修竹，畫冬梅，畫頑童，畫高士，實則都是在畫自己，是自己人格理想的折射。以上所述，是筆者對藝術家“為什么要進行藝術創作”的回答，核心即是其表現精神追求的需要。與之比照，看看如今形形色色的“藝術創作”中，有多少是與之相適的?將此創作動因的追問與創作結果聯系起來分析，或許更能看清有關“原創力”的問題。

作者：金鵬 單位：河南財政稅務高等?？茖W校

在中西方藝術教育史上，藝術理論與藝術實踐的關系始終是個學界關注的理論問題。先秦時期，儒家經典《論語•述而》曰:“志于道、據于德、依于仁、游于藝。”對藝術實踐進行了概括和總結，同時也對藝術創作的各項要素作了次序上的安排，即藝術創作首先是精神上的皈依與堅守，是對形而上精神的客觀化。“道”可以理解為“客觀規律”或者永恒不變的“精神實體”，只有做到領悟與掌握“道”，才能做到自覺遵守“德”，最終實現“游于藝”的自由境界，即以完全自由的審美心態，在“物我兩忘”的意境中進行藝術創作。那么，什么是藝術實踐中的“道”，就成了一個相當重要的理論命題。從人類藝術文化發展歷程來看，藝術理論作為對藝術創作、鑒賞的規律性的總結概括，是藝術乃至藝術設計實踐的核心要素之一，其蘊含的理論價值是正確理解藝術理論與藝術設計實踐關系的重要環節。

一、掌握藝術理論的必要性

藝術理論有廣義和狹義之分。廣義的藝術理論包括藝術史、藝術理論、藝術批評;而狹義的藝術理論則專指藝術的基本理論范疇和藝術發展的內在規律。本文中的藝術理論主要指廣義上的藝術理論，其主要探討藝術創作、鑒賞中的基本規律，藝術的發生發展，藝術人類學，藝術鑒賞學，藝術接受等理論問題。學習藝術理論，全面掌握藝術發生、發展的歷程，對于藝術設計學科的學生是十分必要的。正如諸葛鎧先生所說:“對這些觀念變革規律的總結，并使之指導實踐，又是一種理論工作。這正是一個從感性認識到理性認識的循環過程……”是否理解藝術理論以及理解的程度如何，關系著藝術設計實踐的精神走向和文化旨趣，影響著設計作品的藝術品位和文化精神的彰顯。因此，藝術理論在藝術設計實踐教學中占據著十分重要的地位。藝術設計教師作為藝術設計教學的實踐者，只有深刻把握藝術理論，才能更好地指導教學實踐，使藝術理論與藝術設計教學實踐真正地交融互滲，這也是藝術設計專業教師應堅持的教學原則。

二、藝術理論對藝術設計實踐的影響

從歷史的角度檢視藝術理論對藝術設計實踐的影響，不難發現中國的思想家們早已關注到了這個理論命題并進行了大量有益的理論探索和試驗，影響了后世中國藝術美學的走向。《論語》中就記載了基于“克己復禮”的道德理性和社會理想的藝術美學觀點?？鬃釉?“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”以“禮樂”的文化哲學振聾發聵地宣告了儒家的色彩觀。這不僅深深影響了當時的服飾設計，還極大地豐富了中國藝術設計文化的精神內涵，拓展了傳統藝術設計的文化視閾?！墩撜Z》所記載的:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰:‘吾與點也’。”顯示了儒家美學極大的文化張力和道德境界的美學維度，對于后來中國古典美學和藝術設計文化的發展起到了推波助瀾的作用。而在我國近代，蔡元培先生首倡“以美育代宗教”，提出了教育的宗旨是“教成健全人格”和“發展共和的精神”。他從“教育救國”和“美育救國”的立場出發，批判了我國封建教育對國人思想和自由發展的桎梏，認為德、智、體、美四育一樣重要，倡導美育與體、智、德育相結合，培養全面發展的人才。蔡元培倡導美育的思想對我國近現代美術、藝術設計文化的影響十分深遠。時任北京大學校長的蔡元培大力扶持藝術教育并躬行示范，獎掖后學。我國第一所國立美術院校———北京美術?？茖W校，就是在蔡元培先生的極力倡導和支持下成立的。此外，1918年3月由蔡元培發起的“北京大學畫法研究會”成立并成為探討中國藝術理論和實踐改革的重要陣地。蔡元培先生以思想自由、兼容并包的精神對待文化事業，促成林風眠、劉海粟等一批在國內初露崢嶸的優秀藝術家留學，客觀上促成了中國與西方藝術精神的有效對接與交流，對推動中國藝術的近代化進程作出了重大貢獻。在西方設計史上，席勒在《審美教育書簡》中劃時代地提出了許多全新的理論命題，起到了巨大的啟蒙作用。席勒指出藝術教育的目的就是要塑造“完整的性格”，他在《審美教育書簡》的第六封信中通過對古代希臘社會和當時社會的文化狀況的對比，明確聲明了他提倡美育的內在根源。

他站在歷史文化的角度上，對法國大革命進行了文化精神層面上的反思。席勒認為，法國大革命是失敗的，并沒有真正實現人民普遍自由的社會理想，而要想真正使人民不再“戴著鐐銬舞蹈”，政治、經濟領域的革命并非一劑良藥，而應該代之以審美教育。他指出，“應當把美的問題放在自由問題之前”，“因為正是通過美，人們才可以達到自由”。因此，席勒得出了一個美學意義上的結論，即“人應該只同美一起游戲”，“只有人在充分意義上是人的時候，他才游戲;只有當人游戲的時候，他才是完整的人”。正是基于對人類學和藝術史的綜合分析，席勒提出了藝術與自由關系的命題。

“”與民間美術———從明清補服圖案及制作工藝看民間美術與上層美術的相互影響   美術史學作為史學的一門類學科,正越來越為美術學界所關注。對于美術史與美術史學的關系、美術史學與美術史料的關系、美術史學研究方法論等一系列問題的探討,美術學家見解不一。   一、史料與史學關系的歷史溯源   史料與史學的關系隨著史學研究的發展,也經歷了不斷發展、變化的過程。以史料作為歷史證據的學術風氣一直沿續在中國傳統史學中,司馬光、歐陽修、顧炎武、錢大昕、龔自珍……歷代史學家無不對文字與史料的搜集、排比、考證有著獨到的看法。   顧炎武在批判明學空談的學術思想的基礎上,提倡“治經”,并總結了一整套治學思想與方法,如資料搜集、音韻訓詁、考據等等,開清代求真求實之學風。龔自珍本著其廣闊的史學視野,不僅重視已整理的文字資料,同時還提出要對尚未整理的文字記錄、社會制度和風俗、文化等加以重視,為近代史學奠定了基礎。清代的乾嘉考據學即是史料與史學關系密切之明證。   19世紀以后,隨著西方工業化浪潮的涌進、科技革命的巨大進步和思想、文化、生活的不斷世俗化,自然科學中的理論和成果豐富并充實了史學的理論與方法,促使史學不斷尋求史學研究的科學化和學科化,實證史學應運而生。19世紀是西方史學高度發展的時期。以德國著名史學大師蘭克為代表的“科學”與“實證”的史學開西方近代史學之先河,成為19世紀西方史學的主流。蘭克以其對原始資料的執著追求,及對之進行嚴格的考訂與辨析,奠定了其史學方法論的基礎。正是他,把歷史學當作一門通過搜集與辨析文獻證據,并依靠這種經過辨析的文獻證據使客觀歷史在文字上還其真相的學問,因而獲得“近代科學歷史學之父”的聲譽。雖然蘭克一方面是一位嚴謹的歷史學家,十分注重具體的、深入的史實,即真實不謬的個體;同時他又是一位歷史理論家,致力于從個體之中揭橥出一般(或整體),即從歷史發展的多樣性中尋求歷史發展的統一性。   “這才是他作為西方歷史主義最偉大的實踐者的全部形象,也是他的史學方法論的全部內容。”[1](P24)受到西方科學技術與文化發展的影響,國人中的開明之士力求從知己知彼、師夷以制夷的角度和目的去認識西方科技,力求從觀念、知識上借鑒與趕超西方文明。史學界提倡科學的史學,正是適應了這一渴望進步、慕求西化的思潮,以科學態度和實證精神窮究自然,從而也就促成了史料學派的產生。   20世紀初,蘭克史學風行于中國史壇,而為引蘭克及其學派進入中國作出重大貢獻的人物當屬“中國的蘭克”———傅斯年先生,同時由他為主要代表并出現于20年代末30年代初的史料學派,在史學界影響長達半個多世紀。傅斯年先生曾于1923年至1926年就學于德國柏林大學哲學院,深受當時德國的學術空氣和語言考據學派、蘭克學派的治史理論與方法論的影響,服膺于蘭克學派“崇尚史料,如實直書”的主張?；貒?他立即在“史學便是史料學”、“近代歷史學只是史料學”的宗旨下創辦歷史語言研究所,并在《〈史料與史學〉發刊詞》中闡明自己的思想:“本所同人之治史學,不以空論為學問,亦不以‘史觀’為急圖,乃純就史料以探史實也。史料有之,則可因鉤稽有此知識,史料所無則不敢臆測,亦不敢比附成式。”[2](P276)傅斯年的史學思想繼承并吸收了近代西方實證主義的史學思想和我國清代考據學客觀求實的理論方法。   20世紀以降特別是二戰結束后,西方近代實證主義“由摘錄和拼湊各種不同的權威們的證詞而建立的歷史學”即“搜集和整理史料或權威的陳述來構造歷史”從而“放棄自身的批判精神”的治學方法被指責為“剪刀加漿糊的歷史學”[3],并受到西方新史學派的猛烈抨擊。新史學提倡重視理論概括和解釋、提高歷史認識與解釋的準確性,反對只局限于科學實證和重視文字資料。在中國,隨著西方新史學的引進,“史學便是史料學”的理論也受到不少學者的質疑。周谷城曾談到:“‘史學便是史料學’這話于史學界有益,但不正確。治史的人往往輕視史料;其實離開史料,歷史簡直無從研究起。歷史自身雖不是史料,但只能從史料中尋找而發現出來。謂‘史學本是史料學’,至少有糾正空疏之弊的作用,故曰于史學界有益。但有益的話往往也有不正確的,謂‘史學本是史料學’,同時自不能不承認史料就等于歷史。其實史料只可視為尋找歷史之指路碑,只可視為歷史之代表或片段的痕跡,卻并不是歷史之自身”。[4](P2)還有的學者認為史料只是一切關于歷史的材料,是在過去的社會中人類各種活動的記載;而史學卻是從對這些材料的研究中,去考察人類一切活動的規律,并指出可以為現在的人類社會進行指導與參考的地方。不僅史料不是史學,就是整理史料也不是史學。而且,除了史料之外,還有史觀、史論、史學研究方法都應該是歷史研究的重要方面。   二、以美術史料為美術史研究的歷史回顧把美術史料作為研究美術史的方法無論在西方還是在中國都早已盛行。美術史料大致可劃分為圖像史料與文獻史料。圖像史料主要包括美術作品和遺跡實物,文獻史料主要包括有文字記載的美術類著述。   在西方,很早就注意到對美術史料的運用。文藝復興時代,人們更多地是注重對文字文獻的利用。   18世紀中后期開始,西方學者認識到圖像在歷史研究中所具有的作用。19世紀西方史學的高度發展為美術史學的發展提供了先決條件,美術史學的發展主流或許可以說是實證主義的?？茖W的實證主義史學對美術史料的搜集、整理及解釋起了非常重要的作用。著名美術史學家布克哈特曾作為蘭克的門徒、里格爾則師從蘭克的高足,他們都在處理史料方法方面受到過嚴格的訓練。   西方學者一致承認圖像是歷史文獻,而且在某種程度上,能比文字資料更直接、更可靠地反映歷史原貌。“只有當一位史學家開始真正地意識到視覺藝術也屬于歷史資料,并能夠有系統地利用它們時,他才能把他的研究建立在一個更加穩固的基礎之上,從而更加深入地調查和研究曾經發生過的事件,”[5]19世紀德國哲學家德羅伊申看來,“遺跡”和“資料”是我們可借以了解并認知歷史的兩種材料。#p#分頁標題#e#   所謂“遺跡”是指各類藝術作品、銘文、紋章和錢幣等遺物,而“資料”則包括了所有人類可以理解的并由此形成、流傳下來的、為人類記憶服務的一切。“遺跡”是第一手的材料;而“資料”是觀點的觀點,它可以是第三手、甚至是第四手的材料,因而“遺跡”比“資料”更值得信賴?？偟恼f來,西方對美術史料的使用還是重圖像輕文獻。當然,許多學者雖然強調美術史料的重要作用,但他們利用美術史料作為美術史研究的方法,也只是作為眾多研究方法之一種。   中國早在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中就有“記傳所以敘其事,不能載其容,賦頌有以詠其美,不能備其像,圖畫之制,所以兼之也。故陸士衡云:‘丹青之興,比雅頌之述也,美大業之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于畫。’此之謂也,善哉。……圖畫者,有國之鴻寶,理亂之紀綱。是以漢明宮殿,贊茲粉繪之功;蜀郡學堂,義存勸戒之道。馬后女子,尚愿戴君于唐堯;石勒羯胡,猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心,自是名教樂事”[6](P10)。這段話一方面體現了中國傳統美術史學觀念中美術之教化功能,另一方面也正說明圖畫(圖像)比記傳、賦頌(文字)更具有教化和揚善抑惡之功用。鄭樵《通志?圖略》一書里指出:“見書不見圖,聞其聲不見其形;見圖不見書,見其人不聞其語”,圖(圖像)與書(文獻)互為印證;同時又指出“以圖譜之學不傳,則實學盡化為虛文矣”[7],強調對圖像的重視,把“圖像證史”作為一種實學。近代史學大師陳寅恪先生也極為重視資料建設,將資料建設看作建設本國藝術史之‘學術獨立’的重要前提[8](P40),提倡利用本國畫史、畫論、圖像等學術資源,建設本國藝術史的系統。王國維先生提出了將充足的地上與地下資料結合起來互相印證的“二重證據法”,還歷史以本來面目。謝稚柳先生曾說過:“我們搞美術史,首先要看實物,而后才能從實物、資料再到文字。我研究美術史,要從實物到文字,因此,有資料、實物才自己寫文字,結合實物”。他認為,美術史研究要根據圖像實物的畫風、畫格,即它的筆墨、表現形式、風格及其所屬時代、流派和格調,發現問題,解決問題。如果沒有一定的實物作為依據,就要靠歷史上的記載、書本上說明的東西。   這就是文獻史料。事實上,中國歷代的書畫著述史籍,大多也是根據實物作品編錄、撰寫而成的。在童書業先生看來,研究繪畫史,自然應當以文獻為主,實物只能作參證之用。因為“我們不能依據偽造的古畫來亂說繪畫史,文獻是有流傳淵源的,作偽的可能性當然比較少”。[9](P112)他所重視的更多是文獻史料而非圖像史料。其實,文獻史料和圖像史料在中國美術史的研究中同樣具有很高的價值。但是美術史料終究還是有其一定的局限性。從文獻史料看,中國古代美術文獻數量之多,種類之廣,在世界上堪為首屈一指。   各類畫學著述、藝術理論等歷史文獻中不乏經典之作,有精到的見解,但同時在不少著錄中也存在著誤收偽造或真謬雜處之作,使史料的真實性與學術價值大打折扣。而對文獻史料的利用,也是美術史研究的一個關鍵性因素。古代歷史文獻常以簡單的陳述句和簡潔的文字表達并摻以著錄者的主觀意念,時有語言多義且語意不清,而且在不同的時代有不同的內涵,如“氣韻”之“氣”在南北朝時期與唐朝就有不同的涵義,讀者對作品的感受很難從理論上得到引導和支持,常常依靠自己的經驗積累和主觀判斷;藝術評論中多使用比喻句、排比句和華麗的形容詞藻,評論語言相差很大。如果研究者不明其義、另有他解或把著錄者的主觀思想當作美術作品風格表現的創作基礎,就無法對作品形式準確把握,進而會影響到對美術作品的正確和深層次的認識。此外,文獻史料是否都具有較高的學術價值,也是美術史研究中需要對之進行鑒別的。從圖像實物史料看,“以圖證史”對美術史研究的意義是無可非議的。然而當西方學者把它作為研究美術史的可靠資料并加以充分利用的同時,這一方法也受到了許多學者的批評。荷蘭文化史思想家赫伊津哈就指出:“過分強調視覺圖像在歷史研究中的意義會導致歷史科學的毀滅。……史學家不應該一味地把視覺圖像當作嚴肅的歷史分析的基礎,這類材料不能代替真正的歷史思考。當今歷史寫作水平的下降,原因就在于濫用圖像”。[10](P64)在中國,從古到今傳世的許多千古名作中大有贗品與模本,如果不加甄別地一律當作真實的圖像史料來使用,只會給美術史研究帶來不利的結果?？傊?史料的真實與否、全面與否、有否學術價值,都直接影響到美術史研究的價值和意義。   因此,對文獻本身的真偽及流傳需要做詳細的考證,并廣泛借鑒前人已有的成果和結論;對各時代文獻的語言表述要做正確、深入的而不是表面的臆斷的分析,并結合同時代的藝術主張、藝術思潮和作品來進行探討。這就需要既重視文字的文獻,又要重視作品和器物。研究無文字文獻的史前史,主要依靠對實物的分析,同時對古代的史論著作也要結合實物和作品本身。   三、中國美術史學的歷史、現狀與未來   中國美術史學在其漫長的發展歷程中,伴隨著繪畫實踐的發展,積累了大量的繪畫理論。它包括畫史、畫傳、畫學、畫法、繪畫品評、繪畫鑒藏及畫家傳記年譜、箋注疏證等各種形式,而以專著、隨筆札記、畫跋、題畫詩等為主要體裁;以品級品評、畫錄等為主要研究形式;并重以批評的方法。內容之豐富,題材之廣泛,形成有民族特色的繪畫理論體系。最早可追至東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》、宗炳《畫山水序》,到南朝謝赫《古畫品錄》是中國第一部系統品評繪畫的重要著作;唐裴孝源之《貞觀公私畫史》、宋《宣和畫譜》、明董其昌之《畫禪室隨筆》、清石濤之《畫語錄》等都是古代極具學術價值的繪畫論著。繪畫史方面,唐代張彥遠的《歷代名畫記》不僅是一部重要的繪畫理論著作,也是中國最早的繪畫史著作。唐以后,繪畫史著作日趨增多,宋代郭熙《林泉高致》、郭若虛《圖畫見聞志》、明陳繼儒《書畫史》、姜紹書《無聲詩史》……有清一代,繪畫史著作更是數不勝數。這些理論著述的作者們多偏重于主觀感悟性、經驗性、寫意性、品評性、鑒賞性和陳述性,從創作體驗的角度論者多,而從美術史角度勘察者少缺乏學術的獨立性、思維的深度性、邏輯的思辨性以及抽象的表達、系統的闡述、嚴密的論證和客觀的分析。畫著往往成為畫家實踐經驗的記錄,使得繪畫理論依附于繪畫實踐。#p#分頁標題#e#   在古代的畫史中雖然已經有了“史”的內容,但仍被涵蓋在“文論”、“畫論”之中,“在古代文藝理論中還沒有清晰的‘史’作為學科分類的意識”[11]。   20世紀初西方新史學作為“關于歷史的性質及其發展的一種學說”、“對史學家所著意研究的對象本身的一種看法”、“關于人類歷史研究與其他人文學科研究(有時涉及到自然科學)之間關系的一種見解”[12](P38),對中國社會思想與人文環境產生極大影響。其研究領域的不斷擴大和研究對象、研究方法上的不斷創新,使得傳統史學、文學不得不進行全面反思和重新定位。中國美術史學隨著現代史學理念、美術觀念的引進也邁入現代史學的門檻。“美術改良”的呼聲漸漲,繪畫的西洋化與傳統的國粹主義之間論戰紛起、矛盾激烈。康有為對歐美繪畫心悅誠服、大加贊賞,曾用“抬槍與五十三升大炮”來比喻中國畫與西洋畫之優劣,還得出“吾國畫疏淺,遠不如之(意大利)。此事亦當變法”之結論;陳獨秀感嘆于“中國畫學至國朝衰弊極矣,豈止衰弊,至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿,摹寫四王,二石之糟粕,枯筆數筆,味同嚼蠟,豈復能傳后,以與今歐美、日本競勝哉?……如仍守舊不變,則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英雄之士應運而興,合中西而為畫學新紀元者,其在今乎?吾斯望之”[13],力倡“美術革命”,以復古為更新,尊唐宋繪畫為正宗,旁取歐西之法,合中西而為畫學新紀元,以洋畫寫實精神改造中國畫。徐悲鴻、林風眠、傅抱石、陳之佛、潘天壽、吳冠中等現代中國畫變革的先行者,在西方藝術的氛圍中,則認識到東方藝術的精華,獨立體悟到中西藝術相通的境界。他們融合中西方藝術,傾一生之心力從事美術理論與實踐的探索。   西方美術史學借助自然科學中的進化論、生理學、心理學等理論和社會科學中的史學、考古學、哲學、美學等理論,充實并豐富了美術史學研究的理論和方法,開拓了新的研究領域和方向。中國美術史研究依托于西洋美術史研究的思維與方法,掌握了近現代西方自然科學和社會科學的知識,利用人類學、考古學、文獻學資料加以討論。自陳師曾的《中國繪畫史》、潘天壽的《中國繪畫史》、傅抱石的《中國美術年表》、滕固的《中國美術小史》等著作始,開始出現不同于古代文論、畫論的現代意義上的“史”的體例和觀念。由于較明顯地受到日本美術史的影響,這些史著基本上套用了日本繪畫史的敘述模式,甚至在有的史作中“克隆”了日本版繪畫史的基本內容。當然,鄭昶的《中國畫學全史》或許是一個不受日本影響的例外,它以具有開創性的分期意識、新穎獨特的體系和體例及系統的闡述被譽為民國時期的不朽之作。但直至建國以前,這一“日本模式”[14](P10)一直存在于中國美術史研究中并影響著中國美術史學的發展。   建國后至20世紀80年代,中國美術史研究一方面仿效蘇俄的美術體制,接受蘇俄文藝理論和美術思想,在這一時期特別是20世紀50、60年代,斯大林時期的美術思想對中國美術史的研究具有決定性的影響,《馬克思列寧主義美學概論》及一些雜志成為中國美術理論者的基本讀物。另一方面,繪畫史學已有比較的成分;同時,提倡藝術“為工農兵服務”、“為無產階級政治服務”,反映社會、反映時代、反映政治,使美術史理論研究和創作實踐都帶有較為濃厚的社會政治斗爭色彩和階級色彩。繪畫的意識形態性質成為美術史研究的主體內容。   20世紀80年代以后,修史立論,述古論今,以繪畫評論和批評來反對繪畫常識性、知識性的研究,美術史研究、美術理論、美術批評迅速發展,中國美術史學界呈現出一派繁榮景象。隨著國際間文化交流的廣泛開展以及經濟政治文化現代化的要求,中國傳統美術史研究不斷注入新的文化和學術思想,美術史研究的方法也發生了多方位的變化。美術史學作為一門人文學科及其研究方法論越來越受到美術史學界的重視,如何從“美術史”的觀念進入到“美術史學”的觀念從而進入到一個學理的高度,是當代中國美術史學工作者關注的重點。“史學”是19世紀末20世紀初西方的舶來品,它是對歷史研究本身進行的研究,是一種理論框架、方法研究;美術史學則是對美術史研究的學理分析和哲學思考以及對美術史研究方法論的探討。從中國美術史學發展的現狀看,國外學者對中國美術史的研究已經取得了可觀的成果,而國內美術史的研究卻極為薄弱;比照歷史學學科的發展仍有很大的差距;至今已出版的真正有學術價值的美術史著作也少覽其蹤。   中國美術史學要更好地發展,就應當站在學術的高度思考問題,進行創造性工作,以建設美術史學的學術與理論構架。美術史學家既要具備廣博的本學科及相關學科的知識體系和考據、述史的功夫,同時也要具備較強的邏輯思辨和理論闡釋的能力。歷史學研究的方法眾多,美術史學研究可以借鑒歷史學及其他學科的研究方法;借鑒國外研究中國美術史的方法與成果,“參用一二,亦其醒法”;也可以借鑒姊妹藝術史研究的方法。   其一,中國傳統的史學方法曾經為史學的發展   做出過重大的貢獻,然而在當代的文化藝術語境下,中國美術史學應該更多地吸收現代美術理論和西方美術史學的研究方法,從而與國際接軌:從傳統的經驗性的感覺描述上升為較系統的理論分析;從史實的陳述走向史實意義的理性認識與解釋。將作為傳統美術史學基本方法之一的利用文獻或文物考異或考證方法與現代科學技術和研究方法相結合。   其二,美術史學要有一定的美學思想為基礎。   將美學基本原理運用于美術史研究中,可以豐富美術史研究的方法和內容。美學不能代替美術史學,但二者的關系又十分密切。美術的歷史包含了人類審美活動、審美趣味和審美意識發展的歷史,美術史的研究就是對具有審美意識的人與其審美活動即認識具有審美價值的客觀對象之間的關系進行研究,而美學正是滲透在這種關系之中。黑格爾的《美學》、丹納的《藝術哲學》等美學著作無不對藝術的歷史與理論進行了闡述;而在中國古今的藝術理論中也具有一定程度的美學思想,顧愷之、謝赫的形神論,宗炳的暢神論,蘇軾的文人畫理論,傅山的美丑巧拙論……因此,要從美學的高度探索藝術的特征與規律,在美術史學界開創一種新的學術風氣。#p#分頁標題#e#   其三,美術史學不是孤立的,作為一門人文學科,它需要在歷史的、文化的、學術的大背景與環境下,以歷史、哲學、美學和其他人文學科為參照,建立起自己科學、獨特的研究方法論。同時,還應當跨越國界,建立起世界的、比較的美術史學觀念。   四、余論   史料是史學研究的基礎,史料的運用是史學生存的必要條件,并以其科學性在史學研究中有著不言而喻的重要作用。同樣,美術史料永遠只能是美術史學的基礎,而代替不了美術史學研究本身。胡適先生曾經指出,“史學有兩個方面:一方面是科學的,重在史料的搜集與整理;一方面是藝術的,重在史實的敘述與解釋”。目前對美術史料的利用已不僅限于單純地對圖像實物與一般文獻的搜集、整理和研究,對社會史、文化史、風俗史等各類歷史材料以及早些時間的報刊雜志、文人筆記等其他學科領域的資料的研究都有助于美術史學研究。史料不是史學研究的充分條件,它僅僅只能作為“一種素材的存在而不具有絕對的意義”[15]。以圖像實物證史、以文獻史籍證史,只是美術史研究的一種方法,不但不能涵蓋歷史研究方法的全部,而且美術史料永遠也不是美術史學。從理論和學術的立場,加強美術史學理論與方法論的指導,才是中國美術史學發展的必然途徑。