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古代建筑文化論文范文1
關鍵詞：古代建筑園林
2000多年前，伴隨著云南地區水稻技術成功傳入日本，云南地區特有的干闌式建筑也隨之傳入日本，稱為高床式建筑，成為日本建筑造型原始形態之一。日本的神社建筑造型就是源于干闌式建筑。就佛教建筑而言，南北朝時期中國的佛教建筑，經過朝鮮傳入日本。佛教也因此成為連接東亞各國的一條文化紐帶。
日本的建筑在早期模仿中國嚴格的軸線對稱布局，如飛鳥、奈良時代所建的飛鳥寺和四大天王寺都和中國早期的寺院建筑類似，都是在中軸線上依次排列山門、塔、殿堂等主體建筑，四周以回廊相連，并且左右對稱。但是這種中式的傳統布局在經過日本文化的吸收和消化后，嚴格的軸線對稱布局漸漸消失了，到公元13世紀大多數寺院都采用了非對稱布局。飛鳥時代的法隆寺，在建初期是仿制中國的對稱布局，但在不斷的翻修、改建過程中，原有的對稱布局慢慢消失，現在的法隆寺已經是依山就勢的非對稱格局了。
這種不對稱布局不僅在寺院建筑的規劃中使用，也被日本皇家建筑采用。桂離宮中的古書院、中書院、御幸殿、月波樓等多棟建筑主要集中在西側。整個建筑群的布局與自然地勢渾然一體，人工的痕跡融于自然的地形當中。這已經和源于中國的建筑習慣大異其趣了。中國的宮殿，等級制度森嚴，在中國的宮殿建筑中出現不對稱布局是不可想象的。而源于中國的日本建筑在這一點上卻表現出了極強的民族性和實用性。有的學者認為，桂離宮的布局更像中國的皇家園林，如避暑山莊或頤和園，但是在中國這些皇家園林中，它們的主體建筑依然是嚴格的軸線對稱，只是在園林部分布置的比較自由，建筑的色彩也是華麗富貴，彰顯出皇家的氣派與威嚴。日本多山多丘陵，這種依山就勢的不對稱布局適應了日本的自然地形，也和日本人的精神信仰直接相關。
除了不對稱布局之外，日本建筑還有對自然的崇拜和對簡單、純粹的建筑風格的追求。伊勢神宮，是日本神道教最重要的神社，也是日本最重要的建筑之一，它的建筑材料非常純粹，以木材和茅草等自然材料為主。木結構，草葺屋頂，屋檐無起翹，室內無天花，自然古樸，毫無人工修飾和人工技巧，排除一切違背功能、違背純粹性原則的裝飾。桂離宮內的體量并不高大的竹編御幸門，園內的草葺或樹皮葺屋頂，以及素色的格子門窗，拋棄了人工的裝飾、設色和多余之物。還有源于中國的牌坊式建筑——鳥居，和中國牌坊的繁瑣和華麗也形成了強烈的相比，已經簡化到只剩兩根立柱，柱上架橫木，省去了一切裝飾。這些都完整地體現了日本建筑追求的純粹、樸素、簡單、調和的自然性格。
禪宗傳入日本后，日本人對宋代禪宗五山十剎的建筑風格極為推崇，在日本大規模仿建，一時間宋式禪寺成為日本建筑的時尚。室町時代，五山十剎宮寺興起，日本上至宮寺，下至林下諸苑，數以千計的禪寺在建筑結構和風格上均模仿宋代式樣，被稱為“禪宗樣”。
日本的禪文化與建筑
日本的建筑深受禪宗思想的影響，而日本對禪宗的歡迎卻是世界上其他國家少有的，這不單單是因為仰慕當時先進的中國文化使然，還有來自日本內部的自身因素。
日本的文化在很大程度上決定于日本的自然條件，日本遠離大陸，是一個多山的國家，海洋性氣候明顯，經常有突發的臺風、海嘯、地震等自然災害。即使再美的事物也會因自然災害的降臨而瞬間消逝。這自然助長了日本人的無常感跟宿命感。他們知道再美的事物也只是一瞬的存在，都只是曇花一現。日本人愛櫻花，但櫻花的的花期只有七天，短暫易落，它的美是一種讓人心醉更是心碎的凄涼的美。傷感的日本人，總是把它與人生苦短、世事無常聯系起來。同時，大量的自然災害使日本人感到生命的壓抑、自身的渺小。臺風、火山、地震這些自然災害也因其不可征服而讓日本人更加崇拜自然。這種無常感和孤寂感滲入日本民族的審美意識中，使人產生一種解脫和超越的渴望，正是在這里日本人的審美意識與禪宗美學相逢了。
日本本土的神道教有著濃厚的自然本位的思想。禪宗也追求自然，讓自然成為悟道的媒介，這也是禪宗容易被日本人接受的一個重要原因。禪宗和神道教的融合嫁接使“日本的審美更趨向于禪的空寂與枯淡”（見葉渭渠《日本文明》）?！翱占拧比照Z語義為幽閉，孤寂，貧困。這種禪宗影響下產生的空寂的審美傾向，對日本文化藝術各個領域影響深遠，在詩歌領域表現為“余情”？在繪畫領域表現為“留白”，在園林藝術領域表現為“空相”，在茶道表現為徹底的“無”。
枯山水
日本的園林藝術也深受禪宗影響。入宋、入元的日本禪僧以禪宗崇尚自然，喜愛山水的靈性，對園林濃縮天地的藝術形式有著特殊的情感?；貒螅诙U寺庭院模仿杭州、蘇州名園，陶冶性情，體會“物我一如”的禪境。夢窗疏石著《夢中的問答》中說“把庭院和修道分開的人不能稱為真正的修道者?！笔翌畷r代開始，日本社會上有文化的階層—朝廷貴族、禪宗僧侶，他們熱愛造庭，認為山水庭院有助于參禪。在質樸、空靈、通透的庭院里吟詠禪詩，觀賞園景。禪僧們大都擅長園林設計，其中最具特色的要數“枯山水”造景藝術。
造園藝術的“枯山水”是在室町時代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構思出來，在禪的“空寂”思想的激發下，而形成的一種最具象征性的庭院模式，表現“空相”、“無相”的境界?？萆剿允^、白砂、苔蘚為主要材料。以砂代水，以石代山，用綿軟的白砂和形狀各異、大小不等的石頭來突出大自然和生命的主體。《造園記》中規定“在沒有池子、沒有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所謂枯山水就是用石頭、石子造成偏僻的山莊，緩慢起伏的山巒，或造成山中村落等形象。”以白砂的不同波紋，通過人的聯想、頓悟賦予景物以意義，它的美更多的需要靠禪宗冥想的精神構思。因而具有禪的簡樸、枯高、自然、幽玄、脫俗等性格特征。它不單是一種表現藝術，更是一種象征的藝術和聯想的藝術。如京都龍安寺，在無一樹一草的庭園內，經過巧妙的構思，通過塊石的排列組合，白砂的鋪陳，加上苔蘚的點綴，抽象化為海、島、林，幻化出另一種境界，所以龍安寺也稱“空庭”，使人從小空間進入大空間，由有限進入無限，達到一種“空寂”的情趣。
枯山水中使用的石頭，氣勢渾厚；象征水面的白砂常被耙成一道道曲線，好似萬重波瀾，塊石根部，耙成環形，好似驚濤拍岸。如果點綴花木，也是偏愛使用矮株，盡量保持它們的自然形態，這種以凝思自然景觀為主的審美方式，典型地表現了禪宗的美學觀念，所造之境多供人們靜觀，為人們的冥想提供一個視覺場景，人們只能通過視線進入它的世界。從這一點上來說，與中國古典園林可游、可居相比，它更像是一幅立體的水墨山水畫，是在三維空間中追求的二維效果?？萆剿橄蟆⒓儍舻男问浇o人們留出無限遐想的空間，它貌似簡單而意境深遠，耐人尋味，能于無形之處得山水之真趣，這正是禪宗思想在造園領域的凝聚。
茶庭
日本的茶室建筑可以說是日本建筑空間精神性的代表。茶室面積通常都比較??？室內設壁龕？其中掛上一幅畫、或擺上一枝花以供人眺望。通過這種處理來達到以有限表現無限空間的擴展感。日本茶道以拂去俗塵而體認并表現清凈寂靜的佛心為第一要義？特別強調禪茶一如。茶葉雖然在漢末已傳入日本，但直到宋代，隨著佛教禪宗和禪僧飲茶習尚的傳入，飲茶才在日本廣泛流行。日本茶道即來源于中國宋代禪宗倡導的和、敬、清、寂的教義，其目的是利用茗茶來修養個人性情和參禪悟道。桃山時代，藝術家干和休將禪宗精神融合到人們的日常生活中，茶道開始從幽閉的寺院走入日本社會，日本的園林也因此多了一種類型——茶庭。
茶庭強調去掉一切人為的裝飾？追求簡素的情趣。園內石景很少。石水缽，供客人凈手、漱口之用，石燈則是夜間的照明用具，同時也作為園內惟一的小品。園內植物主要為草地和苔蘚。除了梅花以外，不種植任何觀賞花卉，為的是避免斑斕的色彩干擾人們的寧靜情緒。
茶庭格調洗練、簡約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢，以便于沉思冥想，故造園設計比較偏重于寫意及平淡恬逸的境界。園中有水井一口，供烹茶洗漱之用。一般在茶庭在內、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。這種由喧囂入靜寂的庭院設計，就像中國宋代興起的“城市山林”，使人人在朝野不妨心存江湖。在茶庭中，一切都安排得樸素無華，富有自然情趣，更加突出禪者、茶人心造其境的禪宗主旨。以禪宗心身感悟的方法，把人們引入一種淡泊清幽的脫塵境界，使人感受更多的是一種純粹的對精神空間的追求。超級秘書網
茶室外部造型好像草庵，尺度不大，材料結構都很簡樸、原始。茶室內部利用凹間、窗戶和天花布置創造出千變萬化的小空間。大量使用自然材料，不加修飾，追求空寂、枯寒的氣氛。這種自然、優雅的中性色，配合陽光從外面射入，使得內外空間表現出簡樸、實用、潔凈、安詳的氣氛，從而啟發茶人的清靜情趣，排除私欲，探尋本源，達到覺悟的目的。
鈴木大拙說“日本人最擅長的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現實地表現出來?！睆娜毡究萆剿畧@和茶庭中，我們可以了解到，中國“壺中天地”的園林審美傾向傳入日本后，被日本人改造成一種以高度典型化、再現自然美為特征的寫意庭園。無論是枯山水園還是茶庭，雖然本身并不大，但常常讓人感到其空間的無限延伸，或者是一種從小空間向大空間甚至是向無限空間擴展的精神誘導。它們那種抽象、純凈的形式，給予人們無限遐想的天地。它反映的與其說是一種宗教思想，不如說是美學的境界。佛教禪宗在日本興盛，使日本人認為大自然是超脫凡世的，日本庭園也在自然美中融入了濃厚的禪的意趣。
禪宗思想對日本庭園的影響是深遠廣泛、潛移默化的。這種禪的樣式已成為經久相傳的程式，禪宗對日本文化的影響是難以估量的。它雖然來源于中土，但是經過和日本民族文化與民族精神特制的融合與變異，已經成為日本本土土生土長的主導文化，甚至是最能代表日本文化的思想體系。
參考文獻：
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古代建筑文化論文范文2
關鍵詞：西南；地域建筑文化；聚落；動因
在諸多古代建筑論著及各類建筑著作中，民居建筑及聚落都不屬于重點。并且由于西南地區距離漢文化的中心相對較遠，所以在建筑文化方面相關的描述也比較少。自20世紀30年代開始，西南地區地域文化研究，開始從民居研究，通過一段時期的摸索，西南地區地域建筑文化的研究范疇才逐漸擴大，從簡單的單體建筑研究逐漸向聚落、鄉土建筑綜合研究的方向發展。
1文化學視域下的西南
西南從狹義的角度來看包含四川、廣西及云南三省，從廣義范疇來看，還包含貴州、及湖南、湖北的西部地區。而現代研究中，多數還是從廣義范疇出發。四川廣大地區及云貴高原地區，從新石器時代開始發展，受長江流域、西北草原及黃河流域中游三大文化區的相互交融，各時期的民族融合等，造成了西南地區文化呈現出復雜性、多樣性及異質性的特點。而地區雖然從地緣關系上也屬于西南，但由于的民族文化特質線性，族群單一，所以，不包含在西南地區內。所以，本研究中，對西南地區的定義主要包含云南、貴州、四川三省及重慶市
2西南地區建筑學的民居研究
自20世紀30年代開始，相關學者對西南地區典型住宅開始研究，采用西方古典建筑學方法進行調研。劉敦楨在1941年在《西南古建筑調查概況》完成后，被普遍認為是西南民居甚至是中國民居研究的開始。而進入40年代后，劉志平在對四川、云南地區大量民居進行實際調查以后，著作《云南一顆印》，屬于中國首篇民居建筑研究的學術論文，其后在1990年出版了《中國居住建筑簡史—城市、住宅、園林》，是對民居研究的一個新的階段，在全國建筑界內也引起了較大的反響。進入80年代后，關于西南地區民居研究的發展速度較快：云南省設計院在1986年編寫《云南民居》；朱良文等于1988年完成《云南白族民居》；啟燊于1989年完成《四川藏族住宅》；陳謀德、王翠蘭于1992年著作《云南民居續篇》；唐璞于1994年完成著作《山地住宅建筑》；四川省勘察設計協會、四川省建設委員會及四川省土木建筑學會于1996年聯合編寫《四川民居》；季富政于2000年編寫《中國羌族建筑》；孫大章于2004年作者《中國民居研究》；李先逵于2005年著作《干欄式苗居建筑》；羅德啟于2008年著作《貴州民居》等?？v觀20世紀30年代至今，關于西南地區民居建筑的專著較多，也反映出我國在民居研究方面取得的成果較為豐碩，大量西南地區民居建筑著作也為西南民居的研究提供了基礎，所以在本研究中，也應用到這些基礎性的資料。
3文化學影響下的西南民居研究
文化熱思潮是從20世紀80年代后在學術界開始出現并迅速發展，對于西南地區來說，從地理特征來看，其海拔自東向西逐漸升高。西南地區有諸多少數民族，是民族聚居區，在文化特征上也具有多樣性的特點，所以在我國民族文化研究中，西南地區有其得天獨厚的優勢。經過多年研究，西南地區文化研究從最開始的單一文化學研究，已經發展到現階段的文化人類學、文化地理學及文化生態學等學科的交叉研究，并且由以往各省份單獨研究，轉變為當前的大西南研究視角。所以，在西南建筑學研究中，也應該基于大西南的視角。在文化熱思潮下，建筑學界也表現出了異常的敏感性。在文化熱思潮下，西南文化研究熱潮直接影響到居民建筑的研究：私心直于1992年編寫《西南民族建筑研究》、楊大禹于1997年完成《云南少數民族住屋—形式與文化研究》、蔣高宸于1997年著作《云南民族住屋文化》等一大批著作完成，盡管這些著作都是從民族學角度對西南少數民族建筑進行相關的研究與討論，但其還具有一個共同特點，就是研究的主線均為文化視角。
4從民居到聚落的地域建筑文化研究動因
民居建筑研究在文化熱思潮的影響下，在民居文化縱深方向的研究已經很難滿足探索的渴求，所以地域建筑文化逐漸從民居向聚落研究的角度發展。聚落是民居建筑的集合體，包含的文化信息更全面、復雜，數量更大。所以文化研究的內在動因方面，地域建筑從民居向聚落轉變本身就屬于一個動因。但是，如果僅僅依靠文化熱，還無法實現研究方向的轉變的全部動力，這其中也包含了建筑理論的發展。從20世紀50年代開始，《人類聚居學導論》面世，對聚落的概念進行了闡述：聚落是鄉村聚居類型中復合永久性聚居的方式。進入到90年代，人類環境科學的系統綜合學科理念由吳良鏞提出，其中指出了建筑概念從房子到聚落的延伸，在人居環境建筑理論中，聚落也真正成為一個重要組成。除此以外，民居到聚落研究的一個重要推動力還包含現代建筑設計實踐，對于一個家庭而言，其生活空間載體就是住宅，但是對于人類生活來說，所有的活動也并非全部在家庭中進行。家庭與社區的互動、人與人的交往，是人類生活的基本社會屬性。當代建筑在信息時代文化快速傳播中也呈現出系統化的特征，建筑內部功能逐漸增多，空間也更加復雜，建筑體量呈現出龐大化。所以在對現代建筑研究中，不能以之前民居建筑視角來對待，因為聚落更加的復雜與綜合，與現代建筑功能發展更加吻合。從相關統計來看，從1994年開始，關于聚落研究的報道以及關注度都呈現出快速上升的趨勢，這就表明了地域建筑文化研究中，聚落研究已經成為一個新的方向。隨著大量研究成果的出現，以及研究的深度增加，西南聚落研究方法及理論不斷深入，并且研究也向著新的切入點發展，多角度、多學科的研究逐漸形成。并且在西南聚落研究中，也并非只局限于建筑學，其它學科也相互交叉產生著一定的影響，如歷史學、社會學等對西南聚落都有影響。至此，西南地域建筑文化研究中，以聚落為當前研究的主要方向，在研究過程中，又結合了諸多學科，使研究的深度、廣度等都不斷拓展。
5結語
隨著研究的不斷深入及經歷多年的研究與探索，在西南地區地域建筑文化研究中，從單體居民建筑向人居環境中的聚落研究發展，在研究過程中，形成了多學科交叉影響的研究視野。但在實際研究中，還存在諸多研究角度比較孤立，片段性、分散型的研究結構表現相對突出；在聚落的研究方法及歷史考證中，研究理論單一，在聚落課題研究中仍然占據著主流。對于西南各民族而言，其生活以聚落為外在表現，并且聚落中涵蓋了諸多文化種類，由于文化元素比較多，在研究中極易出現混亂的現象。所以，建立一種系統的、整體的研究狂下，對各文化要素之間的關系進行清晰的梳理，并且使各文化與聚落之間的關系能夠理清，這在西南地域建筑文化研究中是非常關鍵的。
作者:鐘陳友
參考文獻
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古代建筑文化論文范文3
［關鍵詞］建筑 文化 生命 體系
［中圖分類號］TU-0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）02－0046－01
居住是人類的基本生活需要之一。勤勞而勇敢的中國先民們在與大自然的不懈斗爭中，從“穴居”“巢居”進步到“筑室”而居，出現了居住建筑。隨著生產力水平的不斷提高，社會的不斷進步，其他方面的建筑也相繼興起。
中國的建筑從一開始就形成了一個獨立且生命力極其頑強的體系。歷經時間與空間的沖擊，它仍然保留著原有的本質。而更令人稱奇的是：在這過程中，它不斷地接受并吸收中國文化精華，成為了中國文化的一個風向標。正如著名的建筑學家梁思成老先生在他的《清式營造則例》中談到：“中國的建筑直至成熟繁衍的后代，竟仍然保存著它固有的結構方法及布置規模，始終沒有失掉它原有面目，形成了一個極特殊、極長壽、極體面的建筑體系?！?/p>
正是由于中國建筑體系的完整性，我們才能通過對中國古代建筑的解讀，更深刻地去認識和了解中國文化。
建筑作為一種語言，它詮釋著社會文化和觀念的形態。
中華民族自古以來就是一個崇尚生命、敬畏生命的民族，中華民族對于生命的延續和繁衍看得極重。隨著野蠻原始充滿血腥的部落時代的結束，封建儒家將“禮”作為社會準則的同時，仍然沒有忘記對生命的渴望。一方面，儒家大肆鼓吹“飲食男女”是人之“大欲”“大惡”，惟有藏其心方可有“禮”。而另一方面，他們又說：“不孝有三，無后為大”。由此可見，他們同樣無法逃避對于生命的認識。
由此，中國古代的建筑除了完成主人的任務使命，它還深深地打上了生命的印記，它代表了對生命的渴望。
正是由于建筑沒有客觀永恒存在的必要，所以中國人沒有像西方人一般發展出用石頭興建的建筑。中國人很講究天人合一，因而建筑自然而然地就和人的壽命一樣，它隨著主人的生命節拍而存在。主人的起起落落就決定著建筑的生命，當主人處于人生的低谷時，建筑也就相對而言是寒舍、陋室，但當主人飛黃騰達時，建筑也就生機盎然。當主人撒手人寰之后，建筑也歸于沉寂，終因歲月之磨蝕，無人照料而破敗。因此，使用可以腐朽的木材要比使用不會腐朽的石頭更加具有生命的意義，木材作為建材也就成為必然了。
提到建筑材料木頭，就不能不聯想到土。中國人歷來講建筑工程為土木工程?？梢姡僚c木是中國古代建筑必不可少的建材?！渡袝?#8226;洪范》中，箕子陳述上天賜給禹的“九疇”中，第一條便提到“五行”之說。中國古人形象地聯想到：木，向上生長的樹木，代表著生命，象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土，居中央，主方正。兩者皆為吉象，并且相互配合，相輔相成。同樣，古人認為石材只是地面下或腳下的建材，它暗示著死亡，因此墓室多用石材砌成。而且石材，其質地近金，有肅殺之氣。即使是修筑城墻，中國人也大都不用石材，而是用夯土。所謂夯土建墻即指版筑夯土墻。它是我國最早使用的構筑城墻的方法，它是以木板作模，內填粘土或灰石，層層用杵夯實修筑成的。盡管后來也有用到石材，但那石材都是貼在夯土墻上。即所說的“磚包墻”。
生命的感覺對于中國人來說，比起永恒還要重要許多。除了在環境上感受到生氣，在材料的使用上執著于木材之外，造型的生氣也變得尤為重要。
那么，不用石材作建材的另一個重要原因就在于它太重，不夠飄逸了。大多數中國古代建筑，東西多用實的山墻；南北多用虛的門窗，可以開啟，讓氣流和光線暢通，符合人之所需。同時，在六朝之后，中國建筑產生了地面用短柱支撐，屋頂以曲線起翹，聰明地使建筑的重量感消失。這無疑是一種生韻的生動表現。
由此，不難看出，中國古代的建筑是生命的建筑。建筑表述的是隱含著建筑者深層的觀念形態，或者說是一種社會的哲學和美學觀念、文化的系統意義。
中國人在幾千年不斷磨合的時間里，形成了獨特的社會和人生觀、文化和藝術觀。并且，中國人從來沒有放下過對天地自然的觀察，因而形成了一套屬于中國人的自然觀。這種自然觀在建筑上表現出來即為“人本的精神”。
何為“人本精神”？按照西方人的解釋就是以人的本位來觀察和認識世界、改造世界。而在中國，中國古人們將其解釋為人與空間的和諧，一切順應自然，按自然的規律行事。
在建筑上面，無論是建筑布局還是建筑本身構成，它都與自然和諧統一。上天賦予人體的造型，基本上是對稱的。因此在中國的古代個體建筑都是極其簡單的長方形的匣子，都成“組”出現。四合院就自然而然地成為最起碼的建筑了。每一個組合都反映著天命的觀念，都是一個小小的宇宙。
臺灣著名建筑學家漢寶德老先生曾經在他的講演稿中提到：“建筑是文化的上層建筑。建筑的每一現象都有文化的根基，這是毫無疑問的?！?/p>
的確，中國古代建筑由一張白紙被描繪得色彩斑斕，它是中國古代燦爛文化的重要組成部分，它的作用將會被越來越多的人所了解。同時，隨著社會的進步，建筑文化的現實意義將會愈加明顯，它包羅萬象，忠實地反映了中國延續千年的優秀文化。
【參考文獻】
[1]王世仁.理性與浪漫的交織：中國建筑美學論文集[C].百花文藝出版社,第1版(2005年5月1日).
古代建筑文化論文范文4
Abstract: China's real estate industry is becoming prosperity in recent years. In numerous residential, the new Chinese style is quietly rising in modern residential construction. Residential building with new Chinese style not only reflects the a Chinese cultural values, but also is the return of traditional living, and is the strong power of design in the highly competitive real estate industry.
關鍵詞：新中式風格；住宅；建筑；文化
Key words: new chinese style；housing；building；culture
中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2011）13-0098-02
0 引言
從80年代開始，中國的老百姓，就奢望著住上窗明幾凈的樓房，改革開放以來，中國的房地產迅猛發展。然而中國建筑市場被歐陸、西式建筑所壟斷。我們把畢生的積蓄投入自己的房子，我們到底在期待什么樣的房子呢？新中式風格，是我們內心始終不能割舍的。
1 新中式風格概念
新中式風格誕生于中國傳統文化復興的新時期，伴隨著國力增強，民族意識逐漸復蘇，人們開始從紛亂的“摹仿”和“拷貝”中整理出頭緒。在探尋中國設計界的本土意識之初，逐漸成熟的新一代設計隊伍和消費市場孕育出含蓄秀美的新中式風格。在中國文化風靡全球的現今時代，中式元素與現代材質的巧妙兼柔，明清家具、窗欞、布藝床品相互輝映，再現了移步變景的精妙小品。
2 現代新中式風格住宅的發展概況
現代新中式風格住宅的發展不是否定西式住宅或是其他，更不是全盤照搬中國古典建筑，而是重在創新。所謂現代中式就是保持了傳統建筑的精髓，又有效的融合了現代建筑元素和設計手法，改變傳統建筑的功能使用，給予重新定位。建材的變化以及現代生活方式的改變等內在因素引發新中式建筑形式的產生。就目前國內具有現代中式風格的項目多以低密度、低容積率高檔別墅社區為主。一方面，別墅中的院落空間與傳統民居建筑空間構成較為相似。另一方面，現代別墅生活模式與傳統家族式人居模式有著較多的類同。然而，在住宅市場占有絕對比重的高層、小高層等產品領域，由于豎向疊加的居住模式與傳統人居理想有著天壤之別，現代中式很難在他們中間有所發展提高。
3 現代建筑形式的傳統表達
新中式風格的中國文化價值的表現，從某種意義上來說，傳統人居的回歸并不是建筑形體的復古或者簡化后的傳統符號。新中式建筑不在于有著大屋頂，也不在于建筑物的富麗堂皇，只要是能夠將傳統的人文價值和文化底蘊體現出來的設計，我們均能夠去應用。新中式風格的建筑的精華也就在于使用當代的建筑形式以及觀念去表達傳統的人文價值以及文化內涵。因為高層建筑和傳統的民居不僅在體形上，同時在空間上，兩者都有著實質性的不同，因此，現代中式建筑只是通過簡單的模仿傳統建筑，緊緊可以做到形式上相似而已。所以，我們現在亟待處理的主要問題就是怎樣將現代中式的高層建筑與傳統的建筑達到“神似”。建筑設計大師經過研究傳統建筑的的紋樣以及古典花格窗等發現，這些傳統紋樣不僅具有邏輯性而且還有規律可循，一方面它們可以傳達出傳統的人文價值，另一方面，也具備了當代建筑的一些特性，例如時效性、簡潔性等。蘭亭御苑建筑形式就是經過對我國花格窗和紋樣進行現代建筑手法的處理。
4 大膽創新
創新，是所有產業的根本與動力。新中式風格住宅建筑，如何創新是值得思考、實踐的。
從南北方、民族建筑中提取典型元素，并且進行全新的建構與重建。徽派古建筑以磚、木、石為原料，以木構架為主。梁架多用料碩大，且注重裝飾。其橫梁中部略微拱起，故民間俗稱為“冬瓜梁”，兩端雕出扁圓形（明代）或圓形（清代）花紋，中段常雕有多種圖案，通體顯得恢宏、華麗、壯美。立柱用料也頗粗大，上部稍細。明代立柱通常為梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替(明代為丁頭拱)、斜撐等大多雕刻花紋、線腳。梁架構件的巧妙組合和裝修使工藝技術與藝術手法相交融，達到了珠聯璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油，顯得格外古樸典雅。墻角、天井、欄桿、照壁、漏窗等用青石、紅砂石或花崗巖裁割成石條、石板筑就，且往往利用石料本身的自然紋理組合成圖紋。墻體基本使用小青磚砌至馬頭墻。
宮殿建筑與徽派截然不同。不論在結構上，還是在形式上，它們都顯示了皇家的尊嚴和富麗堂皇的氣派，從而區別于其它類型的建筑。幾千年來，歷代封建王朝都非常重視修建象征帝王權威的皇宮，形成了完整的宮殿建筑體系。本課以明清故宮為代表，展示了中國古代皇家建筑的特點及其反映的歷史文化內涵。紫禁城宮殿在建筑布局上貫穿南北中軸線。故宮建筑大體分為南北兩大部分，南為工作區，即前朝，也稱外朝，北為生活區，即后寢，也稱內廷。前朝是皇帝辦理朝政大事、舉行重大慶典的地方，以皇極殿（清代稱太和殿，又稱金鑾殿）、中極殿（清代稱中和殿）、建極殿（清代稱保和殿）三大殿為中心，東西以文華殿、武英殿為兩翼。其中太和殿是宮城中等級最高、最為堂皇的建筑，皇帝登基、大婚、冊封、命將、出征等都在這里舉行盛大儀式或慶典，此時數千人“山呼萬歲”，數百種禮器鐘鼓齊鳴，極盡皇家氣派。
內廷以乾清宮（皇帝臥室）、交泰殿、坤寧宮為中心，東西兩翼有東六宮、西六宮（皇妃宮室），這就是人們常說的皇帝的“三宮六院”，是皇帝平日處理日常政務及皇室居住、禮佛、讀書和游玩的地方。坤寧宮后的御花園，是帝后游賞之處，園內建有亭閣、假山、花壇，還有欽安殿、養性齋，富有皇家苑囿特色。出御花園往北為玄武門（清代改稱神武門），是故宮的北門。
故宮前朝后寢的所有建筑都沿南北中軸線排列，并向兩旁展開，布局嚴整，東西對稱，建筑精美，豪華壯觀，封建等級禮制森嚴，氣勢博大雄偉，這一切都是為了突顯專制皇權至高無上的權威。
滿族的“口袋房”，又叫“斗室”，因其形如口袋和斗形而得名。一般是3間或5間，坐北朝南，房頂用草苫，周圍墻多用土壘成。門大多開在東邊，也有的中間開門，稱“對面屋”。進門便是伙房，又稱外屋，西側或東西兩側為里屋，即臥室。臥室筑有南、北、西三面構成的火炕，這是滿族臥室的最大特點?；鹂挥址Q“轉圈炕”、“拐子炕”、“蔓字炕”等等，滿語叫“土瓦”。一般南、北為在炕，東端接伙房炕灶，西炕是窄炕，下通煙道。按滿族習俗，西炕上供著神圣的“窩撒庫”祖宗板，因此不要說堆積雜物，就連貴客至友也不能坐西炕。南炕溫暖、向陽，一般由長輩居??；晚輩則住北炕?；鹂患茸∪擞秩∨畹脻M族群眾喜愛。滿族入關后，火炕在北方得到了更加廣泛的推廣。
滿族的窗戶分上、下兩扇，高麗紙糊在窗戶外面，糊之前，把鹽水和酥油攪拌成的比較稀的糊狀物噴在高麗紙上，這樣就可以防止被雨浸濕?！按皯艏埡谕狻边@也是“東北三大怪”之一。煙囪，滿語稱“呼蘭”，建在屋側，高過屋檐數尺，通過孔道與炕相通。除用空心木外，煙囪多用土坯或磚砌成。滿族房門多為兩層，內為兩扇門板，有木制插銷，外為單扇花格門，外糊以紙。
以上是不同地域、不同設計思想、不同民族的中國建筑，在現代新中式風格住宅設計中，可以進行仔細研究，將各種設計元素、設計色彩、設計方法，進行歸納總結，并且大膽使用“三大構成”“現代時尚思想”“低碳”等思想，運用設計在現代住宅建筑設計中。
5 “詩情畫意”的延續
中國人內心的“詩情畫意”，是與生命同在的。以“詩情畫意”為主導思想的自然風景式園林，在中國古建筑中占有重要位置，也是中國古代建筑文化的獨特風格之一。中國古典園林的主要特點是因地制宜、掘地造山，布置房屋、花、木，并利用環境，組織借景，構成富于自然情趣的園林。它是通過對大自然風景素材的概括和提煉，創造出的理想意境，是自然的再現，不是對自然的單純模仿。它總是將玲瓏小巧的建筑物巧妙地組織在山、水之間，使之每一景都有“詩情畫意”，每一空間都有浪漫的情調。這種“詩情畫意”一般都反映著主人和士大夫階級的思想情調，以追求悠閑雅逸的意趣相標榜，同時也使中國古代園林的布局和若干具體作法具有山水畫式的特殊風格,這正如建筑大師梁思成先生所說，“中國園林就是一幅立體的中國山水畫，這就是中國園林最基本的特點。”這也是它與其他國家的自然風景式園林迥然不同的地方。此外，傳統建筑形式、裝飾、色彩，甚至于繪畫、文字、雕刻和詩詞等方面也與中國古代建筑文化有著較大關系，通過它們可以更加深刻地理解和研究中國古代建筑文化的某些特征。這就是如岳陽樓、黃鶴樓和滕王閣之類依文章、詩詞名氣而存的建筑，還有開封的金明池、清明上河園等依畫而存的道理。深入地了解我國古代建筑的深刻的文化內涵，把握中國古代建筑文化的內涵及其特征是研究和設計、保護和搶救以及弘揚民族傳統建筑的關鍵。
當今的小區住宅，不可能完全重現“私家園林”，但是，可以盡其所能，營造優美的小區環境，積極吸取中國園林的營造智慧，與現代建筑結合，創造現代中式的“詩情畫意”。例如：建筑入口，可以設計為“月門”“瓶門”等。在建筑中，穿插設計“漏窗”“垂花落”等。
參考文獻：
[1]樓慶西.中國古建筑二十講，三聯書店.
古代建筑文化論文范文5
關鍵詞：建筑文化； 民族文化； 色彩運用； 和諧
Abstract：In the long-standing civilization of China, architectural culture is a bright pearl, and architectural color plays an important role in the accumulation of national culture and historical heritage in architecture art. Through the study of construction color, we have a thorough understand of architecture culture. But with the rapid development of society, our old culture was shocking by the multi-cultural, architectural color become bizarre and motley, the color of our city has become disorderly. At this moment, we need to explore the national culture, draw on the excellent design. Let architectural color reflect the national culture and return of harmony in the new historical conditions.
Key words：architectural culture； national culture； application of colors； harmoniousness
中圖分類號：TU115
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422(2008)08-0078-03
中華民族文化深厚廣博，在藝術的各個領域中都蘊涵著中華民族深沉的情感和文化淵源，反映出人民的審美情趣和哲學思考[1]。其中建筑藝術的表現最具綜合性，它是技術與藝術的結晶，是文明形成、發展的物化，是歷史傳承和文化積淀的載體。建筑色彩在建筑藝術中有著重要的地位，是建筑藝術與文化最通俗易懂的表達，是民族文化的一種詮釋方式。色彩的運用深受持久穩定的文化觀念、倫理習俗的影響，不僅體現自身乃至城市的形象，特色和品位，更能體現建筑所在地的民族傳統、城市文脈和地域文化。古語道：“楹：天子丹，諸侯黝，大夫蒼，士黃圭?！鄙鐣匚徊煌娜?，廳堂前的柱子所用的顏色分為紅、黑、青、土黃等，這說明古代將建筑色彩作為等級制度的一種體現。而今天，隨著社會的發展，多元的文化并存，人們的審美觀念不再受過去傳統文化的束縛。思想的開放進一步擴大，使建筑的色彩不再受任何約束，并逐漸成為個人喜好和意識的表達，個性的張揚代替了秩序的井然。長此以往，建筑色彩設計進入了無調查、無研究的狀態，建筑色彩變得無品質、無和諧、無精神，更缺乏文化的內涵。
我國古代建筑最顯著的特點之一是建筑的群體性，紫禁城就是這種群體性建筑最突出的代表。它除了在建筑群的規劃布局、空間的組合變化、建筑的外觀塑造上體現出封建帝王的權勢和威嚴，在建筑色彩上應用對比手法，將皇家建筑的富麗堂皇體現得淋漓盡致。從天安門經午門進入宮城，藍天下是金黃色的琉璃瓦屋頂，屋頂下是綠色調的彩畫裝飾，屋檐以下是成排的紅色立柱和紅色門窗，整座宮殿坐落在白色的石料臺基之上，臺下是深灰色的鋪磚地面。這藍天與黃瓦、青綠彩畫與紅柱門窗、白色臺基與深色地面都形成了強烈的對比，給人以鮮明強烈的色彩感染（圖1、2）。而北京的灰墻、灰瓦和綠樹構成了整個城市的色彩基調，古都渾厚、樸實、寧靜的文化底蘊，更是襯托出紫禁城金碧輝煌的氣派。
中國古代建筑的營造技術分工明確，高等級建筑的營造，分大木作、小木作、瓦作、磚作、石作和彩畫作等。后期發展到30多個匠作種類。建筑施工工序極為周密。每一種建筑形制、色彩的裝飾、材料的規格和品質、制造的工藝都有嚴格的規定，技術精湛的工匠們都按照規定精雕細琢，所以鮮艷色彩得以精致生動得表現，具有雍容華貴的品質，再加上氣勢恢弘的建筑群，冷暖色和互補色之間的相互襯托產生了連續的均衡感，給人一種厚重、靜穆的心靈感受。巍峨輝煌、色彩斑斕的宮殿樓閣和氣象萬千的皇家園林與一片片低矮簡陋、灰蒙蒙的居民區形成強烈的對比，形成了尊卑有序的模式，暗含著古代某種封閉性、自足性的文化特征[2]。而在經濟快速發展的今天，效率勝過一切的準則使建筑的營造早已不像過去那般精細，工程周期短導致工藝粗糙。建筑的色彩變得粗制濫造，整個街道變成了劣質的布景，毫無品質可言。精美的彩繪變成了簡單的顏色示意；各種色澤怪異的琉璃瓦隨意濫用，建筑文化的厚重感無法在色彩中得以傳達，我認為這是因為人們沒有準確、深刻地體會到建筑色彩的重要性及所蘊涵的文化和精神。
建筑的文化是博大精深的，每一種色彩的運用都有其文化淵源及歷史傳承的意義。黃瓦紅墻作為皇家建筑基本的色彩特征。來源于《易經》上說“天玄而地黃”，古代陰陽五行的學說中，土居中，故黃色為中央正色。黃瓦只有皇家建筑或帝王敕建的建筑才能使用。紅色也是主色之一。人類很早以前就認識了紅色，山頂洞人用染成紅色的貝殼和獸牙來裝飾自己，說明那時人類就將紅色作為表現美好的顏色，給人以喜慶祥合、熱情奔放的感覺。按照陰陽五行學說，五行、五方、五色是相對應的，典型如社稷壇方臺上鋪的五色土。五色土象征疆域國土，中為黃色、東為青色、南為紅色、西為白色、北為黑色。古代都城的城郭四門為青色的東方蒼龍門、紅色的南方朱雀門、白色的西方白虎門、黑色的北方玄武門。以五色代表五行和天下五方的傳統文化觀念。每一種顏色都有其神圣的使命，在整個建筑文化領域中扮演不用的角色，各據一方，均衡對等，儼然有序。我們可以從古代建筑色彩的井然有序中看到我國民族文化中各歸其位，強調秩序、講究禮儀、重視人倫的優良傳統，也能感受到建筑色彩表現獨樹一幟的魅力。毫無疑問，秩序對一個國家的發展是至關重要的，沒有規矩不成方圓，約束是為了飛得更高。過去的制度也許缺乏人性的思考，過于死板、枯燥，但并不能因此而受到現代人的排斥。尤其是在極度講求個性的今天，這種民族文化的價值更應當受到人們的重視，并作為設計思想的精神指導，個性釋放的同時注重秩序、強調和諧。
建筑色彩可以表達人們的意識，和藝術品一樣，有著社會作用。漢蕭何在建未央宮時對高祖說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威”意在君主的家要規模宏大、色彩華麗[3]。這說明建筑色彩可以幫助統治階級達到其政治目的。也可以用色彩象征美好事物，寄予某種希望。天壇祈年殿是皇家建筑中用于祭祀的場所，在明嘉靖二十四年（1545年）改擴建時，三重檐由上至下分別覆蓋藍色、黃色和綠色琉璃瓦。而到了乾隆十七年（1752年），祈年殿的三重檐統一為藍色琉璃瓦（圖3）。祈年的主旨在于祈求農事豐年，以青綠（藍）色來突出植物的生機勃發與天時的風調雨順。祈年殿西南方的齋宮，是皇帝祭天期間齋戒的住所，仍然鋪藍色琉璃瓦而沒用黃色琉璃瓦覆頂（圖4），這更表現出“天子”祭天的虔誠和“奉天承運”的天命思想。
建筑的色彩與建筑材料的質感是密不可分的。色彩的對比和變化主要體現在色相之間、明度之間以及艷度之間的差異性，材料的質感對比和變化則主要體現在粗細、堅柔以及紋理之間的差異性。兩者之間的任何一種組合都能產生不同的外觀效果。色彩的運用和材料的選擇與人們長期以來的思維觀念、生活習慣和材料的資源、建筑的功能、等級有關。中國古代建筑以木結構為主，配合磚石、沙土，就地取材。無論是施予彩繪，還是運用本色，都豐富了建筑的色彩和材質的表現力。大自然是美麗的，當我們看到天空、泥土、沙石、青山、綠樹時，我們被它質樸的色彩所打動。倘若將這些和諧的色彩用在建筑上，城市也將變得生動。我國幅員廣大。從風光綺麗的北國到綠林茂盛的南疆，由于自然地理條件的隔絕，影響了各地區人民的交往，但另一方面，卻使各地區的城鎮和建筑形成了自己的特點。因各地氣候、地理、人文、生活習俗的不同而呈現千姿百態。各地建筑的風格、材料和材料本身質樸的色彩都充分地體現了各自的地域文化。東北厚大石墻的四合院，云、貴、湘山寨的吊腳樓，閩江、珠江飄逸通透的閩粵民宅，一簇簇依山伴水的皖南民居，黃土高原上，人們用黃土夯筑壯麗的墻垣、城墻和城樓，還有渾然天成的窯洞民居。建筑裝飾用色大膽、豐富、醒目，但無不強調與環境配合協調。我國東南地區的建筑有多種多樣的配合，適應山清水秀的環境。寺廟建筑多用黃色墻體，掩映在綠水清山中，體現出濃郁的宗教氣氛。宗教建筑中的白塔暗示佛性潔凈無暇、神圣肅穆，琉璃塔五色斑斕，其象征意義與佛經記載的佛國五色寶珠暗合。青藏高原的寺廟、宮殿建筑色彩尤為鮮艷明亮，在茫茫荒漠的景色中，突出了建筑對環境的控制力和影響力。
中國古代的建筑色彩深刻地體現了中華民族的傳統文化，但那個時代似乎離我們太遠，對于現代的建筑色彩設計，其指導意義過于典型化、精神化。所以我們不妨看看國外現代建筑大師在色彩設計中，對民族文化的表達。
從工業革命的開始，隨著物質文明與精神文明的高度發展，人們對審美情趣的轉變使人們更加喜歡一種純凈的美，一種沒有帶修飾的簡潔，黑白的素雅與莊重越來越受到人們的青睞。日本建筑大師安藤忠雄的建筑作品就好象是一張張黑白的攝影作品，細膩，層次豐富，但又不失大氣，人為控制的反差恰到好處。他對材料的運用及材料原始、純樸的色澤巧妙地將現代主義和日本傳統美學結合在一起。光的教堂、小莜住宅、水御堂（圖5、6）無不體現了黑白中清淡的建筑魅力。住吉的長屋更使他獲得了廣泛的贊譽。一排狹長的房子，墻面全部采用清水混凝土，不加任何裝飾，圍合出一個內部庭院，創造了一個同自然有聯系的安靜空間（圖7）[4]。盡管建筑中的黑白讓人感到一種冷峻與無情，但也正是這種冷峻給人一種幽靜的感覺，體現了日本的文化氣息，一種內斂與平和，一種日本特有的禪的文化精神。
墨西哥著名的景觀建筑師路易斯?巴拉干的建筑大多運用了輕快、艷麗、與黑白形成反轉的彩色。利用色相、明度、彩度的效果突出面和體的空間關系，甚至改變或強調某種空間形象。各種色彩濃烈鮮艷的墻體運用是巴拉干設計中鮮明的個人特色，后來成為了墨西哥建筑文化中的重要元素。在巴拉干游歷歐洲的時候曾深深地被摩洛哥那種獨特的地中海式氣候下濃烈的色彩風格所打動。在回到墨西哥之后他便開始關注墨西哥民居中絢爛的色彩，并將其運用到了自己的眾多作品當中。這些色彩來自于墨西哥傳統而純凈的色彩。在他的作品中，彩色的涂料并非來自于現代的涂料，而是墨西哥市場上到處可見的自然成分染料。這種染料是用花粉和蝸牛殼粉混合以后制成的，常年不會褪色。在粉紅色的墻邊上經常有一叢繁盛的同樣顏色的花木。這是墨西哥的國花，墻的顏色就來自這些花。各種艷麗的色彩能構成寧靜和諧的畫面，使幾何化的簡單構筑物透出絲絲溫情，充滿了生活的氣息，給空間加上魔幻詩意的效果（圖8、9）。通過光與色彩毫無羈絆地表達著民族文化的精神世界。在圣芳濟教派的修道院小教堂的色彩設計中，自然光穿過黃色的木格柵和色彩玻璃，經過過濾、變換，又被圣壇上方的金箔反射，照在檸檬黃的墻面上，自然而柔和，使整個室內呈現出暖色調，給人一種莊重、神秘的感覺（圖10、11）[5]。
好的黑白作品在平靜下燃著一團激情的火，好的彩色作品在濃濃的色彩下掩蓋著淡淡的平靜?？窗蔡俚淖髌罚闹蟹路鹩袌F火慢慢地燃起?？窗屠傻淖髌罚路鹨磺猩蕽u漸淡去，喧囂歸于寧靜。
均衡、平和、寧靜都在傳達一種和諧。早在春秋末期，楚國大夫伍舉就給美下了一個定義，《國語?楚語》對此作了記載：“夫美者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。”這個定義道出了美的本質特征──和諧。楚國的宋玉形容天下美人：“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤?！贝艘欢蚊砸嗫梢谱鲄f調城市美的最高標準[6]。我國是一個講究“和諧”的民族，將“和諧”作為傳統民族文化之瑰寶。人們與自然相互依存；內有君主與城民尊卑有序；對外與各國各邦和平共處。以自然和諧之美作為美中之最，常在建筑與園林設計中加入“天人合一”的文化精髓。
城市色彩的美感需要建立在和諧的秩序之上，這種和諧不僅體現于城市環境中的統一與變化的關系中，更體現于城市的精神面貌和民族的文化氣息中。色彩在建筑造型中是一個表情豐富、情感強烈的活躍因素，建筑的大體量決定了建筑的色彩運用不同于琳瑯滿目的服裝、日用品，可以任用色卡中的每一種顏色，其大面積的色彩必須要得到城市環境的包容，并與整個自然環境相協調。色彩的和諧美，首先體現在人為建筑與周圍大自然的和諧統一，再追求建筑與建筑之間及自身的和諧美。如果說浮躁就是這個時代的一大特點，那我們就更需要理性地對待建筑色彩的運用，掌握其文化精神的指導意義，在學習先進與探求自我的同時，期盼建筑色彩體現和諧、傳承文化的使命在浮躁過后得以回歸。
參考文獻：
[1] 宋啟林，蔡立偉.中國文化與中國城市.湖北教育出版社，2004年9月，11頁.
[2] 宋啟林，蔡立偉.中國文化與中國城市.湖北教育出版社，2004年9月，148頁.
[3] 關肇鄴.建筑藝術淺談.建筑學研究論文集.中國建筑工業出版社，1996年9月，40頁.
[4] 嚴坤.普利策建筑獎獲得者專輯.中國電力出版社，2005年1月，42頁.
古代建筑文化論文范文6
論文內容摘要：中國古代建筑藝術的成就：一是表現在結構合理，容易加工制作的木框架結構上；二是表現在由單純的大屋頂中表現出千變萬化建筑形式，三是表現在“四合院”精彩的平面布局所傳達出的空間意識中。以最概括的文字將中國幾千年的建筑文化作一個總結，我們提出：“木結構”、“大屋頂”、“四合院”九個字。
一、木結構——中國古代建筑的結構
中國古代建筑與世界其它建筑形態最基本的區別是木結構，是世界上惟一以木結構為主的建筑體系。
中國現已發現的最早的木結構建筑遺址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。據考古發現，在300平方米的范圍內，最少有三棟以上的干闌式建筑遺跡，其中一座長約23米，進深約8米。木構件建筑遺物有柱、梁、枋、板等，許多構件上都有榫卯，這是中國古代木結構建筑已發現的最早的遺存。如果我們把河姆渡文化出土的榫卯木結構建筑遺跡當作中國古代木結構建筑的“真正”起點，那么，中國的木結構建筑已經有七千年的歷史了。
中國古代建筑木結構建筑主要分為抬（疊）梁式和穿斗式兩種。另外還有井干式，但它不是中國木結構建筑的主要結構形式，只在一些林木資源比較豐富的地方出現，如云南。
抬梁式構架是中國古代建筑木結構的主要形式，也是應用最為廣泛的一種建筑結構形式。穿斗式構架用料較少，建造時先在地面上拼裝成整榀屋架，然后豎立起來，具有省工、省料、便于施工和比較經濟的優點。同時，密列的立柱也便于安裝壁板和筑夾泥墻。因此，在中國長江中下游各省，保留了大量明清時代采用穿斗式構架的民居。這些地區有的需要較大空間的建筑，采取將穿斗式構架與抬梁式構架相結合的辦法 ：在山墻部分使用穿斗式構架，當中的幾間用抬梁式構架，彼此配合，相得益彰。
木結構的建筑幾乎都是有一定的制作規范。宋代李誡編著的《營造法式》一書中包含各種“作”（大木作、瓦作等）的制度、工限、料例三個主要內容以及有關附圖，系統地說明了當時建筑的分級、結構方法規范要領。書中提出“以材為祖”的材份制，即以與建筑規模等級相應的某一尺度作為建筑的空間尺度及構件尺度的模數。這是建筑體系達到成熟階段的標志。這種模數制度或比例制度一直延續到清代，只是表現形式有所變化。清工部《工程做法》記載了這一體系的最后形態——斗口制。
中國古代建筑以木結構為主體，它的基本藝術造型特點來自結構本身。中國建筑的起點是以間為代表的房屋，宮殿是房屋的擴大，它本質上并沒有變化，只不過柱子更高、梁坊更長、間數更多而已。
二、大屋頂——中國古代建筑的形式
將中國古代社會和世界上其它古代社會作比較，其中最大的特點就是它的“大一統”。而對于中國古代建筑來
說，則是它的“大屋頂”，這幾乎是一個歷史奇跡——“大屋頂下的大一統社會”。因為，在所有的中國的古代建筑中都可以找到一個最基本的形式特征——人字形的“大屋頂”。
中國任何類型的建筑都是由民居住宅演變過來，它是以增加重復單位來解決人所要求的尺度和規模。其基本外形都如一個篆書“人”字形，即雙面坡的屋頂。通用性成為中國古代建筑構成的基本法則。大屋頂，這個人字形的屋頂是中國古代建筑最明顯的特征。
不管是殿、堂、廳、軒、館、樓、閣、榭、亭等稱呼的建筑，還是方的、長方的、圓的、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等組成的平面；或是三合院、四合院或像故宮一樣的建筑群體 ；無論是住宅，還是宮殿，或是廟宇、寺觀 ；無論是懸山、歇山、硬山或廡殿、卷棚，還是單檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋頂可謂萬變不離其宗。站在景山頂向南望去，紫禁城一片金色的屋頂，它雖有大有小，有長有短，有高有低，但總體上形式統一、規整，這就是“大屋頂”。
三、四合院——中國古代建筑的空間
中國人對內向型封閉空間的習慣要遠大于對外開放式空間的習慣。中國古代建筑形成了以“合院”為單位的封閉性的組合體，中國古代建筑在平面上的群體組合，構成了獨特的空間形式。
四合院的布局方式早在殷商的建筑遺址中就可以看到。而到了西周時期已經出現了相當完整的四合院布局。到了漢代，這種四合式院落的發展就更為普遍了。我們從隋唐時期繪畫、明器中可以看到這種前堂后寢的四合院式宅第。宋代對這種四合院布局進行了繼承和發展，在廳堂和臥室之間形成了“丁”字形（或“工”、“王”字形）的平面，堂寢兩側有了耳房或偏院。元代四合院目前雖無實物，但在元大都舊址上發掘出來的后英房元代住宅遺址中，我們還是可以看到這座遺址所反映的院落布局，它與近現代北京的四合院十分近似。到了明清時期，四合院的發展已經非常成熟，而北京的故宮就是由許多大小不等的四合院組成的。
由于建筑面積的大小以及方位的不同，從空間組合來講有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是個統稱，也可以稱為“合院”。這種圍繞一個中心空間（院子）組織建筑的形式的形成，是人類在從自然環境向人工環境過渡中所產生的一種精神上的需要。這種用高墻封閉的空間（院子）是一種外界環境與室內環境之間的過渡，這種布局原則不但適應了人們在生活上的實際需要，也符合人們思想上既要安全又想親近自然的要求，并滿足了我國封建禮制的精神需求與生活的功能要求，因此合院的建筑形式成為中國建筑中最典型的布局方式。
在生活空間上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精華所在，建筑內部的內庭院空間，使整體建筑形成多進式格局。在中國式庭院中，院門關起來，就是自己的，門外始終是別人的。講究的是私密性、安全性，而不是對外開放的格局，這就是中國傳統民居的特色，南方北方都是這樣的。四合院雖小，但卻內外有別、尊卑有序，講究對稱。大門一般在南向，其形式分為屋宇式。大門有門屋；或為墻垣式，就是直接在墻上開門。其中以屋宇式的大門為貴，依房主地位分3、5、7間，間數越多，則房主地位越高。
結語
