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作者：金鵬 單位：河南財政稅務高等專科學校
在中西方藝術教育史上，藝術理論與藝術實踐的關系始終是個學界關注的理論問題。先秦時期，儒家經典《論語•述而》曰:“志于道、據于德、依于仁、游于藝。”對藝術實踐進行了概括和總結，同時也對藝術創作的各項要素作了次序上的安排，即藝術創作首先是精神上的皈依與堅守，是對形而上精神的客觀化。“道”可以理解為“客觀規律”或者永恒不變的“精神實體”，只有做到領悟與掌握“道”，才能做到自覺遵守“德”，最終實現“游于藝”的自由境界，即以完全自由的審美心態，在“物我兩忘”的意境中進行藝術創作。那么，什么是藝術實踐中的“道”，就成了一個相當重要的理論命題。從人類藝術文化發展歷程來看，藝術理論作為對藝術創作、鑒賞的規律性的總結概括，是藝術乃至藝術設計實踐的核心要素之一，其蘊含的理論價值是正確理解藝術理論與藝術設計實踐關系的重要環節。
一、掌握藝術理論的必要性
藝術理論有廣義和狹義之分。廣義的藝術理論包括藝術史、藝術理論、藝術批評;而狹義的藝術理論則專指藝術的基本理論范疇和藝術發展的內在規律。本文中的藝術理論主要指廣義上的藝術理論，其主要探討藝術創作、鑒賞中的基本規律，藝術的發生發展，藝術人類學，藝術鑒賞學，藝術接受等理論問題。學習藝術理論，全面掌握藝術發生、發展的歷程，對于藝術設計學科的學生是十分必要的。正如諸葛鎧先生所說:“對這些觀念變革規律的總結，并使之指導實踐，又是一種理論工作。這正是一個從感性認識到理性認識的循環過程……”是否理解藝術理論以及理解的程度如何，關系著藝術設計實踐的精神走向和文化旨趣，影響著設計作品的藝術品位和文化精神的彰顯。因此，藝術理論在藝術設計實踐教學中占據著十分重要的地位。藝術設計教師作為藝術設計教學的實踐者，只有深刻把握藝術理論，才能更好地指導教學實踐，使藝術理論與藝術設計教學實踐真正地交融互滲，這也是藝術設計專業教師應堅持的教學原則。
二、藝術理論對藝術設計實踐的影響
從歷史的角度檢視藝術理論對藝術設計實踐的影響，不難發現中國的思想家們早已關注到了這個理論命題并進行了大量有益的理論探索和試驗，影響了后世中國藝術美學的走向?！墩撜Z》中就記載了基于“克己復禮”的道德理性和社會理想的藝術美學觀點?？鬃釉?“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”以“禮樂”的文化哲學振聾發聵地宣告了儒家的色彩觀。這不僅深深影響了當時的服飾設計，還極大地豐富了中國藝術設計文化的精神內涵，拓展了傳統藝術設計的文化視閾。《論語》所記載的:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰:‘吾與點也’。”顯示了儒家美學極大的文化張力和道德境界的美學維度，對于后來中國古典美學和藝術設計文化的發展起到了推波助瀾的作用。而在我國近代，蔡元培先生首倡“以美育代宗教”，提出了教育的宗旨是“教成健全人格”和“發展共和的精神”。他從“教育救國”和“美育救國”的立場出發，批判了我國封建教育對國人思想和自由發展的桎梏，認為德、智、體、美四育一樣重要，倡導美育與體、智、德育相結合，培養全面發展的人才。蔡元培倡導美育的思想對我國近現代美術、藝術設計文化的影響十分深遠。時任北京大學校長的蔡元培大力扶持藝術教育并躬行示范，獎掖后學。我國第一所國立美術院校———北京美術?？茖W校，就是在蔡元培先生的極力倡導和支持下成立的。此外，1918年3月由蔡元培發起的“北京大學畫法研究會”成立并成為探討中國藝術理論和實踐改革的重要陣地。蔡元培先生以思想自由、兼容并包的精神對待文化事業，促成林風眠、劉海粟等一批在國內初露崢嶸的優秀藝術家留學，客觀上促成了中國與西方藝術精神的有效對接與交流，對推動中國藝術的近代化進程作出了重大貢獻。在西方設計史上，席勒在《審美教育書簡》中劃時代地提出了許多全新的理論命題，起到了巨大的啟蒙作用。席勒指出藝術教育的目的就是要塑造“完整的性格”，他在《審美教育書簡》的第六封信中通過對古代希臘社會和當時社會的文化狀況的對比，明確聲明了他提倡美育的內在根源。
他站在歷史文化的角度上，對法國大革命進行了文化精神層面上的反思。席勒認為，法國大革命是失敗的，并沒有真正實現人民普遍自由的社會理想，而要想真正使人民不再“戴著鐐銬舞蹈”，政治、經濟領域的革命并非一劑良藥，而應該代之以審美教育。他指出，“應當把美的問題放在自由問題之前”，“因為正是通過美，人們才可以達到自由”。因此，席勒得出了一個美學意義上的結論，即“人應該只同美一起游戲”，“只有人在充分意義上是人的時候，他才游戲;只有當人游戲的時候，他才是完整的人”。正是基于對人類學和藝術史的綜合分析，席勒提出了藝術與自由關系的命題。
其理論是德國古典美學的重要結論，對歐洲19世紀藝術理論和藝術實踐產生了極大的影響。19世紀中葉，西方設計界氣氛沉悶，從表面上看是設計思維的演進跟不上歐洲工業革命進程的節奏，而內在原因則是工業革命使設計文化發生了斷裂，藝術精神讓位于工業大生產的驚人效率。當時著名的藝術理論家拉斯金提出了設計風格中折中主義的出現是工業化無限膨脹的惡果這一論斷。他認為要想實現設計文明的回歸，就必須找到設計與西方藝術傳統相溝通的渠道。1851年他參觀了在英國召開的萬國工業博覽會，對近代工業革命成果“水晶宮”不僅沒有感到驚喜，反而是相當厭惡。他認為這座由玻璃和鋼材建造的“巨大溫室”背離了西方設計藝術的精神。因此，拉斯金提出要引入西方傳統的設計藝術理論，主張在藝術設計時應注重人文關懷，認為藝術理論是設計發展的重要推動力。拉斯金的理論在西方藝術界引起了強烈的反響，帶動了一大批青年美術家投身設計改良運動，這當中不乏后來對西方設計界影響至深的人物，如“西方現代設計之父”威廉•莫里斯，“拉斐爾前派”的旗幟性藝術家但丁•羅塞蒂等人，由此拉開了轟轟烈烈的“藝術與手工業運動”的帷幕。#p#分頁標題#e#
三、藝術理論在藝術設計實踐教學中的作用
藝術理論對藝術創作的巨大推動力早已經是一個不爭的事實，而在藝術設計領域中最早將這一認識運用于教學實踐的則是德國的包豪斯設計學校。該校的首任校長格羅佩斯聘請了抽象主義畫家擔任學校教員，如康定斯基、約翰•伊頓、保羅•克利、蒙克、費寧格等人，他們將美術界最新的藝術理念和藝術風格引入了包豪斯學校的教學實踐中。特別是康定斯基，他不僅是一位抽象主義畫家，同時也是位藝術理論家。1911年他撰寫的《藝術的精神》一文被公認為是現代藝術的理論經典。王受之先生指出:“康定斯基認為，未來的藝術一定是多種媒介的綜合，不再是單一媒介的表現。他稱之為Gesamtkunstwerk過程，這個德文詞可以勉強翻譯成‘藝術創作的綜合’。這個術語并非康定斯基創造的，它其實是德國音樂家瓦格納最早開始使用的，康定斯基把它首先用于視覺藝術的創作與教育上。1921年，當他在表現主義團體‘藍騎士’(BlueRider)時，他已經鼓吹這種設想，從這個觀念設想，從這個觀念出發，他自然會認為所有的技術應該為設計這個中心服務，他對于統一綜合學科和媒介的主張，使他自然成為格羅佩斯的重要合作者。”在王受之先生看來，康定斯基對于現代藝術理念的創造性理解和推動，使他在藝術設計教學領域獲得了強有力的理論支持。王受之也指出:“格羅佩斯聘用康定斯基的另外一個原因，他是一個非常杰出的藝術理論家。
他的知識廣博，從美術到物理學，他都有很深刻的掌握，并且能夠融會貫通，這對于新的設計教育來說是非常重要的。”在設計課程的設置上，包豪斯學校不僅重視設計技術的教學，而且注重培養學生的理論素養，倡導學生多維度地發展感受美、創造美的能力。其課程分為必修基礎課、輔助基礎課、工業技術基礎課、專門課題、藝術理論課(藝術史、哲學、設計理論等)。正是在設計思想上的兼容并包，使得包豪斯學校成為歐洲現代主義設計的搖籃，成為現代設計教育的實驗室，培養了大批高素質的藝術設計人才。
藝術理論作為藝術學科客觀規律的系統總結，是藝術設計實踐教學中不可忽視的重要內容。但正如沈從文先生在《藝術教育》中指出的:“很少學校能夠有一個稍稍完備的圖書館與藝術陳列室，很少學校能夠聘研究本國斷代藝術史與能夠匯通一般藝術的教師。使學生把藝術眼光放寬，引遠，且擴大他們的人格與感情，簡直就不為從事藝術教育的人所注意。教畫的興味那么窄，知識那么少，教的有什么結果，就可想而知了。”目前國內的藝術設計教學不容樂觀，學生重視對設計技術的學習，認識不到藝術理論的重要作用，應用好設計軟件成為他們學習的主要目的。但是，設計行為是一種創造性活動，是有意識地進行精神創新的文化行為，雖然嫻熟的技術操作是學好設計專業的必要條件，但如果視技術為圭臬，忽視藝術理論的學習，則是主次不分。因此，學校應加大學科科研資金投入，充實藝術理論研究隊伍，提高教師的藝術理論科研水平;藝術設計專業教師也要意識到問題的嚴重性，加強藝術理論教學，使理論與實踐密切結合，提高學生的藝術設計水平和能力。
