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一藝術與藝術史的分離藝術史這個詞在當代德語的用法中是含混不清的。一方面它表示了藝術發展的歷史這層意思，而另一層面則意指對這種歷史發展的學術性研究。這樣，“藝術史的終結”似乎或者是指藝術自身的發展走到了終點，或者是指藝術史學科的發展走到了終點。然而在此我們對這兩個層面都沒有作出這樣的斷言。 相反，這個標題只是意味著提出兩種進一步的可能性，即當代藝術確實宣稱藝術的歷史已不再向前發展了;而且藝術史學科也不再能提出解決歷史問題的有效途徑夕這樣的問題涉及到當代藝術的發展和當代的學術研究，因此將作為本文討論的主題。 這里我想從一件趣聞開始談起•1979年2月15日，巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心刁、展廳中傳出了“由一只連接在麥克風上的鬧鐘發出的有規律的滴嗒聲’。畫家埃爾韋•菲舍爾(HerVeFIScher)正在用一條十米長的卷尺測量展廳的寬度。他這樣描述他的這些活動程序:菲舍爾在觀眾面前緩慢地走過，從左到右。他身著綠色西裝，內穿白色繡花印第安襯衫。他用一只手摸著與眼等高的白色繩索引導自己前進。他的另一只手握著話筒邊走邊對著話筒大聲講到:“藝術的歷史灸神話起源的歷史。 巫術的。時代的。階段。晦!主義。主義。主義。主義。_主飛義。新主義。樣式。吮!離子。應結。波普?；?低劣。哮產喘。主義。藝術。癥結。怪僻。疥癬。滴嗒。滴嗒了走到繩索中間前他停下來說到:“我，在這個喘氣的編年表上最后出生的，一個普通的藝術家，在19，9年的今天斷言并宣布，藝術的歷史終結了!”接著他向前走了一步，剪斷繩索，并且說，“當我剪斷繩索的這一刻就是藝術發展史上最后的一個事件。”他把繩索的一半丟在了地上，接著說到，“這條落下的線的線性延伸僅僅是一個空幻的思想。”然后，他丟下繩索的另一半，“關注當代精神的幾何圖象幻覺已經沒有了，從此，我們進入了事件的時代，后歷史性藝術(Post一hi、torieaiart)的時代，以及后一藝術(META-ART)的時代廠埃爾韋•菲舍爾在他神經質的書《藝術史終結了》中詳細解釋了這個象征性的行為•新事物由于自身的緣故“已經事先死亡了，它又退回到未來的神話之中。’，我們終于“達到了那個想象中的歷史地平線上的透視滅點。‘’一條線性發展的邏輯，一條向靜止的非文字的和非真實的藝術史的發展過程已經走到了終點。“如果藝術的活動必須保持生機，那么就必須放棄追求不切實際的新奇。藝術并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史。，‘這樣菲舍爾不僅譴責了前衛主義藝術史的陳詞濫調，而且實際上也否定了整個十九世紀的歷史觀。這種歷史觀(對資產階級來說)是歌頌進步，而(對馬克思主義者來說)同時也是對進步的一種要求，菲舍爾在這個后前衛(P。就一。van七一郎:de)的合唱中只是一個單獨的聲音，后前衛所進攻的不僅是這個規代社會，而且更多的是其腐敗已引起了最廣泛憤怒的那些現代主義的意識形態，無論由藝術史家、批評家，還是由藝術家本身來寫作，作為某種前衛的歷史的現代藝術史(其中聲勢浩大的技術和藝術的創新活動一個緊接著一個相繼出現)絕對不可能再寫下去了。不過，埃爾韋•菲舍爾的例子同時也暗示了這樣一個問題:藝術究竟是否有一個發展的歷史?如果有，那它應該是什么樣子?這對于藝術史家和哲學家來說，顯然不是一個單純的學術間題，而這個問題同樣也會影響到批評家和藝術家們。因為藝術的生產者們通常總是認為他們在生產藝術的同時，同樣也在生產藝術的歷史。 在這種藝術史的學術實踐和藝術的當代經驗之間的相互作用中并沒有什么新的東西奮然而并不是每一個藝術史家都愿意承認這一點。一些藝術史學者認為藝術的傳統觀念是無可置疑的，而且這樣就可以回避關于他們的學術工作的意義或方法的問題;他們的藝術經驗被限制在歷史的作品中，以及超越他們學術活動的個人與當代藝術的沖突中。對另一些藝術史學者來說，在理論上證明藝術史研究的合理性的任務被留給了極少數有責任的理論權威們，而且在許多情況下由于大量學術實踐的成果的出現，他們會認為這個任務根本就是多余的。與此同時他們的研究符合了對藝術更為關心的公眾的要求，社會公眾要求藝術史學科應該重新考慮其研究的對象，即藝術本身。 近年來理論上的研究工作也在鼓勵我們對藝術史進行反思。 最近由迪特爾•亨里希(DletorHenr，C}1)和沃爾夫岡•伊瑟爾(w。lfga。g工Ser)編輯的文集《藝術理論》也提出一體化的綜合美學理論已不復存在。相反，出現的是許多相互競爭對抗的專門化的理論，它們將藝術作品分解成無關聯的一些方面，爭辯藝術的各種功能，甚至將審美經驗本身作為一個問題來討論。這樣的一些理論與當代藝術的形式是一致的，按照亨里希的說法，這些形式已經“解除了藝術作品的傳統的象征性地位‘，并且“再次將藝術作品與不同的社會功能聯系起來’，這樣我們就切入了討論的主題。 二作為藝術表征的藝術史埃爾韋•菲舍爾宣布終結了的事業開始于喬吉奧•瓦薩利(G:。rgl。Vasarl)1550年完成的著作《杰出藝術家傳記》中所體現的藝術史觀念在該書第二部分的導言中瓦薩利豪邁地宣稱，他并不希望在他的書中僅僅列出一些藝術家的名字和他們的作品，而更重要的是為讀者“解釋，，各種事件發展的過程。 因為歷史是“人類生活的一面鏡子”，人們的意圖和行為確實有其適當的原因。這樣瓦薩利就力求在藝術的遺產中區分出“好和更好，以及更好和最好’，，而且首先“要搞清楚每一種藝術風格及其興衰的本質和原因’，。 自從這些豪邁而自信的論斷被訴諸文字以來，關于藝術的過去的研究一直受到某種歷史性的陳述模式的支配。顯然，藝術像任何其他人類活動一樣已經受過了歷史性的改造。然而，有關藝術的歷史記述的問題則是特別的不可靠曾、是有一些懷疑論者，他們徹底否認我們能夠追溯和描繪出像“藝術，，這樣的抽象概念的歷史，同樣還有一些虔誠的藝術崇拜者，他們引用博物館收藏的大師杰作所具有的所謂永恒之美來證明藝術超越歷史的獨立性。“藝術史”這個詞組把兩個概念結合在一起，而我們所理解“藝術，，和“歷史’，這兩個概念的意義只是到了19世紀才形成的。藝術，在最狹窄的意義上只是藝術作品中可確認的一種品質;同樣，歷史也只存在于各種不同的歷史事件之中。一個“藝術的歷史’，將藝術作品中培育出來的藝術的概念轉化成一種歷史性陳述的專題學科，它獨立于作品之外，又反映在作品之中•藝術的歷史化就這樣成為藝術研究的一種普遍模式。這種藝術史模式總是以一種藝術整合的觀念為基礎的，其整體性和連續性被反映在一個完整的和連貫的藝術史之中。#p#分頁標題#e# 在這種藝術整合的原則支配下，甚至連本來毫無審美目的的物品也能夠被解釋成為藝術作品。在一個統一的藝術史情境中通過闡釋可以使這些物品轉化為審美的對象，成為自文藝復興以來我們所熟悉的那種意義上的藝術作品。 三瓦薩利:藝術史學的起點歷史性陳述的模式和藝術觀念本身之間的相互關系在玲世紀之前很久就被建立起來了。古代的修辭學家早已建構了各種歷史模式，而且這些模式已被證明比我們通常的歷史編撰的敘事風格要更為清楚。他們發現對文學或視覺藝術中的優美風格的產生或衰落的原因作深入的思考是很有價值的:因為這樣就可以建立起一種風格的規范，而這個規范似乎又可以設定藝術的真正的意義歷史性的發展就是這樣，既可以被解釋為向預先假定的規范的趨進，因而被看作是進步的，也可以被解釋為一種從規范的退離，因而是在衰退。在這種模式下，藝術作品僅僅相當于一個中間的階段，一個向著規范的完善不斷發展路線上的中間站。盡管每一件作品自身是完整的，但它在朝著規范發展的方向上總是保持著開放的結局。這樣一種(事物發展的)規范將會打亂藝術作品的靜態的特征，然而這個規范在未來完善的可能性卻是肯定的，它使每一個藝術成果相互關聯，并被置于一種歷史性的進程之中，這一切似乎有些自相矛盾此外，風格的概念還用來為這個進程的不同階段命名并將這些階段固定在一個循環的周期中闡釋者本人總是清醒地意識到他自己在這個進程中的觀點。這樣藝術的歷史性陳述開始于實用的藝術理論;然而在這種理論早已過時無用之后，我們今天仍然還在堅守著這種理論形式。 文藝復興時期的歷史編纂學還建立了一種價值的規范，而且尤其是一種理想的或古典美的標準。向著規范不斷完善的進步對瓦薩利來說意味著藝術向著一種普遍的古典主義的歷史性進步，而所有其他的時代都必須根據這種古典主義的風格規范來加以比較和衡量。很明顯，瓦薩利的藝術史編寫原則與他的價值標準是緊密聯系的:因為這種特殊的進步理念只有在藝術性發展的一個晚期階段，也就是說，古典主義階段才能被構想出來。 古典主義觀念的結構框架對瓦薩利來說，正像對他同時代的所有人一樣，就是他們所熟悉的生長、成熟和衰亡的生物學意義上的循環。這種循環過程所具有的重復性提供了某種特定的再生或復興的藝術發展模式在古代循環和近代循環之間所表現出來的相似性也許只是一種虛構的巧合，但它似乎又為某種真實存在的規范提供了歷史性的證明，因為既然這個規范曾經被發現過，因而它就有可能被重新發現。古典主義的學者在當時僅僅認識到一種已經建立的規范。在瓦薩利看來，未來的藝術史將會發現沒有必要選擇這些規范，即使藝術本身，出于對自身的懷疑，也將不再去追求完善這些規范。只要這些規范被承認，歷史就決不會否定他的觀點•這樣瓦薩利就是在寫關于一種規范的歷史。 這種藝術史的嚴格的結構框架，對瓦薩利來說是實際經驗過的，而對他的后繼者來說則是沒有實際經驗過的;然而在某種意義上，瓦薩利的藝術史理念又被他最重要的繼承人溫克爾曼(w:。ckelmann)所進一步確認。溫克爾曼不僅討論了他所處的那個時代的藝術，而且還以一種“古代希臘藝術的興盛與衰落’，的內部的或風格的歷史形式論述了古代的藝術。顯然，溫克爾曼將一種類似引人了古代希臘的政治史;然而他的歷史保留了某種有機的和自生的發展過程的形式•溫克爾曼忽視當時的藝術而支持一種失去的和悠久過去的藝術，顯然是在挑戰佛羅倫薩的古典主義對古代的古典主義的壟斷和獨占。從一個超然中立的觀點來看，溫克爾曼是在尋求一種對“真正的古代藝術“的理解，特別是因為他希望在他那個時代的視覺藝術中能夠摹仿古代藝術的風格。盡管溫克爾曼并未提出新的理論，但一個不斷發展最終在古典的階段達到頂點的生物學循環模式卻保持了它應有的重要意義正像以前一樣，審美的標準決定了藝術的歷史性記述的形式和邏輯。因此對溫克爾曼來說，藝術史仍然是一種實用的藝術批評。 的確，直到很晚近的時期藝術史學才得以從一種審美的價值體系中分離出來，而且在當時還付出了巨大的代價•當時的藝術史家們嘗試運用的或者是傳統的歷史學模式，或者是審美哲學的模式，這就使他們要擔負起在歷史性的和經驗性的情境之外界定藝術的職能，正像姚斯(HanSRobertJauSS)論述的那樣“歷史性的觀點和美學性的觀點，，從此分道揚鐮了②。 處在這個最基本的轉變核心的正好是黑格爾的藝術哲學。黑格爾的美學一方面是與他的整個哲學體系緊密聯系的;另一方面，作為對近代世界中藝術及其地位的反思，黑格爾的許多觀點得到了廣泛的傳播，而且能夠引發出我們的進一步思考。 四黑格爾:藝術史學的終點在我們看來黑格爾美學中的“新東西，，包含在他對藝術(實際上是指所有的時代和所有的民族的藝術)發展的一種歷史性處理的哲學思辨中。“藝術把我們引向了理性的思考、這種思考目的不是為了重新創造藝術，而是為了在哲學上認識藝術是什么’，•而藝術史的日的就是界定藝術的角色，一種已經被演完的角色。最關鍵的是藝術的理念，即藝術作為一種世界觀的投射與特定時代的文化史是不可分割的理念。這樣雖然現代的闡釋者會堅持把藝術單純地作為“藝術’，來思考，但這種藝術實際上并不在意一種自身本質的內在規范，而是在于依賴其表現一種世界觀的歷史情境和物質材料。 藝術史的理念作為藝術在人類社會中的一種功能的歷史后來一直被貶低為一種“審美的目的’，。然而，倘若我們把藝術史從武斷的定位在黑格爾的“體系’，中分割出來，藝術史仍然具有其充分的合理性，黑格爾本人甚至為藝術的發展戈部分地)勾畫出一個有效的歷史性模式。“藝術史是藝術自身的作用和進程‘，。 當“內涵目的被耗盡，，而且所有的象征都喪失其意義的時候，“絕對的影響作用”也就失去了。已完成了它的特殊使命的藝術“也就擺脫了這種目的，，。進一步沿著這條線發展的藝術活動只能是在有悖于這個目的的層面上進行的。無論如何，在現代藝術中“束縛于一個特定題材以及只適合于這種材料的描繪方式’，已不再具有強制性而且確實成為‘某種過去的事物;藝術因而已變成了一種自由的工具，，，藝術家自由地運用這個工具并把它。‘看作是自我意識的材料。因此，這將不利于藝術家重新采用那種物質材料，這如同是，過去的世界圖景，，，例如，當基督徒改信天主教時他們希望恢復藝術最初的功能。很明顯，黑格爾確認的藝術的普遍本質(在一種歷史性的世界觀的客體形式中的象征符號)最終(自相矛盾地)必然是一種過去的現象。#p#分頁標題#e# 黑格爾的審美哲學也許最適合被用在我們關于“古典的’，風格和藝術的“過去性’，的爭論中。我們在這里不得不果斷地把問題加以簡化。任何藝術的古典階段就是其“作為藝術發展完善的時刻，，，藝術在這個時刻展示了其作為藝術的能力。這個觀點似乎聽起來很熟悉，但事實上它是建立在黑格爾全新的理論基礎之上的。在一種特定的藝術形式(例如，雕塑或音樂)中的周期性循環重復的觀念被徹底放棄了。古典的藝術并沒有在衰落中結束，而是像先前的理論那樣有可能被回轉:古典藝術必然會向一種不可重復的精神和文化的方向發展。更確切地說，古典藝術被浪漫主義所“超越”，這種浪漫型藝術對黑格爾來說就是基督教藝術。古典藝術在新的意義上已成了遙遠的過去，正像它所具有的神圣性那樣已行不通了。繪畫和音樂繼雕塑之后成為具有更高抽象性的藝術形式，即在精神和世界和諧一致的歷史發展軌跡上的主題所要求的形式。但是要最終解決這種根本的分離(黑格爾發現它被保存在所有的當代藝術理論中)就不是由藝術而只能是由哲學來完成。這些觀念的新奇之處是很明顯的。它不僅在于確定了古典階段在藝術發展中的位置，而且更進一步確定了藝術在歷史發展中的位置，即藝術在占有世界的精神進程中只能作為一個短暫的過渡階段。藝術作為一種精神理念的感性顯現已經承擔了一種歷史性的功能。這樣藝術能夠(實際上也必須)成為一個世界藝術史的主題，而且能夠通過這個主題來重新建構藝術的功能。如果從埃爾韋•菲舍爾觀點的不同角度來看，這里也同樣意味著是藝術發展史的一個終結。 但是這個藝術的“過去性，，，及其“在歷史性的世界中的死亡，，(正像持不同觀點的貝尼代托•克羅奇「benedett。c:〔〕Cel已系統表述過的那樣)，少也基本上符合黑格爾的論點，只是有些過于復雜而不能被簡化為“藝術的終結’，的命題。“藝術，考慮其最高的使命，就是(為我們保存的)一件過去的物品•、、、(藝術)已不再保持其早期在現實中的必需及其占據的較高地位，而是被轉化成為我們的觀念’，。①由于缺少一種絕對的必要性，“藝術，被作為純粹意義上的藝術，在某種程度上變成了多余的東西，，。⑤藝術可能還會進一步發展，但它的形式已“不再是特定精神的最高需要’，。‘亙這些思想都不可能從整體的理論中抽離出來。藝術的“過去性，，也不能離開特定的“體系’，來討論。同樣，這個觀念不能簡單地被應用于由菲舍爾表演的當代藝術的危機上，似乎所有這一切都已被黑格爾預見到了。更確切地說黑格爾的論點代表了他那個時代對藝術自身特性的一種新的見解。正是建立在這種新的見解的基礎上，藝術的歷史性研究的完整方案被當作了一門學科。 藝術是某種“過去的’，事物，不僅因為它是在歷史的另一個時代被創造的，而且還因為它在歷史上執行了另一種功能，黑格爾認為，恰恰是藝術的這些功能使藝術在他那個時代達到審美的解放。正像約阿希姆里特(J。achlmRlttor)所系統闡述的那樣，‘。古老的藝術(當被作為歷史來處理時)既丟棄了它在歷史世界的情境，，，①也喪失了它在歷史中的功能。‘復興:1符合于當代文化的發展，而且我們有能力“欣賞，歷史性的藝術作品。“藝術的過去性在其最高的意義上意味著藝術作品一一曾經作為一種審美的實在一一已不再處于它所產生那個宗教的和歷史的情境之中。它已變成了一個獨立自主的和絕對意義的藝術作品，，。⑧對藝術的反思在這里獲得了一個新的維度。但是與此同時，這種關于藝術的思辨也切斷了自身與當代藝術的聯系。黑格爾想要使藝術史成為對過去的人類表達模式的沉思，這種模式不再像溫克爾曼那樣能指示出一種藝術在未來發展的模型。
