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本文試圖從一個新的角度來探討藝術掌握世界的方式問題。這個角度，即“為什么是藝術”而不是“藝術是什么”。這是對藝術的考察從靜態向動態的轉換;是著重從主體藝術實踐的過程來考察藝術掌握世界的方式。 關于藝術掌握世界的方式歷來眾說紛紜，莫衷一是。馬克思在《、政治經濟學批判>導言》(1857一1858年經濟學手稿)中提到藝術的、宗教的、實踐一精神的掌握世界的方式，但并未論述藝術掌握世界的方式到底是什么，它有什么特征，它與宗教的、實踐一精神的方式是什么關系，只是說了它與經濟學的思維方式不同。但盡管如此，馬克思的這番論述對我們研究藝術是有啟發意義的。 首先，不同的對象有不同的掌握方式，或者說由于主體使用不同的方式，世界對主體而言成為不同的對象。第二、無論采取什么方式，對世界的掌握是一個過程。第三，掌握的方式存在于主體與世界的聯系之中，進一步說存在于主體的實踐之中，因此考察藝術掌握世界的方式必須充分注意主體的實踐過程。 藝術對世界的掌握是~個不斷運動著的過程，是一個動態系統，我們可以把它象征性地表現出來:“世界一創作主體一作品一接受主體一世界。”這個系統中的“世界”不是包容一切的客觀存在，而是創作主體和接受主體所能感受、意識到的世界。這個系統中的“作品”是創作主休創造的“藝術世界，但這個“藝術世界”須經接受主體的參予而得以最后完成。在這個系統中，創作主體的實踐與接受主體的實踐以“作品”為交結點而形成一個完整的藝術活動過程。以往從假定的藝術觀念(即藝術是什么)出發考察藝術掌握世界的方式，一是根據這個過程的一點—作品而作出界說，一是把這個運動著的過程在意識中凝固起來從而得出定義，最常見也是最有代表性的是:藝術以個別掌握一般?！沧ⅰ尺@種觀點的主要依據是認為藝術思維的特點是形象性，因而藝術掌握世界的方式是用形象體系的方式掌握世界，進一步說是認為藝術掌握世界是以客觀世界的個別、具體和特殊事物的形象為起點，以藝術典型形象為終點。這種觀點主要是對運動過程的起點與終點進行比較，而對這運動過程的考察卻未予以足夠的重視，另外思維過程伴隨著形象(意象)并非藝術所特有，這種觀點實際上回避了這樣一個問題:這些典型形象為什么是藝術形象?要回答這個問題不僅要把藝術對世界的掌握看成是~個運動的過程，一個動態系統，而且更重要的是研究這個系統的運行機制。在這個過程中起重要作用的是藝術的形式規范和藝術審美意向兩個因素。藝術的形式規范表現為藝術的規范形式(如文學、戲劇、繪畫、音樂、雕塑等)制約、規范藝術主體的藝術實踐。藝術審美意向是指在一般的主體與客體之間建立藝術審美關系，互相確立藝術審美主休與藝術審美客體的地位。 藝術形式規范主要借助藝術的規范形式得以實現。藝術的規范形式是歷史地形成的，它隱含在傳統的藝術作品之中，這是它的物化狀態，如詩歌這一形式便是隱含于難以計數的稱為“詩歌”的文學作品之中。藝術規范形式當它處于純粹狀態時只是存在于特定藝術主體意識中的圖式，這個圖式是藝術主體在特定藝術傳統的熏陶下形成的，它形成之后制約并規范藝術主體的藝術實踐。因此，藝術形式規范主要是藝術傳統既予的方法、法則。 在理論思維的行程中現實的具體經過抽象規定性而在精神上再現為具體;在藝術掌握世界的過程中，客觀現實只有當主體用藝術的法則、方式、態度對待它，并具有相應的藝術審美能力時，它才實際地成為創作主體的藝術對象，從而創造出藝術形象。因此采用不同的法則，客觀現實則成為不同的藝術對象，即藝術形式規范決定客觀現實成為何種藝術對象。每種直接作用于創作主體的規范形式，如長篇小說、格律詩或木刻、油畫之類，都有自己獨特的方法和法則。因此，嚴格說來詩人的藝術對象不同于小說家的藝術對象，油畫家的藝術對象不同于中國畫家的藝術對象，這是因為形式規范的不同，要求藝術家以不同的方式對待客觀現實。同樣的道理，形式規范也要求藝術家創造出不同形式的藝術作品。作品中的規范形式也要求接受主體以某種特定方式、法則對待它們，比如以對待詩的態度對待詩，以對待版畫的態度對待版畫等等，換句話說，接受主休不能在詩中期待小說般的敘述，也不能在中國畫中期待油畫般的描繪。 人們在藝術傳統的熏陶下對藝術規范形式有一種直觀的把握，有與藝術規范形式相應的主觀圖式。當接受主體對某些作品的藝術性有足夠信任時，他是感受、理解這些作品，借以建構或完善自己的圖式;當接受主體對某些作品持懷疑或保留態度時，便是依自己的圖式對這些作品作出判斷—它是不是藝術，是何種藝術審美對象。這兩種行為往往是相互交叉相互滲透地進行若的。因而藝術教育往往是提供一批范本供人學習模仿。而一批公認的藝術杰作是各種規范形式的典范，正因為它們是人們心中藝術圖式的最完善的外化。人們在藝術實踐中接受藝術傳統而建構自己的圖式，圖式的外化又導致作品的產全、藝術的豐富。各人心中關于規范形式的圖式既是相似的，又是各具特點的。處于純粹狀態的圖式是模糊的、不定型的，而藝術家是某種圖式的展示者，他們創造各種結構使純粹狀態的圖式明朗化并獲得明確的表現。如小說有各種各樣的體裁，有各種各樣的流派、各種各樣具體的結構，不管怎樣豐富多彩變化多端我們總還稱其為小說，正是因為它們仍未逃逸我們心中關于小說的圖式。 藝術大師的可貴之處就在于把一個令人驚奇的世界領到我們面前，使我們恍然大悟原來這個世界符合我們心中的藝術圖式。 藝術形式規范不是固定不變的，也不是單層次的。因而它的規范作用不是模式化的削足適履，而是內在地制約著藝術實踐。喬易斯的小說不能用作否定托爾斯泰小說的理由，盡管在外部模式上它們是多么的不同。藝術規范的作用是多層次的，有藝術材料一媒介、藝術形象、藝術世界及意蘊。因而對藝術形式規范的領悟和把握的深度與廣度表現為一個人對某種藝術形式的市美能力。對創作主體而言，把握的層次與側面越豐富便越能獲得創作自由，其板致是隨心所欲而不逾矩。對接受主體而言，對規范形式的把握越深越廣則越具有審美的能力。#p#分頁標題#e# 在藝術實踐中我們區分藝術主體與藝術客體，那么藝術的規范形式便是溝通二者的固定橋梁，一方面它是主體心中的圖式，和主體圖式的客觀外化，另一方面它是藝術作品中隱含的規范與法則，是主體建構主觀圖式的依據。于是主體與客體構成相互制約的關系。用歷史的觀點看，人類實踐既是主動的，是自由的創造，又是被動的，是在既予的境遇中的創造。 而藝術形式規范的立足點在于歷史所承認的藝術傳統，其主要功能是對藝術主體的規范和制約，凡超出規范的主體往往被拒于藝術大門之外。而規范形式及其規范作用來源于藝術傳統。因此，藝術形式規范對主體的要求主要是藝術傳統對藝術實踐主體的要求。這種要求對藝術主體的創新與另辟蹊徑持否定態度，它力求藝術實踐的循規蹈矩。然而，藝術實踐是不斷發展的，不斷豐富的，而且隨著實踐的發展不斷產生新的藝術規范形式，因此我們有必要考察藝術掌握世界過程中藝術審美意向的作用。 藝術審美意向可以說是主客體之間更廣泛更靈活的藝術聯系，是主體主動地以藝術審美知覺在主客體之間建立起來的藝術聯系，是主體自覺地以藝術主體自居而使客觀事物顯現為藝術客體，因而是客觀現象成為藝術的關鍵性因素，同時也體現了人類藝術實踐的主體性。 藝術審美意向的確立是主客體雙方的互相呼應，但藝術主體起主導作用，只有當主體用對待藝術的態度對待客觀現象時，客觀現象才有可能成為藝術客體、藝術審美對象。 在非藝術向藝術轉化的過程中，藝術審美意向起決定作用。現代人在原始人居住的山洞里發現的巖畫，并稱其為藝術或藝術的雛形，而在原始人那里卻是圖騰、象形文字或巫術與魔法。司馬遷的《世家》、《列傳》本是歷史，而后人卻把它們當成傳記文學甚至短篇小說的濫筋。這些都是后人的藝術審美意向的投入的結果。一種新的藝術品種的產生也是主體的藝術審美意向使然，當主體的藝術審美意向投向一種行為及其產品，同時這些客觀現象能與主體的藝術意向相呼應時，一種新的藝術便產生了。如電影、藝術體操的誕生。又如紀實小說之類，人們把它當藝術品時它才成為藝術對象，而一些實用性很強的工藝品，更是只有當人們以對待藝術的態度對待它們時才成為藝術審美對象。因此，從藝術發生的角度看，客觀現象由于主體的審美意向投向它們，它們才可能成為藝術對象。 公認的藝術品并不等于藝術審美對象，在藝術品成為審美對象時，藝術審美意向起引導作用。藝術品提供給人們感知的只是以各種材料為基礎的媒介構成的有機結構，而它們是否成為藝術審美對象有賴于接受主體的審美意向。一件藝術品對不同的主體來說是不同的客體，可以是商品、物理結構等，只有主體的藝術審美意向投入它才是藝術審美對象，才是真正意義上的藝術品。如果說藝術作品是精神形象與物質結構的有機結合，那么這精神形象必須通過接受主體的意識活動才能最后完成，而藝術審美意向不僅是意識活動的開端與定向，而且引導意識活動與對象相互呼應，使一般意義的藝術品對主體顯現為審美對象?？陀^現象對創作主體來說可以具有政治意義、道德意義或科學意義，而審美意向使其具有藝術意義，當審美意向同化其他意向時，主體才真正地在創造藝術作品。一個人可以從事寫作，但如果沒有藝術審美意向他的產品便不能成為藝術品，同樣的畫人體，不同的意向使之有的成為科學掛圖有的成為象安格爾的《泉》那樣的藝術品。 主體的藝術審美意向，是把客觀現象當藝術品看待并以對待藝術審美對象的方式待之，其顯著的特征是使客體與現實世界的聯系藝術化，同時主體也解脫現實世界的羈絆而進入藝術境界。主體的藝術審美意向可以是自覺的也可以是不自覺。當創作主體明確地決定自己進行藝術創作，接受主體有意的進入特定欣賞環境，如面對名畫名著或進入音樂廳畫廊時，他們的藝術審美意向可以是自覺的。而當主體并非有意地創作藝術品卻創作出被人承認的藝術品時，主體的藝術審美意向是潛在的不自覺的。主體的藝術審美意向是人類藝術審美意識中的自由因素，是藝術掌握世界過程中的動力性因素。藝術是人創造的，從根本上說人類的藝術創造是具有充分自主性的，但在特定的歷史境遇中潛存于藝術傳統的形式規范卻強硬地限制主體的實踐，要求主體以既定的法則、方法處理客觀現象，而主體的藝術審美意向可以說是對歷史規定性的反抗，要求以新的、獨特的、非既予的法則、方法處理客觀現象。按藝術傳統看來是“非藝術”的超越形式規范的現象，藝術審美意向往往力圖使之成為藝術，在主客體之間建立新的藝術審美關系，同時在建立藝術審美關系時顯出廣泛性、靈活性和某種程度上的隨意性?？梢娝囆g審美意向的根本特征是自由傾向，而藝術形式規范的根本特征是制約性，因而表面看來藝術形式規范和藝術審美意向同是藝術主客體之間的聯系，深一層看二者構成一對矛盾。以下試對這個矛盾及其運動進行分析。 在藝術掌握世界的過程中主體的藝術審美意向激活主體意識中藝術形式的圖式，這圖式反過來強化藝術審美意向并使之具有特定的具體方式，二者結合引導主體的藝術實踐，使其對象從非藝術向藝術轉化。藝術審美意向既服從形式規范但又往往超越藝術形式的規范，因而二者構成一對矛盾，這對矛盾的運動導致客觀世界藝術化范圍的擴大，并使得藝術對世界的掌握成為一個不斷發展變化的運動過程。 當主體把藝術審美意向投向客觀現象的同時也激活了其意識中的藝術規范形式，如當我意識到“我要寫一首山水詩”時，就在把藝術審美意向投向山水景色的同時激活了意識中關于山水詩的圖式。這圖式強化主體的藝術審美意向使得創作主體在這圖式的制約下將客觀現象整合熔鑄為山水詩，成為具體有機的形式。這具體有機的形式對創作主體而言是藝術品。 當藝術接受主體的:“我要欣賞一首山水詩”，這一意向發生的同時也就喚醒了主體的圖式，這圖式與作品中隱含的規范形式相呼應，接通(建立)了主體與作品交流的渠道，這作品才成為藝術審美對象，此時也才是審美意義上的藝術品。這個過程是藝術審美意向和藝術形式規范使山水景色變為作品進而成為藝術審美對象，完成了從非藝術到藝木的轉變歷程。#p#分頁標題#e# 藝術實踐中主體的意向一方面與形式規范~致，才成為藝術審美意向，另一方面藝術審美意向又往往超越形式規范，使主體的藝術實踐超出藝術規范形式的制約，有時主體的藝術審美意向甚至借助其他因素否定形式規范，這些超越與否定構成了二者的對立，主要有以下幾個方面的表現形態。 純粹與綜合。在藝術實踐中形式規范要求作品遵從某一特定的規范形式的規范，突出某一形式的特征，強調各種規范形式之間的區別，如強調詩要有詩美，詩與畫的區別，詩與散文、小說的區另lJ等等，另外要求以既定的方法、法則進行創作，這是形式規范純粹化傾向的表現。但主體的藝術審美意向則往往導致各種規范形式的綜合運用與相互滲透，主體把藝術審美意向投向客觀現象時激活的往往不止某種單一的圖式，如在詩歌中追求繪畫美、建筑美，在繪畫中表現音樂性，或在散文中追求詩意，在小說中運用散文筆調等。所謂形式規范的純粹化傾向實際上就是固守現有各種規范形式的界限，用既存的某一形式制約主體的藝術實踐，因而具有守恒性質。而綜合往往導致創新，一是各種規范形式并用，如電影、戲劇、攝影小說、紀實文學之類;一是各種形式規范的相互滲透，如具有繪畫性的音樂、具有音樂性的繪畫或詩化小說、小說散文化之類。前者給藝術園地增添新況:種，后名給現有規范系統增加新質。純粹與綜合的對立統一使藝術掌握世界的過程既保持連續性又不斷發展變化，這也是藝術發展史上守恒與創新的一種表現形態。強調形式規范，是力求保持現有規范形式的權威性與純潔性，強化與注重藝術審美意向的自由則是要求各種規范形式的溝還與互易。在藝術領域內，強調形式規范往往拒絕新的藝術形式，而藝術審美意向則力求確認新形式在藝術領域中的地位。當新形式一旦確立自己的地位、取得藝術形式的資格后它又成為一種規范形式了，在這種新的規范形式里主體的藝術審美意向轉化為藝術形式規范。 限定與超越。在藝術掌握•}竺界的過程中藝術形式規范是客觀現象成為藝木的通道，同時也在藝術與非藝術之間劃出界限，即不符合形式規范的東西拒絕承認其為藝木。主體藝術審美意向一般是遵從形式規范的，但也有一些藝術主體的審美意向自覺或不白覺地超越形式規范。一是外移，擴大規范形式的適用范圍，如讓一些本來不能入詩入畫的東西在詩畫中得到表現與運用，一是拋棄，干脆拋開任何規范形式把一些不符合任何形式規范的東西認定為藝術。前者如德彪西試圖在音樂中表現自然風光。后者如杜桑把小便盆簽上名字搬進展覽廳說這是藝術作品，這是徹底拋棄了任何一種形式規范。這種拋棄式的超越在現代藝木中最為常見也最為活躍，它巳自由到力圖取消藝術與非藝術的界限。如果說杜桑在1917年的這個舉動被視為近似胡鬧的話，到了近二三十年這藝術實踐活動似乎逐漸為大眾所接受，如勞申柏的展覽、七十年代流行的大地藝術、概念藝術、事件美術等等。 藝術審美意向與藝術形式規范都是歷史形成的，藝術審美意向實質上是藝木形式規范的變異與擴散。在個體的藝術實踐中藝術形式規范帶有先驗性而藝術審美意向帶有主觀性，同時對形式規范的遵從主要表現為被動性，對藝術意向的堅持表現為自主性。由于藝術審美意向的主觀性與自主性，因而個體的藝術審美意向與大眾化的意向之間便存在著差異，而大眾化的藝術審美意向往往是與現行的形式規范相一致的，因而這種差異可看做是個體意向與形式規范的矛盾。這個矛盾是創造與適應的矛盾，藝術審美意向對規范形式的綜合與超越表現為獨創性的行為，當這種綜合與超越是適度的，大眾化的圖式能同化它，則被當成是創新，若過度而接受主體無法適應時則被斥為非藝術。但這種適應與不適應是相對的，藝術與非藝術的界限在歷史的發展中是不斷移動的。 在藝術掌握世界的方式中藝術形式規范是守恒制約的因素，藝術審美意向是創新自由的因素。藝術形式規范力圖維護已有的藝術形式的純潔性并區分藝術與非藝術，藝術審關意向既遵從規范形式，又通過綜合與超越賦予規范形式以新質或誘導新形式的誕生。藝術形式規范要求主體以藝術傳統既予的法則、方法在主客體之問建立藝術聯系，藝術審美意向是主體主動地、探索性地、往往是非傳統地在主客體之間建立審關關系。由于藝術審美意向的動力性，探索性使得藝術對世界的掌握成為不斷發展不斷豐富的運動過程。在這個過程中藝木形式規范和藝術審美意向是聯接“世界一創作主體一作品一接受主體一世界”的橋梁和紐帶。 藝術市美意向與藝術的形式規范的矛盾運動，使得一般的客觀對象成為藝術對象、成為藝術審美對象。 由于藝木對世界的掌握是一個不斷發展的運動過程，因而藝才;的對象、范困不斷擴大，使得“藝術是什么”這一問題永遠不會有終結性的答案。在考察了藝術掌握世界的主要機制之后可以看出，藝術觀念的基礎在于藝術審美意向與藝術形式規范二者共同確認的藝術實踐及其產品。因而從“為什么是藝術”出發來考察藝術現象就比從“藝術是什么”出發來考察藝術會有更深刻更扎實的基礎，同時也可避免藝術觀念的僵化，使藝術創造者和接受者保持應有的敏感和機智，以免固守或盲從某一藝術觀念而失去了藝術審美的豐富性和生動性。