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歌唱藝術論文范文1
認真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創作風格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優秀的藝術歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結。古典主義音樂崇尚理性、重視規范、要求感情的節制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術的結合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應該借助語言學、民族學、歷史學和地理學等學科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術歌曲的演唱含蓄、內向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細膩，小動作多……意大利的藝術歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風格的藝術歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術歌曲的風格內向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創作風格
舒伯特和舒曼同為藝術歌曲大師，但是由于其生活的不同經歷，形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現人的內心情節，很少表現對大自然的感情抒發，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創作手段；而舒伯特的藝術歌曲較多地表現對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術歌曲作家中，黃自的作品風格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術歌曲的“根”是個體精神層面的藝術表現，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現他的精神內涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準確把握演唱時的情感基調，才能淋漓盡致地表現藝術歌曲意境，塑造出鮮明的藝術形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當時的場景，設身處地的感受。如舒曼的《獻詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現得無比生動。
2.要進入角色
藝術歌曲的表演和其他表演創作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術想象，以便最終進入角色。如拉威爾藝術歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現的是一幅穆斯林后宮的畫面，當主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發音，更要有令人沉醉的情感抒發。
3.要把握好度
在演唱藝術歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現的內涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創作，除了要有美好的聲音條件、對藝術歌曲的理解等，還要有歌唱時應有的狀態，即有控制的歌唱狀態。控制的度過了，聲音發硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術歌曲，先后出現了5次e2音，極不好唱。難點就是對其的控制，不能太強，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復錘煉作品
要演唱好藝術歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術感覺。
1.“面”的擴展應建立在“點”的真正突破上
藝術歌曲大多音域適中、結構較緊湊、表現細膩，很適合演唱者培養和加深有控制的“自然狀態”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區、高聲區就成功了一半；唱好了弱音，強音也容易唱好了”。當然，要達到有控制的“自然”狀態也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態，通過聲樂練習，進入技巧運用之繁，但最終仍要歸于“簡”?？傊?，“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上，這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎，聲樂藝術之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發音要準確。西方語言的特點是多音節語言，輔音要清晰，非?？壳?，元音非常明亮、非常純正，唱時發音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準、節奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內化為內在的藝術素質
演唱藝術歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術修養，沒有藝術修養作底蘊，充滿美學意義的感情傳達是很難實現的。要通過反復實踐，建立良好的表現能力和適度的表現欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創造能力，有適應舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術修養，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業的熱愛，才能收獲到藝術歌曲那最深厚的美。
參考文獻：
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歌唱藝術論文范文2
關鍵詞：歌唱藝術聲音情感聲情并茂
歌唱藝術的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學習聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學習與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴謹規范，音色也很美，技術也過關，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術上的基本支持，沒有發揮出“人聲樂器”的特殊優勢，也就離開了歌唱藝術的技術標準。所以，在歌唱藝術的理論研究與藝術實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關系，達到“聲情并茂”的理想狀態，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學實踐認為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統一關系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、聲情并茂是歌唱藝術的審美標準
以情感人是表演藝術的審美基礎，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學大師孔子就曾發出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經典故事。歌唱藝術是用優美的聲音來表達人們豐富的情感世界。歌唱藝術作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言。可以說，歌唱藝術中的聲音訓練最終要以表現語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術價值的美聲。
聲和情是歌唱藝術兩個最基本的要素。藝術的歌唱首先要求聲音準確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術表現相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊含的情感得到充分表達，才能使歌唱藝術達到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發起聽眾強烈的共鳴，產生感人肺腑的藝術效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術的重要審美標準，還是欣賞者聽覺審美標準的最高審美要求?？傊曇羰乔楦械妮d體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術技巧，修煉出藝術化的聲音，同時用心靈感受并表現出聲樂作品的內在情感，才真正做到了藝術性的歌唱。
在歌唱藝術二度創作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發音原理和規則，是規范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統一的關系。聲樂學習與訓練的過程，就是在解決這對既矛盾又統一的辯證關系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環往復中螺旋式前進，逐步達到聲音技巧與情感表現的完美統一、聲情并茂的理想境界。
二、走出歌唱藝術“聲”“情”關系的誤區
在歌唱學習與訓練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規律，因此在學習與訓練中，會出現顧此失彼的偏頗，需要認真對待，正確處理，方可達到聲情并進、聲情并茂的理想境界。演唱者要達到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關系的誤區。
(一)重聲輕情
在歌唱藝術實踐中往往存在重視聲音技術，忽略情感表現的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學習者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內涵，致使聲情脫節。這在學習美聲唱法的學生中表現得更為明顯，因為他們在學唱過程中，必然進行大量聲樂技巧訓練，久而久之，為追求聲音、表現技巧而忘記了情感的基調。歌唱中過多強調了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區的統一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術感染力。
(二)重聲輕字
歌詞為歌曲的旋律提供了藝術構思的基礎?，F代聲樂藝術的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內容和意義表達，最終實現思想感情的表達。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者?？斔魇敲缆晫W派中第一個廢除那種常規的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達了字里行間的內容,更表達音樂的內在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎，是情感表達的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎。歌唱就是聲樂語言的藝術，是聲音和語言的完美結合。如果說重聲輕情是歌唱訓練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達，(轉第99頁）(接第81頁）出現“音包字”的現象，使聽眾聽不清歌詞內容，也就讓聽眾無從理解歌曲內容及情感，從而失去了歌唱的意義。
(三)重情輕聲
在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現，不重視聲音的基本功及藝術規格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術支持及藝術規格，這是難以達到真正的歌唱情感表現的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術的能力，聲音沒有規范，隨意性很強，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強也強不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達也就失去了歌唱藝術的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發。所以，有技術支持及藝術規格的聲音才是歌唱藝術表現的手段。富有豐富情感的聲音，應該以可控制的正確的發聲方法為手段。
(四)聲情脫節
在聲樂學習與教學中，不少人錯誤地認為先練好聲音才能表現情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術技巧訓練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學院派的教學與學習中。這種聲情脫節的現象，應引起人們高度重視。因為，在學習與教學的全過程中，必須始終注意聲情并進，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結合得越和諧完美，歌唱藝術的表現力越強。只有聲和情高度結合，才能使聲更好地為情服務，才能使歌唱富有更強的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進，建立正確的聲情關系，才能逐步進入聲情并茂自由歌唱的藝術境界。
結語
歌唱是人類表達思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現現實生活、抒發思想情感、寄托理想希望的一種藝術表現形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”。可見，歌唱藝術的魅力取決于歌唱的情感表現。歌唱藝術的核心是情，歌唱藝術的本質是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂?！币虼?，以情感人是歌唱藝術的靈魂，是充滿激情與創造性的藝術活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機地結合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術作品所要表達的思想情感充分完美地表達出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內心深處對藝術作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術的享受。所以說“聲”是歌唱藝術存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達的內核，是歌唱藝術存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現出聲樂作品的思想感情，才能二度創造出真正的藝術。
參考文獻：
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歌唱藝術論文范文3
關鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行
豫劇的行當早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現了各類角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調演員王二順就是用大本嗓的發聲方法發揮了他嗓音洪亮，音域寬廣的特點。豫西調的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結合運用假聲的發聲方法。另外，著名表演藝術家唐喜成獨創了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調的紅臉演員特別注重甩腔，經常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。
最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發聲上用假聲較多，音色尖、細，音區較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩，行腔剛柔并濟。傳統豫東調的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風格。
二、旦行唱腔
豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發聲方法上幾乎無明顯區別，只是在演唱的氣質上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發聲技巧也很講究。傳統的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結合的混合運用發聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區有明顯的痕跡。傳統的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”
，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發聲方法，多用真聲，一般在中低音區演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。在豫劇旦角的現代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調節更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當中演唱到高音區的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終?！皬棜狻焙汀疤釟狻笔遣豢煞值模瑫r運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協調一致完成來表現某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發力。“托氣”和“推氣”是在行腔當中由弱到強或延長節拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區，以假聲為主的混合聲演唱。根據人物性格、情節的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態、不拘一格、百花齊放。
三、凈行唱腔
黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。
四、丑行唱腔
歌唱藝術論文范文4
摘要:作為文藝復興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學發聲體系，而我國的聲樂藝術在發展中則強調美聲唱法與民族唱法的有機結合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術的表現力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術的影響作出了思考，為我國聲樂藝術創新發展提供參考.
關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響
作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。
二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發展的影響
我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。
參考文獻
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歌唱藝術論文范文5
瑪努埃爾?加爾西亞(1805--1906西班牙人)是歐洲19世紀最為典型的美聲唱法的杰出代表。他的學說一直以來被聲樂領域所研究、學習、借鑒和采納。加爾西亞發明了喉鏡，發表了“聲門沖擊”學說，開啟了嗓音研究之門，帶動了發聲機理廣泛深入而科學的研究，被譽為“嗓音科學之父”。
美聲唱法誕生于16世紀，在17世紀時涌現出了五大學派(波隆尼亞學派，那波里學派，羅馬學派，威尼斯學派，米蘭學派)。加爾西亞就是那波里學派的嫡傳弟子，受到那波里學派發聲技巧和歌唱理論的熏陶。18世紀的聲樂工作者們在演唱教學的過程中逐漸積累了豐富的經驗，掌握了美聲歌唱藝術的方法訣竅，并著書立說，對歌唱發聲的方法進行總結。到了18世紀五大學派都已總結了相當成熟的理論，為加爾西亞從事聲樂教學和研究提供了寶貴的理論資料。這些學派的經驗和總結是“聲門沖擊”學說形成的理論基礎。
加爾西亞從小跟隨意大利歌唱家阿普里列和他的父親學習聲樂，后來便在父親的指導下開始教學和嗓音研究。17--19世紀，聲樂工作者們在生理學領域為發聲技術技巧做了大量的探討性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威爾第(1567--1643)提出了“喉嚨沖擊”說法，1741年，弗蘭確立聲音是由聲帶振動而產生的理論。1755年，貝拉爾在出版的《歌唱藝術》一書中對發聲器官做了大概的說明等。這些生理學方面的探討為加爾西亞“聲門沖擊”學說的問世提供了有益的啟示。在前人總結的基礎上，加爾西亞認真研究發聲器官的結構及功能，其研究成果即使在現代醫學看來也是非常準確的，一個半世紀以來成為著書者的指南。特別是1854年，加爾西亞發明了喉鏡，借助于喉鏡，他對聲帶發聲情況進行直接觀察，最終促成了“聲門沖擊”學說的誕生。
二、“聲門沖擊”理論
“聲門沖擊”意思是聲門剎那間的閉攏。加爾西亞認為，發聲歌唱“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。他的論著《歌唱藝術論文大全》從發聲器官概論、聲音的形成、聲區的劃分、音色的形成、嗓音分類、聲區的統一以及各種技巧的練習方法和練聲曲等方面，非常詳細地闡述了他的一整套學說。這本著作從發表到現在一直被全球的著書者所引用?！奥曢T沖擊”提法是在喉鏡反復觀察聲帶活動實驗的過程中提出的，他的描述為：“在擺好歌唱的姿勢、氣息、口型后，用平靜、徐緩的氣息發一個干凈明亮的a母音。感到聲門處有一個小小的沖擊，但發聲器官的張力和身體其他部分沒有絲毫改變，a母音似乎是正好發自喉嚨深處，聲音出來通暢無阻，聲門沖擊之前聲門似乎暫時閉上了”?！奥曢T沖擊”實際上包括歌唱起音前的準備狀態和起音瞬間氣息與聲帶相互作用的一個相對完整的發聲過程。加爾西亞用了許多筆墨來描述說明“聲門沖擊”。如：與閉唇準備發出有勁的噴口子音“p”相似，又可與發“卡”(ca)字時軟腭與舌中部相互動作時的比擬，還比喻為“似咳非咳”的喉內感覺正是歌唱時聲門肌肉收縮的感覺?！奥曢T沖擊”是歌唱開始的一剎那，是作為正確完美起音提出的。由于喉頭位置、喉嚨打開、氣息壓力、肌肉調整、腔體通暢、咬字技能等歌唱狀態是與之緊密相聯的，所謂牽一發而動全身之理，因而稱為“聲門沖擊”學說。我國聲樂教育家喻宜萱教授在她的論文中寫到：“加爾西亞本人就是依靠喉頭鏡觀察聲帶活動才提出了著名的‘聲門沖擊’學說……，‘聲門沖擊’說法實際是發聲時如何起音的問題……，‘聲門沖擊’方法是發聲器官的一種自然的機能活動，歌唱者需要用意志去控制它?！奔訝栁鱽喌膶W生馬凱西夫婦積極提倡他的“呼吸是基礎，聲門是關鍵”的聲樂理念，宣揚和運用“聲門沖擊”學說。她認為：“‘聲門)中擊’是發聲器官一種自然的動作，這種天生的、自然的動作，在人生下來第一次啼哭時就已學會了，學生需要做的就是把它置于意志的控制之下?！?/p>
仿生學涉及的領域很廣，人類向大自然學習、向自身學習的地方很多。加爾西亞的偉大之處正是發現了“聲門沖擊”現象，并由此建立了“聲門沖擊”學說。“聲門沖擊”現象從聲音效果上來聽是明亮純凈的，是開放的，似乎有點“白”，有點“真”。聲樂是聽覺藝術，是實踐強于理論的，教師的耳朵應該是極其敏銳的，說不清楚時能聽清楚，能唱清楚?！奥曢T沖擊”也很難描述，加爾西亞起先的論述被一些人誤解為喉音，學說建立三十多年后，他在發表的論文《對歌唱的一些體會》中對“聲門沖擊”作了補充說明，特別強調“歌唱家真正的嘴應該在咽喉”。結合加爾西亞在教學上取得的卓越成績，“聲門沖擊”現象逐漸清晰，他的理論最終被聲樂界理解并接受。
三、“貝努力”原理對“聲門沖擊”理論的科學驗證
進入20世紀，隨著科技的發展，測量驗證聲音的儀器和原理相繼涌現，從生理學、物理學、音響學方面對聲音及發聲器官起到了測量和分析的作用，從而解釋清楚了一些聲音現象。范納德于1961年發表的《論歌唱中的貝努力效應》和1964年發表的《聲門沖擊》，就是利用空氣動力學――貝努力原理解釋清楚了人體發聲中的起音原理和聲帶的活動狀況，從而驗證了“聲門沖擊”理論的科學性。
貝努力(Bernoulli)原理是空氣動力學中的基本原理之一，它的描述是這樣的：假定不可壓縮流體，流體速度增加的同時，流體的壓力或者流體的勢能降低。這個原理是以瑞士數學家貝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流體動力學》一書提出了這一原理。
貝努力原理在水利造船、化工、航空等領域有著廣泛的應用。生活中，我們也可以觀察到貝努力效應。找兩個紙條，分別用雙手拿著相互懸空，用嘴從中間吹起，可觀察到兩紙條相互擺動且有靠攏的趨勢。這是氣流通過狹窄通道時速度加快、壓強減少的結果。同樣的道理，兩艘同向行駛的船靠近時，兩船之間的水流快，壓強低，外緣水的巨大壓力可以把兩船擠壓到一起，就有相撞的危險。
在發聲歌唱時，聲帶靠得相當近時，空氣通道變窄，同時氣息流過，通過貝努力效應就使他們靠在一起，形成閉合，而氣息的沖力又會將聲帶張開，聲帶如此周而復始地閉合張開，便形成了連續的聲音。如果學聲樂的人明白了這個道理，就相信不應該過分使用肌肉的力量將會更容易。學生中有喉音現象的占整個問題的比例最大，如果意識到聲音當中夾雜著很重的喉音，就應該想想貝努力原理，嘗試從氣息的運用上來調整，以氣息沖擊聲帶的“聲門沖擊”理論做指導。我的導師溫可錚教授大力提倡貝努力效應，不論是上大課講學，還是上小課做示范，這一原理運用得得心應手，也正是這樣的理論與實踐使溫老師的聲音一直都年輕圓潤。
按此原理，顯然，流體在流動中速度增大，壓強就??；速度減少，壓強就增大。我們的聲音，低音、中音和高音的氣流速度都應有相對的安排，從低到高；氣流是從慢到快。在學習聲樂的過程中，有些問題特別是高音問題比較多。如果高音困難或有擠壓喊等現象，可以從氣流的速度上做些調整，氣流速度 快，壓力就小。所以高音時氣流流速應加快，慣性成分增多了，聲音飛起來的輕松感覺就加強了，這樣就形成了聲音越到高音時越有飛翔起來的美感，問題也許就解決了。
四、關于呼吸和喉位
加爾西亞告誡：“沒有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家?！边@充分說明了加爾西亞的“呼吸是基礎”的觀點。他是這樣描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸氣，頭部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把橫膈膜放下來，但不能用力過猛，用慢而正確的動作把胸挺起，把上腹部之下的腹部縮進，肺部將逐漸擴展直到充滿空氣為止?？梢韵认蛳氯缓笙騼蓚葦U充肺的容量，而且可以使它最大限度地擴張，盡量地吸入它所能容納的空氣”。用腹部特別是上腹部收縮的方法，能夠做到對橫膈膜的控制能力，收縮的同時肺部便有了壓力，在有控制的壓力下氣息將會均勻流動，加爾西亞宣稱：“肺部管發聲，聲門管音高”。隨著擴張肺部的力量，柔和有力的氣息將繼續向上使喉嚨打開，進而也打開了口腔?？谇淮蜷_主要是上腭向上拾起的動作，在打開口腔的同時喉頭向相反的方向，向下用力和微移。說起喉頭，喉位是歌唱發聲關鍵的一環。運用“聲門沖擊”技巧，喉頭能夠處在適當位置。一首歌的第一聲做到喉頭穩定，一首歌的每一句開頭都尋找喉頭穩定，整首歌曲需要穩定的喉頭連貫下來。所以喉頭位置保持穩定的重要性是可想而知的。在演唱高低強弱不同音的過程中，喉頭并不是紋絲不動的，而是在它的活動范圍之內存在著自身的運動。“聲門沖擊”方法使喉頭能夠固定在這個恰當的范圍之內。一般初學者或學習不當者，喉頭大多不是壓就是提，或忽上忽下，很難做到正確。溫可錚教授長年研究“聲門沖擊”唱法，對其有很深的體會：“一張嘴隨著吸氣的勁兒喉頭向下用力立即就唱。”這個力的用法，沈湘教授稱它是沉力。沉力和壓力是兩種力，“壓”將使喉嚨發緊，聲音僵化：而“沉”才是正確的，沉能夠起到很好的擋氣作用。更能夠起到穩住喉頭的作用，如果喉頭位置正確，呼吸也就正確了，反之亦是。這一系列的狀態，一連串的反應，將最大限度地發揮各器官的配合能力，使得聲音明暗相融、飽滿而圓潤。
五、關于咬字
加爾西亞把咬字的方法研究得非常詳細到位，他指出：“清楚的發音動作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“聲門沖擊”方法恰恰符合咬字清晰的條件?！奥曢T沖擊”能夠使喉頭相對穩定，下巴、脖子、喉外肌是相對松弛的，這就有利于咬字器官能夠收集適度力量，這個精巧的力量集中在唇齒舌牙喉上，是帶動歌唱正確運轉的必備條件。如：聲音容易上下伸展開，有一種頂天立地的氣勢，頂天立地是溫可錚教授經常提醒我的一句話，即咬清了字，又帶動發揮好了聲音。又如：能使上腭抬起，下巴打開，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正確的力，那下巴、脖子、臉部肌肉將會緊張，將會起到咬字清晰的阻礙作用，這樣不但咬字不能清晰，還使得聲音不能通暢自如，不但失去了優美的咬字，還讓聲音聽起來僵硬笨拙，反過來這也檢驗出了加爾西亞“聲門沖擊”的技巧沒有得到科學地應用。有不少老師總說：“說著唱”就是要求咬字有說的成分。要是領會成按照生活中說話時的咬字就又錯了。咬字究竟怎樣具體的方法才是對的呢?加爾西亞的理論對咬字所包含的成分輔音和元音做了明確的規定：“在歌唱者未能仔細地弄清發出元音和輔音的機能狀態之前，他的咬字是不可能放松和有力量的?！薄耙沟靡ё智逦锥?，朗誦時輔音要比說話時發得強，唱歌時更要強些”?！霸舫脠A些，越是唱得高，越增加這種圓潤的色彩”?！翱趦惹皇夜茉?，嘴的前部管輔音”。有力的輔音放在嘴的前部，而元音則是在輔音發出后快速放在腔體里運行，不能緊張但要有些張力。這就是說把字分為二部分，這二部分既有獨立又有聯系，配合得和諧統一就形成了歌唱正確的咬字。沈湘教授說：“我建議大家考慮念字的來源，應該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都緊了，只是唱p(輔音)這一點勁，其他的勁一概不用?！贝蟾艁碚f，在氣息支持下，抬起上腭，打開口腔，字頭輔音咬強有力量，字腹(元音)放松向圓拉。美聲唱法，“聲門沖擊”唱法，語言咬字部分也很重要。但我們學習美聲唱法，對于語言咬字的重視程度比不上發聲呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，對整體演唱技能的提高有著出奇的效果。
六、結語
