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電影發展的背景范文1
北京師范大學藝術與傳媒學院教授、博士生導師、學院書記兼藝術教育研究所所長,中國電影家協會理論評論委員會副主任
中國電影已經走上了產量大國的平臺,電影產業發展超越人們的想象,于是,2009中國電影的大步躍進令人驚訝,而延續至2010年1月票房竟然達到十億規模的扎眼現實,綜合整個2009至2010賀歲檔的創作,更是以賀歲季的持續票房增長,實現了超過30億元的前所未有的高度,更催發了電影人長久以來的電影大國期盼。于是,在2010年中國電影進入了值得驕傲的二十一世紀10年代,但凡轉折時期都具有無限的期待。2009年的確是中國電影的躍進年――歸結而論:創作數量創新高、市場反響猛增、觀影熱情高漲、主流走向市場、大片占據主導、檔期主宰江山、國家支持凸顯等都是重要的顯現。由此,當年初國務院出臺《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》,突出顯示了國家層面支持推動中國電影的架勢,也讓人分外感受到中國電影發展的美好前景。無論是市場收益、產量規模、還是大眾觀影熱情、都在顯示中國電影黃金機遇期的到來事實。我們的確遇到了如何增強本土電影大發展的判斷和方向確認的關口,如何認知中國電影現狀是發展方略的基礎。
在發展疾速的現實面前,不斷有美好的設想催促著中國電影盡快躍升,其中將當下中國電影確立在當之無愧的電影大國行列,并且將向電影強國攀升作為目標。好意固然可感,但判斷的準確性卻需要辨析。我們承認,中國電影發展的迅猛速度已經可以談論大國、強國,但就綜合指標而言,中國電影的“大國”地位也還有些差強人意。隨著產業化策略的正確實施,2009年中國電影年產量已經達到456部,相比于世紀初的2001年100部年產量,的確增加倍數驚人,已經多年位居美國、印度之后的世界第三產量大國行列。但產量不是唯一指標,作為穩固的大國還有其他一些指標需要衡量。而就真正意義上的電影“大國”而論,則除了總量生產外,不能不考慮票房排名、人均觀賞片量、影院與銀幕塊數等產業指標,而就“強國”而論,還有更為深入的電影創作質量與風格特色,以及電影文化的影響力等要素。所以,沉下心來盤點現狀,才能為進一步的發展確定路徑和努力方向。
比如就票房排名而言,中國電影的世界排名并不凸顯,2008年中國電影票房收入以美元折算位列全球第十二位。以產量前三名的國家電影票房來比較,產量票房都世界第一的美國票房是89.2億美元,產量第二票房第三的印度的電影票房是18.60億美元,而中國產量第三但票房卻第十二(6.22億美元),顯然產量和票房并不是理想比例。票房在中國之前的是排名第三的日本,第四至第十位的國家按票房從高到低的順序依次為:英國、法國、德國、西班牙、意大利、韓國、加拿大。澳大利亞排名第十一位,其后是中國。顯然,僅就票房這一直觀產業數據而言,依然需要大步躍進的努力。2009年中國電影票房達到人民幣62億元,折合美元已經進入世界前十之內。但應當承認,在這單一數據面前,還顯然不足,而中國是一個13億人口的大國。
自然,關切到電影文化的普及性,我們還需要關注人均觀影次數,因為對于電影的觀影熱情才是促進本土創作的最重要動因。參照藝恩咨詢的研究報告可以引發我們的思考:2008年美國人觀影次數為人均4.46次,英國為人均2.67次,日本是人均1.3次。而2008年中國城鎮人口的人均觀影次數僅為0.28次,平均每個中國城鎮居民大約4年才去一次電影院欣賞電影,顯然仍遠低于世界平均水平。鑒于中國人口眾多,人均數量自然不能簡單比較,但考慮到國家GDP上升與人均GDP也不斷同步快速增長的事實,我們自然期望隨著近年產量和票房快速躍升,人均觀影量應當有加倍的增長,根據預測,中國城鎮居民的人均觀影次數達到0.5次左右,票房總收入也有望進入世界前六,所以這一指標意義重大。關鍵還在國人對于電影文化消費的熱情應當有幅度的增加才是正態,才能“大力推動我國電影產業跨越式發展”,也才能增強文化大國夢的實現期望。
除了電影產量、票房數量、人均觀影量等涉及觀影人化指標外,保證電影實現良好觀影條件的,還有必不可少的也不能省略的影院數量和銀幕塊數。無論就產業指標還是實際效能,電影院線和影院銀幕數量都非常重要。按照《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》,“電影數字化發行放映網絡日益完善,電影院規模迅速擴大”是重要目標。按照電影局的指標,2009年全年主流市場新增影院142家,新增銀幕626塊,平均每天增長1.7塊,全國主流院線銀幕總計達到4723塊。與之同步發展的是電影放映數字化程度全面提升。在2009年新建的電影院中,數字影廳達到500多個,約占新增影廳的80%,部分影院實現了全部數字化放映。這些數據都令人欣喜,但顯然還不足以驕傲,因為建設需要逐步積累,比如:單就2002年而論,頭號電影強國美國是世界上銀幕密度最大的國家。2002年,美國就擁有電影院6050家,共有35280塊銀幕,相對美國而言,法國2002年的電影院數目有2167家,共有銀幕數為5280塊。印度那時就擁有影院9000多家,是影院數量最多的國家。中國的影院建設和銀幕塊數增加很快,卻依然需要更大規模的布局,尤其是地市以及以下城市的放映設施建設還有待今后幾年的增強。在中國電影產業化進程中,造就當今電影繁榮的局面,不能不說和影院建設、銀幕塊數的增長分不開?，F代化的影院建設是電影產業確立的重要指標,而布排足以實現大眾觀影需要的銀幕數量,才能讓不同風格創作有實現放映的可能。在產業化進程中,中國電影的硬件建設還有很大的拓展空間,實現大國夢和強國期望,更需要加速在城鄉建設電影院和設置更多的銀幕。
自然,中國這樣一個地域遼闊、東西部和城鄉差距明顯的大國,要實現城市化還有很長的路程需要行進,短時間內還難以達到發達國家水平,所以,發展中國農村電影放映的規模是一個重要彌補:2009年全國農村已組建農村數字電影院線218條,數字電影放映隊28730支,共放映農村電影781.0334萬場,觀眾人次達18.15億。沒有這一塊數字放映的大幅度補充,電影強國依然還是夢幻。而在國家大力推動的2K數字設施的建設上,美國的3K普及和向4K邁進的比照也需要我們看到長遠的差距。中國電影自然還有極大的放映空間,在二級市場和農村院線放映上具有極大的擴展余地,《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》提出的具體發展目標是:“2009年至2012年基本完成地級市數字影院建設改造任務,完成部分縣級市數字影院建設改造任務;2013年至2015年基本完成縣級市和有條件縣城的數字影院建設改造任務?！憋@然,這里既說明發展壯大強國夢有了具體的措施,也說明目前還有顯明的缺陷。
我們一定會穩定中國電影的產量大國地位,而采取更為有力的措施實現電影大國的多項指標。充分意識到電影大國的真正實現還有許多方面需要努力。至于電影強國的目標則更是一個需要深入思考的問題。在產業化進程中,我們已經具備良好基礎:中國電影已經超常規發展,已經成為國家文化戰略的重要組成部分,已經成為大眾感興趣的文化娛樂對象,已經具有產業確立的模樣等,都是有力的條件。
需要強調,論定如何實現電影強國夢的意義更多是民族文化建設的責任驅使。簡單確立產業目標也許容易實現,而根源于國家文化意識的建設,才是既能突進產業規模又從根本上建設精神文化高端目的的雙重目標的實現。從某種意義上看,后者既是更本質也更為迫切的任務。在電影大國夢的后面顯然不能忽略更多文化軟實力的要素。我們需要確立電影強國意識還包含了本土大國氣度和大國實力,和文化堅實的實力背景。提到一個最近的現實實例也許可以借鑒:為了保持全球第一的數量,日本豐田汽車大規模擴張,卻因為失去質量而不斷被召回,顯然,遠比電影巨大得多也產業宏闊得多的汽車行業尚且有內在質量的要求定律,電影還是文化產品,不能不把精神文化的內質要求放在重要的位置。就此而言,坦率地說,中國電影大國姑且認可,但強國幾難談論――原因在于:大國是數量,而強國是質量;中國制造可以為大國,中國創造才談得上強國;電影強國是文化軟實力強悍的強國,包括數量指標的堅硬和藝術感染力的強大。
而我們需要強調的是,電影強國除了觀念認知外,防止急功近利的追求也是電影強國實現中的應有之義。我們已經看到娛樂文化消減藝術追求,技術炫耀淡漠本土特色,媚俗大張旗鼓而人文內涵受到沖擊的時候,中國電影強國夢不能不把中國電影的本土特色尋求、現實關懷加強、人文情感鼓勵、藝術精神提升到重要的位置。必須有更大力度的國片推進策略,國家倡導的良機和力度加大,但深入的創作質量與特色,以及文化影響力等要素的發揮更需要強化。
電影強國的基礎是對于人文文化的高度重視和政策引導。而其創作體現應當是藝術文化把持和大眾對于藝術感知的普及性。在洶洶來潮的娛樂和“愚樂”風潮中,不斷跌落的藝術追求顯然難以令人滿意。于是我們必須看到在大眾文化盛行、娛樂至上、大片正當獲取市場的同時,藝術創作和探索作品的生存可能問題。多樣生存才是強國電影的正常狀態,基本解決電影產業生存和已經具有良好政策支持的時候,不能沒有多元風格和多樣藝術特色的創作存在,尤其是具有本土風格和藝術獨特性的電影藝術的生存環境。而這里不僅需要視野開闊的電影文化觀念的引導,更需要政策鼓勵支持的力度。如果說建設電影強國的基礎在產業規模,那么產業支撐的后面應當是文化氛圍和藝術力量。顯然,在高速發展的電影熱潮中,冷落藝術文化的現象不能不高度警惕。2009年中國電影高歌猛進中,也有明顯的得失反差形象,大致而論有以下凸顯方面:其一,檔期空前明確、市場收益興旺但佳作清冷,如果沒有《十月圍城》等少數既能叫好也能叫座的創作,抗衡外片能力更要降低。其二,娛樂肆無忌憚,但藝術文化失衡,在藝術沉著創作越來越少,無味的影片充斥市場時,國片的信譽危機難以避免。其三,主流格局改觀但多元創作低迷。主流創作的商業化和商業創作主流化的交織中,得益的是觀賞效果頗佳的大片,但擠壓的也有藝術風格多樣的小片。多樣性的藝術探索得不到市場評判的機會,成為產業化進程中需要嚴肅對待的問題。
電影發展的背景范文2
【關鍵詞】供應鏈金融 電子商務 中小企業融資
一、中小企業融資難背景下的供應鏈金融
人民幣升值、勞動力及原材料成本上升等原因使得中小企業的生存變得越發艱難。中小企業可抵押資產少，信用評級低，處于起步階段，資金需求旺盛但反而難以獲得資金支持。雖然理論上商業銀行能夠通過提高貸款利率來對抗中小企業的風險，但實際上由于信息不對稱造成的道德風險和逆向選擇，商業銀行只能在低于競爭性均衡利率的水平上對于貸款申請者進行信貸配給。目前的現實是，中國中小企業占中國企業總數的99%以上，解決了中國超過75%的就業總量，卻受制于馬太效應，面臨融資與擴張的困境。
供應鏈金融是以在企業供應鏈上的交易價值為基礎，通過對客戶的整體評價，針對供應鏈中客戶企業擁有的流動性較差的資產，以該資產未來產生的確定的現金流作為直接還款來源，為客戶企業提供流動資本融資和現金流的解決方案。供應鏈金融是一種隨著生產組織形式發展形成的新的融資模式，不單純依賴企業的基本財務資信狀況，而是從物流與信息流乃至整個供應鏈的角度多方面判斷是否提供金融服務。電商巨頭作為核心企業，在很大程度上掌控著上游中小企業的物流、信息流乃至資金流。因此核心企業，特別是電商巨頭，對于上游中小企業的財務資金狀況較為熟悉，能夠較好地緩解普通商業銀行貸款業務的信息不對稱問題，通過信息優勢、應收賬款融資、物流單據融資等多種渠道，為中小企業提供高質量的金融服務，同時還能在一定程度上減少自身的風險。
目前中國的電子商務發展日新月異，無數中小企業依托電商平臺實現了迅猛的發展。在這樣的背景下，發展以電商平臺為核心企業的供應鏈金融能夠實現電商與中小企業的雙贏。
二、中國電商企業的金融創新
2012年11月27日，京東商城與中國銀行北京分行簽署戰略合作協議，上線京東供應鏈金融服務平臺，雙方將向京東的合作供應商提供金融服務。目前京東商城已獲多家銀行共50億元授信業務，而阿里巴巴早在2010年就成立了阿里巴巴小額貸款公司，截至2012年6月貸款總額超過260億，目前單日利息收入超過100萬。除此以外，蘇寧電器也于近期加入了這場電商的金融領域爭奪戰。在互聯網時代的大背景下，網絡與金融的結合有利于類似中小企業融資這種疑難問題的解決，同時對于電商企業來說，又多了一種獲利渠道。更關鍵的是，目前電子商務領域的競爭，不僅僅是價格與質量的競爭，更是供應商與供應鏈的競爭。金融服務屆時對于電商不僅僅是一種業務，而是增強供應商黏性的一種手段，是構建整個電子商務生態系統的一個重要環節。
三、電商金融產品對比以及電商供應鏈金融優勢分析
2010年阿里金融的“平臺+小貸”融資模式是電商業對金融產品一次大膽的創新。阿里金融利用其B2C及B2B平臺提供的交易額、現金流以及供應商成長狀況、誠信通會員信用記錄等一定程度上緩解了長期困擾金融業的信息不對稱問題，中小企業的信息不透明度高、擔保抵押缺失等問題因為平臺所能提供的物流、現金流信息而使得結構融資能夠更好地服務，同時，信息的網絡獲取也很大程度上減少了貸后監控成本。
此后，建設銀行、民生銀行等銀行紛紛與其他B2B電商平臺合作，與阿里金融的融資模式不同的是，這些E貸服務為“平臺+銀行”的融資模式，也就是基于電商服務平臺的供應鏈金融模式。2012年11月，京東商城這一B2C平臺與中國銀行的合作進一步加速了電商與金融行業的合作。
除了電商涉水金融，建行的“善融”電商平臺的創立與建設，雖未成型，但也是銀行業對客戶數據庫獲取以及增進客戶了解，尤其是消費傾向了解的一次有力嘗試。
通過電商金融產品的對比，我們不難發現以電商平臺為核心的供應鏈金融的優勢所在：
1.授信主體與授信額度
阿里金融模式的授信主體為阿里小貸——阿里巴巴集團內的小額貸款公司，而電商供應鏈金融的授信主體為與各平臺合作的銀行。我國關于小額貸款公司的相關法制尚未完善，政策支持力度有限，且受制于授信主體的規模，阿里模式的后續資金來源不足將會成為其發展的重大阻礙。
2.授信數據與客戶源
在這方面，阿里金融與電商供應鏈金融都基于電商服務平臺數據提供結構融資，如訂單融資、入庫單融資、應收賬款融資等。
各平臺間授信以及客戶的差異性主要皆源自其市場份額的占有量所導致的數據量差異。在B2B平臺市場，阿里巴巴一家獨大，2012年共占據45%的市場份額，而建行合作平臺以及民生銀行合作平臺敦煌網與慧聰網的市場占有率合計不足4.5%。在B2C平臺市場，京東商城2012年22.3%的市場份額與天貓52.1%的市場份額進一步拉大與其他中小電商差距。
從趨勢上來看，電商的集中化加劇大小電商的差距擴張，中小電商只能依靠特色化專業化服務來與阿里、京東抗衡。以此角度，建行的電商嘗試很難在壟斷嚴重且競爭過熱的電商業中取得預期效果。長期中阿里與京東的電商平臺將更好地實現大數據這一目標，占據更為充分的供應鏈渠道，同時發揮供應鏈的黏性吸引更多的客戶。
3.利率水平
阿里金融與電商供應鏈金融依托類似的電商平臺數據，提供類似的無抵押（或部分抵押）、免擔保貸款，其利率水平的差異主要源自其自有規模的差異。阿里小貸受制于其后續資金的有限，在供給不變的情況下更有可能傾向于提高利率來增加利潤，因而其年化固定利率高達18%，高于基準利率30%以上；而電商供應鏈金融則受益于其授信主體銀行資金的充足性，通常提供基準利率上浮10%～30%的貸款利率，一定程度上緩解了中小企業融資壓力，能夠吸引并服務于更多的供應商。
4.服務地域與政策支持
根據銀監會2008年5月頒布的《關于小額貸款公司試點的指導意見》第五條規定，只能在“本?。ㄊ?、區）的縣域范圍內開展組建小額貸款公司的試點”，阿里模式的服務區域局限于江浙滬地區，而京東為代表的電商供應鏈金融則可將服務覆蓋整個銀行服務范圍。這一空間上的限制與未來政策走向的不明朗性更為凸顯電商供應鏈金融的優勢。
四、總結
綜上所述，電子商務平臺的金融創新不僅有利于供應鏈上游中小企業的生存與發展，也為中國的金融市場以及電子商務自身的發展提供了新的契機。隨著國內網絡經濟、物流經濟的發展以及商業銀行業務擴張的需要，相信以京東商城為代表的供應鏈金融模式能夠有相當廣闊的發展前景。
參考文獻
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關鍵詞 融媒體 網絡電影 變革
中圖分類號：J902 文獻標識碼：A
1融媒體的概念及特點
1.1融媒體的概念
融媒體是時代進步、科技發展的產物。融媒體這一概念最早是由美國的浦爾教授提出。其最簡單的定義是將原先屬于不同類型的媒體結合在一起，各個媒體呈現出多功能一體化的發展趨勢。
傳統媒體包括電視、報刊、廣播等，傳統媒體信息的傳播在時間、空間上有一定的局限性?；ヂ摼W的出現刺激了傳統媒體的改變，網絡媒體的發展大大方便了人們對信息的獲取。手機媒體的出現和發展進一步推動了網絡傳播的便利度，乃至傳播方式的變革。網絡媒體的發展依賴于傳統媒體，傳統媒體在網絡媒體推動下不斷改進自身，走向完善 。新型的手機媒體發展也同樣是以傳統媒體和網絡媒體為基礎的。融媒體的優勢就是在于吸取各個媒體的優點將它融合在一起，來方便信息的傳播。
1.2融媒體的特點
1.2.1拍攝技術的數字化革新
數字技術使得拍攝設備得以改進。大型、專業的攝像機向輕便，高清的攝像機轉變，小型DV機的生產，手機攝像功能的出現，這些都使得拍攝設備越來越輕便、越來越易操作，大大降低了作品創作的門檻。
1.2.2數字化后期制作
傳統的電影編輯是在編輯機上進行的，基于一種線性的編輯模式。工作效率比較低。而基于計算機的數字非線性編輯技術使剪輯手段得到很大的發展。同時它不但可以提供各種編輯機所有的特技功能，還可以通過軟件和硬件的擴展，提供編輯機無能為力的復雜特技效果。
2播放平臺的多樣性
科技的發展使得電影的播放平臺不只是影院，互聯網的加入使得電影的播放平臺更加的多樣化。P2P作為一種新興的網絡電影播放形式，以其速度快，少緩沖，使用節點越多流量越大等優點成為廣大網友所喜歡的媒介播放形式。
同時，網絡平臺的出現，讓更多的影片可以出現在觀眾的視線中。也給了很多電影創作者更多的空間。低門檻的出現促進了微電影的發展。
手機的聯網再一次刺激了網絡電影的發展，當下年輕人夸張一點說就是手機不離手。手機不再只是一種聯絡的工具，科技的發展使它漸漸演變成為娛樂、通訊一體的新型媒體，手機也加入了網絡電影播放的新型平臺。
3融媒體對網絡電影的作用及影響
3.1網絡電影的發展
網絡電影的出現是以互聯網的發展為背景的。最早的網絡電影形態是電影可以在網絡上觀看，限于播放載體的變化范疇。隨著數字拍攝技術的大量運用人們開始了網絡視頻創作。由于拍攝的數字化，電影的拍攝日趨簡化。拍電影不再是專業人士的專屬事業。
微電影是融媒體環境下電影發展的又一新渠道。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看的、具有完整策劃和系統制作體系支持的具有完整故事情節的微型電影。內容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。
微電影的出現吸引了很多電影愛好者，他們開始拍攝自己心中的小電影。這樣使電影的發展更加的多元化。網絡電影從單純的播放平臺載體發展到了更為自主的創意展示平臺。
3.2融媒體背景下對網絡電影的審美需求
網絡電影在不斷發展，成為了大部分網民關注的焦點。網絡電影的出現就像網絡的出現一樣有利有弊。網絡電影給觀眾帶來了更多內容的選擇，給電影創作者帶來了機會。一部網絡電影在融媒體的背景下投資成本大大低于電影的投資成本，民間導演也正在悄然發展。民間導演大多數并非專業人士出身，鏡頭的運用、畫面的把握、劇本的創作這一系列專業問題會阻礙網絡電影的發展。
時代的進步，觀眾的審美觀也在提升。觀眾想要看到更多更富有創意表現的網絡電影，融媒體背景的促進，為網絡電影的創作者提供了硬件的措施。讓一些鏡頭的表達，畫面的呈現更加容易實現。
很多的網站意識到了網絡電影的發展，都爭先舉辦網絡電影評選。用這樣的方式來提高網絡電影的審美標準。
3.3融媒體背景下的網絡電影形態
融媒體背景下的網絡電影正在從量向質轉變。一部好的電影劇本是核心，演員是關鍵，導演是導火索，這些因素在網絡電影中同樣是必要的。要做出一部好的網絡電影劇本、導演、演員這些都是非常重要的，這些條件都在融媒體的背景下得到了升華。
電影發展的背景范文4
全球化語境下，“華語電影”的內涵與外延正在國際電影市場中演變。從的交流到全球范圍內的跨地發展，華語電影研究中所選樣本與中國內地電影市場的相關性，以及作為例證的典型意義，均涉及到資本(商業資本、技術資本、人才資本)的流動、傳播空間(跨界傳播、跨地傳播、跨媒介傳播)的延伸以及華語電影研究的總體性與一致性，亦即華語電影研究的基礎和邊界。中國電影作為文化創意產業的標志需要為民族文化傳承做出正確的導向和選擇。由此，合拍片成為華語電影的重要生產制作模式，借勢市場中產業資源整合進而實現文化資源、空間資源的整合，成為中國當代電影空間重構的重要標志。
一、從合拍片到華語電影新形態
加入WTO以后，中國電影產業的快速發展與中國電影的政策環境日漸寬松，合作制片的政策限制逐步放開、院線制改革的穩步推進，使得合拍片的創作空間和市場范圍不斷擴展①。自2002年合拍片《英雄》單片票房創下2.5億元占年度9億元總票房②的27.8%以來，合拍片成為歷年國產影片票房收入的主要來源，影片本身亦成為我國內地電影產業化發展的標志③。2003年的國產片票房還未超過進口分賬片，中外合拍片占據國產片總票房前十名中的六部。
2007年國產電影票房前10名中有9部合拍片，其中《投名狀》《集結號》《色戒》等位列票房前三甲。2008年的《赤壁》(上)成為亞洲區域內合拍④電影的“新代表”。而2009年度中國電影票房總額62.06億元中超過一半的票房來自占影片數量10%的合拍片，年度有21部中外影片票房過億元，其中12部國產影片中有8部是內地與香港的合拍片，占國產片總票房的45.7%。合拍片顯然已成為中國電影產業化發展的重要策略。在2010年度票房前二十名的影片中，內地與香港合拍片有11部，合拍片占據年度票房65%的份額⑤，其中票房過億的13部占本年度17部過億國產影片的76%，合拍片的票房收益已成為穩固本土電影市場的絕對力量。2011年中國電影合作制片公司受理合拍影片93部、協拍片6部，獲準立項合拍影片69部、協拍片4部，共計73部，審查通過合拍影片58部。⑥
2009、2010、2011年連續三年的數據凸顯合拍片由量變到質變的演進已然成為中國主流電影形態發展變化的重要指標之一。在內地電影產業化發展中，以的產業資源整合帶動文化資源整合、空間資源整合的華語電影新形態已然形成:華語電影新的形態是指以電影市場為核心、覆蓋東南亞電影市場并輻射全球電影市場的中國當代電影創作、生產、發行、放映的電影產業化發展模式。中國電影產業化發展借助的資源互補、風險分擔、利益共享的合拍模式成為全球電影制片業發展中不可忽視的“中國元素”。以中國傳統文化為內涵，以反映華人社會風貌、歷史變遷、生活情趣為傳播內容的華語電影成為世界電影市場中舉足輕重的“中國力量”。
二、合拍片與華語電影的跨文化傳播研究
自2001年以來，合拍片平均每年的生產量超過30部⑦，票房收入成為快速增長的國產片票房的主要組成部分，對合拍片資本的投入不斷增多，間接促成了合拍片實踐、研究廣度和深度的延展，香港影人的集體“北上”成為內地電影產業化發展不可或缺的“助推器”。得益于2010年6月臺灣與大陸簽署海峽兩岸經濟合作框架協議(EC-FA)，2011年成為臺灣電影進入內地市場的標志性時間節點，新一代臺灣電影人已經成為合拍片中的“生力軍”。合拍片成為內地電影市場的票房主力，的電影企業與電影人的合作方式更加多元化。
不僅香港、臺灣和內地的合作增多加深，從2006年起上海電影節開辟“中歐電影合作論壇”等中外合作論壇以來，來自政府、海內外制片機構以及電影研究者之間的溝通合作更為深入，其論壇實錄《碰撞中國電影對話世界》也成為合拍片研究的重要文獻之一。2008年，在紀念中國“對外改革開放三十周年”以及“”十周年的大背景中，內地電影理論期刊和相關媒體集中刊發文章多角度探討合拍片的發展與變遷⑧，研究擴展至美學、市場、產業化等領域⑨，特別是對內地與香港合拍片有相當深入的探討⑩。自此，以華語電影為核心命題的大型學術研討會漸增。如2008年7月上海大學影視學院和《電影藝術》聯合舉辦的“全球化、地域性與跨地域性:華語電影的文化、美學和工業”大型國際學術研討會等;2009年以來，合拍片研究出現了“跨文化傳播”瑏瑡的新角度，跨文化傳播過程中的魅力與困惑及市場需求以及尋找華語電影未來發展路向都成為電影產業化發展中必須予以關照的重要因素。
調查研究2002年至2012年間合拍片的發展演進，深入分析合拍片在中國電影產業化進程中由市場、資本等商業因素誘發的“量變”而后轉向跨區域文化融合的“質變”，進而通過美學特征和文化內涵分析合拍片的生產，探討華語影片以市場拓展和跨界、跨地、跨媒介的傳播等電影形態的重要轉變，進而研究中國當代電影的空間重構成為當下電影創作無法回避的現實需要。
三、華語電影新起點
得益于國家經濟的持續增長以及政府制定的一系列扶持文化產業政策，中國電影產業模式與類型化生產已經形成，產業升級與市場結構進入立足長遠的理性調整時期。新背景下的電影的性質、發展趨勢以及未來的種種可能，要求一種關于“華語電影”的新概念、新思路和新方法，在一個更具前瞻性的視野中對的電影進行整合性思考。這對于理解特定背景下的三地本土電影的發展和性質，以及全球化背景下的華語電影的整體狀態和前途都至關重要。
電影發展的背景范文5
在電影產業高速發展的時代背景下，電影投資、電影制作、電影發行和放映等各個環節顯現出各種新特點和新變化。
在電影投資領域，電影與資本實現著越來越緊密的合作交融，電影業投融資體系不斷創新發展，從個人投資、版權預售、政府出資到銀行貸款、風險投資、電影基金，再到現在越來越多的影視公司開始積極開拓金融貸款、私募股權融資、上市融資等新型融資模式，長期制約中國電影產業發展的資金問題得到逐步改觀與緩解。
在電影制作領域，在經歷了十年左右的產業化發展和改革之后，中國的電影制片企業出現了明顯的變化，一批不同特色、不同層次、不同類型的制片企業開始活躍在電影界，為制片業的發展繁榮奠定了基礎。在這些企業的精心運作下，一批批各具特色的電影類型片脫穎而出。2013年，《小時代》《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》等幾部國產電影先后獲得了口碑以及票房佳績。這些沒有宏大敘事，沒有巨資，卻十分貼近目標觀眾需求的“類型電影”在市場屢獲成功，更是標志著中國電影制片市場正日趨成熟。
在電影發行和放映領域，伴隨著數字化和新媒體時代的到來，電影的發行和放映方式都發生著巨大變革。截至2012年底，全國電影銀幕數突破一萬塊，達到13118塊，其中2K數字銀幕超過1.2萬塊，約占91.5%。2012年全年新增銀幕3832塊，平均每天全國新增銀幕10.5塊，且全部為數字影廳。在影院高速發展的大背景下，影院經營管理也更加精耕細作、精益求精。同時，數字電影技術的發展也給觀影體驗帶來極大提升。
在中國電影行業的高速發展的時代背景下，中國電影與海外市場的國際合作與中國電影的“走出去”戰略也成為近年來中國電影市場發展一個重要的話題。此前，小馬奔騰成功收購美國頂級特效公司數字王國；萬達集團收購美國第二大電影院線公司AMC；中方與美國夢工廠合資組建東方夢工廠……這些都被看作是中國電影加強與國際合作，實現中國電影走出去戰略的關鍵性事件。
中國在由電影大國向電影強國努力邁進的征途中，在電影產業發展的進程中，在電影人才培養和儲備方面也呈現出不少問題和矛盾。具體來說，當前電影人才隊伍存在的主要問題有：一是缺乏了解電影特點，懂市場、會經營的管理人才，如職業經理人、職業會計師、職業審計師以及懂得資本運營、財務管理、媒介推廣、項目策劃等方面的人才；二是緊缺既懂藝術又懂技術的高素質復合型人才；三是缺乏既精通外語和國際知識，又精通電影傳播業務的對外經營傳播人才。這三類人才的短缺也成為了我國電影產業化發展過程中的一大瓶頸。
面對這些存在的問題，首先我們需要構建靈活、務實、多元的教育格局。全面加強電影各項專業教育，如電影藝術創作、電影經營策劃、電影院線管理、電影市場營銷推廣等課程教育，幫助學生系統掌握電影項目運作管理的各個流程環節。同時，與國內外著名影視機構合作開展學生的實踐教學活動，例如與影視公司合作微電影攝制、與電影院線公司合作影院假期實習等等，讓學生在課程教學與實踐教學中成長，培養出既懂藝術創作又懂市場管理的高素質復合型人才。
電影發展的背景范文6
[關鍵詞] 民族化；電影理論；全球化
中國電影民族化作為中國電影理論界揮之不去的話題，隨著時展而不斷獲得新的內涵。其發展大致經歷了三個階段：20世紀80年代初中國電影民族化大討論；90年代建立民族電影理論體系構想的再次提出；以及世紀之交以全球化為背景的電影民族化研究。這三個階段的電影民族化理論發展，既有聯系又有區別，每一個階段的理論背景、研究重心和話語方式呈現出相互勾連又有明顯差異的狀態。本文試圖對20多年來電影民族化理論發展過程進行描述，從而進行反思。
一、歷史回溯
一般認為，中國電影民族化理論的研究是從20世紀80年代初開始的。新時期伊始那場關于中國電影民族化的大討論，曾經是電影理論界最引人注目的現象。然而實際的情況卻是，早在20世紀60年代，探索具有中國民族特道路的問題就曾引起一些學者的重視。他們把中國電影應該向傳統學習作為一個課題提出，并圍繞這一課題進行了一些研究，但由于眾所周知的原因，這些研究被打斷。B0年代初電影理論界關于中國電影民族化的討論實質上是對擱置多年話題的繼續。這場討論主要在堅持民族化者和反對民族化者之間展開，圍繞著中國電影要不要提倡民族化、民族化的對象是內容還是形式等問題進行，…對中外電影在美學表現等很多方面的差異都有所涉及。如果說60年代對民族化問題的初步研究，受意識形態的影響較大，較少獨立品格，尚處于前學科狀態的話，那么80年代初的這場討論便較少存在以前研究中缺少學理精神、觀念單一等問題，在理論上取得一定突破。對堅持民族化者來說，這次討論對于他們建立有中國特理論的設想而言，甚至起到了立論的作用。這無疑具有重大的意義。
緊接著和電影民族化理論發展息息相關的是中國電影“影戲觀”理論的提出。80年代中期一些研究者通過對中國傳統的“影戲觀”的研究后指出，“影戲”是中國電影美學的核心概念，作為一種理論的表述，它又超越了中國早期電影這一特定的歷史范疇，而成為概括整個中國傳統電影觀念的基本概念，涵蓋了到當時為止整個中國電影80年的歷史。這一研究成果無疑具有相當的創新性，因為它“大膽提出了中國電影傳統文化的特征以及對其進行歷史評估的問題，還涉及中國電影的歷史道路以及對不同歷史時期中國電影的具體歷史評價等問題。”對于民族化理論而言，此研究成果的重要性還在于它為自己從歷史中添加了佐證，并構成了電影民族化理論中有機的一部分。
任何理論的提出和產生都和其當時所處的社會文化語境有著緊密的聯系。如果把電影民族化討論還原到當時的社會文化語境中去考察，可以看出，針對新時期伊始一部分電影創作中手法大膽前衛，但是觀眾卻難以理解的情況，電影民族化觀點的提出反映了不同的審美要求，這對于電影創作靈活吸收國外的經驗具有積極意義。至于形成了大規模的討論，則是研究者們以此為契機。全面、深入地闡述自己的觀點的結果。而“影戲”理論的創新性與包括美學在內的一些相關學科在新時期取得的成果相輔相成，當然也和80年代中期文化界中“文化尋根熱”“文化反思熱”的氛圍息息相關。
這一階段研究者還提及有中國特理論的問題，這在以后發展成為一個包含民族化在內并比之有更深廣內涵的命題。如果把民族化討論看做是為這一命題立論、“影戲觀”研究是為之梳理歷史的話，這一階段的研究剛好構成了這一命題的兩部分。
二、20世紀90年展概況
進入20世紀90年代之后，社會文化語境也發生了巨大的變化。在新的語境中，以西方電影理論為背景的批評實踐和理論探討逐漸占據了主導地位。在這一時期為數不多關于民族化的研究中，有一部分仍然是當年的研究者對自己曾經有所爭議的觀點的進一步思考或深化。和以前的情形不同，這一時期的研究始終沒有引起過類似于80年代的大爭論，甚至沒有引起任何爭論。事實上在整個電影理論批評領域也不可能存在大爭論的建設性氛圍了，“過去那種能使電影理論界的興奮點都聚焦于某一問題并能形成爭鳴及討論的態勢的現象已不復存在?！痹谛碌恼Z境中，電影理論與批評走向了多元分化的格局。電影民族化理論卻在新格局中趨于衰微。
衰微的原因是多方面的，有電影創作方面難以提供很好的例證的原因，也有研究者“對中國電影理論的沿革及其概貌缺少比較全面了解的原因”。此外還有一個重要的原因就是，在以西方為追趕目標的背景下，以西方的理論為背景進行研究和批評實踐，既可以為研究者提供各種全新的視角，也可以暢通無阻地進入西方的話語系統。因此，以中國傳統為背景的民族化理論遭到傾軋也是時代使然。
在西方理論全面傾軋的過程中，理論界的眼光也超越了以前的電影民族化問題而轉移到了更加具有戰略意義的“具有中國特色的電影學科體系”“東方電影美學”或“中國電影學派”的建設等問題上。這一命題在80年代就曾被提出過。在經歷了“失語”后，才有學者真正認識到“比之西方，中國電影確有自己獨特的編碼方式，問題是我們在策略性、權宜性地借用西方理論之后，如何找到自己的闡釋語言并在世界電影理論格局中承擔獨立的話語角色?！庇嘘P中國電影學科體系構建的問題又被提了出來。“事實上，中國電影、日本電影、韓國電影與朝鮮電影、印度電影、越南電影，是一個自成面貌和風格的電影語系。尤其是儒文化圈內的電影文化，形成了在生命哲學、敘事、視覺體系、天人關系和生命意識諸方面的許多相似特點和美學特征?！瓥|方電影創作的探索呼喚獨立的理論闡釋?！痹谶@種境況中，理論家的眼光不再局限于某一層面，而著眼于建立足以可以觀照中國電影乃至東方電影的整個學科。
90年代這些富有戰略意義的命題的再次提出，在某種程度上是對當時電影理論批評界只存在著西方話語狀況的反撥；另一方面也體現出了電影理論工作者的創新能力、時代精神和系統意識，表現出一種具有現代精神的新取向和新姿態。理論家們指望以建立完備的學科來擺脫尷尬的境地，進而對整個中國電影理論、批評實踐以及電影創作都做出貢獻。事實上，一門學科的建設需要眾多相關學科的支撐，需要各種相關研究的最新成果的輔助以及大量的人力和物力的投入，這些并不是一蹴而就的事情。所以，這些富有戰略意義的命題一經提出后，雖然取得了一定的研究成果，但是由于客觀條件的限制，短期內并不可能有實質性的突破。
綜觀這一時期的民族化理論建設，可以說它得益于理論工作者可貴的理論自覺。正是這種自覺，電影民族化理論才沒有在西方理論的全面傾軋中歸于沉寂，也正是這種自覺，民族化理論的各個領域在不利的環境中仍然獲得了 一些發展，才出現了開放的、建設性的研究格局，才加強了學科的系統性、自足性和時代性。
三、全球化語境中的民族化理論
從20世紀90年代中后期，伴隨著中國融入世界主導經濟文化秩序的過程，中國或者說包括中國在內的大多數第三世界國家一直存在著全球化問題的困擾。全球化對第三世界國家在文化層面可能造成的嚴重后果就是：以強勢經濟為依托而在文化上也占主導地位的國家，在全球化的過程中可以毫無阻礙地影響著第三世界國家的民族文化或本土文化，導致它們的傳統文化受到威脅、傳統價值觀念崩潰等等。毫無疑問，既是工業也是文化藝術的電影也面臨著全球化的沖擊。在此語境中，中國電影的民族化問題作為全球化問題的對應話題，再次凸顯出來。
以全球化為背景的電影民族化理論研究體現出了和以往不同的特點。第一個特點是強調在電影中弘揚本土文化、表現民族文化特征，以此來對抗以好萊塢為主的西方電影，避免被其同化和取代。全球化背后潛藏著的實質是單一化，中國電影在好萊塢的強勢脅迫下可能會喪失傳統與特色。因此，研究者認為，面對好萊塢，中國電影要表現出本民族的文化特點和價值觀念，保持自身獨立的品格。這種看法是有一定道理的，因為“好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷?！睂嶋H上，在此背景下談論的與其說是早期的電影民族化問題，不如說是全球化語境中民族電影生存的問題。
這一時期的民族化理論還有一個特點就是民族化理論和市場研究、對策研究相結合。文化強勢是以經濟強勢為依托的，“經濟全球化直接導致的一個后果就是美國等西方發達國家的文化產品在賺取最大商業利潤的同時，會迅速占領和壟斷全球的文化市場，同時在潛移默化中輸送出西方的價值觀念和思維方式，從而形成一種威脅各民族文化獨立存在和發展的文化全球化態勢”。在研究者看來，中國電影如果想要在全球化語境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市場上取得成功。電影失去了市場，也就失去了傳播文化最有利的機會。因此，在強調電影的民族特點的同時，研究者結合著民族化問題，紛紛轉向市場研究或對策研究。
在全球化的語境中，世紀之交的電影民族化理論研究表現出強烈的務實態度。這一時期的民族化理論。無論是強調在電影內容和題材上表現出本土人民生活的。還是主張從民族文化中挖掘新意以博得中國電影工業一線生機的；無論是注重民族電影的國際傳播的，還是提倡在電影中將傳統文化進行現代轉化的，都是植根于中國電影現實狀況進行的具體而又務實的研究。這一時期的民族化理論沒有像它在80年代那樣引人注目，也不如它在90年代那樣富有戰略意義，但卻比任何一個時期的研究都有助于中國電影工業。正是這種自覺而又務實的態度，中國電影民族化理論才沒有停留在以前的水平上。
