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電影評論論文范文1
關鍵詞：淺暴力美學新武俠電影美學特征美學觀念
新武俠電影的淺暴力美學
一淺暴力美學
暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式?！八^‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索?！雹俣檮t認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W是在美學范疇內，從形式和內容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現的內容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現上另有一番天地。
所以在暴力美學范疇內，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）?！叭f物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現形式是不同的。觀眾由之產生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現與血腥殘殺是所要呈現的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現。
中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現，從外在形式到內在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區別的，那么在暴力美學范疇內對此作一區別是必要的，是便于電影研究和理論發展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現形式與暴力指向的內在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術技擊變成了一種供人觀賞的東西?！闭c出了中國武俠電影暴力呈現的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”。“而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號?！雹?0年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區別80年代中期之前的傳統武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印。”⑤而經過90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現了一次，但就其表現形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統的故事、敘事營養，以技術包裝程式化的武術動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格?！坝绕湓谛炜说碾娪爸?，電腦特技已經成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導演還是徐克監制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國武俠電影在不同的發展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。三淺暴力美學在新武俠電影中新的展現
（一）外在的美學特征
中國武俠電影歷來重視形式上的展現，由于觀念的發展和技術的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發揮了電影技術的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現，新武俠電影一改傳統硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉，神乎其技，極具優雅之態、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。
中國武術講究的是招式的變化和動作的協調，這給表現武術的形式美感提供了很大空間，當其與現代技術相結合時，更是如魚得水?！芭c西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優雅，消解了暴力，給人以技擊美、節奏美、勁力美、形神美、動作美等享受?！雹哌@使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰，只不過是武功展現的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對決，帶著徐克的急轉瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術的宗派之分使得中華武術精彩紛呈，從而使電影在表現武術的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現血腥殺伐的手段，而是展現“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術技擊動作經常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術的表演性，在敘事情節安排上給足了表演的時空，主要表現在非殺傷性對抗的場景上?！短珮O張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協調得當，使棍法表現得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術在不同的場地展現了不同的魅力。《新龍門客?！贰ⅰ稏|方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節的輕松娛樂而且增大了武之美的表現時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現。出神入化的技術使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態優美的凌空飛行，《新龍門客?！分兴歉纱嗬涞牧杩辗?，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現代技術基礎上，新武俠電影對現代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現?！短珮O張三豐》中對太極拳的展現，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經典性動作更是成為了一個塑像性的標志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術的奇觀化增色不少，一改傳統風格，擯棄了全景式鏡頭來展現整個對打實況，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態表現，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰人的視覺。這種快節奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復之感，在挑起觀影者的緊張神經的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發、力出而鏡轉、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經典之作《新龍門客?！分校痂傆衽c東廠太監在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉移之間各種形體的姿態和服裝的輪廓線條宛轉動感，使得動作內容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術性的問題。場面調度關注的是畫面的整體效果、和諧統一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對整體畫面構圖十分講究，對美術設計格外重視，從而使新武俠電影展現了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化?！缎慢堥T客?！飞n涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現。而在《白發魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構圖都高度的風格化。唯美的構圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛柔并濟、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜?！稏|方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態氣質，成就了一個典型的形象。另外關之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術傳統中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統一的，成為了展現武術美的一個道具。在新的技術條件下，新武俠電影中兵器使用的展現更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態而言，可以分作兩個方面來談：傳統型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現。在傳統的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統型硬兵器，在技術條件下大有武術代言人的氣勢，器隨意轉，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。轉《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節隨意發揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發魔女傳》中“紅顏白發”都是一件利器了。由于電腦技術的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發揮，致人而無血腥，打斗而具美態。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二）內在的美學觀念
中國武俠電影深受武術文化的影響，而“中國武術自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術不僅要求外在的氣質動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼備，進而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統一。”⑨在80年代中期以前的傳統武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內部的調整，但整體上依然中規中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉變，具有一種顛覆性和解構性的氣勢。
1.“武”的價值的重新審視。傳統武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰勝邪惡?！丢毐鄣丁?、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客?！?、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息?！缎慢堥T客棧》中武功高強的大太監曹少欽最后被一個不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應該是一個俠客英雄?！稏|邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術文化的最佳代表，作為道家的武術它追求無為而靜、默而化之、流轉自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術文化上無意去表達，只是隱隱顯現而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們去爭取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領略到了極致的形式美感。
2.傳統俠義精神的解構。新武俠電影并沒有對傳統的俠義精神繼承，繼而發揚光大，而是在傳統的敘事故事中，開始了對傳統俠義精神的解構。
以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調和的模式，人物性格不再單調劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對傳統俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現了人性的七情六欲，調整了“義”與“情”的關系，使情的顯現與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發揮了男女之情的作用，把情的表現甚至擺在了首要地位?！缎慢堥T客棧》中，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真?！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環節，對比胡金銓的《龍門客?！罚榈匿秩究芍^盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險。“滿頭青絲變白發”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權利和欲望所控制，而另一些人厭惡權利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側重于社會的和諧而道家側重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續，而歸隱山林的凈土也沒有出現。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發現人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”。“宗教倫理為正義提供了合理的道德依據之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現出新武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定?！?.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是?。∧阒芑窗彩侵胰手?，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客?！闭却慌忠慌娜?。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出?！苯须y尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現現實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶?！嬲膬敉潦欠翊嬖?，影片都是戛然而止，留給我們去回味。這種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統的“俠義世界”。在不同的現實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四結語
新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發展過程中也有多元格局的現象，產生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領，《東邪西毒》、《雙旗鎮刀客》人情與人性的探索，則更為藝術化。在新武俠電影發展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。
注釋：
①郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。
②孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉引：尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來源:東方網一文匯報。
③孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。
④夏金旺.《論中國武俠電影創作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。
⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。
⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。
⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。
⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。
⑨周之華周少軍.《中國武術文化的內涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。
參考文獻：
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10.李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學碩士學位論文，2006年。
電影評論論文范文2
一、電影批評的歷史回顧
眾所周知，上世紀80年代伴隨著創作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態。一方面，電影批評呈現出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結構主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業利益所左右，不經意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產生了誤導，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。
二、電影批評的“大眾”立場
可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉變問題。談到立場問題，或許有人聯想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。
事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術感受和體驗，但它在本質意義上是“形而下”的產物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結或者士大夫情結，最終把本應該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關注的重點永遠只是在國際電影節上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農村作市場調研，發現中小城市、尤其是農村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。
畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產業，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產業首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納?？傊?，電影批評不應該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產業化及其電影市場的發展變化。
而這一切，都需要一個立場的轉變。
三、電影批評的“現實”立場
電影批評的“現實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發，從中國電影的現狀出發，尤其是要從中國電影推進產業化所面臨的各種問題及其出路和前景出發，重點關注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調“票房才是硬道理”。對商業電影、尤其是商業大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產業化背景下，兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經濟的視點、經濟的尺度和經濟的標準?？傊?，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標不能準確地反映中國電影產業化推進的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農村電影的基礎設施條件得到初步改善，農村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀眾人數明顯增加。農村電影觀眾人次加上中小城市的二級院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農村電影觀眾和中小城市的二級院線的觀眾人次的統計，因為后者也是反映中國特色的電影產業化的一個必不可少的指標。總之，我們應該綜合考慮票房收入、全行業的長期發展、觀眾總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續地推進有中國特色的電影產業化。
電影評論論文范文3
[關鍵詞] 大學生 網絡 影視文化 網絡影視評論
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010
大學生是網絡文化的主要創造者和參與者，也是影視文化的重要創造者和參與者。據CNNIC的調查，截至2009年底，25周歲以下的中國青少年網民規模達1.95億人，占網民總體（3.84億）的50.7%，18—25歲的網民又占青少年網民總體的59.4%，這其中，大學生網民是最活躍的群體之一。相比中小學生網絡使用上娛樂應用（包括網絡音樂、網絡視頻、網絡文學和網絡游戲）突出的特點，大學生群體在大部分網絡應用上的使用率都最高，在網絡娛樂、交流溝通、信息獲取方面活躍程度更顯著[1]。另據藝恩咨詢公司的《2008-2009年中國電影觀眾調研報告》[2]和蒲劍先生的《2010年三四月份中國電影市場觀眾調查分析》[3]顯示，20—30歲為主流觀眾集中的年齡段，占據觀眾的四到五成，而大學本科學歷也是中國電影市場主流觀眾的一個突出特點。網絡影視評論的生產和消費已經成為大學生介入網絡文化和影視文化的重要途徑。對這一文化行為的深入了解無疑有助于對網絡影視評論傳播效應的認識，也是制定措施促進網絡影視評論及影視文化健康發展的依據。
下文基于2012年四五月間面向五省六所大學[4]610名本科生課堂問卷調查的數據分析。受訪者遍及大一到大四，出生年份從1988年到1994年，以1989年、1990年、1991年、1992年出生為主體。專業分布涉及理工類、文科類、影視動畫類。女生比例略高于男生，占據59.4%。受訪者分為兩組，306人接受“關于網絡電影評論的調查”，304人接受“關于網絡電視劇評論的調查”。兩組問卷除了關鍵詞“電影”和“電視劇”的不同外，其它內容幾乎完全一致。
一、大學生觀看電影電視劇的頻率和渠道
數據顯示大學生對電影、電視劇的接觸是相當頻繁的，觀看數量也是可觀的。在高考壓力減除、校園文化影響、生活自主能力提高、網絡片源豐富、觀看方便等多重因素影響下，電影電視劇欣賞成為當代大學生文化娛樂生活的主流內容之一。從電影組的情況來看，將近50%的受訪學生平均每周的觀片量超過1部，不少影視專業的學生表示每天都會看電影。觀片量的多少明顯與專業有關，普通文科生和理工科學生73%的人估算自己的看片頻率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戲文、攝影、編導等影視專業學生則較少人低于“每周1部”的數量，相反，每周看片2、3部的很普遍。這樣的分布當然與專業熱情和興趣有關系，也與不同專業學生的學業負擔有關系。電視劇組的分布規律大體相似，每年看1到2部的情況最多，占據三成。年觀看量低于1部的超過8%。
當被要求對幾種看電影或電視劇的途徑“按照自己常用到不常用的順序進行排列”時，80%左右的學生將“通過網絡（包括在線觀看、下載觀看）觀看”的方式排在第一位。這其中電影組中有23.1%的人除了網絡渠道以外，不考慮其它的電影觀看途徑。這組只有不到12%的學生首選“進影院觀看”。有學生明確表達只有那些藝術質量上乘，視聽享受指數又高的影片才值得進影院觀看。排除網絡這個首選渠道以后，學生們才會主要選擇電影院或電視。豐富的網絡視頻資源和下載資源為大學生觀眾提供了遠比電影院和電視都要數量多且品種多的影視劇產品。通過網絡的途徑，他們接觸到大量的外國影視劇。
網絡成為大學生觀看電影電視劇的首選渠道和主要渠道，這大大激發網絡影視評論的活躍和繁榮。盡管上網觀看電影電視劇免費而便捷，但大學生也要為自己的時間成本和精力成本計算，做準確的看片選擇。再說大量作品的存在也使選擇成為必須。于是，通過一目了然的分數，或者通過三言兩語的簡評或精密細致的長篇文章的評價、評論對備選作品做一個看前的評估成為網絡影視觀看必不可少的一個環節和伴隨行為。這一伴隨行為在看片后又可能延續到參與打分、回復評論、發表評論等構成的交流環節和深度欣賞環節。所以，影視劇播映和觀看渠道的網絡化是催生網絡影視評論在各類網站上普遍發展的重要原因。
二、大學生對電影電視劇信息的獲取習慣
當代大學生搜尋、觀看、收藏電影電視劇的諸種活動都依賴于網絡，圍繞著電腦。網絡輿論對他們起了極大的引導作用，左右著他們的看片選擇和觀片后的影片評價。而他們查看影視信息、參與影視評論的活動不僅僅滿足于影視文化介入的需要，還往往是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。本次調查圍繞電影電視劇信息的來源和信息讀取上的偏好進行了一些初步的調查。
首先，表7、表8、表9呈現“國內網站”和“朋友告之”是電影電視劇信息最主要的兩大來源，50%以上的信息不是來自朋友，就是來自國內網站，而朋友之間的信息交流很可能也是通過社交網站、即時通信等網絡工具的。排在“網絡”和“朋友”之后的信息來源是電視和電影專業雜志。中央臺和省級臺播出的一些權威的娛樂新聞報道節目成為學生們通過電視獲取電影信息和電視劇信息的重要平臺。另據不完全統計，大學生接觸最多的電影專業雜志是《看電影》，而他們對電視雜志的接觸相對少。
疲軟多年的內地電影市場從2005年開始強勁上升，電影重回大眾文化的焦點位置。與此同時國內外電視劇佳作迭出引發一次次轟動全國的觀看熱潮。電影電視劇版面成為各種門戶網站的標準配置。2007年以來，視頻網站和網絡視頻播放器及搜索引擎的迅猛發展又讓它們成為影視文化培育的新基地。影視信息在大型綜合門戶網站、影視專業門戶網站、社交網站、視頻網站等不同性質不同應用功能的網站和視頻播放器等工具平臺上廣泛存在。
表10數據顯示無論電影組或電視劇組，最大比例受訪人群的影視信息獲取主要依賴風行、迅雷這一類觀看工具和下載工具，數據都在三成左右?？梢?，對大學生而言，影視信息獲取的最主要動機是看片指導。表10的數據還顯示時光網和豆瓣網對電影愛好者有較強的聚合作用，而對電視劇迷的聚合作用就差得多，盡管在這兩個網站上也有電視劇的信息，但顯然它們在電影信息上的權威性壓過電視劇方面。反過來說，專業電視網站的建設趕不上專業電影網站，相應的，影評的數量和質量也是遠遠超過電視劇評論。有23.5%的人不在網上查閱電視劇信息，遠多過電影組的6.6%。這也在一定程度上說明大學生對電影的接觸超過電視劇，而對電影的重視程度也大過電視劇。表11的數據進一步證明了這點。就信息內容偏好的前兩項分布，電影組和電視劇組大致相似，而關心電影制作細節、評論分析和專業知識的人數比例則明顯高過電視劇這一組。同樣，表12中，專家老師和網絡影評人的意見在電影信息傳達中的威信明顯高過電視劇信息傳達。這些數據綜合起來可以說明一點：在大學生的眼里電視劇更趨向娛樂性，而電影更趨向嚴肅的藝術性。
三、大學生對網絡影視評論的接觸
在了解觀影習慣和影視信息獲取習慣后，問卷進入對影視評論活動接觸情況的調查。針對“你會去查看網上的電影評論（包括長評、短評）”的調查，41.2%的大學生回答“經常查看”，只有8.8%的大學生表示“從來不看”，剩下一半多的人比較均勻地分布在“不太經?？础保?9.7%）和“看過幾次”（20.3%）的情況中。大學生對電視劇評論的接觸總的來說明顯少于電影評論。
關于查看影評的時間，17.8%的學生選擇看電影前查看，40.9%的學生在看完電影以后查看，41.3%的學生則是看片前、看片后都會查看。這與他們查看影評的原因或目的密切相關。48.1%的大學生表示自己查看影評的目的是“為了找到可看的電影”?？梢?，來自媒體娛樂頻道、網民博客，以及視頻網站和下載網站的打分、短評和評論文章給大學生提供了主要的電影觀影指導。另外，有33.2%的大學生表示查看影評是因為“沒看懂電影”，想尋求解答。同時有46.8%的學生認為自己查看影評“出于學習目的”。這些回答解釋了為什么相當數量的學生在看片前、看片后都會查閱影評，而不僅僅是在看片前或看片后。比較而言，只有20.4%的學生認為自己查看影評出于“對娛樂信息的關心”，以及28.5%的學生承認查看影評出于“對特定明星或導演的關心”，對應的，有23.7%的受訪學生認為自己查看影評出于對電影的熱愛?？梢姡瑢Υ髮W生而言，網絡影評的實用性是重要的，至少在他們的自我認定中，查閱影評的學習目的重于娛樂目的。
落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網絡打分[5]，較少人花時間和精力寫影評文章。針對“你是否寫影評文章（幾百字的或者更長的）”的調查，只有4.3%的受訪者回答自己是“經常寫”的，超過三成的人在這個博客廣興，幾乎人人都可方便發表電影意見的時代依然是“從來沒寫過”影評，表示“偶爾寫”和“寫過一兩次”的人數也都在三成上下，差距不是很大。與之相對比的是，24.4%的大學生表示“經常在網站上給電影打分”。當被問及“網站上的電影打分會影響你是否觀看此片的決定嗎”，參與打分的學生中有59.2%的人表示“會有影響”，另外40.8%的人認為不影響他們的選擇。需要注意的是，影片網絡得分的影響不僅指向大學生的網絡收看，也同樣指向他們在影院的選擇。
四、總結
綜合以上數據分析可以得出幾點初步的結論：
1.電影電視劇觀看是當代大學生文化娛樂生活的主流內容之一。網絡是他們首選的也是最主要的看片渠道。網絡的便捷和免費使他們保持較高的看片頻率。這是網絡影視評論活躍的前提。高頻率的網絡影視觀看激發網絡影視評論向常態化、多形態化發展。
2.網絡也是大學生最主要的影視信息、影視輿論傳受渠道，這是網絡影視評論興盛不衰的必要條件。60-70%的大學生認為他們的影視劇信息首先來自國內網站。網絡文化的大眾化和民主化特點也反應在大學生在信息接受上普遍比較看重“普通網友”的意見，專家和老師的權威性趨弱。
3.影視信息查詢、影視評價或評論的參與是大學生影視觀看的必然伴隨行為，也是看片活動的重要環節，它貫穿從看片前到看片后的全過程。大學生查看影評很大一部分來自學習和認知的需要，可見優質的影視評論文章對提高大學生藝術欣賞和影視修養的重要性。
4.大學生查看影視信息、參與影視評論不僅僅滿足于對影視文化的介入，也是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。大部分學生對影視信息的專業性要求不高，關于創作者尤其是導演演員的信息仍然是除了新片上映信息之外他們最關注的信息。相對而言，電影信息的專業化程度高于電視劇信息。
5.網絡提供了方便的電影評價工具。網絡打分、影評等網絡評價機制也在切實地影響著大學生的影視觀看。落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網絡打分，較少人花時間和精力寫影評文章。
此文為2010年國家廣電總局社科研究項目“網絡影視評論發展對策研究” （GD10092）的成果之一
注釋
[1] 中國互聯網絡信息中心（CNNIC）《2009年中國青少年上網行為調查報告》，見CNNIC官網。
[2] 見網頁
[3] 見《電影藝術》2010年第4期。
[4] 受訪學校包括哈爾濱理工大學、北京電影學院、華東師范大學、重慶郵電大學、浙江理工大學、浙江傳媒學院
[5]以打分的方式表達看片者對電影的評價，這在如今的網絡上差不多是一種通行的評價方式，廣泛出現于視頻網站、影視資源搜索或下載網站、電影門戶網站、社交網站、大型門戶網站的影視頁面等，基本上采用的都是“十分制”。
作者簡介
唐佳琳，女，浙江傳媒學院，副教授。
柴志明，男，浙江傳媒學院，研究員。
電影評論論文范文4
關鍵詞：網絡電影；傳播；電影
網絡電影，也稱“網上電影”，顧名思義，是在網上放映的電影。但是，僅僅在網上放映電影，還不能稱之為網絡電影。2000年5月，據稱是全球第一部網絡電影《量子計劃》出爐。《量子計劃》是全部數碼制作，片長只有32分鐘。2000年5月5日在作全球首映。同年6月，好萊塢全數字影片《405：驚魂時速》上網首映。僅一周時間，便有25萬人次下載觀看了該片，尤其在與iFilm公司簽約之后，《405：驚魂時速》更是創下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱，《405：驚魂時速》堪稱個人制作網絡電影的開山之作。
2000年8月18日，另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創作的網民。
網絡電影，不是指以網絡故事為題材拍攝的影片，比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么？
陳思之在《何為網絡電影》一文中，對網絡電影下了這樣的定義：“所謂網絡電影，是指專為在網上播放而制作的電影短片，一般播放時間為5分鐘，最長不過30分鐘?！弊邮a、白木的《網絡電影：為電影插上翅膀》一文中，也認為：“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網絡電影的人性化互動》中，一方面承認當下流行的網絡電影的定義是：“指在網上觀看的電影”，但同時，她認為這只是“所謂的”網絡電影，與真正的網絡電影不同，她給“真正的”網絡電影以不同的定義：“真正的網絡電影參與性極強，首先可以從網上下載標準化的電影軟件，然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享，不僅滿足了影視愛好者，培養了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來。”
綜上所述，網絡電影又稱網絡短片，一般意義上而言，網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片，它寄生于網絡，與一般的電影院電影不同。同時，如果超越這種一般意義上的定義，網絡電影特指那些在網上發行的，超越了簡單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動性的小影片，這是網絡電影的發展方向。
1.參與性帶來個性的伸張
網絡電影的傳播者不分階級不分階層，任何人都可以成為網絡電影的傳播者，任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣，有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網絡的任何地方；任何人只要想評價，就可以將自己的評價在網上出來。至此，文化之間不再有上下游的分別，網絡電影的傳播者之間，也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制，任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價?？梢赃@樣說，在互聯網上，如果沒有語言的障礙，那么，沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國，可以點擊大洋彼岸的網頁，觀看美國或韓國制作的網絡電影，并將它的鏈接在自己的網頁上，或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友，還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面，網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由，你可以在任何時候發表自己的評論，不受時間的限制，你可以將評價在論壇、博客，可以投票，還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面，網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了，網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間，上網欣賞一段網絡短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時間的限制，自由自主，是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院，不用坐在影院固定的座位上，網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大，無論是在家中、網吧、旅店、機場，只要有網絡的地方，就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外，網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本，并指出：“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統，該系統的臨時中心點取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成，3.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同，網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影，只需要簡單的人馬，甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術，就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達，視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作，于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到，火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此，不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網絡電影，這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐，只要能制作出來，就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話，那么網絡電影的，則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說，互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性，網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說，一部電影可以同時放映給1000個觀眾，而對于網絡電影來說，卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看，這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡，網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性，網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作，將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來，而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手，還是想達到釋放自己某種觀點的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創作條款的管制與束縛，也正因為如此，網絡電影的作品才越來越豐富。
網絡電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網絡電影的內容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網絡電影進一步流行。
網絡電影的評論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網民在發表自己有關某些網絡電影的評論的時候，可以把自己愿意表達的內容通通表達出來，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因為表達了與別人相同的觀點，而被認為是奉承巴結或無能，也不必顧忌自己因為表達了與別人不同的觀點，而被與自己持不同觀點的人所敵視。這樣，網絡電影的評論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網絡電影的熱度越來越高，使網絡電影不斷傳播和評論。
總之，網絡電影于網際的流行，已經成為了一種不爭的事實。尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中的結語以“樂觀的年代”為標題，他認為，“每一種技術或科學的饋贈都有其黑暗面，數字化生存也不例外。……但是不管怎樣，數字化生存的確給了我們樂觀的理由，我們無法否定數字化時代的存在，也無法阻止數字化時代的前進，就像我們無法對抗大自然的力量一樣。”隨著網絡社會的不斷成熟與發展，作為新生事物的網絡電影，也在不斷地成長、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網絡電影必將推動一場新的電影文化的革命。
參考文獻：
[1]本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M]，浙江攝影出版社,1993.
[2]尼葛洛龐帝.《數字化生存》[M]，海南出版社,1997.
電影評論論文范文5
關鍵詞:網絡電影;傳播;電影
2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創作的網民。
網絡電影,不是指以網絡故事為題材拍攝的影片,比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么?
陳思之在《何為網絡電影》一文中,對網絡電影下了這樣的定義:“所謂網絡電影,是指專為在網上播放而制作的電影短片,一般播放時間為5分鐘,最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網絡電影:為電影插上翅膀》一文中,也認為:“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘?！倍懎傇谒恼撐摹墩劸W絡電影的人性化互動》中,一方面承認當下流行的網絡電影的定義是:“指在網上觀看的電影”,但同時,她認為這只是“所謂的”網絡電影,與真正的網絡電影不同,她給“真正的”網絡電影以不同的定義:“真正的網絡電影參與性極強,首先可以從網上下載標準化的電影軟件,然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來。”
綜上所述,網絡電影又稱網絡短片,一般意義上而言,網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片,它寄生于網絡,與一般的電影院電影不同。同時,如果超越這種一般意義上的定義,網絡電影特指那些在網上發行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動性的小影片,這是網絡電影的發展方向。
1.參與性帶來個性的伸張
網絡電影的傳播者不分階級不分階層,任何人都可以成為網絡電影的傳播者,任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣,有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網絡的任何地方;任何人只要想評價,就可以將自己的評價在網上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網絡電影的傳播者之間,也不再有階級和階層的分別。
網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價?？梢赃@樣說,在互聯網上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國,可以點擊大洋彼岸的網頁,觀看美國或韓國制作的網絡電影,并將它的鏈接在自己的網頁上,或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友,還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。
網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面,網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由,你可以在任何時候發表自己的評論,不受時間的限制,你可以將評價在論壇、博客,可以投票,還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面,網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了,網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。
2.個體性刺激作品的豐富
與傳統電影的大投入大制作不同,網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術,就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達,視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到,火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此,不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網絡電影,這極大地刺激了作品的豐富。
網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐,只要能制作出來,就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話,那么網絡電影的,則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說,互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。
除了制作、的個體性,網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說,一部電影可以同時放映給1000個觀眾,而對于網絡電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看,這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。
3.自主性引發觀賞的熱潮
沒有固定的播出時間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間,上網欣賞一段網絡短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時間的限制,自由自主,是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院,不用坐在影院固定的座位上,網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大,無論是在家中、網吧、旅店、機場,只要有網絡的地方,就可以看網絡電影。
除了上述時間空間的自主外,網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本,并指出:“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統,該系統的臨時中心點取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成,這些文本不存在組織結構上的主軸?！本W絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中,就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 4.匿名性給予自我的釋放
網絡電影寄生于網絡,網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。
網絡電影的制作者具有匿名性,網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來,而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手,還是想達到釋放自己某種觀點的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創作條款的管制與束縛,也正因為如此,網絡電影的作品才越來越豐富。
電影評論論文范文6
過去在大多數電影觀眾眼里，姜文只是一名優秀的演員。而如今，在姜文的胸中，他不僅以火紅的熱情深愛著電影，而且他還想用熾熱的激情玩轉電影，所以讓他僅僅只當一名演員如何了得。這次，《讓子彈飛》徹底地暴露出了他的“狼子野心”，片中他赤膊上陣，集編、導、演于一身，以一股鏘鏘作響的霸氣，將影片拍得孔武嘹亮、昂揚奔放，用影評人的話說：“勁爆不輸好萊塢，搞笑超越無厘頭”。從今以后，我不再相信姜文自稱“業余導演”的話，進而我還要認為：他是中國電影未來十年的脊梁，他一定會成為一名“大導演”。
1994年，31歲的姜文導演了第一部片子《陽光燦爛的日子》，那時，他就敢叫處于青春期的主人公把“壞事”做盡，欺負老師、逃課、不服父母管教、打群架、私闖民宅、早戀……這還不算完，他還敢在影片中將“個人英雄主義”、“暴力情結”與“對異性的渴望”等“未成年問題”，渲染得如同夏日驕陽般明亮耀眼，描寫成了“記憶里的黃金”。更不可思議的是，這部片子竟然讓那么多觀眾產生了共鳴，并引發了對自己青蔥歲月深深的追憶，既叫好又叫座，創下了當年的票房冠軍不說，還一舉拿下了51屆威尼斯國際電影節最佳男演員獎、第33屆臺灣電影金馬獎四項獎項、新加坡國際電影節最佳男主角獎。你說“牛”吧!
姜文敢冒天下之大不韙，卻反而又深得人心的例子還有的是。2000年他導演的第二部作品《鬼子來了》，取材于青島作家尤鳳偉的小說《生存》(《陽光燦爛的日子》男主角夏雨也是青島人，這些青島元素是否純屬巧合々)，拍成電影后改動很大，將原著中描寫“軍民奮勇抵抗侵略”的主題擱置，反而重點提煉“農民愚昧”和“戰爭荒誕”的一面，筆鋒直指國人弱點，將更多憂患意識注入影像化的故事中。雖然是一部以為背景的影片，但與國產主旋律電影并不合拍，因此，雖然獲得了戛納國際電影節評審團大獎、夏威夷電影節Netpac獎、日本每日電影獎最佳外語片等多項國際榮譽，卻仍未能在國內通過審查。但是電影界都一致承認：《鬼子來了》是反映“戰爭與人”主題的國產電影中最有突破性的一部作品，法國《新觀察家》周刊評價它是“一部迎刃而上的電影。”
