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電影論文范文1
電影廣告化的進程最早從美國的電視欄目里開始。二戰后，寶潔公司開始有意識的將其旗下品牌及具有代表性的符號融入電視節目當中。后來跨國公司看中了電影這種范圍更廣的傳播媒介，充分利用電影的全球化傳播宣傳產品。今天，廣告人對這種廣告手段的運用日益成熟。即使在較為脫離實際的科幻電影和動畫電影中，也不難尋覓到廣告的蹤影。
電影廣告化即企業或類似性質的團體，通過贊助或支持某部電影的拍攝與制作，獲得在影片中展示自身形象的機會，從而使電影越來越具有廣告性質。這是一種嶄新的廣告投放手段，也是商業電影的一種發展趨勢。另外，影片中對企業或團體形象的展示，通常跟電影的劇情發展聯系在一起，采用較為隱蔽的表現方式，以避免引起觀眾的不滿和反感。通過此類的展示，電影擁有了一定的廣告因素，并在放映中起到了類似于廣告的宣傳作用。如在美國電影《變形金剛》里，諾基亞手機通過展示火種源威力的電影情節設置，走進了觀眾的視線并取得良好效果。觀眾在了解到諾基亞手機的原產地并非日本的同時，也看到了一部普通手機變形為戰斗機器人的震撼畫面。順暢的情節設置和自然的人物對白消弭了其中的廣告因素，觀眾并沒有因此感到不滿，甚至會對這部變形手機的型號產生興趣，在他們眼中，這部手機就是一位可以發射導彈的機器霸王。
當今是一個娛樂化的嶄新時代，廣告要在這個擁有自己的話語體系，就必須尋找能夠保證其宣傳效果的表達方式。廣告和娛樂業霸主電影的結合就是對時代變化的機警反應之一。廣告電影和貼片廣告也因此出現在廣告領域之中。但很遺憾，兩者都存在著一些十分明顯的缺陷。廣告電影受困于它的長度，丟掉了在電視上播放的機會：而貼片廣告不合時宜的播放時間則抵消了它巨大的媒介優勢。但電影廣告化很好解決了以上兩者的問題。電影巨大的發行網絡可以充當廣告的播放渠道，電影中精明的廣告方式則保證著廣告的播出效果。在這場商業游戲中，廣告業完成了自己的工作，企業則成功宣傳了自己的產品，電影人也獲得了自己渴望的拍攝資金。這種利益與利益的合作是電影廣告化存在的強大動力。
電影廣告化的言說與表現形式
每一部電影都有自己的故事和敘事特點，而借助于電影平臺存在的商業廣告也必須考慮到每部電影的具體情況，在適當的時間、地點和情節中插入自己的相關信息，從而使電影成為一幅巨型的廣告展示平臺。具體言說與表現的形式主要有：
1、電影情節的廣告化。即通過對電影情節的改造和干涉使其具有廣告的功能。電影情節是吸引觀眾的一個重要因素，如果能夠將廣告成功地融入電影情節中去，自然會取得不俗的收視效果。根據各個電影故事進展的不同，電影情節的廣告化方法也必須隨之進行改變。如出現在《變形金剛》里的諾基亞手機，如果沒有展示火種源這段情節，或者導演認為拍攝火種源展示的情節會影響到電影的連貫性，那么諾基亞手機就必須尋找另外的表現空間。
2、鏡頭背景的廣告化。即在一些鏡頭的背景中對企業品牌進行展現，并且鏡頭特寫也可以看作是一種背景廣告方法?！动偪竦氖^》中將班尼路的品牌標識作為鏡頭的背景加以展現，而諸如麥當勞、可口可樂等大型跨國公司的路邊廣告牌更是屢屢出現在電影鏡頭里。電影中也可以用靜態的鏡頭特寫，去展示一件商品的外形特征或商標。
3、電影道具的廣告化。即通過表現片中演員使用的物品來展示相關的企業產品和品牌。在現實生活中，人們是會不斷接觸各種商品的，電影要正常的表現故事，也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服，就讓她用汰漬，如果男主角喝起了啤酒，啤酒的標簽最好是嘉士伯…現實生活在電影中與廣告接軌。《天下無賊》就對這種廣告方法進行了十分精彩的運用：影片開頭，劉德華用的佳能攝像機，隨后，他借助敲詐的手段又開起了寶馬汽車，到寺廟朝拜時更是十分猖狂的竊得若干部諾基亞手機。品牌與道具通過這些廣告化的手段融合為一體。
4、電影對白的廣告化。即在電影中通過人物的對話巧妙地對商品進行宣傳。如《阿甘正傳》里的經典臺詞：“見美國總統最美的幾件事之一就是可以暢飲‘彭泉’汽水”?！动偪竦氖^》中，男主角誤將尼康(NIKON)相機讀作耐克(NIKE)相機，還疑惑的問別人“耐克也產相機?”。這其實都是對企業品牌的良好宣傳。而且在臺詞中加入品牌名稱，使得廣告信息較前幾種手段更為明朗化，更易加深觀眾對品牌和產品的印象。
當然，以上幾種形式在實際運用中，往往不是單獨出現，而是一個電影片段就出現數種表現形式，以期獲得更好的廣告效果。而且在這個過程中，電影的制作人員也發揮著重要的作用，他們對電影的敘述和想法，直接影響著電影廣告化的成功與否。所以贊助電影企業和其品牌必須與他們展開非常默契的合作，從而獲得雙方滿意的結果。
電影廣告化創作的主要缺失
目前，電影廣告化的運用技巧和創意越來越高明、獨特。在我國，伴隨著《天下無賊》的成功上演，電影廣告化現象正式進入人們視野，并在隨后的一系列商業影片中，愈來愈頻繁地被電影贊助商使用。但由此也帶來一些負面效果，主要表現在：
1、無顧忌的電影廣告化。在電影廣告化的運用中，應強調廣告的加入不會影響到電影情節的發展，從而避免觀眾的反感。然而在我國電影中出現的廣告往往嚴重影響到了電影情節的進展?！短煜聼o賊》之后，無數國內電影紛紛效仿，卻往往引發許多觀眾的批評。其中引起較大爭議的是《命運呼叫轉移》，該影片由于在某些片斷上過分的突出要宣傳的產品，影響了電影情節而引發影迷、影評人和網友的熱烈討論。對我國電影廣告化的發展和廣告新的生存空間的穩定產生較大負面影響。
2、無創意的電影廣告化。我國的廣告產業起步晚，在廣告創意方面，和西方發達國家的廣告產業有著不小的差距。電影中的廣告往往以非常相近的方式出現在觀眾面前，缺乏豐富的創意手段。比如說，手機廣告通常就通過演員使用手機來表現，毫無創意?！蹲冃谓饎偂分惺謾C變身戰斗機器人的巧妙構思似離中國廣告人太過遙遠。我們所習慣的，還是一五一十的拿起產品用它一下，似乎這樣做廣告人省心，贊助企業也放心。但最后的結果卻是消費者在觀看電影中的不留心。
3、無深度的電影廣告化。中國的電影廣告化依然停留在“我在電影中出現了”階段。在許多電影中，和故事情節沒有直接聯系的商品，往往只能曇花一現地在電影中露一個臉?！短煜聼o賊》里，男本論文由整理提供
女主角在車中發生爭執，一輛車身涂有“長城油”字樣的重型卡車迎面而來，險些與他們相撞。在這個公路驚險場面中，長城油只能顯示自己的品牌標志，卻無法進一步展現自己的產品優于其他品牌油的地方。這種沒有深度的電影廣告化方式，完全不能保證電影播出后對企業產品的促銷作用。廣告及其表現的品牌和產品成為了雞肋不如的配角而被人們遺忘。
4、負效果的電影廣告化。電影是一種非常情緒化的藝術表現形式，往往可以通過鏡頭去表達電影制作者對事物對與錯、美與丑的判斷。如果電影中的廣告對插入的內容和位置考慮不周，就會對品牌形象造成負面的影響。負效果的電影廣告化和無顧忌的電影廣告化不同，雖然它們都會對產品起到不利影響，但相對于電影來說，負效果的電影廣告化并不缺乏對觀眾容忍度的顧忌，甚至某些電影廣告是觀眾樂于接受的，只是因為在錯誤的時間和地點被錯誤的人使用而對企業品牌造成了負面的效果。《瘋狂的石頭》中，當黑皮穿著一身班尼路對同伴炫耀時，全國人民都笑了。從此班尼路在很多人眼中成為了小偷式品牌，導致班尼路最大的年輕消費者群，卻在電影瘋狂的戲謔下成為了最怕購買這個品牌的群體。
電影廣告化傳播效果的優化
企業在電影中插入廣告是一件需要慎重對待的事情。必須對電影的特征、電影的故事情節有深入的了解，對自己的產品和品牌有正確的評估，并仔細研究插入的時機、場合和插入的內容，借助于獨特新穎的創意才能實現廣告傳播效果的最優化。
1、植入情節，表現自然。為了避免廣告影響到觀眾對電影的觀看，削弱廣告的實際效果，創作中須想方設法將廣告植入情節，使二者自然融合。這種融合，不能僅僅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可樂”，而是應該做到對電影劇情的發展有所幫助，以致觀眾無法想象少了它電影將怎么繼續。同時，通過廣告對劇情的推動，也可以更詳細的去闡述企業產品的功能、特點和優勢。斯皮爾伯格在經典科幻片《外星人》中對此種手段的運用可謂如火純青。可愛的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引誘外星人從藏身的棚屋里走出來，而同屬于少兒階段的小外星人也終于忍不住誘惑，近乎貪婪的吃著灑在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在電影中不僅作為道具出現，還成功的通過外星人的饞嘴表現了自己難以拒絕的美味。伴隨著《外星人》的熱播，KISS牌巧克力豆在北美也取得了輝煌的銷售業績。巧克力豆在這部電影中成為一個重要的角色，整個情節生動有趣，和電影融為一體，廣告自然表現產品的優勢與特點，毫無生硬插入的痕跡。
2、幽默優先，娛樂大眾。幽默是獲取別人好感的一個重要武器。廣告更不例外，尤其要將自己的產品表現在電影里，如果實在不能避免被觀眾識破，便可采用幽默手法，使人在沒有防備的笑聲中接受所要宣傳的事物?！段业氖⒋笙ＥD婚禮》中，女主角的父親對穩潔洗手液有一種近乎瘋狂的愛戀：“我老爸只相信兩件事，第一件就是希臘人需要時刻教育美國佬，第二件事是任何身體上的問題，不管是紅疹還是雞眼，只要噴穩潔就好了……”這顯然是在用一種夸張的幽默手法來宣講穩潔的清潔功能，但博得觀眾一笑之后，誰又在意這是一則廣告呢，說不定觀眾在購物的時候，看到穩潔就會忍不住微笑然后將它買回家去。在《變形金剛》里，當女主角抱怨男主角的雪佛蘭汽車過于破舊的時候，雪佛蘭表現得非常人性化，它竟把男女主人公同時從車里踢了出去，然后通過自己的特異功能變成了一輛嶄新的雪佛蘭跑車。這一情節在電影院反應極佳，引發了觀眾的陣陣笑聲。也保證了沒有人會因為電影花大量時間展示雪佛蘭汽車的外形而對電影和贊助商產生反感。另外，諸如夸張、反諷的手段，如有合適的表達空間，也可在電影廣告中應用。
3、選準廣告投放的電影平臺。電影是企業宣傳的極佳平臺，但每一部電影都有其特定的情節和獨特的風格，某種產品可能適合這種電影，卻不適合于另一種電影。如果不考慮電影的客觀情況，而盲目的將產品廣告投放進去，就可能使企業得不償失，甚至會影響電影的質量。寶馬汽車長期贊助007系列電影，邦德所駕駛的各種寶馬座駕為鞏固寶馬汽車的高檔形象添加了重要的砝碼，使其平添了一絲神秘的氣息。很難想象，一款餅干產品可以借助007系列電影這個平臺來成功的宣傳自己的產品并取得類似于寶馬車的成就。因此，產品的定位和電影的定位一定要有重合的地方，這種重合是企業廣告得以存在于電影的重要條件，也是增強廣告宣傳效果的催化劑。另外，適當的電影平臺也給了企業產品增強其產品訴求的機會。以汽車市場為例，奧迪為了爭奪年輕人市場，花重金贊助了科幻巨片《我，機器人》，并專門邀請設計師涉及了一款沒有輪胎的奧迪概念車。這款在電影里大展神威的奧迪汽車，深深地影響了作為潮流先導的年輕消費者，在與奔馳爭奪年輕富豪的戰斗中占得了先機。
4、大力開展片外宣傳。一部電影里很難有許多機會讓贊助商的產品可以隆重的登場，給觀眾以印象。更多時候它們往往是不足數秒的短暫露臉，甚至觀眾還來不及認出這是哪款產品的標識，電影鏡頭就已經被切換，產品的特點和優勢無法完全展現。因此，借助于電影這一特殊舞臺，企業的宣傳運作起著重要作用。淘寶網在《天下無賊》公映后的表現就堪稱國內企業的楷模。電影中，淘寶網標識是作為偷竊集團的掩護道具暫時性出現的，甚至有網友在看過這部影片后開玩笑似的將淘寶網稱為“掏包網”，然而淘寶網積極地利用這次贊助機會，在影片外的領域發動與影片有關的廣告攻勢。他們不僅出席每次《天下無賊》的宣傳活動，電影公映后還利用自己的網絡優勢，在網站上拍賣影片中所使用過的道具，在影迷中引起了不小的轟動。各大城市的公交站臺上也無不是“淘寶網贊助《天下無賊》”的巨幅海報，這種陣勢甚至壓制住了電影其他的主贊助商，淘寶網的網站特點和獨特優勢也凸顯出來。
電影論文范文2
如今商業化電影泛濫于院線，對于高票房的追求已經是所有電影人可以公開表達的愿望，因為保證票房成績才能對自己今后的藝術創作有一個基本保障。而《英雄》作為這樣的里程碑意義的影片，電影敘事形式和電影敘事內容被多方質疑和審視是不可避免的，但我們無法忽視《英雄》在院線票房成績和在評論界收到的褒獎，2004年美國《時代周刊》全球十大佳片第一名，奧斯卡金像獎和美國電影金球獎最佳外語片的提名以及國內外多個獎項的獲得，就是對這部電影的藝術成就的一個肯定。
二、美術設計對于電影《英雄》敘事的作用
電影藝術是一門多種藝術形式共同組合和作用下的藝術產物，所以在電影這門藝術當中，我們看到更多的是電影的包容性，各種藝術元素相互作用讓電影的表達和敘事有了更多的可能性。在張藝謀以往的電影當中，色彩就承擔起了敘事的功能，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等電影對于紅色的徹底運用，建立起了張藝謀獨特的個人藝術風格。在電影《英雄》中，張藝謀對于色彩的設計和使用可謂極富創造性與實驗性，整部電影主要使用了紅、白、藍、灰、黑五大主要顏色來進行敘事表達、意境構建和畫面渲染，影片也用這幾種顏色對各個敘事片段進行標志性的分割，利用不同的顏色來代表不同的敘事段落，形成了既各自獨立又和諧統一的電影敘事風格。
(一)紅色
張藝謀對于紅色的鐘情，我們在他以往的作品當中可見一斑，在電影《英雄》當中紅色依然占據了重要的敘事作用。無名在給秦王講述殘劍與飛雪的故事時，畫面的主要基調就是紅色，畫面的紅色純粹飽滿，翻滾跳動，就像講述故事的無名的內心一樣，對秦王的怒氣升騰不滅。而在這里使用紅色，在另外一個意義上，也是為了表現殘劍與飛雪之間愛情的炙熱濃烈;在殘劍與飛雪決斗的場景中，也大面積地使用了紅色，紅色正象征著兩人的內心，飛雪的內心對殘劍飽含著濃濃的愛，而殘劍的內心則是對天下人民、天下大義而甘愿付出的炙熱真性情;影片中紅色的部分最為讓人印象深刻的就是飛雪和如月在胡楊林中的決斗，整個場景被夸張地處理成紅色調，黃色的樹葉在空中飛舞，而決斗到最后，整個胡楊林和飛舞的樹葉都變成了紅色，在這里張藝謀選擇了進行適當的藝術夸張處理，也是為了推進敘事。此外，飛雪和如月都穿著紅色的衣服，紅色和黃色形成了鮮明的對比。在這個場景當中，對于二人服裝的處理也是做到了細節上的極致，二人雖然同樣都是紅色的服裝，但是飛雪衣服的紅色明顯要比如月的深一個色度，而飛雪外套下搭配的是深紅的服裝，如月的則是粉紅色，這樣的細節表達一方面是為了畫面的和諧與統一，一深一淺的顏色會讓整個畫面看起來更有層次感，另一方面也是為了通過服裝和顏色塑造二人的人物形象，通過顏色來交代二人的年齡以及身份地位，這也是作為攝影師出身的張藝謀對細節的獨到把控。此外，書館也被處理成紅色:紅色的光線，紅色的房間，紅色的屏風，殘劍也是身穿紅色的服裝，用碩大的毛筆書寫的也是紅色的字，在這里的紅色一方面是為了突出殘劍與如月的曖昧，殘劍內心的火熱，對于天下大義的執著的意念，還有對于秦王的恨與怒火。同時，這樣大面積的紅色也起到了暗示的作用，暗示影片的悲劇結尾。
(二)黑色
在影片當中，黑色代表了秦王的至高無上、不可侵犯的權威，秦王的宮殿無一例外的都是黑色，黑色的墻壁、黑色的柱子，秦王身著的服飾也是黑色的，黑色吸納著一切的顏色，好像走進黑色的秦王宮的一切都會被吞噬，正如在秦王周圍的文武百官也都無一例外的身著黑色的服飾一樣，黑色象征著蘊涵著豐沛的力量，同樣也代表了死亡，這樣的情景布置也是非常符合故事情節當中對于秦王的描述語境的，其殘暴、冷酷、威嚴的人物形象也很自然地樹立了起來。在影片的開始，畫面中的秦軍就是身穿灰黑色的鎧甲，頭上的帽盔上飄著火紅的翎毛，黑色鎧甲象征著軍隊代表著秦王的權威與冷酷無情，而士兵頭上的紅色翎毛更是暗示了一種危險的感覺，這也為影片的最后無名葬身于秦王軍隊的劍雨之中埋下了情節氛圍和伏筆。
(三)白色
白色代表了純潔，不摻雜任何雜質，代表一顆赤子之心。白色也是殘劍與飛雪的故事最初二人的服裝顏色，大漠戈壁的黃色，二人身著白衣騎著白馬，代表了二人一開始的純粹、不摻雜任何雜念的愛情與彼此的忠誠，此時的白色是不帶有任何感彩的顏色，所以也表明了這個段落是在講述真實的故事，這里白色也代表了真實。而隨著殘劍為天下百姓求安定思想的浮現，二人開始有了不同的意識與想法，所以此后的場景中，二人的服裝顏色以及場景顏色在不斷變化，這也象征了二人不斷變化的心境，雖然其中有過誤解和摩擦，但是二人相知相愛的心卻從未變過，所以影片結尾二人又重新換上了白色的服裝，此時白色卻象征著冰冷和死亡。
(四)其他顏色
藍色代表了平穩、冷靜與理智。在影片中藍色的出現主要集中在無名對秦王講述刺殺長空、殘劍和飛雪的過程后，被秦王所識破，在其想象著殘劍與飛雪的故事中，畫面中是徹底的藍，在這里藍色就代表了秦王冷靜與理智的一面，從另一個角度來看，也表現出了秦王此時對于這些人物和眼前的無名形象的揣摩，此時的這些人物形象在秦王的眼中是充滿問號與具有神秘感的，充滿了不確定的因素與感覺，所以使用藍色來進行表現再合適不過。在電影中，綠色的運用也十分巧妙，主要出現在殘劍回憶的這個段落中。綠色象征著生命與希望，所以在這個段落中，殘劍與秦王近在咫尺卻放過秦王一馬，此時身著綠色服裝的殘劍懷揣和平、充滿希望的內心不言而喻，正是如此尊重生命的殘劍，才會有后來為了天下之大義而放棄刺秦的糾纏的內心。在這個回憶的片段中，殘劍與飛雪在山水之間無憂無慮地生活，沒有戰爭，沒有分離，綠色正代表了殘劍與世無爭的平和的內心。
三、結語
電影論文范文3
雖然歷史上美國熒屏上塑造過不少扭曲的中國形象，但如果用不變的眼光和陳舊的思想不加判斷的抵制，不但沒有說服力，會引起觀眾的逆反心理，還會顯示我們的狹隘心理和極端態度。抵制者提出中國元素好萊塢動畫電影呈現的是失真的中國文化，會影響中國文化在國際的傳播。例如木蘭的故事發生在北魏時期，但影片《花木蘭》中卻出現明朝的紫禁城；影片凸顯個人主義思想，而木蘭替父從軍表現的是孝的主旨，批評者指責這根本不是花木蘭應該表現的本意。要理解這點，必須認識包括該影片的好萊塢動畫電影的實質。
好萊塢電影中雖然包含中國元素，其精神內核是美國式的，是借助中國故事、文化資源把“全球審美與中國元素”有機糅合。［2］為了商業利益和傳播美國核心文化，中國元素只是外在，骨子里仍然是美國。概莫能外，《花木蘭》同樣是以美國話語對中國故事的重述，而且是把中國歷史上流傳甚廣的替父從軍的傳說進行了“重要的藝術提升”，如北京電影學院教授王志敏所評價的“第一是把花木蘭的故事提升為一個拯救了全中國的故事。第二是把花木蘭的故事的意義提升到了當代女性主義的高度”。［3］后殖民理論是對歐美帝國主義文化霸權及其引發的第三世界文化問題進行的一系列理論研究。1978年薩義德出版《東方學》，標志著后殖民理論的體系化和理論化。后殖民批判在帝國主義意識形態體系中把東方構筑成為西方觀念和權力中的“他者”。后殖民主義文化批判揭示了西方隱蔽的思想霸權，具有激進的批判意義，但也難免片面偏激，遮蔽了西方文化傳統中對東方的另一種態度，那是一種對東方求知和向往，是美化親和東方的東方主義。中國作為東方文化中的大國，它的文化博大精深、源遠流長。中國文化以它獨特魅力，成為美國電影的重要素材，給世界電影帶來啟迪。正如《功夫熊貓》的導演斯蒂文森說：“我們每個人的童年都有過支持弱者和戰勝惡魔的情結，而我又是一個中國功夫和中國文化的愛好者，《功夫熊貓》……是一封寫給中國的情書。”［4］因此在運用后殖民文化批評工具的時候要注意本土化的應用，避免一條理論打天下，盡量做到具體問題具體分析，保持西方理論中國化的科學性與客觀性。不要對于一部電影，一種文化現象，動輒用一些西方理論概念來標簽甚至抵制，這并不是科學客觀的態度。
最后，從票房壓力來看，2012年，中國電影全年票房170．73億人民幣，其中國產影片82．73億元，進口影片88億元。年度國產影片票房占全年總票房48．46％，是近五年來國產片市場占比首次低于50％，［5］好萊虎來勢兇猛引起了部分國人的警惕和抵制。這種抵制本意是對國產電影的保護，但是現代世界是開放交流的，美國影視文化在中國的傳播已較為廣泛，隨著中國與世界經濟的聯系越來越緊密，將呈現不斷擴大的趨勢。對好萊虎呈現恐慌和抵制的態度是沒有用的，我們不但要勇于承擔壓力和挑戰，還要有勇氣去書寫自己的故事。對涉及中國的好萊塢動畫電影，抵制不如反思。中國有功夫，有熊貓，而為什么就是沒有《功夫熊貓》？中國有花木蘭的故事，但是為什么有影響力的花木蘭電影不是出自中國？咱們企圖讓中國文化“走出去”，盡管作了相當大的努力，但為什么在國際上還是缺乏國際品牌效應？
運用中國元素已經成為美國電影制作的商業策略，在中國和全球贏得了票房與人心。美國電影是傳播西方價值觀的有力武器，但我們不妨學習他們如何把簡單的故事闡述的合理而有吸引力。國產影片的觀念仍然有所滯后，我們缺乏在國際范圍賣座的動畫電影，因為潛伏在深層的創造力、想象力未能徹底解放。［2］中國動畫電影要想具備長足的發展力，當外來的觀念撲面而來時，我們首先要警惕自己因為成見而僵化不前，因為抵制而錯失學習的機會。我們應該認真審視自己，主動學習和反思，尋找創新的源泉，創造出屬于中國同時走向世界的中國動畫電影。
作者：薄亞萍 單位：西安醫學院
電影論文范文4
據美國電影產業估計，由于非法的復制行為和經由物理媒介（錄像帶、DVD、VCD等）傳播的盜版電影所導致的收入損失超過了30億美元。
這種對非法下載導致的收入損失的估計是有問題的，因為很難確定非法下載的哪些部分會給電影產業帶來收入上的損失，而且非法下載所帶來的“免費宣傳”是否會對票房收入有積極影響也未可知。然而，通過互聯網傳播的非法拷貝很可能對DVD銷售和付費網絡電影有越來越大的影響。低成本的高速寬帶互聯網連接和P2P文件共享網絡的發展使得非法電影拷貝的下載越來越容易，這使得電影產業對非法下載的關注愈加強烈。而非法復制的電影在該電影于美國電影院線放映之前就在網絡上出現的狀況則加強了電影產業對這一問題的關注。
大部分關于阻止非法復制電影之活動的討論集中于摧毀盜版電影的大規模制作和傳播，并采取措施阻止消費者從DVD、VCD、付費網絡下載或數字電視廣播等渠道制作非法電影拷貝。直到最近，關于安全措施的公共討論還幾乎沒有，而這些安全措施將阻止非法電影拷貝落入那些企圖對其進行大批量制作——有些是在院線放映之前——的人們手中。
本研究試圖對從2002年1月起18個月內美國票房收入前50名之電影的互聯網非法拷貝的源頭進行歸類。沒有事實支撐的爭論已有不少，但在公共領域里還沒有發現關于這個課題的可靠數據。本文簡要分析了電影制作和發行的過程，并確認了可能會導致電影的非法拷貝被試圖傳播它們的人獲得的安全漏洞。在研究期間我們還分析了互聯網盜版、院線放映和DVD發行之間的時間差，并描述了確定互聯網拷貝的可能源頭以及本分析之結果的方法論問題。最后，本文還提出了減少電影制作和發行過程中的安全漏洞的一些建議。
二、電影制作和發行
對于安全漏洞的考察始于電影的制作過程，在該過程中各種各樣的聲音、圖像和數字元素都會被創造出來并被糅合成最終產品。然后，我們又考察了電影的發行過程，該過程包括面向觀眾以及評論家、獎項評委和其他人的物理或電子發行。市場銷售以及與之有關的活動也會出現在這兩個過程之中。
制作過程的連接點是剪輯室。在剪輯室里，通過對實景拍攝的影像和聲音記錄（鏡頭）加以剪輯和組合，電影內容就浮現出來了。一旦這些鏡頭被粗剪完畢，則其它方面，比如電腦生成特技以及音樂與聲音的合成等都由外部部門完成。在所有的情況下，經過提煉加工后的內容都會再回到剪輯室，可能是作進一步的剪輯、修改和提煉加工。最后，在后期制作階段，電影的視覺和音效元素會被進一步地精致化。和電影制作過程的其它部分一樣，后期制作也有可能被外包給其它公司。
與電影內容制作同步進行的是一些相關的市場活動。電影公司的市場部要進行廣告宣傳以促銷電影，而這類活動通常早在電影內容制作完成之前就開始了。除了制作電影預告片和海報以提升電影知名度之外，在針對核心觀眾群的私下放映中，市場部門還要對觀眾對電影粗剪的反應做出評估。電影將根據觀眾反映和調查結果來加以調整。通常當電影內容制作接近尾聲之時，電影公司的主管人員和投資方都要觀看影片并提出意見。只有當剪輯人員、導演、制片人和市場部都感到滿意了，將在影院上映的最終版才算大功告成。
在電影發行過程中需要復制電影的最終版并將其提供給經公司授權的各方，這其中最關鍵的因素在于將電影提供給各方的時間。有這樣三個時間段是要考慮到的：影院公映前、公映到DVD發行前以及DVD發行后，①最后這一階段使終端消費者提供了非法復制的機會（如直接從買到的DVD上轉錄）。
在院線放映之前，影片的最后版本可能會被提供給許多人，評論家和獎項評委都會得到拷貝。需要注意的是，這個過程在電影產業中發揮著關鍵功能：對影片進行宣傳并得到評價（當然最好是積極的評論）。然而，參與這個過程的人實在不少，這使得電影的安全問題變得更為錯綜復雜。電影公司的許多雇員都有機會接觸到電影的最后版本：市場主管不斷地觀看電影并為之制定促銷方案，而電影通常會以便攜格式(VHS或DVD)提供給各方。
電影內容本身必須在制作部門進行復制，而很多雇員都有機會進入該部門。就在影片上映之日或之前的很短一段時間內，電影內容會被提供給電影院。一直以來，電影放映會在各地交錯進行，然而，出于對非法拷貝的顧慮，一些公司正在壓縮放映時間的間隔。一旦電影院收到一部電影，則電影院的雇員就有可能接觸到它。電影一旦放映，它就會暴露給能夠直接操作放映機的電影院雇員，同時也會暴露給公眾，而其中或許就有人想制作非法拷貝。
電影上映幾個月之后，影片就會在DVD壓制工廠里復制成DVD產品，然后這些DVD就會被發售到商店和影片出租公司。在美國，影片的DVD有時在其正式發行日之前的一個月甚至更早就開始發行了，這并不是什么新鮮事（一般而言，美國電影DVD的海外發行日會在美國院線放映日之后）。于是，商店店員就有機會在DVD發行之前幾周內便接觸到DVD，而在有些時候，商店會違反電影公司的規定而在發行日之前就出售DVD。
三、安全漏洞
針對電影內容的制作和發行系統的各類攻擊已被證明是成功的。在考察這些攻擊之時，需對它們做關鍵性的劃分：內部人攻擊和外部人攻擊。一般來說，內部人員是指那些得到信任（至少部分地）的群體中的成員。和更為一般意義上的信息安全一樣，在電影產業中，針對內部人威脅的預警和應對措施必然與針對外部人威脅的大不一樣。
（一）內部人攻擊
前面的分析揭示了電影制作和發行過程中諸多潛在的內部人員的攻擊。以下僅列出電影制作和發行安全的部分潛在的威脅：
1.在供應鏈中的剪輯室或相近位置對影片——不管是粗剪還是對成品的非法復制。這些拷貝通常與公映版有些微的不同或包含不完整的音頻或視頻。有些還會有表明它們出處的預先嵌置的文字標記，或者包括屏幕計時表。
2.對影評家提前收到的拷貝的非法復制。這些拷貝有時會有“僅供放映，版權所有”等字樣出現在屏幕上。
3.對提供給獎項評委的拷貝的非法復制。這些拷貝可能帶有“僅供欣賞”等字樣。
4.對促銷或預放映拷貝的非法復制。這些拷貝可能帶有與提供給影評家的拷貝相似的字樣。
5.放映員在具備無側光的屏幕、舒適的布光和直接音效的電影院里直接進行數字復制。這些拷貝質量不同，但通常會比較好。
6.在工廠或在售出前的任何環節對消費品如DVD或VHS的非法復制。這些拷貝不帶任何標記并且品質接近完美。
需要注意的是，本文的研究考慮了電影制作和發行過程中除了終端用戶以外的所有內部參與者，盡管有些并不是被電影公司直接雇用的。
（二）外部人攻擊
為了便于比較，這里也列出一些外部人攻擊的例子：
1.電影觀眾使用便攜式攝像機在影院的座位上對影片進行數字復制。一般來說，這種拷貝的音像質量很差，因為它受到攝錄這一方式本身所具有的限制。通常，這種拷貝能很明顯地看出并不是從放映的相同角度錄制的。
2.消費者對租來的DVD或VHS的非法復制。這些拷貝（和下列兩種）的品質接近完美，但只會在電影制作完成及發行后才出現。
3.消費者對購買的DVD或VHS的非法復制。
4.對有線、衛星或地面電視播出的電影的非法復制。
外部人攻擊似乎是對電影安全的更大威脅，因為這些潛在的攻擊者數量甚為巨大，而且他們的攻擊通常發生在影片完成以后且不帶任何電影公司的標記。然而，本文在下面一部分考察了這類拷貝的一些重要屬性，這些屬性可以使我們不必對其太過擔心。
（三）新鮮度和品質
非法拷貝形式多樣，各有不同，但有兩個方面特別關鍵：新鮮度和品質。一部電影的新鮮度在于它有多新：電影在其放映之時或放映之前是新鮮度最高的。新鮮度是非常重要的，因為對最新電影的需求最旺，而且對最新電影的市場開發力度也最大。那些仍未在院線或某個市場上放映的影片的非法拷貝是最有價值的，因為它們出現在影片經合法渠道上映之前。
新鮮（在影院上映前或上映期間）、高品質（電視畫面的品質或更好）的電影拷貝幾乎不可能由外部人攻擊獲取。這個發現對于我們分析電影制作和發行過程中的安全漏洞至關重要。與防范外部人獲取拷貝及對這些拷貝的再傳播相比，防范內部人攻擊所需彌補的漏洞數量是極小的。此外，從內部人的定義來看，他們無疑會受到電影內容所有者的一定影響，因為這些人在電影產業內擁有工作，所以便也有失去工作的顧慮。這對于防范對電影的非法復制具有非凡的意義。
四、實證分析
為了更深入地挖掘被泄漏之電影的源頭，本文對2002年1月1日到2003年6月27日之間進入美國票房前50名的電影進行了實證分析，下面一部分描述了我們的研究方法和分析結果。
（一）研究方法
在數據收集過程中我們始終牢記下列要求：
(1)該過程必須被記錄下來，并且能被重復。
(2)與需要通過特殊渠道才能獲取的數據相比，更傾向于只使用公開發表的數據進行分析。很明顯，這樣的分析也更可能被重復。
(3)符合美國版權法的合理使用條款。
(4)該過程應當達到一定的自我生成度，從而當前的研究和大量的回顧分析均能得以進行。
1.電影數據庫
本文收集了一組在公共電影網站上的電影，并編制了若干2002年1月1日—2003年6月27日間任一時段的美國票房收入前50名的電影列表。這個過程自動收集和編制了一系列的數據，包括電影放映日、DVD發行日、發行商、MPAA的分級、票房收入和一些初淺的觀眾評級。本文共收集到409部符合標準的影片的數據。在這409部電影中，那些在國外上映（包括在國外電影節）比在美國上映早的影片被排除掉了。幾部數據不全的電影也被排除掉了，因此最終的數據只包括312部電影。
2.非法拷貝的辨認
對于數據庫中的每一部電影，本研究都運用軟件在在線門戶網站上進行搜索，并且自動找到該電影的所有非法拷貝。
3.文件樣本的獲得
根據從內容門戶網站上獲得的信息，與之相應的文件肯定位于P2P網絡上，并包含著每一相關拷貝的一小部分（平均起來大概可獲得每部電影的5%）。我們無法下載到對應相關鏈接的某些文件，且下載到的文件中有27份無法播放。另有18份文件是在外國的（例如帶有非英文字幕），對于這些文件我們沒有進行進一步考察。在數據庫的312部電影中，我們成功地下載和播放了對應于285個相關鏈接的文件，而這些鏈接則指向183部電影的在線拷貝（占電影數據庫的59%）。
為了本項研究，我們編寫了一個Perl程序，從而為使用200MHz的電腦、并通過有線Modem連接到互聯網上的P2P用戶提供一個便于操作的界面。這一程序使得研究者可以啟動、監控、暫停以及取消文件下載，于是在獲取到所需文件的所需部分時便可結束下載。我們花了近1周的時間獲得了285個可播放樣本，數據總量超過18G。
4.內容分類
在獲得樣本之后，我們用一份自動生成的說明將它們提供給一組評估人員，讓他們對這些樣本進行評估，并隨說明附上一張供填充數據的表格。收錄的數據包括對音頻和視頻品質的評估以及非法拷貝的各種可能特征的存在與否。在這一階段，本文也采用了一些自動分析方法。對于大部分樣本來說，評估人員能夠對它們的影音品質做出明確的評估，但對于其中的38個樣本，評估人員卻在其收到的表格上承認他們不敢確定評估是否正確。大部分情況下，他們是對音頻品質的好壞不能確定。②
5.分析
根據在上述過程中收集到的數據，本文考察了新鮮度、拷貝品質和攻擊點之間的相互關系。此外，本文還計算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出現在內容門戶網站的日期之間的時間差。如果影片已經發行了DVD，則本文也計算了該影片的DVD發行日與它第一次出現在內容門戶網站的日期之間的時間差。
只要符合下列條件之一，則該攻擊點就被視作內部人攻擊（與外部人攻擊相反）：
(1)拷貝出現的日期早于影映上映日期。
(2)拷貝的鏡頭中經常出現一些剪輯室里的物品，如長桿話筒，或該拷貝明顯不是最終的放映版本。
(3)拷貝帶有任何與電影公司相關的標記或帶有明顯的水印。
(4)拷貝有著良好的攝錄畫面，但其音頻卻很明顯的是直接嵌入的，且出現在DVD/VHS發行之前。如果是這種情況，則很可能是某影院的雇員在電影院直接從放映機上拷貝了聲音，并用放置在放映間或處于最佳位置的坐椅上的手提攝像機錄下了影像。
(5)拷貝直接翻錄自DVD并出現在DVD發行之前（同樣適用于VHS）。
其它的拷貝被歸類為源自外部人或來源不明。
6.局限性
本文的分析提供了一些必需的實證數據。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是頗為重要的。首先，這種類型的分析無法得到所有或幾乎所有不同的非法電影拷貝。因此本文不可避免地低估了現有非法拷貝的數量。再者，我們查詢的內容門戶網站似乎刪除了一些低質拷貝的鏈接，而這些低質拷貝通常比優質拷貝更早地被貼到互聯網上，這增加了我們分析的偏差。但就對研究樣本的考察結果來看，撇開上述情形不談，這些內容門戶網站應該說還是非常精確的。根據其它數據來源對放映日期進行即時檢驗有時會發現一些小小的差異，比如對點映和公映日期的不一致記錄，但這些錯誤很少出現，而且影響也不大。電影樣本中沒有出現誘餌文件。
對拷貝進行采樣和檢驗的過程同樣存在著誤差。下載的樣本中有27個不能播放。這27個樣本中有些可能是損壞了，但我們懷疑大部分是以某些特殊格式加以編碼的，這些格式使得當僅獲得一個小的樣本時，它們便無法播放。另外，帶有內部標記的電影不會在每個鏡頭中都出現這些標記，所以這些標記也可能并未出現在所播放的電影樣本片斷中，而這就會使我們低估帶有這類標記的拷貝數量。此外，某些樣本在其被貼到互聯網上之前可能就已經被去除了內部人攻擊的標記了，這使得本文對內部泄漏的估計更是保守。
本文在估計不帶標記的DVD拷貝的內部泄漏時可能不會保守。一些這樣的拷貝在影片的DVD版正式發行前幾周就出現了，它們可能是從在DVD正式發行日之前便出售DVD的商店里買到的。
還需要注意的是，本研究關注的是流行電影。至于片長較短的獨立電影是否也會有相似的泄漏模式則并不清楚。
五、結論
在我們研究的312部電影中，有183部是在內容門戶網站檢索到的，這表明網絡盜版的普遍性。在所考察的285份電影樣本中，有77%看起來首先是從產業內部泄漏出來的（由前文所概述的標準而判定）。平均起來看，這些電影樣本在影院放映后100天、DVD發行之前83天便可被檢索到。盡管只有7部電影在影院上映前便能被檢索到，但卻有163部電影在DVD發行之前就被檢索到了。在本研究進行之時便已發行DVD的電影樣本中，僅有5%是在DVD發行之后才首次出現在內容門戶網站上的。這表明同內部泄漏相比，消費者對DVD的復制在目前僅是一個相對較小的因素。
根據影片在內容門戶網站上出現的日期與該影片在影院上映的日期及其DVD發行日之間的時間差的比較，可以看出，許多電影在影院上映3周內就出現在互聯網上。這包括在電影制作和影院發行過程中的泄漏以及提供給影評家和奧斯卡評委的拷貝的泄漏。另外一個泄漏高峰出現于DVD發行之前的1個月左右。這些泄漏可能大多源于DVD壓制工廠、DVD發行商、零售店雇員或奧斯卡評委。然而，有些也可能是源于消費者在那些于DVD正式發行日之前就出售DVD的商店里買到了DVD，并對其進行了復制。
數據庫中的大部分樣本都具有DVD品質。而那些不具有DVD品質的則是影片在影院上映的日期和在互聯網上出現的日期之間的時間差比較短的樣本。同樣地，那些帶有明顯的水印或者文字標記的樣本也是兩者時間差較短的樣本。
各家電影公司在內容門戶網站上檢索到的電影的比例及其平均時間差相差極大。各家公司的制作和發行過程以及所制作電影的類型或許可以解釋部分差異。然而我們未能發現每家電影公司的平均時間差與其平均票房收入之間存在著相關性。
六、討論和結論
本研究表明內部泄漏事件大量存在，因此我們認為，當前的防范技術還不夠有效?？紤]到電影產業公布的因盜版而導致的收入損失，在內部控制上花費更多的財力和精力實在是明智之舉。
在整個制作過程和大部分的發行過程中，電影內容是被數量有限的工作人員在受控制的環境中接觸和管理的，而在發行的后半階段，電影內容則會被大量而且基本是匿名的人群接觸到。確保前期過程的安全雖然困難，但終究還可做到，而確保后期過程的安全則幾乎是不可能的。因此集中精力對付內部威脅正是試圖解決內容泄漏中造成最大經濟損失的那部分泄漏，而其成功的機會也最大。
注釋：
電影論文范文5
“反打”一詞原出于電影界，原義指“電影觀眾沉醉于電影院的熒幕上的內容，忽然看到電影院正在播放的電影播放機，觀眾一下子從沉醉狀態中蘇醒過來”。換句話說原初的語境是指人們在欣賞電影思維或體驗對象化時對對象化的一種解構，而這種解構的契機在于“播放機”的發現。把這種電影反打現象這種原初的語境運用到理論或學科研究上來，我們可以對理論“反對“的內涵和價值做如下的界定：
1．“理論反打”的雙向聚焦性：任何一種理論的研究，其視閾都直接或間接隱藏著對象的在場與不在場，中心聚焦視野與邊緣模糊視野。“理論反打”要求研究者在學術研究的過程中既關注自己建構的或正在運用的理論范式也要注重它的異質性（主要的是對立性或沖突的）也就是在要求研究過程的視閾保持一種“明意識”的在場或進入狀態自然同時，也要對自身所關照或審視的內容進行“潛意識”的不在場的保持一種警醒與發現傾向狀態。從這個意義說，“理論反打”就是要在傳統的視閾焦點之外設置一個異質的參照系性的視閾焦點，它大大減少了由于視線單調所導致研究對象的“遮蔽”，在這種去“遮蔽”的基礎上，達到研究視閾的立體化與透視化，從而拓寬視閾有利于理論新生長點的發現。
2．“理論反打”是個立體動態的過程。它并不是一個靜態的分析模式，動態是其存在的唯一生存態。故動態研究是其前提條件之一。立體分析是“理論反打”動態過程的必然要求，就如在電影院欣賞電影時，眼球與電影熒幕的內容是動態協調的，而“反打”的最本質的特征就是一種“回頭”意識（即在用心欣賞電影熒幕的內容時回頭去觀照電影播放機的這樣一種運行機制）
3．“理論反打”解構與建構性：“理論反打”的運行機制明顯表現出解構與建構性兩種不同維度傾向。傳統理論研究往往注重的是理論的建構，從一定意義上說只注重理論的建構實際上就是一種抽象與舍棄的過程，這樣勢必自覺或不自覺的舍棄一些異質性的東西。而理論反打在建構的同時更注重解構。這種解構是保持永遠建構的有效和必要途徑，沒有解構的建構必將是僵化的，是沒有生命力的。反打理論就是要在不停的解構中不斷積極建構著。
4．“理論反打”的“和而不同”的品質：儒家代表孔子提倡“和而不同”“執兩用中”。反打過程中的“中心視閾”與“反打視閾”（“播放機”回視式視閾）之間存在著強大的張力，他們之間在維度，方向，焦點等方面都存在著異質性甚至對立性的一面，但正是這種對立性才能確保理論研究的科學統一性，從而達到一種學術研究力的制衡。傳統的理論研究，特別是西方的分裂式的思維方式導致了理論的深度只是一種片面的深刻，其理論各派之間的矛盾不可調和。他們的理論建構邏輯路徑依賴往往先從極其抽象的假定或假說入手，然后朝著一個價值或邏輯取向進行一系列的邏輯演算。例如西方一些學者的一些人性假定：如弗洛伊德的“力比多”論，柏拉圖、黑格爾的“理念說”，卡西爾的“符號論”等等。這樣的學說理論固然很有個性、特色，但他們基本都屬于一種“合同型”（與“和而不同式”對應）理論，雖然它能大大的推進學說的深入發展，但往往是一種“片面式”的深刻。首先，其邏輯起點往往是單質的帶有一定主觀偏見的傾向。其次其邏輯演算實質上在一定程度上成了邏輯目標或結論的奴隸，邏輯演算在為進行一種為了學說結論或目標的統一而以喪失自身獨立性的邏輯辯護?！袄碚摲创颉闭窃凇昂贤汀崩碚摬豢杀苊獾娜毕莸恼Z境中脫穎而出的。彰顯著其獨特的優越性的?！袄碚摲创颉钡倪@種“和而不同”的品質是保持與時俱進保持其優越性的法寶?！爸行囊曢摗迸c“反打視閾”的動態協調生成保持著“和而不同”的可貴品質?！袄碚摲创颉钡倪@種“和而不同”的品質也集中的體現了歌德爾的著名的“不完備定律”的精神實質。
二、比較教育學“理論反打”的合法性與優越性
前面我們主要就“理論反打”進行了一般性的界定和闡釋。下面主要就比較教育學這一具體學科的理論建設與“理論反打”的關系進行一些探討，以確定“理論反打”在比較教育學的學科建設中的意義。
“理論反打”在比較教育學學科建設中是“合法”的。這里的“合法”語境是指某一方法或理論研究范式對某一具體學科或研究領域運用的效度和信度的合格性。效度用來檢測某一方法論與研究目的目標的相關性，而信度是用來測量其可靠性，通常表現為同一條件下出現的重復率。比較教育學“理論反打”范式是當今比較教育學特別是我國比較教育學學科建設的必然要求。目前比較教育學普遍存在著一種“身份危機感”，而這種危機感產生的一個重要的因素就是傳統的“合同式”的理論研究范式。它導致了研究者對比較教育學學科研究對象和方法論的狹隘與遮蔽。
比較教育學本身的研究對象就是多元的，對話的，異質的，廣延的。凡是一切與教育學密切相關的內容都可以全納進入比較教育學的研究的獨特視閾中來。正如一些學者認為把比較教育學當作一門學科不如當作一個研究領域，其實這正是說明比較教育學科的研究對象的全納性與廣延性?？v觀比較教育學的發展歷史：從朱利安創立比較教育學起，經歷了“借鑒時代”“因素時代”和“科學研究時代”（參照了佩雷迪的“三階段說”），比較教育學的研究對象在不斷發展開拓，從主要注重別國的教育制度或學校教育本身到注重學校以外或背后的政治經濟文化的隱性因素，從注重借鑒別國的教育經驗到注重國際教育和發展教育等，這一切無不證明比較教育學的研究對象在不斷向縱橫方向深入發展。研究對象不斷拓展的同時，研究方法也在不斷的翻新與開拓。比較教育學絕不簡單等同于教育比較，比較教育的方法是獨特的也是不斷發展。而單純的比較只是一種尋找異同的方法，它無法體現比較教育學的學科特色，比較教育學的比較有更廣的更深的內涵，有自身的豐富性與獨特性。綜觀比較教育學發展教育的范式通?？梢詣澐譃椤靶伦杂芍髁x范式”“激進范式”“后現代主義范式”等。隨著比較教育學研究對象和研究方法的不斷發展，傳統的“合同式”的研究范式的局限性逐漸暴露，在當今比較教育國際一體化、本土特色化、學科集成群落化趨勢的日益突出，比較教育學的原始的學科特性（跨地域國別、跨歷史、跨語言、跨文化、跨學科）獲得了內涵式與外延式的拓展。這就要求一種統攝性的大比較教育學的理論思想進行規范，促進各種不同的范式之間平等對話，共同發展。
“理論反打”在比較教育學中的合法性集中體現在它對建構當代新的比較教育學學科發展的效度高與信度強。因為“理論反打”直接彌補了傳統的“合同式”的缺陷而且與比較教育學學科的當展成高度的正相關，也就是說“理論反打”是比較教育學的自身發展規律決定的，而且也是其時代的必然要求，要實現各種比較教育學學派和不同范式的對話與整合，形成更具強大的學術研究力的大比較教育學就必然要求實現“理論反打”。而比較教育學的“理論反打”的信度，雖然暫時沒有象實驗科學那樣已經實癥過，但從理論上和邏輯上是具有較高的信度，而且我們也相信只有通過把“理論反打”應用到比較教育學的理論研究的實際操作層面才能更見其真正的效度。下面一部分，主要就比較教育學“理論反打”的操作模式做一下初步的設計。
三、比較教育學“理論反打”的操作模式初探
首先我們回到“反打”原始語境即電影反打的操作模式：在電影院，觀眾的反打存在三種情況：1、大部分在觀眾看電影之前，電影播放機就沒有在他們視野，處于一種不在場，而實際上它是客觀存在的，而后在沉醉在電影情境中因電影播放失靈時才突然發現電影播放機。2、一部分觀眾在電影播放之前就看到了播放機，但隨著欣賞的角色化逐漸模糊了直至播放機的不在場。3、還有一些觀眾一直帶著播放機的在場狀態而進入電影的欣賞狀態的。從對“反打”回原式程序分析我們可以發現比較教育學“理論反打”同樣存在類似的三種情況：
1．比較教育學研究者一直對自己“在手”的理論（或者說在自己研究中心視閾著力建構的理論）處于一種沉醉狀態，只是在理論“失靈狀態”下才主導的“中心視閾”進入到“反打視閾”。失靈狀態是起實現“理論反打”的契機，失靈狀態是多樣化的，通常有理論與現實問題的沖突，理論內部的沖突等。而這種由于理論的失靈而引發的“理論反打”往往是一種“震蕩型”的反打，它容易導致在手的理論的震動與調整與大幅度的維修。例如高等教育的市場化理論（一個國際性的比較教育學的課題）有些學者對此理論一直處于一種“在手”狀態，一直處于青睞與嗜好的狀態，一旦高等教育全盤市場化產業化而導致高等教育的公益性與人文精神性等方面出現問題，這些學者心理就會產生一種震蕩，從而不得不對“在手”的理論進行反打。這種比較教育學的“理論反打”屬于一種外部刺激而應急性的“反打”，它的帶有明顯的滯后性，其生產成本也非常昂貴。超級秘書網
電影論文范文6
關鍵詞：電影歌曲審美
一、電影歌曲的抒情功能
抒情是電影歌曲最重要的功能，抒情性歌曲在影片中除了表現人物內心的喜、怒、哀、樂等情緒外，還善于刻畫那些無法用語言表達的情感與心境，這使得歌曲在電影藝術的情感刻畫與表達上發揮了重要的不可替代的作用。
抒情性歌曲在故事片中大量存在，它的功能具體表現為：刻畫人物豐富的內心世界，揭示人物的內心寄托和心理變化連接語言，強化語言中所表達的思想感情：加強影片的節奏，造成人物的情感體驗與抒發：用與人物內心的閃回、幻覺作為影片的一個劇作元素。直接推動劇情發展，并造成一種現實感。有的抒情歌曲還可以起到潛臺詞的作用，表明人物主觀意識，或者起到解說的作用，表明作者的評價。在每一部故事片中，抒情歌曲并不是每種情緒都用上，往往只用上其中的一種或幾種，它們與人物情感和故事情節結合在一起去表現?？傊Ｊ闱楦枨枪适缕枨袘玫米顝V泛的歌曲。它與電影中人物的情感密切相關。并發揮著獨特的作用。
歌曲在進入電影以后，雖然保持著善于抒情的特點，而且與電影中的各種藝術因素相結合。抒情功能得到了更充分的發展。但電影中的抒情歌曲畢竟與普通歌曲不同，通過對部分被試和其它審美主體進行訪談，把它的特性歸結為以下幾點：
1、指向性
電影歌曲具有明確的指向性，主要原因是歌曲和畫面形象在同一時空中出現，電影情節和畫面限定了歌曲要表達的內容，此時歌曲抒發的感情不是抽象的，而是具體的、有所指的。歌曲不再獨立存在，而是作為電影的一個有機組成部分，歌曲抒發的感情是電影中的特定感情。其基調與電影內容一致。此時，歌曲情感的具體性和確定性由畫面賦予，電影的內容和情節就如同歌曲的文字說明一樣，把歌曲限定在一個具體的范圍內。而此時審美主體也根據故事情節和畫面內容來感受歌曲，把歌曲與劇中人物的情緒相關聯，產生較為具體、明確的感受。
動畫電影成功的吸收了百老會歌劇的精華，歌曲可以直接將影片中主人公的思想感情告訴觀眾，影片《花木蘭》中，木蘭去見媒婆的前夕，影片以獨唱、重唱、合唱的方式唱出歌曲《榮譽》，樂聲緊密的配合人物的動作節奏表達木蘭不安的心情，而在情感上的表達自然且適中，影片用歌曲來加強劇木蘭的動作、思想，使木蘭形象的塑造更立體化、更加鮮明動人。電影中的音樂運用的中國民俗樂器笛子、古箏、二胡等，彈奏出了中國的民間小調，意境悠遠而綿長。配合歌曲直接表達了人物情緒和心理，使觀眾很快了解人物性格，同時也具有交代情節的作用。
2、片段性
普通歌曲作品在感情的抒發上具有完整性特征，是作曲家獨立樂思和情感體驗的完整表達。然而，在電影中，歌曲受電影總體設計的限制，并不被完整的大段陳訴，往往是片段性、間斷性的出現。有時候在一段電影情節中甚至只出現一個動作。
3、交互感染性
電影歌曲的抒情是故事情節和畫面所賦予的，具有明確的指向性，但電影歌曲的抒情和電影情節的抒情并不是單獨存在，而是交互感染審美主體。審美主體在觀看電影時理解了劇中人物的感情。歌曲出現時，審美主體帶著這種理解和感受來欣賞歌曲，體驗歌曲抒發的情感。反過來，歌曲又增強了畫面的感染力。闡釋了畫面抒情的內容。因此，畫面和歌曲是相互滲透、相互影響來增強影片的抒情效果。這就是電影視聽結合的魅力所在。
電影歌曲發揮抒情功能時用抒情性歌曲來表達劇中人物的感情是電影中運用較多的一種形式，也是比較復雜的一種形式。總之，電影歌曲具有抒情功能，可以比較好的表現影片需要表達的情緒。并且由于歌曲與畫面的結合。電影歌曲呈現出了與普通歌曲不同的特性。
二、電影歌曲的渲染功能
電影歌曲的渲染功能主要是指電影歌曲渲染氣氛的功能，也就是電影歌曲可以為影片營造一種特定的背景氣氛，以達到深化視覺效果的作用。電影歌曲在發揮渲染氣氛的功能時，既不著意描繪景物，也不特別表現劇中人物的情感和作者的主觀態度及評價。運用渲染氣氛歌曲的目的不是單純的解釋畫面，或者重復或擴大影片的視覺效果，而是通過歌曲這種聽覺手段為影片部分或者整體地創造某種氣氛，增強聽覺感受，使人產生身臨其境的感覺。這種氣氛對于歌曲和畫面而言，既抽象又具體，而歌曲就是把這種難以捉摸的情感色彩，借助一定的歌曲形象表達出來，使畫面形象更加生動、感人。
雖然普通歌曲也有渲染氣氛的功能。但與電影歌曲中的渲染性相比有著顯著的不同，可將其特征概括為以下幾點：
1、情節性
普通歌曲通常不擅長具體場景和情節的渲染。即便有此功能，也較為模糊和不確定。在電影中，電影情節和畫面賦予了電影歌曲的情節性，在這里，歌曲與故事情節相聯系，來渲染畫面氣氛。王家衛是這樣形容他對電影音樂的“感覺”：“音樂成為生活的一部分，于是音樂，成為一種提示，提示你身處于什么樣的環境、什么樣的時代影片開篇歌曲起開場白的作用。主要用于給觀眾留下深刻的第一印象。在影片《圣誕夜驚魂》中。影片一開始就運用歌曲以分唱、合唱的方式，不僅直接給觀眾交代了故事發生的時間、地點。同時利用連唱的方式把劇中代表性很強的角色也一一交代了出來，增強了影片的欣賞性。歌曲在這里更好地烘托和渲染了影片畫面的內容，調節氣氛的作用。加強畫面中的視覺形象的情緒與節奏。
2、對比性
普通歌曲塑造的形象往往與歌曲基本風格統一協調，寧靜和諧的歌曲對安靜、美好的形象：凌亂、繁雜的歌曲對應的是嘈雜、不安的形象，但電影歌曲有時會運用對比的手法渲染畫面氣氛，增強影片的戲劇效果。
比如，電影《指環王》中矮人佛羅德毀掉魔戒的那場戲，佛羅德不想把魔戒扔到萬丈懸崖里。而他的朋友山姆力勸他要毀掉魔戒，此時哈比國的小精靈和佛羅德為爭搶這支魔戒而進行殊死搏斗，畫面是恢弘又緊張的。而作曲家用的渲染氣氛的歌曲恰恰抒情悠揚的。這樣使得這場戲內在的張力非常大。形成的反差也非常大，視聽結合給人留下深刻印象。
可見，并不是畫面情緒與歌曲情緒一致是才能達到渲染的效果，只要運用得當，對比手法往往能夠產生出乎預料的渲染效果和戲劇效果。
3、連貫性
有時，渲染氣氛的歌曲還可以起到連貫作用。引起審美主體對欣賞過的故事情節的回憶和再現。
例如，日本影片《人證》中，著名服裝設計師八杉恭子為保住自己的名譽和地位，殺死了從美國前來相認的親生兒子一黑人喬尼，為此她也遭到警察的追捕。影片最后，八杉恭子跳崖自盡，草帽在空中飄落，這一系列鏡頭畫面沒有對白，伴隨草帽飄落的是影片的主題歌《草帽歌》歌曲在這時渲染了氣氛，揭示了八杉恭子內心的愧疚和痛苦，同時也把過去和現在聯結在一起。審美主體從畫面上草帽的飄落和《草帽歌》的歌曲聲中回想起故事的種種情節，歌曲起到了良好的連貫作用。
值得一提的是。渲染氣氛的歌曲并不需要每處地方用到，用得過多也許會產生反效果。比如影片《城南舊事》里的《送別歌》，作曲家就在電影的關鍵幾處才用，而且都不是整段出現。因為渲染氣氛的歌曲如果用的太多。就會使審美主體產生厭倦情緒。形成負面效果。有時。甚至“無聲”也是渲染氣氛的一種元素，“無聲”如果被運用得巧妙，會令影片更具有感染力。正所謂“此時無聲勝有聲”。
三、電影歌曲的描繪功能
電影歌曲發揮描繪功能歷史悠久，可以上溯到無聲電影時期。那時，為了彌補電影中缺乏聽覺層面這一缺憾，影片被放映時。旁邊總是有鋼琴師或小型樂隊作即興伴奏，歌曲自始自終連綿不斷地伴隨著影片的畫面，描繪畫面內容。電影進入有聲時期以后，歌曲的描繪功能在電影創作中經常被用到，有人把它稱為說明性歌曲、解說性歌曲。它是指用歌曲對畫面中富于動作性的事物或情景用獨特的音響特征加以描繪，如鳥鳴、追逐、機器運轉等。也就是說用歌曲手段為畫面提供一種聲音的造型。有的可以從聽覺上強調和加快畫面節奏，加強心里的緊張度。有的可以從聽覺上拉慢畫面的節奏造成心理時間與實際時間的距離錯覺，有的還可以對影片所表現的事物和情景作神似的描繪來表達感情。
與普通歌曲相比，電影歌曲發揮描繪功能時具有如下特征：
1、音畫統一性
電影發揮描繪功能時使用的描繪性歌曲又被稱為說明性歌曲、解說性歌曲，所以它是用歌曲對畫面中富于動作性的事物或情景，以獨特的音響特征通過相應的歌曲手段加以描繪。與渲染氣氛的歌曲可以采用對比手法不同的是，描繪性歌曲的音畫是統一的，畫面描述的內容就是歌曲描繪的內容，歌曲用特有的技法對畫面做類比。歌曲也用在抒情時以進一步渲染情緒，或是用在戲劇性的情節中以加強矛盾沖突的緊張度。在《埃及王子》中。當摩西得知自己的身世后。內心矛盾交加，不知該如何面對……。在這場重要的轉折戲中，摩西用一首直抒胸臆的《我無所求》，表達了完全不同的角色對于摩西造成的沖突。一個是身份高貴的埃及王子，另一個是低賤的希伯來人，他該如何面對真正的自己?此刻運用歌曲充分表達了摩西對于價值觀思考的心聲和人物復雜的內心情感、掙扎，對刻畫人物性格起很大作用。
影片《獅子王》中的一首《我等不及當國王》，由年幼的、不知天高地厚的辛巴以歡快的舞臺化的形式演繹歌唱，整個段落運用了裝飾感極強的色調配合這段無拘無束的歌聲。使得畫面富有節奏和戲劇性，表現了辛巴渴望長大的愿望和心境。
2、特定性
由于畫面規定了描繪性歌曲的內容，所以描繪性歌曲內容是特定的。普通歌曲描繪的歌曲形象可以讓人聯想到很多畫面，比如寬廣遼闊的歌曲可以讓人聯想到草原、湖泊、海洋、藍天等自然景物。而在電影中由于畫面是穩定的，所以歌曲所描繪的只能是畫面的內容。當歌曲再次出現時審美主體回想的就是畫面帶給的特定形象。
3、喚起回憶性
有時因為音畫組合的關系，描繪性歌曲能引起審美主體的記憶，將不同時間、不同地點發生的事有機地串連起來成為一個整體。
