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電影劇本寫作基礎范文1
關鍵詞：感性 理性 電影劇本創作 思維關系 敘事機制
眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。
電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。
本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動?！保?］在康德的哲學思想中，康德將人的認識能力區分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經系統傳到大腦，人就產生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。
所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態和物質的本質，有針對性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”［3］。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質和規律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質和規律。一般情況認為人的認識首先是產生對事物表面現象的認識，然后經過分析、總結和概括便形成對事物本質和規律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現象到本質的過程?！案行哉J識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質和內部聯系，必須把感性認識上升為理性認識?！保?］概念、判斷和推理等是理性認識的表現形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現象深入到事物本質和規律，深化人們的認識。
二、感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系
電影劇本寫作基礎范文2
【關鍵詞】家庭；家庭三部曲；劇作元素
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0149-02
李安的“家庭三部曲”既植根于中國傳統文化以及倫理觀念，又融合于西方現代文明之中，呈現出獨特的創作傾向和文化視角，因此本文以李安的“家庭三部曲”為例，以影片中獨特的主題表達、人物塑造、劇本結構等劇作元素為切入點，與其他時期中國家庭的劇作特點進行對比，提出對中國家庭在新時期發展的思考。
一、主題：由“小家”走向世界的倫理文化抉擇
在以儒家文化為代表的中國傳統文化的影響下，眾多導演在創作影片時往往選擇大家都有共鳴的“家”這一主題作為切入點，通過一系列的故事設置表達出自己對社會現實的思考，因此產生了眾多獨具特色的中國家庭。
在中國電影誕生之初，以《孤兒救祖記》為代表的中國家庭擔負著社會教化和懲惡揚善的作用，宣揚了中國傳統道德規范與倫理秩序。第三代、第四代導演在家庭的創作中則是堅持“紀實美學”，關注普通百姓的情感與命運。而以張藝謀為代表的第五代導演，在中國家庭的主題表達上突破常規，對中國封建傳統倫理意識進行了強烈批判，“家”成為了泯滅人性、造反的封閉空間。第六代導演在一些中國家庭中大膽探討了倫理道德方面比較隱私、邊緣的話題。
與以往中國家庭有所不同的是，李安開放性的電影創作使其在世界電影舞臺上大獲成功。美國著名劇作家、評論家悉德?菲爾德認為，“當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物?！盵1]即影片的主題思想是通過人物的動作來體現并升華的。在影片《飲食男女》中，六次具有儀式性的晚餐成為影片表達主題的重要元素。父親由妥協變為主動尋求幸福，二女兒由對抗變為堅守，導演試圖用帶有喜劇荒誕色彩的結局告訴我們，在由傳統家庭模式向現代家庭模式轉變時，即使家庭的形式不在了，但只要親情在，家就還在。
中國家庭從關注國家社會政治發展，到關注世界文化潮流趨勢，從對社會道德現實進行批判，到尋求包容和諧的途徑，從注重社會教化影響，到關注個人聲音表達。不同時期的不同主題選擇與表達，無一不體現出中國家庭的發展與進步，站在歷史文化發展的新階段，如何使其在多元化的文化背景中體現出中國家庭獨特的形態與氣韻，是值得我們思考的問題。
二、人物：由妥協走向超越的人物形象塑造
在“家”的命題中，最核心的要素便是家庭成員。因此，對于家庭來說，家中人物形象塑造有著重要的意義。在早期的中國家庭中，人物形象的性格多為單一直接，善惡分明。而謝晉導演的作品中，人的倫理道德成為人物性格的重要內涵，蘊含強烈的人性反思與文化批判，這也標志著中國家庭的藝術追求和審美意象有了新的進步和發展。
在李安導演的“家庭三部曲”中，父親形象已然成為一種符號化的設置。導演對父親的設置既存留了中國傳統文化中父親代表的秩序與權威，又表現了現代父親面對突然的文化改變之下的軟弱與無奈。《推手》中的父親是氣定神閑的太極拳大師，卻在美國獄中凄涼黯然；《喜宴》中的父親是深受愛戴和尊重的將軍，卻在機場告別時舉起雙手做投降之勢；《飲食男女》中的父親是飯店大廚，卻被女兒嫌棄飯菜做得難吃。@三部影片都表現了現代語境中權威受到挑戰的中國父親形象。
在“家庭三部曲”中，面對全球化語境下的文化選擇，導演李安用一種寬容的姿態面對年邁脆弱的父親與現代文化潮流中的子女，父親與子女的欲望與沖突在不斷對抗中趨于平衡，最終達到和諧之態。
三、劇作結構：由沖突走向和諧的開放式結局
作為中國電影發展最成熟的類型，中國家庭的劇作結構無疑是值得人們探究的劇作元素之一。中國家庭的劇作結構和美學特征在不同的電影時期都有著自身的發展和進步，“如果說影片故事情節的最大特點，對20年代的鄭正秋來說是‘巧而奇（巧妙而奇特）’，那么，對30-40年代的蔡楚生來說是‘巧而實（巧妙而充實）’，而對60-80年代的謝晉來說，其影片故事情節的最大特點則是‘巧而真（巧妙而真實）’?！盵2]雖然不同時代不同導演選擇處理電影劇作的方式不同，但是中國傳統家庭一直注重為百姓發聲，形成了自己獨特的風格和藝術形態，因此具有忠實的觀眾群和恒久的生命力。
對于學戲劇出身的李安來說，他在“家庭三部曲”中采用了傳統的戲劇式劇作結構，對這三個簡單故事在戲劇沖突、戲劇情節上進行了精心設計，使得影片十分精彩且意蘊悠長。
圖1《喜宴》的劇作結構
如圖1所示，在《喜宴》中，導演采取了經典的“三幕設計”原則，嚴格遵照時間的順序發展，父母要來美國參加婚禮，打破了偉同原本平衡的生活，而父母催婚、舉辦喜宴、各方妥協的三幕設計使故事的矛盾沖突得以展開、發展，走向。賽門、葳葳、偉同與父母在經歷這件事后，因各懷心思而都選擇妥協，無奈接受“偉同―賽門―葳葳―孩子”這樣罕見的人物關系。這樣略帶荒誕但又和諧的開放式結局達到全片的，十足的戲劇張力不得不使人們在笑過之后產生對文化和人性的思考。
中國家庭從誕生、發展到現在，傳統的戲劇式結構成為了眾多導演的首要選擇，李安亦是如此。他將現實中帶有戲劇性的事物和時間有組織、有節奏地安排在一起，給我們講述了一個個生動有趣卻又充滿思考的故事。雖然戲劇式結構本身并沒有給人太多驚喜，但李安對時間以及結局的把握和處理，是他的“家庭三部曲”與其他影片形成差別的主要原因。沒有宏偉龐大巨作的時代感和歷史感，矛盾在影片的開始就已存在，時間的發展只是為矛盾沖突的大爆發積蓄力量，當最終發生后，導演并沒有采取以往大團圓或悲劇的封閉式結局，而以一種冷靜客觀的姿態留下妥協的結局。
家庭倫理作為意識形態層面的一個重要組成部分，它隨著時代變遷、社會發展而不斷變化。面對向現代化不斷邁進的中國社會，作為中國電影主要類型的家庭，必然也面臨著對當代人婚姻情感、家庭關系等問題的研究和探索，新時期的家庭要符合現代文明常識和習慣，堅持“以人為本”的創作觀念，尊重當今社會存在的每一種價值觀念，并對此有著自己的獨特思考，注重情感把握，向觀眾傳達自由、平等、尊重等一些基本的人文精神，這才是創作現代家庭最重要的價值和意義。
參考文獻：
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電影劇本寫作基礎范文3
【摘要】近年來，韓國綜藝節目席卷亞洲受到觀眾熱捧，其中韓國SBS 電視臺周末娛樂節目《星期天真好》中《Running man》收視率和社會關注度不容小覷。它沿用了綜藝節目一貫的游戲環節卻沒只停留在“做游戲”，該節目與電影元素結合，節目結構如電影的戲劇性結構有明確開端、懸疑中段、完整結尾。本文將從戲劇結構來探析如何巧妙利用三幕論創作出全新的綜藝節目形態，及給我國綜藝節目制作帶來的啟示。
關鍵詞 《Running man》 綜藝節目 戲劇結構 三幕論
2010 年7 月11 日韓國SBS 電視臺周末娛樂欄目《星期天真好》推出新型綜藝真人秀節目《Running man》。韓國國民MC劉在石擔任主心骨，由金鐘國、李光洙、哈哈、池石鎮、姜健熙、宋智孝6 人組成固定MC 班底，進行“單、群替轉換”的主持人模式。每期節目邀請韓國各領域嘉賓進行游戲互動。至今累計播出252 期（數據截止2015 年6 月21 日），“Running man”粉絲遍及全球。2014 年浙江衛視引進版權，各大衛視綜藝大戰中大獲全勝，每期節目在微博上點閱量累計過億。筆者將購買的版權稱之為“Running man 模式”，將其本土化改造，仍受到追捧，由此可見這種模式是有規律可循?！禦unning man》將綜藝節目擬劇化，融合戲劇性元素，采用豐富的娛樂手段，顛覆了傳統固定的娛樂模式。電視競爭“內容為王”，要爭奪收視份額節目必須創新，《Running man》創新在于結合好萊塢電影崇尚的“三幕式結構”，節目猶如一部90 分鐘的電影，第一幕開始，主持、嘉賓出場；第二幕沖突，成員任務期間展示人物個性引起沖突或劇本的情節設置引起沖突；第三幕結局。這種戲劇結構讓好萊塢電影風靡全球，與綜藝節目結合也是一種創新。
一、從“結構”說起
戲劇結構指劇本當中“對戲劇情節的事件順序、人物關系。事態趨向和事態頭緒的布局安排。”①戲劇結構與規定情境有一定的關聯，規定情境規定了人與人、人與事、人與社會、人與自我的關系，戲劇結構策劃著規定情境發展有大致的輪廓和方向?！禦unning man》每期主題來源于電影、電視劇、小說等，或根據拍攝地點來量身打造劇本。
戲劇結構還講究情節的統一性，如電影中人從生到死“人物進展的連鎖性”。每期節目會有1-2 個主角，有時會是小分隊。20110410 期改編“詹姆斯邦德”的“劉姆斯邦德”，劉在石被帶到任務室被告知是當天的主角需要用特制水槍淘汰其他成員獲得勝利，從被告之任務時人物命運的相干性就開始發生變化。節目的劇本按照人物命、事件沖突的邏輯順序發展。
二、三幕劇的運用
美國著名的電影編劇家悉德·菲爾德曾在《電影劇本寫作基礎》提出“三幕劇本范式理論”，這種戲劇結構廣泛運用于好萊塢大片?！禦unning man》運用觀眾迅速進入情節的戲劇結構。悉德·菲爾德的三幕式結構在時間上有固定設置，發現了戲劇結構的時間設置模式。觀眾迅速入戲，不會因為劇情冗長而失去興趣，最短時間內被劇情吸引。好萊塢大片之所以受到了全球大眾的接受，就是因為其獨特的三幕劇，劇本線性結構的時間點起承轉合在一定程度上進行嚴格的劃分。
1、第一幕
開端。通常情況下，一部標準的電影劇本是120 頁即120 分鐘。悉德·菲爾德提出第一幕三十分鐘，主要功能是交代背景，人物登場，后兩幕圍繞第一幕情節繼續發展，這一幕絕對要精彩，觀眾是否決定看下去，取決于這一幕前十分鐘精彩程度，所以最短時間交代背景，設下懸念引出下幕?！禦unning man》節目時長90 分鐘，最吸引觀眾的開場控制在前6 分鐘。節目組設置各種形式的嘉賓開場，如設懸念不公布嘉賓，20121125 期“007 特輯”嘉賓李勝基扮成快遞員混入人群躲避成員展開任務；20120610“僵尸競賽”特輯中，姜Gary 是母體僵尸，可節目開場并沒告知“母體僵尸”是誰，設下懸念為故事鋪陳；“Idol 特輯”中則推出韓流明星歌舞開場吸引觀眾；節目開場求最短時間讓觀眾選擇節目。
2、第二幕
對抗。電影的精華部分，也是《Runningman》收視率法寶。這一幕情節設置會更加戲劇化，戲劇沖突導致對抗期間呈現出的精彩。黑格爾提出“沒有沖突就沒有戲劇性”，沒有戲劇性的戲劇結構是單一乏味的。他認為沖突是實現藝術美的內在動力和主要手段，任務的心靈和性格“只有借助矛盾對立的偉大剛強才能衡量出來”，“沖突愈眾多、愈艱巨、矛盾的破壞力愈大，心靈仍能堅持自己的性格”。
這充分體現沖突來自人物，人物間的沖突多數來自性格。7 位固定成員在節目中發揮自己的人物性格保障沖突順利發展，如能力者金鐘國、背叛者李光洙、不良智孝、黑羚羊池石鎮、舞王劉赫、機靈鬼哈哈，和平的Gary 形成“Running man”人物個性鏈，成員分工明確，性格無重復激發出戲劇效果。重懸念性和故事性的設置是這一幕充分調動觀眾的好奇心的手段。戲劇理論家喬治·貝克認為“懸念是興趣不斷地向前延伸以及欲知后事如何的迫切要求?！彼詰夷钤诘诙恢薪o觀眾帶來較強的心理刺激，觀眾自然而然介入節目，并引發其迫切期待。20120129 福爾摩斯特輯中，池石鎮制造“假死”，引起成員互相猜疑尋找兇手，直到池石鎮“復活”撕下其他人名牌，其他成員才明白原來真正的兇手是一個已經“死了”的人。觀眾就會迫切想知道第三幕的結局中其他成員是否已經破案抓住池石鎮。編劇在設定節目戲劇結構的巧妙所在，用電影的戲劇模式代入綜藝中。
3、第三幕
結局。按照悉德·菲爾德“三幕劇結構”理想劇本創作模式通常第90 頁到120頁是結局，好萊塢商業片最后30 分鐘是電影結局?！禦unning man》長度不及電影，這部分通常控制在節目最后10 分鐘，根據完成任務中獲得的線索，成員和嘉賓利用自己的邏輯思維把互為關聯的事情、情節按照線性結構進行推理尋找結局。二幕埋下的懸念在三幕中揭曉。20120129 期“福爾摩斯特輯”中金鐘國查閱書中線索推理兇手竟是“已死”的池石鎮，謎底讓觀眾恍然大悟，大呼刺激；20141019 期“音樂家們消失事件”中李光洙根據信封的照片和文字線索，在最后一刻推斷幕后兇手是金鐘國，此時畫面采用平行蒙太奇，李光洙撥打舉報電話舉報兇手，金鐘國也在尋找李光洙打算撕下名牌淘汰李；兩人進行人物雙線平行播出，緊張氣氛不言而喻，最后李光洙快人一步舉報成功，眾多網友感嘆“感覺在看電影，太刺激了?！?/p>
三、《Running man》戲劇結構設置帶來的思考
如今綜藝娛樂節目霸占各大熒屏，衛視在綜藝節目上下足功夫，節目擬劇化是發展趨勢?！禦unning man》巧妙的戲劇結構再加上戲劇性的情節設置富有戲劇化結局，也被觀眾喜愛。這種以完整故事為背景，游戲任務為主，集電影元素于一體的新型綜藝節目故事性突出。節目運用電影結構式的懸念設置、蒙太奇剪輯方式讓節目更加精彩。它在戲劇結構上做了很多的努力并且傳達了正能量。給我們帶來思考，值得借鑒。
1、人物沖突的設置
沖突是戲劇結構中重要的部分，同樣也是擬劇化綜藝節目中不可或缺的因素。筆者認為這種節目具有一定的虛構性，這種虛構性是由人物性格體現的。人物性格引起的沖突是觀眾最為感興趣的，作為電影劇本結構的真人秀來說，人物的性格尤為重要。如何打造個性豐滿的人物是支撐戲劇性矛盾沖突的支架，國內部分綜藝節目編劇在構造劇本時偏向人物性格的“負面沖突”，明星之間“被剪輯”成吵架、不和，收視率與市場有關，但編輯不能一味迎合市場編寫出低俗沖突，通常會造成節目播出后，經常在網絡上出現“負能量”，例如“撕逼”“黑料”“××滾出娛樂圈”等帶有貶低的網絡暴力傾向詞語。節目不斷“被曝黑幕”造成一定的負面影響，粉絲跟隨輿論傾向攻擊明星，引起一系列網絡暴力。我國綜藝“跟風”現象嚴重，節目制作者為在同質化節目中脫穎而出謀求收視率而忽略了電視是大眾媒體具有教育和宣傳的職責，例如2013 年播出的《中國星跳躍》通過邀請性感女星周韋彤博取收視率，伴隨而來的是“周韋彤泳衣脫落”、“胸部走光”等低俗內容通過媒體傳播，給節目帶來熱度，完全違背了主流價值觀。韓國綜藝《Running man》在戲劇結構中處理人與人的沖突時，杜絕低俗沖突，不利用明星“炒作”制造話題博觀眾眼球，明星之間的對話和肢體語言進行搞笑，盡量規避“緋聞”、“負面新聞”炒熱節目，低俗的娛樂大眾并非長久之計，正能量的主流價值觀才是王道。
2、結構中的懸念設置
線性戲劇結構讓觀眾自始至終處于一種興奮、期待節目的狀態。三幕論劇本結構模式，第一幕埋下伏筆；第二幕的懸念是引領整檔節目的劇情走向的過程；最終幕的懸念是觀眾最期待的結果?！禦unning man》的戲劇結構特色在于懸念貫穿始終。Spy（間諜）特輯戰中經常會體現出來，20141123 外星特輯，第二幕中金鐘國被告知是金星人，其余6 位均為火星人，在不知同班人數的提前下要淘汰與自己不同星球的人，拉開充滿懸念的心理戰，展開撕名牌大戰。成員充滿懷疑的對話都在剪輯的過程中呈現出戲劇效果。成員或觀眾被隱瞞身份開展任務的情節《Running man》的戲劇結構特色。這些在第三幕中起烘托與鋪墊的作用，增強節目可觀性。
3、大眾參與劇情的設置
《Running man》通過網絡收集群眾意見，接受粉絲提出游戲流程或邀請嘉賓的提議，吸引了大量的Idea，緩解節目模式的審美疲勞，調動粉絲的積極性，培養忠誠度。這在節目創新上有一定的貢獻，也為節目節省成本。20140126“ 象棋盤比賽”，是一位香港女粉絲創作的，從劇本的結構到游戲設定都融入了中國傳統的象棋文化把精髓發揮極致。這種通過培養大眾參與劇情設置、粉絲反作用于收視率的方法屢試不爽。
結語
韓國政府“文化立國”的戰略方針，迅速推動韓國的文化產業，成功的向全世界銷售了韓國的文化。韓國綜藝節目創新的形式征服了全球粉絲，這也是文化傳播的一種強有力的體現?！禦unning man》利用戲劇性的手段融入綜藝節目，韓國電視制作者在創新上做出不懈努力。反觀我國現階段綜藝節目發展迅速，但節目創新機制上還有所不足，多數購買版權，原創性不高。我們在引進海外優質節目時，不只是購買其模式和創意，還要尋求出自己的創新之路。
參考文獻
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電影劇本寫作基礎范文4
［關鍵詞］ 國產影院動畫；故事創作；故事核心；懸念；觀眾認同感
基金項目：本文系2010年度四川省教育廳人文社會科學研究基地項目“近十年國產影院動畫劇本中人物塑造的研究”的階段性成果（項目編號：201010019）。
35億投資、中外聯合制作班底、手繪3D和名嘴配音都未能挽救國產影院動畫《熊貓總動員》口碑與票房的慘淡；同為熊貓，美國夢工廠的《功夫熊貓》卻拔得頭籌，叫好又叫座。二者境遇“同途殊歸”，究其原因多在于劇本中故事創作的差異，一旦故事情節粗糙而經不起推敲的話，整個影片在其他方面的努力就會付之一炬。本文通過對兩只熊貓的比較，以期找到國產影院動畫劇作與國外成熟劇作中關于故事的差距。
一、故事的核心
“故事是真實的或虛構的用作講述對象的事情，有連貫性，富有吸引力，能感染人，可以用來體現主題精神。”①好萊塢影院動畫甚至全世界的商業影院動畫都會將重心放到故事的五個核心部分，即催化劑、大事件、故事的轉折點、危機和，將兩只熊貓置身于這五部分進行比照后初見端倪。
內 容《熊貓總動員》《功夫熊貓》催化劑無熊貓陰差陽錯參加選舉會被選成神龍大俠大事件潘迪在禁地發現洪水即將爆發殘豹出逃，和平谷陰影籠罩故事的轉折點無烏龜大師仙逝危機熊貓們不相信洪水逼近并拒絕遷移五俠迎戰敗北，熊貓學藝未精，神龍秘笈是無字天書潘迪施計帶熊貓們輕松克服各種困難，頓悟正面交鋒，阿寶變拙為利的奇特招式取勝，漸悟真諦
1.“催化劑”是指主角遇到麻煩后激發了他的欲望和目標。在這部分中，同樣是“當選”，《熊貓總動員》中祖先菩薩們的出現和選擇率先打破了傳統影院動畫中“小人物大事件”路數，潘迪還未出生就已經擁有了“先生們”的智慧結晶而成為一個身負“拯救家族、重建家園”使命的“大人物”。這種設置使潘迪一開始就有優越于其他熊貓的特殊身份，反而使他處于被動位置，難有奮發圖強的目標和欲望，抽掉了動機等于抽掉了人物行為的意義和價值，因而該片的“催化劑”其實是缺失的。而在《功夫熊貓》開篇對阿寶白日夢情景的描述、對其現實與夢想的巨大差距的展現都無不在渲染熊貓對功夫的熱愛和執念，都在激發著熊貓想盡一切辦法參與武林大會，那種奇特的入場方式才讓他陰差陽錯成為神龍大俠，令所有人的期待凝成一個冰點，從而調和成一副好的催化劑，引誘著觀眾往下看好戲。
2.“大事件”是指事件的開端，除了交代時間、地點、人物之外，還要由對手引出主要矛盾，并決定人物命運走向?！缎茇埧倓訂T》中的潘迪在菩薩祖先們的預言和指引下進入禁地發現洪水即將爆發，這場潘迪和自然災害的對手戲決定了其命運走向必然是因救人而獲得認可。然而前提是潘迪有祖先的庇護和幫助，因而此后所發生的劇情就像戴了一個枷鎖一樣受限，以至于潘妮和功夫子的出現也沒有給劇情帶來改觀和驚喜。對于《功夫熊貓》而言，殘豹出逃這個大事件的內容設置顯然更成熟和經得起推敲，其中用相當筆墨去刻畫殘豹出逃過程的兇、殘、猛、精，刻畫出阿寶對手的強大和實力的懸殊，特別是最后殘豹越獄后巨大的陰影籠罩著和平谷的時候，阿寶在這場敵強我弱的鏖戰中命運走向如何，觀眾為之捏一把汗。
3.“故事的轉折點”也成為故事的中間點，主要營造一種“改變”，可能是處境的改變，也可能是人物性格和責任的改變。在《功夫熊貓》中，烏龜大師的仙逝可作為故事的轉折點，阿寶的任務有消滅殘豹、戰勝自己和贏得師父及同門的認可，而在此之前只有烏龜大師相信他并一直試圖讓師父也接受他，此時的轉折點直接為劇情帶來兩處改變：就是師父態度的轉變和熊貓責任感的改變，師父決定臨危受命調教這個沒有武學基礎的頑徒；而熊貓亦意識到事態的嚴峻和自己所肩負的責任。而“轉折點”卻沒有在《熊貓總動員》中運用和呈現，這種缺失帶來了節奏平淡的后果。
4.“危機”指事情逼著主角作出重大決定，讓主角無限拉低失去所有，與后面因一線轉機獲得成功形成大反差，是一個從最低點到最高點的積蓄過程，主角往往由此開始改變。在此環節，兩只熊貓都面臨內憂外患，《熊貓總動員》中，外患是洪水逼近，內憂是熊貓們既不相信也拒絕遷移，然而處理時并沒有將危機點上的主角拉低讓他一無所有且一籌莫展，潘迪仍然隨時擁有菩薩祖先的關注和點化，因而觀眾很難移情于潘迪?！豆Ψ蛐茇垺分械陌氁彩敲媾R學藝未精的內憂和殘豹逼近、五俠敗北的外患，故事中甚至極盡拉低主角之能事，當所有的和惟一的希望都放在《神龍秘笈》上時，這卷承載著太多期待的《神龍秘笈》卻是無字天書，這種處理既延續了天書這條線索又抖了包袱，師父準備獨自迎戰太郎，五俠掩護群眾撤離，而阿寶黯然絕望地回到面鋪見到父親，猶如回到了原點，并用無星無光的暗夜來襯托人物沮喪絕望的心境，這種營造與渲染和隨后的希望形成強烈反差，讓受眾的心靈感受跌宕起伏、酣暢淋漓。
5.所謂，就是“矛盾雙方經過斗爭而達到最緊張、最激烈的程度，是彼此決定勝負、成敗的轉折點”②。確實，的成敗決定著故事的成敗，是一切鋪墊和積累的矛盾發展到頂點處最緊張地爆發，同時還要完成人物性格的塑造?！缎茇埧倓訂T》中在于潘迪帶著種族避開洪水和各種危險成功遷移，然而在此過程中，讓潘迪陷入到危險之中的各種事件設置得刻意突兀，如潘迪善意的謊言、“功夫子”的吼一嗓子、制造突兀的雪崩，抑或橋頭突然冒出的攔路大猩猩，可這一切總能被潘迪簡單的離間計或菩薩祖先的指點解決掉，美其名曰“以不打勝打”，既沒有“環環相扣”，也沒有“一波三折”，潘迪的成長和成熟較為羸弱和蒼白。相較于此，《功夫熊貓》在進入到前所做的交代是相當必要的，阿寶在經歷了靈魂暗夜后回家，鴨子爸爸給了他新希望“There is no secret ingredients”，因而找到自信的阿寶正面迎戰殘豹，掀起全片的。之前肥胖、懶惰、饞嘴的劣勢升華了，彈樹子、撞不倒翁、跌樓梯、用筷子搶包子、爬高找杏仁餅等行為在部分全部演化成制勝法寶，變廢為寶，變阻為利，使之前后呼應，從氣勢到招式上都徹底打敗了勁敵殘豹，特別是最后無師自通悟出了師父的絕招和境界，“ If he believes in himself,he can do anything”，帶給觀眾強烈的滿足感和體驗。
二、故事中的“懸念”
影片中的懸念可以用很多種形式來體現，比如鏡頭、場景、音樂或道具等，本文僅談劇作方面的懸念。美國劇作家威?路特這樣解釋“懸念”的概念：“戲劇性故事的講述者運用更有誘惑力的技巧……來吊你的胃口,……從廣義講,他埋下一顆炸彈,這顆炸彈可能是物質的,也可能是感情的,然后把它留到最后爆炸。就這樣,他把戲劇中的能量釋放出來,這種能量就是懸念”③。
《熊貓總動員》的總懸念是小小年紀的潘迪如何能戰勝猛獸般的洪水，然而由于影片開端就給潘迪搭建了一個與眾不同的平臺，給予潘迪特殊身份的菩薩祖先們無論如何都會以各種形式幫助潘迪戰勝困難，總懸念形同虛設。
另外，對于懸念的設置往往需要如“人物命運中潛伏著危機”④、生死成敗存在兩種不同的命運和結局以及“發生勢均力敵或敵強我弱而又必須有結果的沖突”等條件，在《功夫熊貓》中不會武功、不占任何優勢的胖熊貓怎么能打敗殘豹成為神龍大俠的總懸念是全劇主要沖突的焦點和情緒支柱。而隨著故事的發展，每一個發展段落或主要場面中所設小懸念又在不斷豐富和加強總懸念，如惟一信任和支持他的龜大師仙逝后熊貓怎么辦？臨危受命的師父如何調教無武學基礎、身形受限又不用功的熊貓？一直象征著至尊的《神龍秘笈》會帶給大家怎樣的驚喜消滅殘豹？學藝未精的胖熊貓怎么能迎戰連師父也不敵的殘豹……如此不斷設懸、不斷釋懸，一步步地把故事情節向前推的方式使觀眾的心理時刻都糾結著故事發展、緊張著人物命運、焦灼著對戰的結局，既加強了影片的感染力、又提高了劇作的藝術質量。
三、觀眾對故事中主人公角色的認同感
人物的刻畫和塑造對影片成敗有重要影響，西德費爾德曾說：“人物是你電影劇本的根本基礎，他是你故事的心臟、靈魂和神經系統?！雹萑绻^眾對主人公有認同感的話，他們之間的橋梁才會被搭建，角色與觀眾內心的相通性才能使觀眾覺得角色具有真實感。
兩部“熊貓”都講述了“從日常生活的世界出發冒種種危險，進入一個超自然的神奇領域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并且取得決定性的勝利，于是完成神秘冒險，帶著能夠為他的同類造福的力量歸來”⑥的英雄故事。然而，被菩薩祖先們無來由指定為英雄的潘迪開場就擁有一個與眾不同的身份，從而導致有神庇護的成長過程、最具張力與震撼力的拯救游離于觀眾認同之外。在帶領大家躲避洪水的過程中，潘迪總是仰仗著先人們的輔佐或憑借小聰明來解決問題脫離危險，這一切意味著潘迪和我們不一樣，他不需要經過艱苦奮斗和層層磨煉就能輕松地獲得成功和內心的強大，觀眾會認為他的成功來之容易，脫離了現實的生活而難以引起共鳴。
《功夫熊貓》中的阿寶是面店老板的兒子，平凡普通的他有夢想，然而夢想與現實的差距讓他只能遠眺云中的武林圣地；內心掙扎、外界干擾、絕望至極的每一個表現與反應、每一次選擇與行動都能“讓觀眾產生我要是他，我也會這么想、這么說、這么做的感覺”⑦，這種認同是吸引觀眾觀影的基礎。其實，影片中的人物和觀眾不可能在各方面都相像，但正如麥基所言：“人物的某些東西能夠撥動觀眾的心弦，在那認同的一剎那，觀眾會本能地希望主人公能得到他所欲求的一切”⑧，平凡普通的阿寶正是得到了大眾的理解、同情、認同和喜歡。
觀眾一旦獲得認同感，他們就會移情于主人公，因而在對角色的認同中，主人公一定需要一個成長的空間、美麗的轉變和最后的勝利去實現觀眾的期冀，完成主人公和觀眾共同的夢想，正如貝勒克?史耐達談到：“好的電影總是會講述在這個主角身上的最重要、最重大的轉變和變革?！雹?/p>
四、結 語
當然，《熊貓總動員》除了故事的不足之外，它的新技術、視覺效果、營銷方式和中外制作全新合作模式是成功且值得借鑒的；而《功夫熊貓》中套用傳統港臺武打情節+偽東方文化元素+真西方價值體系的構成也時常為人們所詬病。因本文僅探討劇作中的故事創作，暫不涉獵其他方面。
國家一級導演、上海美術電影制片廠姚光華老師在訪談中說道：“其實觀眾更注重故事本身，所以好萊塢就把力氣花在編故事上。中國動畫的風格很獨特，區別于任何其他國家，這個要堅持，但我們要學習外國的講故事方式，這是國產動畫繼續生存的惟一出路?！雹馊缡?，中國影院動畫只有回到最根基的劇本中去尋找故事的問題與突破點，才能夠從喧囂的市場表象中沉寂下來,從最本質的故事中找到出路。
注釋：
①⑦ 韓笑:《動畫劇本創作》，清華大學出版社，2009年版。
② 范志忠、馬華：《影視動畫編劇學》，浙江大學出版社，2009年版，第169頁。
③ 周健、王培鐸：《論懸念的焦點》，《大連教育學院學報》，2000年第6期。
④ 王乃華、李鐵：《動畫編劇》，清華大學出版社、北京交通大學出版社，2007年版，第95頁。
⑤ ［美］西德費爾德：《電影劇本寫作基礎》，鮑玉珩、鐘大豐譯，中國電影出版社，2002年版，第21頁。
⑥ ［美］約瑟夫?坎貝爾，《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年版，第30頁。
⑧ ［美］羅伯特?麥基：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社，2001年版，第166頁。
⑨ 《中外影視動漫名家講壇》，中國科學技術出版社，2009年版，第88頁。
電影劇本寫作基礎范文5
[關鍵詞] 《木蘭》 迪斯尼 文化差異
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.027
近年來，由中國題材改編的西方動畫電影在全球上映，引起了全球范圍“中國熱”，電影商們也賺滿了口袋。早在1998年，這類作品就已經出現過。由美國迪斯尼公司根據中國家喻戶曉的古代傳奇故事花木蘭改編的動畫影片《木蘭》，不但被譽為迪尼斯以往五年所推出的電影中“口碑最佳”的一部動畫片，而且也是西方電影迄今為止取材中國素材類最成功的作品之一。這是迪斯尼第一次取材于亞洲地區，他們從自己的視點出發對這個中國歷史傳奇故事進行改寫，將其改造成一個融合了東方和西方、傳統與現代的流行電影。本文將通過比較文學的視野，去分析中西木蘭在敘事、人物塑造等方面的差異，以及木蘭故事改編的價值。
一、東方韻味的美式電影
（一）《木蘭》的中國元素
迪斯尼喜歡從不用的文化中尋找新的靈感和題材，用動畫獨有的方式對原作進行文化符號的拼湊，使之成為符合迪斯尼趣味的動畫片。木蘭代父從軍的題材比較沉重，承載著相對嚴肅的“忠孝”觀，并不符合動畫片青春歡快的氛圍，如何將故事拍得既有迪斯尼特有的趣味又兼顧中國韻味，是制片人極力思考的問題。他們致力于在東西方中找一個平衡點，通過中國元素的運用以及迪斯尼動畫獨特的敘事模式，將《木蘭》打造成一部披著古韻中國外袍的西式電影。
正如迪斯尼戲劇制作公司總裁舒馬赫自己所說的那樣，“我們決定制作一部有關中國題材的電影，或講述一個在非洲發生的故事。我們就派一組人去那里考察。他們在那里繪畫、攝影，然后把作品帶回來。把故事講給我們聽，我們再具體決定如何運作。在拍攝《木蘭》之前，我們派了很多重要人物去中國，跑了很多地方?！币虼?，為了使整部動畫片具有鮮明的東方風情，迪斯尼公司特別派了創作小組赴中國多個城市進行考察，收集了大量的資料。此外，為了讓觀眾更好地識別中國風格，幾百名動畫師花了大量的時間模仿中國國畫的畫風和手法?！赌咎m》用中國水墨畫和水彩的藝術手法，營造富有中國文化元素的場景。無論是開篇動畫中那幅行云流水般的中式的風景水墨畫，還是郁郁青山包覆下的小山村；無論是飄零著杜鵑花的青院白墻，還是重巒疊嶂的田野風光，都褪去了不少迪斯尼慣用的濃厚色彩，添增了水墨畫的清淡幽遠。在人物造型上，迪尼斯仍然承襲了一貫明顯的正邪對比，但是人物卻帶有中國式的人物形象。木蘭被勾勒成一位擁有秀氣面容和纖瘦身型的中國古典美人，而單于面部線條粗獷，身材高大，與木蘭明亮柔和的風格相比，單于灰暗強硬。此外，有一些小人物的造型也令人記憶深刻，木蘭的媒婆體型肥胖，臉上有一顆媒婆痣，一副尖酸刻薄的樣子，中國式的媒婆形象栩栩如生?！赌咎m》還出現了許多中國特有的元素，如烽火臺的狼煙、高高掛起的紅燈籠、印著龍圖案的旗幟、竹簡和毛筆……大量的中國文化意象符號被一一呈現，形成了讓人一目了然的中國背景。
《木蘭》中豐富的中國符號只是整個電影中的一小部分，當我們將它們與其他方面聯系起來，就會發現故事的復雜性，這個故事不只還原了木蘭原有的故事情節，更添加了迪斯尼動畫電影的敘事模式。
（二）《木蘭》中的西方元素
《木蘭》的故事情節基本忠于原來的面貌，但是制片人在原有的故事框架上進行自由細節的想象，使之成為符合現在流行模式的電影，從而在觀賞性和娛樂性上更加引人入勝?！赌咎m》的情節母本主要源于中國魏晉南北朝時期的《木蘭詩》，其情節模式為：
1. 木蘭決心代父從軍；
2. 奔赴戰場，思念故里；
3. 不要榮華富貴，請求還鄉；
4. 親友相迎，恢復女兒身；
5. 以喻贊美木蘭。
《木蘭》在《木蘭詩》原有的故事情節上進行改編和重組，它采用了好萊塢電影慣用的模式，在敘事結構上采用了悉德•菲爾德的三段式劇本框架[1]，即――
1.建置（setup）：匈奴入侵，皇帝征兵；木蘭相親失敗，迷失自我；女扮男裝，奔赴戰場（木須龍出現，決定幫助木蘭成為一個英雄）。
2.對抗 (confrontation)：新兵訓練，木蘭贏得戰友們的肯定（李翔出現）；遭遇匈奴埋伏，木蘭用計擊退匈奴（木蘭成為英雄）；木蘭負傷，身份暴露，被李翔趕出軍營（英雄遭受質疑）；單于未死，潛入皇宮，要挾皇帝；木蘭救主，贏得皇帝尊敬和全國人民的擁戴。
3.結局(resolution)：木蘭謝辭歸家，光宗耀祖；李翔求婚，木須龍成為守護神（皆大歡喜）。
通過比較，母本的情節比較簡單，結局中規中矩；《木蘭》基本沿用了母本的套路，脈絡十分明晰。但是描敘的重點卻發生了變化，對于軍旅生活進行了詳細的描述，劇情點也增添至35個左右，影片結局符合美式電影的大團圓模式，大大提升了影片的觀賞性。
除了采用好萊塢的情節模式之外，迪尼斯也有屬于迪斯尼自己的特色，表現為動畫片的趣味性很強。在迪斯尼動畫片中，有幾個因素是固有的：第一，它在選材上必須是一個正邪對抗的故事，縱觀迪尼斯的電影，與正義的主角相對的，或多或少都會有一兩個反派人物?！赌咎m》中最大的反派人物是單于，他是激化主題、推進整個故事前進的主動力，也是使木蘭成為英雄的“幕后功臣”。還有木蘭相親時的媒婆、皇帝的宰相等這類人物，他們也起著推波助瀾的作用。第二，迪斯尼動畫片喜歡采用深受兒童喜愛的幽默輕松的手法，使電影充分喜劇成分?！赌咎m》中木須龍這個動物角色深受觀眾喜愛，它不但是木蘭的得力助手，也負責了影片中的搞笑部分。木須并不是真正的龍，而只是一只小壁虎，它渴望成為守護神卻只能是一個敲鑼的，它的這個身份本身就降低了整個故事的嚴肅性，沖淡了矛盾的緊張感，使整個影片處在一種張弛有度的節奏中。第三，迪尼斯還喜歡通過歌唱的形式去表現人物的內心世界。《木蘭》中的Honor to Us All表達了家人對木蘭的期望，Reflection則是表現了木蘭對于自己的質疑以及矛盾的心理特征。影片中的創作模式和西方影片元素，時刻在提醒人們：這是西方的Reflection，而不是中國的花木蘭。
二、被“陌生化”的木蘭
（一）中國的木蘭
有關木蘭的故事最早見于宋代郭茂倩主編的《樂府詩集》中的《木蘭詩》，詩中塑造了一個忠孝兼具、智勇雙全的巾幗英雄形象?！斑筮髲瓦筮?，木蘭當戶織，”讓一個遵從婦道的傳統女子躍然紙上，之后詩歌繼續塑造這位女子的形象。“昨夜見軍帖，可汗大點兵。軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征?！痹趪y危機面前，木蘭不能讓年邁的父親和稚幼的弟弟遠征沙場，也不能棄國家危難于不顧，在個人、家庭和國家利益矛盾的交織下，木蘭毅然選擇女扮男裝，投身到保家衛國的戰爭中?！翱珊箚査?，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉?！痹诳箲饎倮?，木蘭選擇返鄉孝順父母。在《木蘭詩》中，“忠”與“孝”在木蘭身上體現得淋漓盡致。
木蘭的故事在中國流傳盛廣，在民歌、詩詞、小說或是戲劇等形式的改編下，木蘭的形象也越來越豐富。終究，無論是徐渭的戲劇《雌木蘭替父從軍》還是張紹賢的《閨孝列傳》，無論故事如何發展，人物如何變化，木蘭品質里的忠孝觀依舊是不變的。這種現象的發生并非偶然，這與我們的民族文化認同和傳統價值觀是密不可分的。中國是一個崇尚儒學的國家，它深深影響了中國兩千多年的文化，是中國人民的價值觀導向，而“忠”和“孝”恰恰也是儒家思想中的核心組合部分?？鬃釉凇墩撜Z•顏淵》中說到：“君君，臣臣，父父，子子?！钡搅宋鳚h董仲舒發展形成“三綱五?！?，仁、義、禮、智、信五常之道則是處理人與人之間關系的基本法則。木蘭代的故事經歷了代父從軍――奮勇殺敵――請愿還鄉的過程，其實也是一個由孝到忠，再由忠歸孝的價值觀轉換的過程。其“忠孝兩不渝”的思想正是儒家思想的體現。
由于文化的不同，《木蘭詩》中木蘭的這種價值觀很難被不同的文化環境下的受眾所理解和接受，因此，《木蘭》中將木蘭改變成了一個更切合西方價值觀的姑娘能更好地被西方大眾所接受。
（二）西化的木蘭
我們在觀看《木蘭》時，總覺得影片中的木蘭“形似神不似”，這是因為迪斯尼采用了陌生化的手法給予木蘭新的形象。什克羅夫斯基認為藝術創作不能照搬被描述的對象，應該采用藝術的手法進行處理，陌生化則是一種可行的手段，它讓原來被人們多熟識的事物變得陌生，使受眾在欣賞的過程中得到新的感受。這一手法在電影藝術中得到了廣泛運用。迪斯尼將西方文化價值觀的植入《木蘭》中，中國傳統意義上的木蘭得到了新的詮釋。
影片一開始木蘭就自我主導了一場失敗的相親，那名中國傳統女子已不復存在，在歌曲Reflection，木蘭唱出了自己不是一個父母所期待的好女孩：看看我不是爹娘身旁的乖女兒，難成溫順新娘我不愿；為出嫁裝模作樣，可若是違背家族禮教，三從四德定會使全家心傷。同時，歌曲也唱出了木蘭渴望成為真實自我的心愿?；实鄣恼鞅o木蘭創造了實現自我的機會，于是她半夜偷了父親的戰袍，想要在戰場上證明自己的能力?！赌咎m》刻意將故事的主體部分放在軍營生活中，這是最能表現木蘭個人魅力的地方，影片通過一系列的事件來刻畫木蘭的形象。新軍訓練中李翔留下了一個艱難的任務，在所有人都在打退堂鼓的時，木蘭憑著一股毅力完成了任務，成為了新兵中最優秀的軍人。雪山大戰中在以少敵多的情況下，木蘭憑著自己的智慧擊敗匈奴，拯救了自己的戰友。最后，木蘭皇城救主，將她的英雄氣質發揮到了極致，她不但給家族帶來了無限的榮耀，也通過真實的自我贏得了愛情。
影片的木蘭擺脫了傳統的東方女性形象，她勇敢地去追求自我價值的實現，體現著美國式的精神。電影是一個國家文化的載體，美式電影善于從不同的角度反映美國的文化和精神。個人主義是美國文化的核心，它肯定了人自身的價值，充分體現了人作為社會主體性的重要性，鼓勵個人依靠自我能力去創造自己的未來。在這種價值觀的文化導向下，《木蘭》有著強烈的個人主義色彩，中國式的木蘭被“肢解”，一個自尊自愛、積極尋找自我出路的現代女孩出現在銀幕上。
三、《木蘭》成功的因素
《木蘭》在全美首映的周末三天票房記錄就達到2300萬美元，整部電影給迪斯尼公司帶來了超過3億美元的利潤。在美國電影院，《木蘭》場場爆滿，絕大部分觀眾都對這部影片給予高度的贊賞，孩子們看完后則大呼還想再看?！赌咎m》主題曲連續數周高居各大音樂排行榜冠軍位置，其勢頭絲毫不遜色于同年推出的《泰坦尼克號》的主題歌。根據電影改編的音樂劇從北半球演南半球……《木蘭》的魅力與轟動效應于此可見一斑?！赌咎m》的魅力與轟動效應與美國人的兩大價值理念有著密切的關系，一個是平民英雄，另一個是平等意識。
“平民英雄”理念。若是用一個與受眾差不多身份的人物去傳達美國精神，可能更容易被受眾所接受。迪斯尼善于把握受眾心理，常常塑造一個平民英雄而其成為美國精神的代言人。從整體走向看，電影中刻畫的人物，無論是他處于什么時代，能力如何，都是英雄與反英雄的題材，最終都是以英雄的一方打敗反英雄的一方告終，這就是美國電影中的英雄情結，它承載著美國人心中那種人人都有可能成為英雄的“美國夢”。這種“美國夢”在電影中經歷了不同的階段，折射出不同的英雄形象。到了20世紀80年代，電影中的英雄大多已不是傳統意義上的超級英雄，他們存在于現實生活中，像普通人一樣生活，并不是戰無不勝的強者，在故事一開始往往以弱者的姿態出現，然后在多次事件中成長起來?！半m然他也同樣具備飛檐走壁的超能力，但是和別的超級英雄不一樣的是，他有著和普通人一般的弱點，比如能被子彈打中、會喝醉酒，也可能被人擊倒……他甚至還存在著一定程度的神經問題?！盵2]迪斯尼動畫電影中就常常出現這樣的英雄?！冻丝倓訂T》中的鮑勃曾經是鼎鼎大名的特工，在告別了他的職業生涯后，鮑勃擁有了家庭，過起了平淡的平民生活，現在的他只是一名保險公司的理賠員，每天悠閑的生活使他大腹便便。昔日的英雄已經變成了“狗熊”：頭發禿了，肚子大了，褲子緊了，皮帶怎么也扣不上了……這種題材的動畫片在迪尼斯中比比皆是，各種英雄都是從平民中變化而來的，而且基本上都是不完美的個人英雄。這種英雄人物滿足了觀眾心中成為英雄的愿望。《木蘭》中的木蘭出身平凡，卻成為了一個巾幗英雄，這就是迪尼斯看到的商業價值，影片中的木蘭經過改編，再也不是中國傳統那個德貌雙全的完美女英雄，她學不會傳統女子的溫柔賢惠，是一個相親失敗的“滯留貨”，這滿足了美國觀眾的審美趣味，因而獲得了成功。
平等意識。平等意識在迪斯尼電影中也是要極力展現的價值取向。平等意識是美國民族價值觀中的一項基本價值。《獨立宣言》中宣揚“人人平等”、“天賦人權”等思想，認為世界上的一切事物都是平等的。迪斯尼也將這種價值觀很好的表現出來了，如老鼠在人們眼中是骯臟的、可惡的，但是迪斯尼卻為它塑造了一系列可愛的形象和拍制了一系列的動畫片，動畫片中的這只名為米奇（Mikey）的小老鼠聰明風趣、造型可人。這就是迪尼斯的一項基本價值，迪尼斯通過電影方式表達博愛精神，洗滌了人們的心靈，蘊含著人與人之間、人與動物之間、人與自然之間以及動物與動物之間和諧相處的關系，體現一種和諧之美。木蘭的故事就體現著這種平等意識。在中國古代，男女地位極其不平等，《周易•季辭》中對男女地位就有一個明確的規定：“乾為天，是陽物，乾道成男，坤為地，是陰物，坤道成女，天尊地卑?！痹谀凶鹋暗闹袊饨ㄉ鐣?，木蘭卻可以代父從軍，成為光宗耀祖的民族英雄，這種男女平等的意識得到了迪斯尼的青睞與發揚光大。因此，迪斯尼在《木蘭》中并沒有采用激進的女權主義觀，影片中并非男性與女性之間的矛盾沖突，而是將這種矛盾上升至民族意識和人性平等的高度，這種改編手段更能得到更多受眾的認可。
有人將好萊塢電影比喻為一個傳播美國文化的“傳教士”。的確，每一部迪尼斯電影都帶有濃郁的美國色彩。屬于中國的“木蘭”經歷了美化文化的洗禮，被賦予美國的精神內涵，在一定程度上已經成為了全球大眾文化的一部分。目前我國的電影已經進入了一個相對成熟的時期，但是相對與國外很多的電影還是處于弱者地位?！赌咎m》保留了原有的民族性，又加入了很多現代元素，使受眾不會由于時代、文化的不同產生距離感，反而更激發了受眾的興趣。這給我國電影提供了很好的借鑒，我們應該更多地關注自己的文化，又要結合當今的時代精神去挖掘電影可以賦予我們的價值。
《木蘭》的成功使迪斯尼在2005年再次推出《MulanⅡ》，再次使迪尼斯獲得了巨大的利潤。反觀中國2009年推出的電影《花木蘭》，在國際上卻反響平平。如今，越來越多的中國形象和中國元素被搬上了國際的大銀幕，當2011年6月上映的《功夫熊貓2》再次取得優厚票房的同時，我們是不是也應該反思為什么我們的文化卻讓美國人捷足先登，打上標榜美國文化的標簽？
注釋
[1] 悉德•菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中將電影劇本分為建置（開端）、對抗（中段）以及結局三個部分，他在著作中詳細解析了每一個部分的形式、需要的時間、需要設置的內容等。
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參考文獻
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