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周作人相比其兄魯迅，魯迅是批駁的，那么周作人是建設的；魯迅更注重人與人的關系，自我與他人的關系，周作人更注重人內心的發展。批駁傳統文化，建設新文化，需要著眼于傳統文化的缺失，而輸入對現實中國有價值的新思想。周作人在《國粹與歐化》一文中，對當時已遭受批駁，而在新文化成長中“國粹”又醞釀勃興的氣氛下，倡導歐化，呼吸新的空氣進來，“歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們的享用，造成新的活力，并不是注射到血管里去，就替代血液之用。”目的是培育新的人，“以遺傳的國民性為素地，盡他本質上的可能的量去承受各方面的影響，使其融合沁透，合為一體，連續變化下去，造成一個永久而常新的國民性。”而中國文化，在周作人看來，是無性的文化，缺乏情趣的文化，是于生命成長、生機勃勃上，即個性發育上欠缺的文化。 在“五四”文學革命的興起后，流行的大眾思想，周作人給以警惕，在《貴族與平民》一文中說，“平民的精神可以說是叔本華所說的求生意志，貴族的精神便是尼采所說的求勝意志了。前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求無限的超越的發展。”并指出對于平民的精神有著漠然的不滿足，倡導文學上的貴族精神。具體來說，針對傳統文化的缺失，周作人有哪些具體的主張呢？周作人重視兒童，喜愛兒童，在《歌詠兒童的文學》一文中，他指出中國在兒童保育方面的盲點，“他們忘卻了自己兒童時代的心情，對于正在兒童時代的兒童的心情于是不獨不能理解，與以相當的保育調護，而且反要加以妨害。”接著指出日本文學在這方面可以借鑒于中國的，“日本歌詠兒童的文章不但在和歌俳句中很多，便是散文的隨筆里也不少這一類的東西。其中最早的是清少納言所著《枕之草紙》，原書成于十世紀末”，對該書作者十分喜愛，稱其“存留著女性優婉纖細的情趣”。在這一篇文章里，作者不厭其煩，一段一段翻譯抄引下來，以引進新風：“留著沙彌發的小孩，頭發披在眼睛上邊來了也并不拂開，只微微的側著頭去看東西，很是可愛。”“可愛的小孩暫時抱來戲弄，卻馴習了，隨即睡著，這是極可愛的。” “肥壯的兩歲左右的小孩，白而且美麗，穿著二藍的羅衣，衣服很長，用帶子束高了，爬著出來。”一段一段看下去，寫的是嬰幼兒的頑皮可愛。 這樣的引用，可見推介之力。初生的嬰兒給大人們帶來人生的樂趣。孩子們是可愛的。這在一再強調“孝”的中國，是很缺乏這方面的表現的。作者喜愛童心，贊美童心，這引起了一定的影響，在張中良發表于《中國社會科學院研究生院學報》2004年第4期上的“‘五四時期’兒童文學翻譯的特點”，指出“五四”時期，隨著對兒童體認的逐漸深化，兒童文學翻譯越來越貼近兒童世界。譯介過來的外國兒童文學除了童謠、詩歌、故事、童話、戲劇、寓言、小說、格言、圖畫等一般文體之外，還有歌曲、滑稽畫、音樂故事等對于中國兒童來說更為新鮮的樣式。翻譯方法有忠實于原著的直譯，也有便于兒童領悟的譯述，翻譯時注意把原著中兒童的視角、兒童的句式、兒童的語態，惟妙惟肖地傳達出來。裝幀印刷方面也頗下工夫，帶給兒童一個色彩繽紛的文學樂園。 2003年在《苦雨》一文中，周作人寫了孩子們對大雨的喜歡。 “這回的大雨，只有兩種人最是喜歡。第一是小孩們。他們喜歡水，卻極不容易得到，現在看見院子里成了河，便成群結隊地去‘淌河’去。赤了足伸到水里去，實在很有點冷，但他們不怕，下到水里還不肯上來。”兒童與大自然融合，洋溢生機，代表著生命的新鮮，他們以自己的懵懂顯示生命初始的元氣。 對童心的提倡，對自然綠色的向往，師從周作人風格的廢名的創作精神與之一脈相承。比如代表作《竹林的故事》。首先詩境的營構。小說中的三姑娘，是住在一片竹林中，“出城一條河，過河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園。”再看三姑娘和爸爸一起捕魚的事兒，請看河面上的情景：四五月間，霪雨之后，河里滿河山水，他照例拿著搖網走到河邊的一個草墩上———這墩也就是老程家的洗衣裳的地方，因為太陽射不到這來，一邊一棵樹交蔭著成一座天然的涼棚。水漲了，搓衣的石頭沉在河底，呈現綠團團的坡，剛剛高過水面。“綠團團的坡”，也虧廢名能夠形容的出，那茂盛的水，是怎樣的生命感覺呵。 近來產生很大影響的當代作家丁宗皓，在談論自己創作的散文集《鄉邦札記》中說：“我覺得一個作家的深刻，并不在于發現生活的不足甚至黑暗，也不在于讓這些不足得到完全的呈示。”［1］“沒有哪一種生活是完美無缺的，鄉村社會一樣，現代化的城市生活亦如此，我們能夠選擇的，只是有意義、有尊嚴、有愛的生活的一面。我要寫的，是鄉村生活的這一面，我選擇寫出這一面，而不是另外的，比如讓人感到苦難、絕望無助的那一面。我想我有這個權利，表達我喜歡的生活期待。”［2］我認為這可以很好地詮釋周作人與其弟子廢名的文學創作觀念。當代作家與20年代的周作人及廢名，是有著精神上的隔代共鳴的。 周作人倡導“夢想”精神。魯迅曾在《阿長與山海經》中，記敘過自己兒時對神話傳說的喜愛，那個深切的愿望，無意中被鄉間保姆給滿足了，引發他對這個保姆綿長深切的愛。神話是人類的童年，那些神話，給我們帶來的是多么無羈的暢想。作為一個個體，從幼年到成年，仿佛與人類這個種群的發展一樣，個體的與種群的歷史，是疊印在一起的。我們需要種群的幼年記憶。記得自己幼時能夠接觸到的有限的神話，一是在報紙中縫，看到盤古開天辟地神話，說地球原先如雞蛋一樣，這引起我的遐想；后來又在查字典中，不知“刑天”是什么，一查方知，砍去頭顱之后，以乳為目，以臍為口，舞著干戚，當時或許正處于身體發育時期，關于反抗復仇這樣的肢體想象，實在已經膨脹，無法想象。的確，神話給我們帶來的是某種壓抑之后的暢快。周作人表達了他對神話的喜愛，“在我們個人我幼年時候所最喜歡的是《鏡花緣》。———對于神異故事之原始的要求，長在我們的血脈里，所以《山海經》《十洲記》《博物志》之類千余年前的著作，在現代人的心里，仍有一種新鮮的引力。”［2］這一夢想精神的倡導，是有著對現代都市物質文化的反叛的，周作人引用科倫的一篇序言中的話：“我們在他的著作里幾乎不能發見一點社會的思想。但是，卻有一個在那里；這便是一種對于減縮人們想象力的一切事物，———對于凡俗的都市，對于商業的實利，對于從物質的組織所發生的文化之嚴厲的敵視。”不滿于都市物質實利精神窒礙的現狀，引用西方現代派作家王爾德的看法，“王爾德有一篇對話，名The Decay of lying（說誑的衰頹），很嘆息于藝術的墮落。”并申說，“科倫在丹綏尼的《夢想者的故事》的序上說：‘養活他們的驚異的精神，驚異在人是神圣的。’”最后他奏響文章的強音，“夢想是永遠不死的。”現代社會中人還有夢嗎？仿佛沒被污染的大自然已難存在一樣，我們的精神因為物質實利科技已經壓癟，近于窒息。在物質科技實利的裹脅中，我們只有在這汽車的擁堵和尾氣中勉力生存。但大自然、夢想是人類不滅的追求，曾經迷失過，現在仿佛是基于生命的本能，重返自然，尋找那原初的神靈。我親眼目睹“十一”國慶旅游時節，多少人不遠千里，蜂擁著爬山，欣賞山水，玩賞久違清澈的溪流，大石包圍著的清澈的溪潭。在這里尋找夢想。#p#分頁標題#e# 在新文化的建設中，周作人很關注兩性之間的愛情婚姻問題，為此寫了不少文章。在代表性的文章《結婚的愛》中他說，“不喜那宗教的禁欲主義，至于合理的禁欲原是可能，不但那因此可以養活純愛，而且又能孕育夢想，成文藝的種子。我想，欲是本能，愛不是本能，卻是藝術，即本于本能而加以調節者。”禁欲是有礙人性的，而縱欲更是不應該的，從“欲是本能，愛不是本能，卻是藝術”這一基點出發，指出適當的禁欲，較為合理。不止于此，周作人也注意到，“愛是移動的”，在《愛的創作》一文中他對婚姻有進一步的看法，足以啟發后人，“愛是移動的，愛人各須不斷的創作，這才是養愛的正道。”個體憧憬愛，但熱戀過后，進入婚姻會發現，那種厭倦的痛苦逐漸產生?，F如今“出軌”、婚外情、“三角戀”早已是社會熱點、時髦話題，是婚姻中普遍存在的情形。對此周作人指出，“人的心在移動是常態，不移動是病理。 幼少而不移動是為癡呆，成長而不移動則為老衰的癥候。”真是讓人卸掉一個包袱，不移動不產生厭倦還是病態，難道就離異嗎？“理想的夫婦是每日在互換愛的新證書的”。 “愛是給予，不是酬報。”看來愛需要保養，需要雙方為了婚姻而付出的熱忱努力。文末作者慨嘆“中國的結婚卻還是貿易，這其間真差得太遠了。”作者抱怨中國的落后現實，但現如今經濟高度發展現代氣息撲面的時代，多少婚姻又不是貿易型的呢？歷史的二律背反多么深切的顯現在眼前。 在新文化建設同時，顯示出這些倡導者個人風采的，那便是堅持個性。周作人在《自己的園地》中，對于堅持自己的文學言說，進行了不斷強調，“依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當辦法。”他堅持自己的個性，種植“薔薇地丁”，侍弄文藝，進一步說，“如有蔑視這些的社會，那便是白癡的，只有形體而沒有精神生活的社會，”接著他又強調說，“倘若用了什么名義，強迫人犧牲了個性去侍奉白癡的社會，———美其名曰迎合社會心理，———那簡直與借了倫常之名強人忠君，借了國家之名強人戰爭一樣的不合理了。”表現出了“五四”一代文人學者令人敬仰的個性風采。“擇其善者而固執之”，這是一種寶貴的精神品質，今人少有這樣的個性、堅持這樣的操守，大多不過隨波逐流罷了。 周作人十分重視中國人“性”的教育，為此寫下了不少的文章。他遺憾慨嘆在中國性教育的匱乏。 其實不論在中國還是西方，在官方都是禁欲教育的。 但是在西方很早開始了對性的探討。性的蒙昧在中國確是普遍的。當下性的問題尤其突出，一方面是大量的性的刺激，但另一方面關于性的安全，卻沒有及時補足。日本人為此感到不可思議，“中國人，無論是男的還是女的，嚴重缺乏對‘性’的認識和把握。 許多中國年輕人對性沒有正確的理解。這是牽涉生育的大事，應該重視起來。這不能不說是深遠的社會問題。”高校校園里女大學生的流產，已是無需避諱的事實。這給女學生的身心帶來很多嚴重后果。 早在上世紀20年代，周作人在一個人的教育設計中，在他所設計的由具體的科學、抽象的科學、創造的藝術三部分組成的教育體系中，在具體的科學上，“學習人身生理的，特別注意性的知識”，將性的知識放在非常首要的地位。性的教育，中國長久以來在現實中是匱乏的。一個人從小學習數理化和外語，考上大學進行專業學習，這樣的專業人才教育和周作人所設想的一個“人”的教育存在著很大距離。 以上的文化話語建設，都是完成于20年代。到了30年代，逐漸地轉型。周作人開始了由個性的提倡到壓抑的憤懣時期。他所面臨的是中國資本主義高度發展的時代，這一時代的弊端，令他憤懣、痛恨。 在30年代的首個文集《看云集》中，他的起始，是一個集束炸彈一樣，以刻薄的反諷，開始了強烈的社會批判。這部《看云集》，引用王維的詩句“行到水窮處，坐看云起時”命名自己的文集，其首篇篇名為《三禮贊》，分別為《娼女禮贊》《啞巴禮贊》《麻醉禮贊》。“娼女禮贊”，確是匪夷所思，娼女為什么要禮贊呢？ “嘗讀民國十年十月廿一日《覺悟》上所引德國人柯祖基的話：資本家不但利用她們的無經驗，給她們少得不夠自己開銷的工錢，而且對他們暗示甚至明說，只有是補充收入的一個法子。在資本制度之下，成了社會的臺柱子。”資本主義制度下，大量的底層女性做了娼妓。作者對出現的這一現象調侃道，“圣人有言，飲食男女，人之大欲存焉———若夫，乃寓飲食于男女之中”，令人不禁啼笑皆非。接著又引用美國現代批評家門肯發揮道，“犧牲了貞操的女人，別的都是一樣，比保持貞潔的女人卻更有好的機會———這樣的結婚數目在實際比表面上所發現者要大幾倍，因為兩造都常努力想隱藏他們的事實。”“那么這不是終南捷徑，猶之綠林會黨出身者就可以晉升將官，比較陸軍大學生更是闊氣百倍乎。”這讓我們注意到網絡輿情，這一非常流行的媒介輿論中，熱議的“潛規則”，紛紜熱議，喧囂叫嚷中表明對這一社會情形的不滿、憤恨。所謂的公正公平夫復可言？接著文意遞進一層，“我又記起友人傳述勸賣男色的古歌，詞雖粗鄙，亦有至理存焉，在現今什么都是買賣的世界，我們對于賣什么東西的能加以非難乎？”“什么都是買賣的世界”，古來的知識分子品格，至此的確遭遇困境。“資本主義將一切堅固化為煙云”，我們現在不也在這惡果里面嗎？作者的痛苦無以抒發，借用日本歌人石川啄木的話，宣泄苦悶：使我感到不便，感到苦痛的種種的東西，我豈不是連一個指頭都不能觸他一下嗎？不但如此，除卻對了他們忍從屈服，繼續的過那悲慘的二重生活以外，豈不是更沒有別的生于此世的方法么？我自己也用了種種的話對于自己試為辯解，但是我的生活總是現在的家族制度、階級制度、資本制度、知識買賣制度的犧牲。#p#分頁標題#e# 《啞巴禮贊》一文，指出“口”的功用在于吃飯和接吻，說話則完全不必要，所以“啞巴禮贊”，表達了在政治危機社會中，“莫談國事”，人人緘口沉默的無奈。“但云‘今天天氣———哈哈哈！’不再加說明，良有以也，蓋天氣雖無知，唯說其好壞終不甚妥，故以一笑了之。”“猶如湖南十五六歲的女學生們以讀《落葉》（系郭沫若的）而被槍決，同樣的不可思議。然而這個世界就是這樣不可思議的世界，其奈之何哉。”《麻醉禮贊》表明了在一個痛苦的社會中，該如何生存，那就是麻醉，“麻醉禮贊”。“中國古已有之的國粹的麻醉法，大約可以說是飲酒。”中國歷史只能敢有魏晉風度竹林七賢，在政治不安定中，追求生命的放達狂誕，讓生命在另一方面得到滿足。這是痛苦的顯現。“信仰與夢，戀愛與死，也都是上好的麻醉”。人到中年，早已經失掉了年輕人的戀愛、信仰氣息，但此刻戀愛時那種無我的二人世界，那種陶然兩個穿行于人群之中，確也令人歆羨。“醉生夢死，這大約是人生最上的生活法罷？”這三篇檄文一樣的文章，寄沉痛于幽閑，諷刺現實社會的污濁不堪。 在這一時期，周作人的文學史觀、文學觀也逐漸的完善。在《婦女運動與常識》一文中，對一個人的教育設計中，有過就人的成長中文學所處地位的看法。在“具體的科學”一類中，關于人類及生物者方面指出學習文化發達史，在“創造的藝術”一類中，指出學習藝術概論、藝術史，在周作人看來，人的成長中，文化、文學是必要的，不可或缺。那么他是如何看待文學史和文學的呢？《修辭學序》這篇文章不大引人注意，所提觀點也為人忽略，而在筆者看來，這是高度概括性地、可以說是高屋建瓴地指出中西方文學的不同，他的概括是很有力量的。西方的文學，“一政治的，二法律的，三臨時的，———基督前5世紀中，希臘政體變為民主，公民在議會和法庭上的活動漸以增加，前兩類的演說遂很重要，而臨時尚有一種臧否人物，如送葬演說之類的東西———此三者皆系口述，唯名作傳頌，家法習作，影響至大，其時歷史而外實唯此為散文之大宗，其措詞結構之法遂沿為散文的準則了。”“在中國的情形就完全不同。中國人向來是沒有談國事的自由的，除非是宣講圣諭，上條陳，在衙門則等候老爺的判決，希臘首二類的文章在中國就變了相。第三類似乎還多一點，史論傳贊墓志，門類繁多，也多少有些文學的意味，然而都是寫而不是說的，不，也并不是預備或模擬說的，這便與希臘以及歐洲是一個極大不同。”歷史上我們多是被壓迫的文學，載道的文學。在回顧傳統文化中，我們汲取傳統中優秀的部分，也在瞻顧文化基因，這都是很有益的，同時也需具此眼光，審視傳統文化，以開拓我們的未來。 集團的載道與個人的言志，是周作人觀察文學史和文學的重要理論視野。經由韻文、散文以及其敘事、抒情、說理的發展順序的考察以及載道、言志的眼光，周作人指出中國歷史上晉文里開始增加了小品文的色彩，“文藝的發生次序大抵是先韻文，次散文，韻文之中又是先敘事抒情，次說理，散文則是先敘事，次說理，最后才是抒情———正如中國要在晉文里才能看出小品文的色彩來一樣。我魯莽地說一句，小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。”應該說這是富于史識的洞見［3］。在30年代特殊的年代里，1930年9月，周作人開始大力提倡小品文。“在朝廷強盛，政教統一的時代，載道主義一定占勢力，文學大盛，統是平伯所說的‘大的高的正的’，可是又就‘差不多總是一堆垃圾。’”［3］“小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭，它站在前頭，假如碰了壁時自然也首先碰壁。”［3］于此不難見出周作人的文學情懷是怎樣的了，那是于王綱解紐時代表達自己見解的、反抗的文學。 對于周作人，我們已有的認識，是其前期“浮躁凌厲”，后期隱逸閑適，所說前后期都有所偏差。懷以“同情之理解”，我們更應該注意到他一再申說的“苦”，其“苦雨齋”，其“煅藥廬”，其“苦茶苦竹”“藥堂”，這精神憤懣是更具現實意義的。
