前言：中文期刊網精心挑選了魯迅野草范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
魯迅野草范文1
生命力頑強的野草
長在枯黃的土地里
野草
盡管風吹雨打
也不會屈服
野草
在生命的最后一刻
也會為大地奉獻自己
他—
那位有著
濃眉大眼
高聳的鼻梁
魯迅野草范文2
小學沒念幾年，我記住了一個叫魯迅的人，因為他把一個“早”字刻在桌角，“從此后，他時時早，事事早，毫不松懈地奮斗了一生?！庇谑俏乙病斑t到”了一次，并按計劃在桌角刻了一個“早”字，因損害公物受到了批評。于是這個人成了我的“偶像”，因為他刻字不僅不會被批評而且還會被寫進書里。幾年后我知道了他是“偉大的文學家、思想家、革命家”，這幾年里我開始怕他，我想他一定滿臉大胡子，生氣了就會掏出手槍來。又過了幾年我慢慢忘掉了他，因為他太偉大了，偉大的跟我沒有半毛錢的關系。終于有一天我突然發現魯迅竟然是一個活生生的人！那是因為《野草》。于是我重新想起那個刻字的孩子，這么些年來，是我走了彎路呢，還是他抄了近道，竟在這里將我截住了。
《野草》是先生唯一的一部散文詩集，共收錄了1924年至1926年的23篇作品（外加1927年4月的題辭，共24篇），形式自由靈活，內蘊深廣。在題辭中先生寫道：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！奔氉x詩集可以發現，“說”與“不說”的猶疑情緒貫穿著《野草》的始終。
詩集的抒情主人公在空間里無立錐之地：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。然而你就是我所不樂意的……嗚呼嗚呼，我不愿意，我不如彷徨于無地?！保ā兑安荩暗母鎰e》）在時間上，他身陷于“瞬間”這個逼仄的罅隙之中：“然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉黑灰的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時候的時候獨自遠行。嗚呼嗚呼，倘若黃昏，黑夜自然會來沉沒我，否則我要被白天消失，如果現在是黎明?！保ā兑安荩暗母鎰e》）在時間和空間的雙重逼迫下，抒情主人公無從選擇、無可選擇，而這一切又渲之以“說”與“不說”的猶疑底色，整部詩集由此而成為一個糾結的謎語。眾多的研究者奔跑在這個謎語的圍墻之外，卻難保能夠逃脫魯迅先生劃定的命運：“足下，我不是什么偉人，你無須到我身上來尋做論的材料……”（《野草．死后》）
魯迅野草范文3
有一個巨人，他來了……
他是閃電，使人驚駭的閃電——如一柄冷芒的利劍，迅猛地劈砍著那黑暗，那墳一般陰森恐怖的黑暗！暗，就是沒有光——那星、那月、那光明永恒的太陽，都已拋棄了這世界，這狹隘幽晦且沉悶的世界。他，是他揮舞那揮灑光明的利器，在那漆黑的天幕上書寫光明的大字。于是，人們仰天而望：光？——光！——那障壁般厚實的黑暗后是光！——只要刺破那黑暗，人間將一片光亮！
他是迅雷，使人猝不及防的震耳欲聾的雷——陰暗的天為之一驚，昏沉的地為之一愣，沉甸甸的空氣也愕然！這是狂人的吶喊，這是時代的巨人對正義真理的呼喚：這罪惡的黑暗，這吃人的黑暗，這粗魯地掩蓋了光明的黑暗，真該毫不留情地尋那最毒最毒的咒語來詛咒它，將它毀滅！毀滅！毀滅掉！最終光明驅盡了黑暗，自己即使真得落入至黑的地獄，也無悔！呵，好一聲吶喊，好一聲呼喚——它使善者至美，使惡人振顫，使無知者覺醒，使猶豫者不再彷徨！
狂風橫掃莽莽原野，掀起野草的層層波瀾——呵，這向上生發猛長著的野草，掩沒了那曾經高高在上威風凜凜面今卻頹敗不堪的華蓋。野草，鼓足了勁兒直向著黑暗的天上鉆。呵——野草，你為什么如此正直？“啊——因為我義憤填膺！”
狂風是放蕩的！是不羈的！是粗獷的！它怒號著，帶著對時代的不滿恕號著！它穿過幽幽的黑暗，在一片不見天日中，觸及每一抹塵埃，踏遍每一處角落，直達黑暗的心臟——他要把整個黑暗看透徹！比在光明中看得還透徹！狂風便是他，他也便是這狂風。
直到驟雨傾盆而下，黑暗仍作著那最后的掙扎。那風，那雷，那閃電，還有那傾盆的雨——呵，好一場暴風雨，那光明與黑暗便在這暴風雨中更替了，光明將取代那黑暗，而黑暗則將被光明照亮！
呵——好一場暴風雨！好一個巨人！
魯迅野草范文4
關鍵詞：魯迅；黑白紅；色彩詩學；文化意蘊
中圖分類號：I210.97 文獻標識碼：A 文章編號：1004－9142(2011)05－0078－08
黑格爾說：“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質，是他們所特有的掌握色調和就色調構思的一種能力，所以是再現想象力和創造力的一個基本因素?！睆倪@個意義上，關注作家尤其是像魯迅這樣對色彩有敏銳感受力的作家的色彩運用、色彩感覺，是深入研究其作品情感意蘊、藝術形式的一條重要路徑。
一、魯迅作品的色彩運用統計
先看對魯迅作品色彩運用的兩份統計。第一份是關于《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》中色彩詞匯的統計，有學者通過細致測算發現，魯迅小說中“出現色彩詞語的地方有526處(不包括專有名詞中的和用作其他詞性的色彩詞語，也就是說，這些色彩詞主要是描述性的名詞和區別詞)，使用頻率從高到低分別是：白色系29.7％，黑色系21.5％，紅色系15.9％，黃色系9.9％，青色系8.2％，綠色系5.5％，藍色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩還可以分為好幾個層次，如黃色可分為松花黃、橙黃、金黃、金、灰黃、蒼黃、土黃、青黃，以及一般的‘黃’和人肌膚特有的‘黃瘦’。魯迅最看重的是三種顏色：白色、黑色、紅色”。
第二份為筆者對散文詩集《野草》色彩詞匯的統計：黑色系：灰黑(《影的告別》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《風箏》)；昏暗、烏柏(《好的故事》)；黑長袍、烏眼珠、白地黑方格長衫、黑須、黑色短衣褲(《過客》)；黑煙(2次)(《死火》)；烏黑的花邊(《臘葉》)；烏金光(《一覺》)白色系：雪白、月亮窘得發白(《秋夜》)；淡白(《復仇》之一)；蒼白(2次)(《希望》)；白中隱青、潔白(《雪》)；白須發、白地黑方格長衫(《過客》)；青白(4次)(《死火》)；慘白(2次)(《失掉的好地獄》)；青白、發白、如銀的月色(《頹敗線的顫動》)；白云、蒼白的微塵(《一覺》)紅色系：小粉紅花(2次)、紅慘慘、猩紅色(2次)(《秋夜》)；鮮紅(2次)、桃紅色(《復仇》之一)；血紅、通紅(2次)(《雪》)；紅紙條(《風箏》)；水銀色焰、大紅花、斑紅花(2次)、胭脂水、紅錦帶、虹霓色(《好的故事》)；紅影、紅珊瑚色、紅焰、紅彗星(《死火》)；輕紅、胭脂水(《頹敗線的顫動》)；緋紅(《死后》)；紅色、通紅、緋紅(《臘葉》)；紅顏的靜女(《一覺》)其他色系：蒼翠、青蔥、小青蟲、非常之藍(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《復仇》之二)；深黃、冷綠、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩藍色(《風箏》)；紫發(《過客》)；青煙、蜂蜜色(《失掉的好地獄》)；黃土、青蠅、暗藍色(《死后》)；青蔥、淺絳、濃綠、紅黃和綠的斑駁、黃蠟似的、蔥郁(《臘葉》)；碧綠的林莽、昏黃(《一覺》)
除去專有名詞和用作其他詞性的色彩詞語，《野草》出現色彩詞匯的地方共計99處，其中黑色系22處，白色系20處，紅色系30處，其他色系27處；按照比例測算，各色彩色系使用頻率從高到底依次是，紅色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
這兩份統計數據告訴我們：第一，魯迅小說與散文詩中的色彩基調整體保持一致；第二，魯迅作品中黑、白、紅色系的色彩詞匯使用頻率普遍偏高；第三，魯迅散文詩中紅色系的色彩詞匯使用頻率較之小說有較大提升(近乎一倍)。
“原始色彩活動最常見的為黑、白和紅色。從人的視覺能力看，白色為陽光的顏色，黑色為陽光的熄滅，而紅色則直接聯系著動物性征和血液的色彩”。筆者將按照黑、白、紅色順序，分別對魯迅作品三種主要色彩所表達的美學、文化意蘊，及其與中國傳統美術的關系進行探析。
二、魯迅作品的黑色詩學分析
法國著名畫家馬蒂斯說：“東方人把黑色作為一種彩色使用?！痹谒g和宣紙之上摩挲把玩了數百年的中國人，對黑、白二色的情感體悟應該已生長為整個民族的色彩記憶，以及美學趣味上的某種集體無意識。在所有的色彩之中，魯迅最愛黑白。在散文詩《野草?題辭》中，魯迅提出過一系列二元對立概念：“明與暗”、“生與死”、“過去與未來”、“友與仇”、“人與獸”、“愛者與不愛者”，其中“明與暗”(也即“白與黑”)位列第一，事實上，后面的五對概念雖所指有別，在哲學層面卻只是“明與暗”的同構延伸，“黑色”以及與之相應的“白色”已成為魯迅色彩詩學中某種具有本體論意義上的美學色調。
小說集《吶喊》的整體色彩意象可歸之為“鐵屋中的吶喊”，其形象表征是《吶喊》初版封面的裝幀圖案。這個封面最顯著的特點是調用了“色彩”的力量，黑色方塊鑄就的實體放置在赭紅的背景底色上，反白的陰刻“吶喊”二字在內部灼灼閃光。黑暗、沉悶是魯迅對中國社會現實的藝術體悟。在那個世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日記》)，這讓狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路”(《藥》)，華老栓就靠著這黯淡的渾濁之光去為兒子尋求靈藥；單四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的燈光”，“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”(《明天》)，但寶兒終于悄無聲息地死去。在那個世界里，孔乙己的臉從“青白”變作“黑而且瘦”；華老栓的兩個眼眶，“都圍著一圈黑線”，華大媽“也黑著眼眶”；陳士成又一次考試落第，他開始出現幻覺，“只見七個頭拖了小辮子在眼前幌，幌得滿房，黑圈子也夾著跳舞”(《白光》)?？偟膩砜?，魯迅在《吶喊》中對黑暗的展現偏于外部環境的描寫，他試圖袒露人們荒涼悲凄的生存境遇，像《白光》這樣觀察視點向內轉的藝術表達，要到后來的小說集《彷徨》才有更為集中和普遍的體現。
《彷徨》的初版封面由魯迅喜愛的畫家陶元慶裝幀設計，這幅封面畫調用的依然是黑、紅二色，構圖核心是三位石刻似的人物，他們表情木訥地面對一輪顫巍巍的太陽坐著，《彷徨》要剖析的是靈魂的黑暗。這里有遭封建禮教迫害的祥林嫂，她“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、頹唐、眼睛失了神采的呂緯甫，和短小瘦削的魏連殳，他“長方臉，蓬松的頭發和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發光”(《孤獨者》)，喻示著與這世界的不調和；在昏暗靜寂的壓迫下，涓生面前“漸漸隱約地現出脫走的路徑：深LU大澤，洋場，電燈下的盛筵；壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步”(《傷逝》)，
如此激烈沖突的雜多意象，奔馳在他混亂的煉獄般苦悶的心底。敏感的讀者或許會注意到，黑色在魯迅小說里開始爆發出了某種破壞性力量。
魯迅小說中的“黑色”想象基本可分為兩個層面的內涵：對舊文化中負面一極的形象否定，和對舊文化中正面一極的熱烈追尋，前者是對“死”的控訴，后者是對“生”的吁求，“魯迅的特色卻在于，他借用自己所承受的‘負’的部分，從而呼喚起‘正’的部分”。在魯迅的短篇小說集《故事新編》中，后羿的“身子是巖石一般挺立著”，“須發開張飄動，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一個粗手粗腳的大漢，黑臉黃須”(《理水》)；墨子則“像一個乞丐。三十來歲。高個子，烏黑的臉”(《非攻》)；加上《鑄劍》里黑須黑眉黑發的黑色人宴之敖者，這些魯迅筆下的“中國的脊梁”，無一例外是黑面硬漢形象。據許廣平回憶，魯迅自己給人的最初印象就是“一團的黑”，這些小說中的藝術形象無疑部分地打上了他自身的色感特征。
魯迅對黑色的肯定性藝術想象又與他對“夜”的喜愛脫不開關系，據女作家蕭紅回憶，魯迅習于夜間創作。魯迅的確是一個“愛夜的人”，曾寫過《夜頌》和好幾篇以“夜記”為副題的雜文，如《燈下漫筆》、《寫于深夜里》等。魯迅對“夜”的詩性體悟在《怎么寫――夜記之一》中表達得最為深刻動人：我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。夜的“靜”與“黑”成為魯迅醇化心靈、拓展思緒的根基，它“大地”一樣承載、支撐著魯迅的文學想象，為他帶來持久、鮮活的靈感。魯迅的小說也常常涉筆“黑夜”，作為黑色的一種特殊表達，夜在魯迅小說的黑色意象中起一種“提示”作用，它導引我們由此進入魯迅生命的色感世界。
魯迅小說中關于“夜”的描寫隨處可見：《狂人日記》的開篇是“今天晚上，很好的月光”；《藥》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；《風波》也在“太陽漸漸的收了他通黃的光線”的時候方才波瀾四起；《白光》中落第的陳士成寓在家里，鄰居都陸續熄了燈火，“獨有月亮，卻緩緩的出現在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他無邊的頹喪與孤獨；《在酒樓上》“我”與呂緯甫作別出來，“天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里”(《在酒樓上》)；《肥皂》也寫到“惟一的盆景萬年青的闊葉又已消失在昏暗中，破絮一般的白云間閃出星點，黑夜就從此開頭”(《肥皂》)；《高老夫子》臨近結末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的聲音，在的寂靜中清徹地作響”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打獵還未到家，“天色已經昏黑；藍的空中現出明星來，長庚在西方格外燦爛”(《奔月》)?？梢钥闯觯?以及預示著夜的黃昏)成為魯迅小說中的主導時間意象，并渲染著作品的色感基調，作者的悲憤、絕望、哀愁就隱沒在這荒涼濃郁的黑影里。抽象藝術理論家康定斯基認為：“黑色的基調是毫無希望的沉寂……黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調子的顏色。它作為中性的背景來清晰地襯托出別的顏色的細微變化?！薄昂翢o希望的沉寂”，正是《吶喊》的黑色基調給人的感覺，除去《故鄉》、《社戲》中取自記憶的詩意暖色，魯迅的這部小說集絕少充滿希望的亮色。
魯迅詩歌、雜文中的譬喻、用例也常運用黑色意象。魯迅兩度非常突出地寫到他對“黑色”的感覺，一是1918年發表于《新青年》的現代詩歌《夢》：“去的前夢黑如墨，在的后夢墨一般黑；去的在的仿佛都說，‘看我真好顏色’。”(《集外集?夢》)二是他1933年發表的雜文《夜頌》：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里?！?《準風月談?夜頌》)夢是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大塊”，魯迅把他對黑色的感覺具象化為中國文人畫的水墨語言，靈動而卓異。在這里，“色彩”并非象物摹形的藝術手段，它只是作者無意間編織的語匯密碼。
“以‘無中生有’的道家思想觀念看，黑色的寂滅似乎在最簡的色彩形式中象征著最原始的色彩本質和精神現象。道家崇尚黑色是因為他們認為一切顏色從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”。黑色有一種簡化結構的力量，魯迅小說的黑色基調讓小說的藝術結構顯得單純而深刻。依照人類學的集體無意識觀念，魯迅對黑色的偏愛，與美術學上“最原始的精神現象”未始不存在對話關系。下文就要轉向對以黑色作為襯托色、“從玄黑中生長出來并以黑為顯在條件”的白色――月光(月亮)在魯迅小說中的藝術運用分析上。
三、魯迅作品的白色詩學分析
月光是魯迅投射于小說黑暗空間的一束白光，魯迅的白色詩學主要凝聚在他對月亮的藝術表現上了。魯迅的日本弟子增田涉曾說：“魯迅好像喜歡月亮和小孩。在他的文學里，這兩樣常常出現?！钡拇_如此，月亮、月光、月色在魯迅作品中頻繁出現，與道路、曠野、墳墓等一樣，已成為魯迅小說的核心意象?！犊袢巳沼洝分腥翁岬皆鹿猓骸敖裉焱砩希芎玫脑鹿狻?，“今天全沒月光”，“天氣是好，月色也很亮了”(《狂人日記》)。《明天》中與月光類似的“銀白色的曙光”也三次出現，如果說這幾處的“月光”更趨近對小說場景、氣氛的烘托，《白光》中的“月光”卻是與主人公的精神、心理狀態交相輝映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對著陳士成注下寒冷的光波來，當初也不過像是一面新磨的鐵鏡罷了，而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身，就在他身上映出鐵的月亮的影。
他突然仰面向天，月亮已向西高峰這方面隱去，遠想離城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立著，周圍便放出浩大閃爍的白光來。就像李白《月下獨酌》的詩句“舉杯邀明月，對影成三人”所表達的荒涼孤獨感，上述第一段引文中照耀陳士成的月光，是他理想寂滅后孤獨無助的心理折光，此時他凄苦的心已遠離人間冷暖，獨與天際的冷月相對。到第二段引文中，月光更成為陳士成擺脫苦悶的救命稻草，幽靈一般虛幻的白光預示著他已瀕臨精神崩潰的邊緣。此外，《肥皂》中的四銘于苦悶之際，“看見一地月光，仿佛鋪滿了無縫的白紗，玉盤似的月亮現在白云間，看不出一點缺”(《肥皂》)。
《孤獨者》中“我”與魏連殳兩次作別也都寫到月亮：“我辭別連殳出門的時候，圓月已經升在中天了，是極靜的夜”，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的
光輝”(《孤獨者》)。在此，作者以風清月白反襯心境的凝重?！兜苄帧分袑懶木w復雜的沛君也多次提及月光：“經過院落時，見皓月已經西升，鄰家的一株古槐，便投影在地上”，“強烈的銀白色的月光，照得紙窗發白”，“院子里滿是月色，白得如銀”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮卻只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁觀者，注視著大干世界里不可告人的隱秘?！堆a天》兩次寫到“生鐵一般的冷而且白的月亮”?！侗荚隆分械暮篝嘤凇霸铝猎谔祀H漸漸吐出銀白的清輝”時還未到家，但“圓的雪白的月亮照著前途”，捕獲一只小母雞的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月棄他而去，“女辛用手一指，他跟著看去時，只見那邊是一輪雪白的圓月，掛在空中，其中還隱約現出樓臺，樹木；當他還是孩子時候祖母講給他聽的月宮中的美景，他依稀記得起來了。他對著浮游在碧海里似的月亮，覺得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。對后羿而言，雪白的圓月讓他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷現實，多動人的夜色也只落得虛空?！恫赊薄分械牟?、叔齊在“有星無月的夜”被心事折磨，難以成眠?！惰T劍》里眉間尺的母親“坐在灰白色的月影中”，哀愁與憤恨在胸口熾烈燃燒。不難發現，魯迅多寫圓月、冷月，他筆下多夜行人，他們的愛恨悲苦在時間的輪輻下消蝕殆盡，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送來問候與慰安。
魯迅小說人物多活動在“陽光熄滅”后的黑夜，月亮(太陽的夜間對應物)的銀白、灰白的清輝就像作者賦予的人間夜晚陽光。在這白色的月之世界里，有的是吃人的“白厲厲的牙齒”、“白而且硬的魚眼”(《狂人日記》)；是孔乙己“青白臉色”上“亂蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶館里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的幾點青白小花”(《藥》)；是祥林嫂頭上扎的“白頭繩”、身上穿的“月白背心”(《祝?！?；是子君“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊”，和“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《傷逝》)?！痘茨献?原道訓》日：“色者，白立而五色成矣?！鄙叱捎诎锥[于黑，色彩的“有”生于“無”，這是中國古人對色彩本質的哲學體認。道家追求回歸原始無色世界，主張以“陰靜”制“陽動”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復歸于樸”，就是出于對這種色彩本質的哲學認同。
魯迅小說的白色(與黑色一道)為作品打上濃重的冷色調，卻并未流于哲學玄虛，套用康定斯基的色彩觀，魯迅涂抹出來的白色“不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”，“猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河時期”。從色彩詩學的角度，白與黑既是魯迅生命色感的表露，又與作品的思想基調對應統一。
在月光之外，魯迅作品中較為鮮亮、矚目的白色就是雪花了，這最典型地體現在他對江南之雪與朔方之雪的描寫上。散文詩《雪》中江南的雪是一幅飽富水墨氣氛的風景畫，魯迅以“滋潤”、“美艷”如許充滿“水性”的字眼描述雪的嬌媚：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草?！?《野革?雪》)在這里，魯迅對江南的雪(詩意溫情的白色)的描摹充滿一種故鄉的溫情，這種溫情借助傳統文化藝術符號(冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖，老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等)構成一種魯迅式的古典抒情。朔方的雪卻有著另外一種存在形態，它永遠“如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且飛騰，彌漫太空，使太空旋轉而且飛騰地閃爍”(《野草?雪》)。朔方的雪(生命勃發的白色)充滿土性，它“粗糲”而“堅韌”，似乎失卻了尚柔的水性，它紛飛如“漩渦”，不禁讓人聯想到古代大禹治水、《圣經》中挪亞方舟的神話傳說。在中國五行觀念里，北方屬于水，主“黑色”，其代表季節為冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲學觀念在這里盡得體現。在魯迅的凌厲之筆下，以朔雪為代表的白色仿佛要爆發出顛覆舊有萬物的原始力量，為尚柔至善的儒道文化注入現代雄魂。
討論過魯迅作品的黑白二色之后，現在將以《野草》為核心重點討論紅色。
四、魯迅作品的紅色詩學分析
魯迅筆下的紅色具有豐富的詩學內涵：如果說《藥》中的人血饅頭象征血液，《補天》的紅色云彩是原始洪荒時代的生命力，如果說《在酒樓上》的紅色山茶花充滿蒼勁樸拙的古典情調，《鑄劍》的緋紅顏色是火的表征，那么《野草》中的“紅”則是血液、生命力、火焰、情感色等的融合會通?！兑安荨分凶钜鄣募t色意象莫過于死火了：這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體結冰，像珊瑚枝；前端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色。
冰谷的光潔與紅珊瑚的艷麗交相輝映，再與凝固、枯焦的黑煙和光影對照，形成一派潔凈澄明的冰火世界，五光十色，魯迅在這里對“死火”的想象詭異而又極富創造力。與《補天》中頗具西洋表現主義美術或后期印象派韻味的赭紅不同，死火是“紅”(表現生命)與“黑”(喻示死亡)的結合體，既有火的光，又有冰的形，是魯迅凝結冷與熱、水與火，思考生命體復雜悖論命題的哲學意象?！端阑稹穭撟饕荒暧杏啵斞冈谛≌f《鑄劍》中再次寫到“火紅”：那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍，仔細看時，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。
與《死火》類似之處在于，這里寫“火紅”再次寫到“黑”，寫到“水”與“冰”，似乎魯迅特別喜歡冰火兩重天的世界，喜歡以“黑色”來陪襯、加強紅色的藝術效果。“紅得如火”是魯迅極為偏愛的一種夸張比喻，《在酒樓上》窗外山茶樹的十幾朵紅花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥臉上雖“粉有些褪了，眼圈顯得微黃”，但“嘴唇依然紅得如火”，前者的火紅被賦予了強烈的人格情感，后者的火紅無意間表露出作者對女性性感特征的態度。
《野草》中紅色的另一種表現形式為血液。在《復仇》的開篇，魯迅寫道：“人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫熱?！?《復仇》)這里“鮮紅的熱血”正是復仇的資本――人的生命力?！断Ｍ穼懙溃骸斑@以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。”(《希望》)以鐵喻血的質感，以毒喻火的威力，把鐵和毒注人生命，希圖以此喚起民族強勁的爆發力?！赌鬼傥摹分械?/p>
“抉心自食”意象，血和鐵化為“自嚙其身”的毒蛇，紅色的心成了自我的另一種表征，魯迅用一種怪誕、奇崛的想象方式聯結血(心)與毒(蛇)，是色彩詩學與生命哲學合一的奇異境界。此外，魯迅作品中還有以紅色喻生殖力的篇章，《補天》中女媧“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅”(《補天》)。這是魯迅從女媧等神話中尋找生命的原欲與動力。
在原始時代，人類對紅色的感知主要源于對太陽、火、血液等的認識，山頂洞人在死亡同伴的尸體旁邊撤上紅色礦物顏料(代血液)，以求其起死回生，古人還常以赤鐵礦石畫身?！霸谖鞣轿幕?，直到古羅馬時期，那些在戰爭勝利后凱旋歸來的將軍還有用紅色涂身的傳統”。印度一些少數民族直到今天還保留有“潑紅節”(染色的紅水)。在漫長的歷史進程中，“紅色的感性形式中積淀了社會內容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結構的形成”。
在魯迅的“紅色”想象中，一方面是復歸民族主體文化心理結構的共感認知，一方面是共感認知基礎之上的自我創造。魯迅的紅色不是對自然物象的簡單模擬(火與太陽)，不是梭羅《瓦爾登湖》里舒適溫暖的壁爐之火，而是彰顯生命熱力的“地火”，是久經衰頹、喪失的人類的原初創造力：“地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。”(《野草?題辭》)魯迅的地火帶有一股強烈的摩羅精神，它要燒盡世間一切腐朽，以鳳凰涅槳式的魄力和氣概來呼喚民族的“新生”。從色彩象征角度而言，紅色表征著魯迅發揚踔厲的一面，黑色彰顯著他冷峻深刻的一面，白色顯現了他淡泊致遠的一面。魯迅是一個冷得發熱的思想者，是一位外表拙樸而內燃詩情的藝術家。
五、魯迅作品的色彩品性及其文化意蘊
論文開篇的統計數據顯示，魯迅小說中黑、白、紅色系詞匯的出現頻率遠遠高于其他色系，而拼色系的色彩詞匯僅占1.5％，這就是說，魯迅小說具有明顯的單色性特征，他極少運用混色詞匯(與白色相混的灰白、青白之類不算)。“單色性是原始色彩的時代特征”，中國古代有過漫長的單色崇拜和單色肯定時期?！抖Y記?檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”張岱《夜航船?帝王》也說：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤?；实叟渫?，以土德王天下，色尚黃。少昊配金，以金德王天下，色尚白。顓頊配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黃、白、黑也就是史上常說的五行之色。
有兩個事實或許可以幫助我們理解魯迅的色彩取向和品性，一是魯迅從童年時代就非常喜愛《山海經》類圖畫書，這一來使他“了解神話傳說，扎下創作的根”，二來使他對含有神話性質的美術(比如漢代石刻、秦漢瓦當、金石土俑等)產生濃烈興趣；二是魯迅終生賞愛民間美術(比如年畫、剪紙、連環畫、漫畫等)，他不但擁有大量藏品，更屢次在通信、專論中立言倡導從這類藝術中汲取創作靈感。
在五四啟蒙語境下，魯迅一方面采取激烈的反傳統立場；但與此同時，他臨摹碑帖、把玩古文物、寫作舊體詩，他研究中國古典小說，他召喚和灌注中國傳統美術精神于現代美術運動中，這一切未嘗不可以看作是魯迅某種特殊的復古沖動。但是，他不是如同“學衡派”那樣僅僅滿足于用洋理論來評估老經典，他要喚起的是一種來自遠古中國的偉大文化力量：“顧吾中國，則夙以普崇萬物為文化本根，敬天禮地，實與法式，發育張大，整然不紊。”也就是說，“在魯迅心目中，黃帝時代，擴而大之，傳說中的三皇五帝時代的中國傳統文化是值得肯定的”。魯迅的這一文化和審美訴求，除去那些以中國上古文明作題材的《故事新編》作品外，其實更多地表現在他審美修辭的各個方面，色彩詩學只是其中的一環。
前文提到，遠古時期的美術以單色為品性。事實上，在中國繪畫走向寫意山水、寫意花鳥之前，曾一度風靡過受印度佛畫影響的重彩畫，敦煌和永樂宮的壁畫、唐三彩等就是典型代表。重彩畫的顏料以粉質天然礦物為主，畫面崇尚重色敷然，講求鮮亮瑰麗的視覺沖擊力。魯迅說過：“就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了?！边@是很有見地的卓識。從色彩方面論，“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌，而且色調由過去中原畫風多以暖調為主轉而出現許多冷色調的繪畫作品”。反過來看，中國畫之所以能夠在外來觸媒之下接受影響，實在是因為“重彩”與中國遠古的色彩傳統并未偏離。晚近出土的新舊石器時代的彩陶、黑陶，考古發現的陰山巖畫以及戰國時期的帛畫壁畫等，都是施雜色而講求裝飾效果的。魯迅欣賞的漢代石刻也多以色暈染(色澤經歲月剝蝕，現已難辨全貌)，從諸如《君車畫像》之類珍貴拓本來看，紅、黑可算是漢代石刻的主色。重彩畫中常見的紅、藍、紫與五行單色并不對抗，“重彩”形成的色彩傳統后來在民間美術中延續發展，從嚴格意義上，敦煌、永樂壁畫其實已帶有“民間性”，因為它的繪畫主體是民間畫工，這些民間藝人樸質、本色、鮮活的藝術感覺定會不經意間流淌于筆端。魯迅偏向“遠古”與“民間”的美術趣味，雖不能說與他的色彩選擇有直接對應關系，卻給我們提示了一個重要的努力方向，即到中國畫的源頭處去尋找答案。
《呂氏春秋?仲夏》載：“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章?！标庩柡弦坏奶珮O之圖是中國古人對宇宙運行規律的形象認知，太極圖由黑白構成，預示陰靜與陽動，有研究者指出：“遠古先民產生太極圖的外在影響為月亮的圓缺變化”。所以，重陰性之月亮就構成中國文化的特征之一，而陰陽五行觀念之所以流傳不衰，正因為它是以時空萬象關系為依據的。前文已經談到，魯迅也特別喜歡寫月亮，寫它的陰晴圓缺、輝煌黯淡，作為中國文化原型的表征之一，月光構成他作品基質的韻律、情調、詩性與譜系。魯迅作品的色感特征以單色冷調為主，色彩的象征性大于裝飾性，也就是說，他的色彩多以文化色替代自然色，他的紅色讓人想到火、血液、生命力，黑色讓人想到死亡、衰敗、腐爛，白色讓人想到冰、匱乏與絕望。
魯迅本人的著譯《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦悶的象征》等封面的設計，以及他的朋友所著的作品和所編的刊物《故鄉》(許欽文著)、《心的探險》(高長虹著)、《國學季刊》(第1卷第1號)等封面的設計，可以看作是他色彩詩學的典型呈現。從這些魯迅鐘愛的封面插圖色彩來看，它們幾乎是五行單色的各種排列組合，以《故鄉》為例，它的構圖與色彩搭配(紅、白、黑、藍)堪稱完美，一個女人手捏劍柄，劍身赫然垂下，她的表情與長衣(大紅袍)、寬袖、黑發融合為一，形成一種神異魔幻的破壞力，發出“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”；
魯迅野草范文5
原因分析
一、教材不該承擔更多的文化批判
教材中調整魯迅的文章是語文學科回歸其本身的一種現象。語文教學的根本是應用，而不是承擔文化批判，教材中任何文學作品的增減都是一件正常的事情。只是一直以來，魯迅作品在語文中的意義遠遠超過了其自身的含義，大家對魯迅作品的賞析也摻進了太多其他的因素，關注度過高，才導致了時下所謂的“教材不再偏愛魯迅”的說法。
二、魯迅已被“妖魔化”
同濟大學文化批評研究所所長張閎指出，如今在被閱讀過程中，魯迅已從神壇走下，并矯枉過正被“妖魔化”。在課堂上，教學者解讀魯迅時，往往都特別放大了他作為“思想斗士”的一面，使原本充滿著人文氣息的魯迅作品，淪為了政治概念和社會批判的載體。例如，魯迅回憶少年生活的散文《從百草園到三味書屋》，原本都充滿著人情味和生活趣味。然而，有的老師往往著力突出“反抗封建教育制度”這一主旨，甚至將不屬于作者本意的觀點強加進去。這導致青少年原本應該從中體味魯迅語言的精妙、靈活，卻只能在這樣的閱讀“重壓下”，覺得索然無味了。
三、魯迅與我們不同時代
有人指出，先前教材選用的文章里，魯迅作品有一部分的文字深奧拗口，含義難以理解。如果沒有深厚的歷史知識，不了解當時的社會狀況，是很難讀懂的。而時代變遷，許多當時的社會因素已不復存在，造成不僅學生讀不懂，連老師們都理解甚難的窘況。這可能是如今教材酌情減少魯迅作品的重要原因。
不少專家認為，教材應隨著時代變遷而不斷調整，部分理解難度較大的魯迅作品退出課本，屬正常調整，可減輕學生的課業負擔。而對魯迅感興趣的學生，可以鼓勵他們課外閱讀，并不苛求學生老師都是“魯迅迷”。
魯迅不應離我們遠去
一、魯迅，我們不能回避
作為現代白話文經典，魯迅的作品無論在文學上還是思想上都有其重要價值。就像我們學習古文往往要學《論語》、唐詩宋詞，中學生在學習現代漢語過程中同樣無法回避，也不應回避魯迅。
二、我們從魯迅作品中學習社會責任
北京大學中文系教授溫儒敏認為，魯迅是近百年來對中國文化及中國人了解最深的思想者，也是最具獨立思考與藝術個性的偉大作家。讓中學生接觸了解一點魯迅，是非常必要的，教材選編必須重視魯迅。北大中文系教授孔慶東說，魯迅是語文的靈丹妙藥，特別是作文的靈丹妙藥。
魯迅是歷史的，但魯迅絕非只是個歷史上的小說家，他傳達的社會責任早已經超越了時代、超越了地域。而“與時代脫節”這個說法更是荒謬。從更為深廣的角度來看，魯迅與我們是同時代的人，他對現實的批判，如今依然有可借鑒之處。他是歷史的，也是現在的，更是將來的;他是中國的，也是世界的，更是全人類的。所以，作為英雄的魯迅應當被人銘記，用郁達夫的話說就是，“一個沒有英雄的民族是可悲的民族，而一個擁有英雄而不知道愛戴他、擁護他的民族則更為可悲”。
三、語文教材撤走魯迅，本身就是一種阿Q精神
美國當代一位著名的課程專家在批評傳統人文主義學派時說，傳統的人文主義在竭力追求課程內容的純而又純的同時，卻使自己衰敗到最為狹隘和最為貧乏的地步。這對我們的語文教材選編都不無啟發，也是“讓語文教材回歸到語文”給我們的啟示。就像魯迅所說的：“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面?！币粋€明明是需要反思、需要進步的社會，如果拒絕批判，這本身就是一種阿Q精神。
結語
魯迅的作品，不應該被放在歷史的角落。至少，他的作品，要比吟風弄月、拂花撥柳的不痛不癢作品，更能給人以思想的震撼，更能給人以良心的發現。
魯迅野草范文6
有的人活著
他已經死了；
有的人死了
他還活著。
有的人
騎在人民頭上：
“呵，我多偉大！”
有的人
俯下身子給人民當牛馬。
有的人
把名字刻入石頭想“不朽”；
有的人
情愿作野草，等著地下的火燒。
有的人
他活著別人就不能活
有的人
他活著為了多數人更好地活。
騎在人民頭上的，
人民把他摔垮；
給人民作牛馬的，
人民永遠記住他！
把名字刻入石頭的，
名字比尸首爛得更早；
只要春風吹到的地方，
到處是青青的野草。
他活著別人就不能話的人，
他的下場可以看到；
