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魯迅的作品故鄉范文1
一.悵然的情愫，心弦的共振――《社戲》
“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，――也不再看到那夜似的好戲了。”這悵然若失的情愫讓每一個讀者都情不自禁地聯想起自己永遠失落了的童年，從而引起心弦的共振。當我們沿著作者的情感脈絡逆行，在文本中再次行走，我們遇見的將是一個非常柔軟的魯迅。因此，設計《社戲》教學的密碼就在這里，我們不妨來看看王君老師關于《社戲》的這段教學設計。
王君老師抓住最后一句中“真的”兩個字，采取刪除替換的方式讓學生琢磨魯迅微妙的心理──越是想要強調與求證“真的”，就越可能不是“真的”。于是，王老師巧妙地設計了兩個辯題：“正方：戲好，豆也好”；“反方：戲不算好，豆也不算好”。然后，要求學生速讀課文，緊扣情節，字斟句酌，展開辯論。王老師則圍繞一個“好”字，不斷地將辯論推向更深層次。
第一個層次：戲和豆到底好不好？
第二個層次：《社戲》中其實最“好”的是什么？
第三個層次：重點辯論誰是《社戲》中最“好”的人？
第四個層次：讓學生揭示歸納總結《社戲》“好”的實質。
由于設計巧妙，每一個學生的言說欲望都被點燃起來了，特別是辯論“最好的人”的階段，學生們談到了許多的“好”：人性之美好、童真之美好、文化之美好、古拙民風之美好、人與自然相融之美好、不好當中的美好……學生的許多感悟甚至有了哲學的味道。
二.自由的生存，永遠的神往――《從百草園到三味書屋》
審讀此文標題，學生可以非常清楚地知道本文是按照空間變換的順序來記敘百草園和三味書屋兩處的童年生活，因此，我們可以從文章的第九段切入，圍繞這一過渡段進行教學設計。
（一）解釋題目 披文入情
師：課文題目表明本文按照空間的變換順序記敘了百草園和三味書屋兩處的童年生活，在這兩處記述中有一處明顯的過渡，大家能找出來嗎？
師：齊讀第九段，思考作者稱蟋蟀、覆盆子、木蓮為“我的”，并且還是“們”，行文過程中還突然冒出了德語，在這樸實而又深情的語言中，你能體會到童年的魯迅在告別百草園時，是一種怎樣的心情嗎？
（二）重回樂園，尋訪童趣
作者從百草園生活寫起，點出那里曾經是“我的樂園”。請同學們瀏覽課文，思考：為什么說百草園是“我的樂園”？從哪些地方可以看出我的“樂”呢？
（三）回味書屋 感受成長
如果說百草園是魯迅的“快樂老家”，那么三味書屋又將是一個怎樣的啟蒙學堂呢？請同學們默讀課文，思考魯迅回憶了三味書屋生活的哪些場面？哪些細節？哪些人物？有何種心情？
簡潔的設計，讓學生輕松愉悅地走近了魯迅，走進了百草園與三味書屋，與魯迅先生進行了一次心靈的對話、精神的交流。
三.精細的雕刻，無限的悲涼――《孔乙己》
《孔乙己》一文中有這樣一句話：“我到現在終于沒有見――大約孔乙己的確死了?！逼渲械摹按蠹s”與“的確”兩個詞從字面上看是矛盾的。我們可以將這一矛盾點作為設計這篇課文教學的切入點。
（一）問題導入，激發閱讀興趣
問題一：魯迅曾說，在他眾多的小說中，他最喜歡的就是《孔乙己》，但老師卻發現本文中有一個語言表達看似矛盾的句子，不知同學們有沒有發現？
（二）猜想結局，品析人物形象
問題二：“我到現在終于沒有見――大約孔乙己的確死了?！边@是對孔乙己最終結局的交待，請同學們結合前文內容猜想一下，孔乙己的命運到底是死還是活？請說出理由。
問題三：那孔乙己究竟具有怎樣的性格特點呢？
（三）把握環境，明白悲劇根源
問題四：人物的命運除了他自身的性格外，其所處的環境也是其命運發展的重要因素，那么孔乙己處在一個怎樣的社會環境之中？
以上幾個問題的設置，由果到因，追根溯源，步步推進，使課堂教學清晰流暢，也就非常輕松地完成了這篇小說的教學目標。
四.失落的故鄉，精神的家園――《故鄉》
《故鄉》中“阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？”一句，是“我”情感的直接抒發，也是進行《故鄉》教學設計的重要密碼。
（一）故鄉的情
老師感情朗讀“阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？”一句，并提問：
1.老師為什么讀“阿”（第二聲）？這表達了什么樣的情感？
2.這句是一個否定加反問的句式，這又表達了什么樣的情感？
過渡：一個“阿”和一個“不是”表達了“我”復雜的情感，眼前的故鄉明明就是那個故鄉，“我”卻不愿意相信，是故鄉什么樣的景象讓“我”如此感慨？
（二）故鄉的景
師：請一位同學朗讀第2段，其他同學在該段中分別找一個形容眼前故鄉的景象和“我”此時心情的詞語？（蕭索、悲涼）
過渡：景既已如此，還是去看看故鄉的人吧！故鄉哪個人最讓“我”魂牽夢繞？（閏土）
（三）故鄉的人
問題一：二十年過去了，兒時的伙伴在相貌上肯定發生了變化，請在文中勾畫圈點出有關描寫少年閏土和中年閏土的外貌描寫。
魯迅的作品故鄉范文2
關鍵詞：魯迅小說 景物描寫 意境
魯迅先生可謂中國現代文學史上第一人。他一生創作了大量的文學作品，奠定了中國現代新文學的基礎；又以其創作的強烈啟蒙性和批判性，被譽為偉大的文學家、思想家和革命家[1]；在逝世后又作為“民族魂”，成為20世紀后中國一個巨大的象征性存在?？v觀以往的魯迅研究，新時期以前大多從意識形態的角度立論，重在闡釋其思想主題諸方面，以至于魯迅作品作為文學藝術的某些方面被忽視。直到錢理群等著《中國現代文學三十年》，從情節、結構模式等角度，對其小說的形式特征和實驗性加以探討，遂令人有耳目一新之感。《中國現代文學三十年》也指出一個事實：“魯迅的《吶喊》《彷徨》所建立的中國現代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學（包括傳統小說）藝術經驗的結果。”[2]其實，不僅是《吶喊》和《彷徨》，魯迅的另外一部小說集《故事新編》，也可以從這個角度加以理解。
本文即試圖從景物描寫這一角度對魯迅小說加以分析，探討中國傳統文學藝術經驗，尤其是詩歌經驗對于魯迅小說獨特風格形成所具有的意義。這即是說，魯迅的小說，極大地借鑒了中國傳統抒情文學的藝術經驗，以詩歌筆法為小說技巧，從而賦予小說一種詩意的美――在敘事之外，呈現出一種中國傳統抒情文學的特色，將古典詩歌中的寫景經驗融入到現代小說的創作中。魯迅小說中，對景物的描寫大多以平常之景為對象，運用平淡質樸的語言，將景物描寫與小說的情感表達緊密結合，對營造小說的情感氛圍、烘托人物性格、寄托作者情感，以及加深小說的主題意蘊等方面產生了重要的作用。正如清代王夫之所說：“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”[3]，魯迅在描寫景物的同時，更將感情融入其中，使得其小說具有了“一切景語皆情語”和“言有盡而意無窮”的意境之美與詩性特征。
一、以平淡之語為平常之景
魯迅的小說集《吶喊》《彷徨》都屬寫實風格，因此，小說中大多是讀者目所能及的、生活中常見之景物?！豆适滦戮帯冯m是以現代主義，甚至后現代主義的筆調對古典神話傳說加以改造，但在對景物的描寫過程中，魯迅還是堅持了現實主義的筆法，以期獲得某種真實感，從而避免了純游戲的荒誕性。對這類平常之景加以描繪，尤其能夠顯示一個作家的寫作功力；而魯迅更是能夠舉重若輕地，用近乎白描的平淡之語進行描寫，“描人所不能描之景”[4]，顯得更加難能可貴。
就平常之景而言：如《祝?！分袑Χ展澣辗諊拿枥L：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮上不必說，就在天空中也顯出將到過年的氣象來?；野咨某林氐耐碓浦虚g時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香?！濒斞高x取“天空”作為展現節日歡樂的氛圍的典型意象，將“可睹而不可取”[5]之景描繪得栩栩如生。又如《一件小事》中對冬日北方城市街道的描繪：“不一會，北風小了，路上浮塵早已刮凈，剩下一條潔白的大道來?！薄皾嵃椎拇蟮馈蔽鍌€字即將寒冷、人煙稀少的冬日街道送到讀者眼前，直得王維“渡頭馀落日，墟里上孤煙”之精魂?！豆枢l》中一句“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，一個“抖”字便把冬日寒風料峭而舊宅凋敝的景象描繪了出來?！讹L波》中“嗡嗡的一陣亂嚷，蚊子都撞過赤膊身子，闖到烏桕樹下去做市”，生動地將夏日傍晚的蚊蟲集散呈現在讀者眼前?！栋坠狻分小翱罩星啾痰饺缫黄＃杂行└≡?，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳”，儼然一副水彩畫。而《社戲》中的“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了”則仿佛一部畫面生動的電影?！惰T劍》中的“杉樹林的每一片葉尖，都掛著露珠，其中隱藏著夜氣。但是，待到走到樹林的那一頭，露珠里卻閃出各樣的光輝，漸漸幻成曉色了。遠望前面，便依稀看見灰黑色的城墻和雉堞”；《補天》中的：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂浮著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅得 眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。”則屬另一色調的畫面。
就平淡之語而言：如《狂人日記》中就借“狂人”之口顯露出來：“今天晚上，很好的月光?！裉烊珱]月光”。對月亮進行平淡直白的描寫，卻簡單有力?！冻鲫P》中，老子所見之景：“只見外面全是黃土的平原，愈遠愈低；天色蒼蒼，真是好空氣。這雄關就高踞峻坂之上，門外左右全是土坡，中間一條車道，好像在峭壁之間。實在是只要一丸泥就可以封住的”，將荒涼、了無人煙的關外之景勾勒了出來。又如《傷逝》中，涓生以重回會館所見之景展開回憶：“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床?！濒斞高B用五個“這樣的”描繪涓生曾經無比熟悉的、而今卻已物是人非的景象?！兜苄帧分校霸鹤永餄M是月色，白得如銀”，用簡單的句式、平常的比喻將主人公回復平和的心境表現了出來。
魯迅小說中描繪的景物不單以平常之景、日常之物為主，而且大都通過平淡自然的語言描繪出來。這種方法，在中國古典詩歌美學中備受推崇，如謝靈運詩歌如“初發芙蓉”的風格，李白推崇“清水出芙蓉”的詩歌之美，皎然推崇“風流自然”的詩歌。魯迅認為，“傳神寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖?！盵6]事實上，魯迅的小說在描繪景物的時候，大多采用白描的手法，也僅以寥寥幾筆勾勒出景物的特征。這一點和杜甫所言“語不驚人死不休”不同，也和西方現代文論所重視的“陌生化”的藝術技巧恰恰相反，實在是非常高明的一種修辭。
二、以景物描寫來豐富作品意味
中國傳統詩歌追求平淡的語言，但同時還要從平淡的語言中讀出多種意蘊來。這正是文學作品的蘊藉、詩意和美感所在。正如《二十四詩品?自然》中說的“不著一字，盡得風流”。宋代蘇軾也強調“發纖于簡古，寄至味于淡泊”[7]?！皾獗M必枯，淡者屢深”[8]，傳統詩歌向來以“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”為至境。魯迅的小說主題豐富、人物生動、風格多樣，但無疑，大量的景物描寫在其中起到了重要的作用。魯迅曾說過：“表面上的一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”[9]其實，豈獨是畫或雕像，在藝術中，任何一處的人或物的描繪都是人物風貌和藝術內涵的體現。魯迅小說中的景物描寫，正是以平淡自然的語言，為小說營造出了豐富的情感氛圍、烘托出人物心情，寄托了作者的情感，更加深了小說的主題意蘊。
首先，通過景物描寫來營造小說氛圍。正如上文所舉《傷逝》開篇連用五個“這樣的”來描繪會館舊居的環境，為涓生、也為讀者營造出強烈的物是人非之感。這樣的例子在《傷逝》中還多有表現，涓生回到子君離開后的租屋，“我遍看各處，尋覓子君；只見幾件破舊而黯淡的家具，都顯得極其清疏，在證明著它們毫無隱匿一人一物的能力。我轉念尋信或她留下的字跡，也沒有；只是鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元。”又將子君主家的景象、離去時的留戀以及涓生的失落心情勾勒了出來。宋代張戒論詩，認為“詩人之工，特在一時情味”[10]，正是此意。
其次，通過景物描寫來烘托人物心情?！栋正傳》中的“靠西墻是竹叢，下面許多筍，只可惜都是并未煮熟的，還有油菜早經結子，芥菜已將開花，小白菜也很老了”正是饑餓的阿Q眼中之景?！兜苄帧分袕埮婢詾榈艿懿≈貢r所見之景：“……惘然地回身，經過院落時，見皓月已經西升，鄰家的一株古槐，便投影地上，森森然更來加濃了他陰郁的心地。突然一聲烏鴉叫。這是他平日常常聽到的；那古槐上就有三四個烏鴉窠……”，用夜晚的陰森、驚心之景來烘托張沛君的沉重心情，這正與他知道是虛驚一場之后的所見之夜景。與“院子里滿是月色，白得如銀；‘在白帝城’的鄰人已經睡覺了，一切都很幽靜”的安寧祥和之景形成鮮明對比，人物心情的變化早在景色的轉變中完成了。
第三，通過景物描寫來寄托作者的情感。劉熙載說“景以寄情”[11]，王國維說“一切景語皆情語”[12]，好的作家，總是將自己的情感寄托在景物之中。景與情，在文學作品中互為表里，“景隨情至，情繇景生”，這是中國抒情文學最根本的特征?！对诰茦巧稀分小皫字昀厦肪苟费╅_著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從晴綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行?！濒斞敢远费┦㈤_的梅花和山茶花來表現一種熱烈、勇敢、高傲且不畏孤獨的斗爭精神?！端帯分?，“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著”一句，除了交代時間之外，更寄托了魯迅對中國社會日久的黑暗和人民麻木精神的痛心疾首。
最后，通過景物描寫來加深主題意蘊。多篇小說以景物描寫作為結尾，給讀者留下無盡的情思與想象。《祝?！芬浴拔以诿蓶V中，又隱約聽到遠處的爆竹聲聯綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮”結尾；《孤獨者》結尾兩次寫景“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”“月光底下……”；《藥》中的“那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了”；《明天》里：“銀白的曙光又漸漸顯出緋紅，太光接著照到屋脊。單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關上門了。這時的魯鎮，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫”等，都給人一種言有盡而意無窮的味道。
劉勰《文心雕龍?隱秀》篇（佚文）說：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！盵13]小說中的景物描寫從一個方面看，固然是“秀”，其存在本身構成一般小說中與人物、情節并列的第三要素：環境，從而使得作品具有強烈的現實主義品格；但從另一方面來看，作品氛圍、人物心情、作者情感和主題意蘊，也借此得以傳達和深化，又屬于作品“隱”的一面，從而賦予作品以深度和意味。
三、以景物描寫來建構小說意境
中國古代詩歌，以能營造意境者為佳。意境，南宋范文認為“情景相融而莫分”即為意境，姜夔認為詩歌需要“意中有景，景中有意”，吳渭說“意與景融，辭與意會”，至清代王夫之則總結“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠?！盵14]意即情景交融者則是意境。
然而，意境論在發展的過程中還衍生出追求“文外之旨”的另一層次，如劉禹錫認為：“詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡合?！盵15]唐代皎然說：“兩重意以上，皆文外之旨。……但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”[16]，其后司空圖也有“不著一字，盡得風流”[17]和“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”的說法，認為詩歌之美是“象外之象，景外之景”[18]?！碧K軾更有“味在咸酸之外”“妙在筆畫之外”的說法。
魯迅的作品故鄉范文3
【關鍵詞】對比手法 人物描寫 環境描寫 學生作文
中國現代最偉大的文學家魯迅先生，對中國現當代文學影響極其深遠，尤其是他創作的小說，以其獨特的藝術手法，塑造了中國文學史上，乃至于世界文學畫廊里一個個獨具特色的藝術典型，特別是他小說中那些既可憐又可悲的舊中國農民和知識分子的典型形象，永遠給人們留下深刻的印象。入選人民教育出版社九年級語文課本的《故鄉》和《孔乙己》兩篇文章，以其精湛的藝術手法，通過鮮明的人物形象，表達了深刻的主題思想，堪稱魯迅小說的代表作品，尤其是兩篇小說中對比手法的成功運用，更為文章增色不少。下面就以我進行這兩篇文章教學為例，來談談魯迅先生小說對比手法的賞析，以及對比手法在學生作文實踐中的借鑒指導意義。
運用鮮明的對比，最能突出事物之間、人物之間或一個人言行前后的差異，也最能看出景物的不同或人物身份性格的差異與變化，對比手法的成功運用，能夠在極其簡短精練的描寫中使人物形象更加豐富多彩。
魯迅先生的小說在人物描寫時常用的對比手法有以下兩種：
一是描寫不同人物之間的外貌、動作、語言的差異，通過對比來展現不同身份人物的性格，以此來更為全面地表現小說的主題。例如在講授《孔乙己》一文分析人物活動的社會背景時，我首先讓學生找出文中描寫“咸亨酒店”兩種不同身份酒客喝酒姿態的語句：“做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，……靠柜外站著”喝酒的是“短衣幫”，而那“出到十幾文，買一樣葷菜”“踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”的是“穿長衫的”，我提醒學生注意“四文、外、站、短衣”和“十幾文、里、坐、長衫”兩組詞語的差異，經過分析后，學生很快就明白了作者運用了對比手法，以極其經濟的筆墨就為我們形象的描繪出孔乙己生活的社會是一個等級森嚴而又人際冷漠的社會，為下文描述孔乙己的悲慘遭遇奠定了堅實的基礎。
二是通過同一人物外貌、語言、動作前后截然不同的對比，來表現人物不同時段思想性格上的差異，進而豐富人物形象。在教學《故鄉》時，我指導學生認真品味分析外形上從二十年前“豆腐西施”變成現在“圓規”的楊二嫂， 從“紫色圓臉，頭戴一頂小氈帽”“心里有無窮無盡稀奇事”的少年閏土，變成“臉色灰黃，而且加上很深的皺紋”“眼睛腫得通紅”“一頂破氈帽”的中年閏土的外貌描寫，學生很快就理解了作者運用鮮明的對比，表達了在封建主義和帝國主義的雙重壓榨下，中國人民每況愈下、日趨破產的悲慘處境；在《孔乙己》的教學中，我又引導學生去品味分析孔乙己那“高大身材，青白臉色……穿的是長衫”與“臉上黑而且瘦，穿一件破夾襖”的外貌對比，那“之乎者也”“竊書不能算偷”與“不要取笑”的語言對比，那“排出九文大錢”與“摸出四文大錢”的動作對比，學生很快就理解了這些對比形象的描繪出封建科舉制度對孔乙己的毒害、摧殘，直至把他推向絕路的罪惡。學習了這種對比之后，我又指導學生在作文中注意使用前后的對比，來突出人物的變化，豐富文章的主題。
除了人物描寫方面的對比，《故鄉》一文還善于在典型環境的描寫上使用對比手法。學習《故鄉》時，我讓學生找出作者所描繪的三幅故鄉圖景，并進行比較：記憶中的故鄉是“一幅神異的圖畫：深藍的天空、金黃的圓月、海邊的沙地、碧綠的西瓜”，生活于其間的是活潑天真的小英雄少年閏土，也包括“豆腐西施”的楊二嫂；而現實中的故鄉，“隱晦的天氣”“蒼黃的天底下，蕭索的荒村”，其間也只有木偶人的中年閏土和“圓規式”的楊二嫂；理想中的故鄉，“海邊碧綠的沙地，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月”，盡管“朦朧”，但“我”堅信“走的人多了，也便成了路”。通過對比，學生理解了小說中作者對現實生活的不滿，和追求新生活的愿望，學生對小說主題的理解就更深刻了，也進一步理解了小說的環境描寫為塑造人物和主題服務這一作用。我又及時指導學生在作文時，要抓住特征描寫景物，為自己的作文主題烘托和渲染氣氛。
通過兩篇文章的教學，學生初步學會了欣賞文學作品中對比手法的基本方法，對文章中對比手法的作用有了更加深刻地認識和理解，并通過我的指導和鼓勵，學生在自己的作文中成功的嘗試使用對比手法，取得了很好的閱讀和寫作教學效果。
參考資料：
[1]唐弢.中國現代文學史[M].人民文學出版社.2005(2).
魯迅的作品故鄉范文4
摘要 魯迅作品的獨特之處在于他文本里的繪畫意象，他喜歡借用各種豐富多彩的繪畫意象來表現其復雜的心理活動以及哲理思考。繪畫意象使魯迅的作品更富有直觀性和視覺表現力。本文從繪畫意象的角度對魯迅作品進行了全新分析，通過雪意象、棗樹意象、月亮意象以及夜色意象等分析說明：繪畫意象為魯迅文本拓展出別具一格的藝術世界，使其作品超越具體事實，創造一種超然變幻的美；昭示了繪畫藝術對魯迅文學創作、藝術思維方式的影響，表現了魯迅在文學作品與美術的審美關系。
關鍵詞：魯迅 作品 繪畫 意象
中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A
魯迅在美學偏好上不同于一般的作家，其美術眼光的世界性和超前性是繪畫界公認的。因此，魯迅在他的作品中創造了豐富多彩、幽玄深邃的繪畫意象。他所描繪的文字畫面里多了新穎別致的繪畫意象，使其作品帶有黑白分明的傳統木刻特點，同時又帶有西方油畫的豐富色調。如他在《阿Q正傳》中所描繪的“錢家的粉墻上映出了藍色的虹形的影子”。又如，《秋夜》中“直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發白”。魯迅通過這些描繪給人以強烈的視覺沖擊力，正是豐富多彩的繪畫意象和色彩運用，使其作品形成了獨特的風格。
一 關于意象與繪畫意象
什么是意象？意象是一詩學范疇，從內涵而言，涉及詩學、美學等；從外延而言，涉及文學、繪畫、心理等。意象不同于意境。意境是文學藝術作品中的境界和情調，是抒情作品中的審美想象空間。而意象的基本特征是象征性或荒誕性，以達到人類理想境界的表意之象，以表達哲理觀念為目的。先有“意象”而后才能產生“意境”。
本文所說的“意象”都是指情思和物象的結合，在整個形象思維過程中起著重要作用，是作家主觀情志的體現。在西方文學理論界，從亞里士多德到喬伊斯、奧登、蘭波等人都認為意象屬于詩學范疇，認為意象主觀情思和客觀物象交相輝映的結果?？偟膩碚f，意象是主體審美的產物，是用來寄托主觀情思的客觀物象。它是經過主體的加工改造，在審美客體的基礎上，心與物相互交融的產物。意象為表意之象，是客觀物象和主觀情思的結合，意象可以說是作家主觀意志的體現，是借助于外在之象和內在情思相互轉化而生的形象。
什么是繪畫意象？繪畫意象是中國傳統繪畫的一種意象造型范疇。畫家主觀情思與客觀物象相結合而創造出的視覺形象就稱之為繪畫意象。中國繪畫在造型方面既重視客觀造型的“形似”，又強調主觀的“神似”，繪畫意象是創作過程中主體對客體情感化的觀照，是藝術家心物交融的產物；繪畫意象是情感的表現。藝術家以審美的心態來觀照生活，在心中形成一個嶄新的審美意象，它是主體對客體的直覺把握。作家借助于文本之中的繪畫意象來表達自己的思想感情，使讀者通過繪畫意象體驗到可意會不可言傳的感覺。
魯迅提出文人畫要重視“立象”，他筆下的繪畫意象具有中國傳統繪畫的意象神韻。魯迅作品的藝術世界是一個充滿意象的存在，其藝術感受敏感而細膩，對于中外繪畫均有精深的研究。在魯迅的作品中，他所創構的意象豐富多彩，作品的意蘊通過深刻的哲理和熾熱的情感融入繪畫意象之中，并具有中國傳統黑白木刻色彩分明的韻味，這在《吶喊》、《朝花夕拾》、《魯迅詩歌全集》、《彷徨》、《野草》等諸多作品中均有表現。可以說，魯迅作品里的山水景物描寫像是一首首中國傳統的抒情詩。例如，魯迅在他文本中對于黑暗的描摹，黑夜、黑暗、寒夜、深夜、夜色、秋夜、暗夜、昏沉的夜、空虛中的暗夜等，以其固定的色彩表現和意象表征存在于人們的認知意識中。
二 繪畫意象在魯迅作品中的主要表現
魯迅喜歡借用各種豐富多彩的繪畫意象來表現他的哲理思考和心理活動，通過潛意識和夢的組合形式，借助繪畫意象進行暗示和自由聯想，使其作品超越了具體事實的感官描述，創造了具有獨特風格的審美。下面，我們通過四種繪畫意象：夜色意象、月亮意象、雪意象、棗樹意象，來詳細分析魯迅文本的藝術底色。
1 魯迅作品中的夜色意象
在魯迅作品中，多次出現夜色這個意象。他在《夜頌》中自稱是一個“愛夜的人”，這種所謂的“愛夜”，正視與解剖了自己心中的鬼氣與虛無。魯迅生活在當時的社會現實中，對于中華民族抱著一片黑暗的悲觀，致使其形成了一種痛苦和黑暗的人生觀，而他精神中的那種不安于黑暗的吶喊常常侵擾著他的靈魂。他向那黑暗奮掙，以自我的反抗顯示人的價值，他把視野放入夜色的審美觀照之中，把內在情思外化到文本，夜色意象給他的作品帶來了獨特的審美。魯迅專注于夜色，夜色意象蘊含著深刻的涵義，成為他文學作品中的一種情緒表達。如他的作品《孤獨者》中的夜色，陰冷黑暗?！犊袢巳沼洝分械目袢四慷贸匀藨K劇發生的夜，《祝?！分猩衩卦幃愔沟?，構成了魯迅文學作品的永恒基調。夜色意象在魯迅的審美中貫注了一種灰暗陰郁的色調，他充分運用色彩的對比烘托，真實書寫了主人公的絕望與痛苦。
魯迅筆下的夜色意象描摹帶有傳統寫意手法的特征。他使用單線條的組合，將精神潛伏在深層結構中，在夜色意象中，魯迅將中國傳統寫意手法與西方現代主義巧妙結合，更多運用了這種寫意的手法以傳達出某種情緒。通過夜色意象的描繪，黑調渲染了某種精神氛圍。如在《孤獨者》中，夜色的描摹渲染了人物的黯然與悲涼：“我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出……像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀?！倍凇蹲８！返慕Y尾里，則通過除夕之夜渲染了祥林嫂的凄涼：“天色愈陰暗了，下午竟下起雪來……夾著煙靄和忙碌的氣色，將魯鎮亂成一團糟?！庇秩?，《白光》里，暗夜渲染了陳士成發瘋的心理情緒：“獨有月亮，卻緩緩地出現在寒夜的空中。月亮對著陳士成注下寒冷的光波來。”魯迅一生過著痛苦的生活，他通過傳統寫意筆法的渲染烘托，表現了現實的殘酷與黑暗，使夜色成為了魯迅作品中自然景物及心理情緒的獨特藝術描法，成為了魯迅文本的底色。
2 魯迅作品中的月亮意象
在魯迅筆下，月亮代表某種象征意味的意象，通常表現為陰冷、孤獨、寂寞、凄涼。魯迅喜歡寫月，在他的筆下，關于各種月亮的描寫都極其生動，恰如魯迅心靈上的投影。這表現在他的作品中所描繪的金黃的圓月、雪白的月亮、灰白色的月影、生鐵一般冷而且白的月亮等，都集中表現了他對于筆下意象的描摹。少年時代陰冷的情緒記憶外化帶來了他作品中的陰冷色彩。如《彷徨·孤獨者》中：“在潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝?！痹铝烈庀蟮年幚涫峭庠陔U惡時代氛圍和陰暗文化，在他的人生情緒體驗之中無不充滿陰冷的色彩，月亮已經成了他內在心境的一種外現，形成了文本中陰冷的主色調，因而有《狂人日記》中清冷的月亮，《兄弟》中表現的沛君復雜的心理活動的月光。
從另一個角度來說，魯迅筆下的“月亮”是對中國傳統月亮意象的繼承，它容納了豐富多彩的象征意，如歡樂與感傷、憧憬與幻想等。如魯迅對于童年及美好回憶的作品《故鄉》中所描寫的月亮：“我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月?！庇秩?，《在奔月》中表現了其童年和生命意志：“只見那邊是一輪雪白的圓月，掛在空中，其中還隱約現出樓臺、樹木；當他還是孩子時候祖母講給他聽的月宮中的美景?！?/p>
魯迅主要運用了單純白描的手法來描摹月亮意象。白描是中國畫傳統的技法，強調以線造型，注重于線條的運用。魯迅在他的小說《故鄉》里用白描的手法對線的表現力進行了巧妙的運用，準確而又傳神地刻畫出了其所想表達的內容：“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天?！彼€運用西方現代主義藝術描摹方法描繪“月光”，如在《狂人日記》的開頭：“今天晚上，很好的月光?！钡诎藙t日記中寫道：“天氣是好，月色也很亮了?！本哂形鞣浆F代主義的特征，是對狂人一種理性精神的象征。
另外，月亮意象的描繪還用來渲染作品氛圍，如在《白光》中用了烘托渲染的表現手法刻畫人物形象：“月亮對著陳士成注下寒冷的光波來……就在他身上映出鐵的月亮的影?！边@里的月光，烘托了陳士成落第后發瘋的神秘氣氛，是陳士成心理情緒的一種外化，達到了情景交融的境地。魯迅小說的主要色彩意象是黑色與白色意象，月亮意象是魯迅對于純白之心的向往，白心之說通過月亮這一繪畫意象淋漓盡致地表達了出來。月亮意象同時也是魯迅童年詩意的棲居體現。魯迅童年的溫馨與母親的愛可以通過《朝花夕拾》前九篇中對長媽媽深切的懷念，有對兒時花園的留戀，也有對于美好童年愛與溫情的反顧，所回顧的詩意童年充滿了溫情。
3 魯迅作品中的雪意象
雪意象是在魯迅文本之中出現次數最多的繪畫意象。最集中表現在《雪》中：“雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花、深黃的馨口的蠟梅花草?！痹凇堆分校枥L了故鄉“江南的雪”的“滋潤美艷之至”，是對童年記憶雪中場景的真實描繪。相比較于江南的雪，朔方的雪是作者對記憶中朔方之雪的主觀再現。江南的雪與朔方的雪意象的設置是對立的，突出了朔方的雪這一意象主體，使文本產生了強大的藝術張力，使讀者的精神受到了極大的震撼，形成了強烈的反差，成為了獨特的審美感受。
“江南的雪”和“朔方的雪”意象共存，是在表達一種情緒。江南的雪運用了工筆白描，通過具體豐富的細節描寫逼真再現了童年記憶。朔方的雪則是現實的抽象描摹，以此來表現主體內心的煎熬，并潛移默化到他的文學作品中，形成了雪意象。在《雪》中，朔方的雪已經如他失去童年的美好理想一樣永遠失去，甚至模糊了其中的青春影子。朔方對雪的描繪是以雪的潔白襯以血紅的寶珠山茶，點染出朔方的雪的瑰麗奇幻，使旋轉升騰著的朔方的雪產生了獨特的視覺效果，通過雪這一外象表現出其內心愛憎的交織、痛苦和絕望的交替，體現了生命的不羈與狂放，使讀者可以強烈地感受到夢與現實的矛盾與沖突，通過對雪意象的描繪使魯迅完成了精神世界的歸鄉之旅。
魯迅犧牲精神的外化就表現為雪意象，魯迅一生對犧牲有著深刻的個人體驗。他身上強烈的懷疑否定的反抗精神形成了他文化心理結構中的犧牲精神?！堆分袆C冽的天宇下有“死掉的雨”的精靈在“升騰”，這是魯迅孤獨寂寞者的犧牲外化。魯迅犧牲的可貴之處在于他看破犧牲的本質，看透現實的黑暗卻以絕望與黑暗抗戰，甘愿犧牲，明知不可為而為之。因此，在看透生命悲劇的同時，犧牲是其作品的主題之一。另一方面，魯迅又把溫情和愛留給了人間。在《雪》中，魯迅將中國傳統的生命悲劇置換為西方的現代戰斗意識，在解剖過去的殘酷無情中，卻更具人間氣息，蘊藏著無盡的溫情與愛戀，使這犧牲精神更持久。
魯迅的犧牲精神是對雪繪畫意象的繼承，在魯迅的筆下，雪意象又在傳統犧牲精神里面加入了復仇主題，形成了魯迅的英雄主義式的復仇犧牲精神。
另外，棗樹意象在魯迅博大的人生情懷中也有著重要的地位，魯迅的一生飽嘗痛苦和絕望，糾結了多種無法言說的情緒，這些情緒通過棗樹意象含蓄表達了出來，形成了對人生社會的深層把握。棗樹繪畫意象將他韌性戰斗的抗爭意識凝聚，作為啟蒙者和覺醒后無路可走者的不安與孤獨寂寞充分表達出來，顯示了魯迅對絕望的不降服。如《秋夜》中“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，這種富于詩意的直觀藝術表現，更好地突出了韌性戰斗的戰士形象。
三 結語
綜上，魯迅的文學創作和美術有相通之處。他充分運用繪畫意象進行他極富個性的文學創作，為其文本開拓了別致獨特的藝術世界，使他的作品充滿了繪畫的意味，令其文學作品具有了超越文字之上的豐富表現力和感染力。
參考文獻：
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魯迅的作品故鄉范文5
一、小說審美教學的含義及作用
小說審美教學，指的是教師在小說閱讀教學過程中，自覺運用美的方法與美的理念等，引導與啟發學生發現與鑒賞蘊含于小說文本中的諸多美學因素，并在此過程中，引導與幫助學生構建正確的、美好的審美理念，培養學生的審美理解力與審美接受力，提升學生的審美感知能力與審美品位，繼之引導學生塑造美好的審美人格，引導學生健康快樂地成長。
小說審美教學的重要作用主要表現在以下幾個方面：
有利于激發與指導學生深刻體會小說藝術作品中所要表達的豐富的內在含義，培養與提高學生的閱讀能力與閱讀品位；有利于引導學生理解小說所要表達的主旨，深刻體味作者寄寓小說文本中的思想情感。
學生在感知與鑒賞小說藝術作品深刻而又豐富的內涵的過程中，往往會自覺地與現實生活聯系在一起。比如，契訶夫的短篇小說《變色龍》塑造了一個見風使舵、欺下媚上的藝術形象――警官奧楚蔑洛夫。盡管這個人物藝術形象是作者根據自己的創作思想虛構出來的典型人物形象，然而，學生卻能夠在現實生活中找到與之相似的人物并將之與奧楚蔑洛夫對應起來。如此，則有利于我們引導學生認識與感知現實生活中的這種人物或者這一類人物。
小說審美教學能夠在很大程度上引導學生構建積極美好的精神家園。在現實生活中，學生與成年人一樣，承受著來自現實社會中的各種壓力，內心世界因此常常產生諸多的不滿甚至痛苦。我們必須引導學生通過一些具體的審美活動來化解心中的郁悶與排除內心的煩惱。而小說恰恰為我們提供了引導學生進行審美活動的載體，我們可以引導學生在沉浸于小說營造的美好情境中忘卻憂愁與煩惱。比如，學生在魯迅的《社戲》中就能夠欣賞到美麗的水鄉夜景與平橋村少年們純真美好的友情，并由此帶來心曠神怡的審美體驗。在此過程中，學生郁積在心中的苦悶與不快等也就會隨之不翼而飛。
二、在教學過程中開展審美教學的方略
為了更好更快地達成新課程標準對初中語文教學提出的語文“閱讀教學應引導學生鉆研文本，在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考”等教學目標，我們有必要采取下列措施開展審美教學活動。
1. 營造氛圍，激發學生的感知與想象
在初中語文小說教學過程中開展審美教學活動的最大目的是為培養學生高尚的審美情趣與極高的審美品位。既如此，我們有必要在小說教學過程中采取相應措施，以此激發學生對小說的審美感知能力與審美想象能力。在教學小說文本的過程中，我們必須依托文本千方百計地引導學生感知與體驗文本中營造的美好意境，激發學生豐富的想象力，引導學生產生獨特的審美體驗。
以教學魯迅的《故鄉》為例。我們可以引導學生先找出文中描寫“我”記憶中的故鄉與現實中的故鄉的不同語句，比如“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”以及“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一絲生氣”等。學生細讀深品上述語句后，啟動自己豐富的想象思維，在自己的頭腦中描繪出兩幅色彩不同美感迥異的故鄉場景。如此，學生在對記憶中的故鄉與現實中的故鄉的鮮明對比中，定然會加深理解與體味“我”回到時隔二十余年的故鄉時的矛盾情感。
當然，我們也可以引導學生用自己的語言描述自己的故鄉。學生通過描繪故鄉的一草一木，會自覺地激發對故鄉的無比熱愛與無比贊美之情，加深對魯迅筆下的故鄉的認識，并引感上的共鳴。
2.引導學生領悟小說中的人物形象美
人物藝術形象是小說三要素中最重要的元素。小說教學時，通過引導學生審美解讀作者精心塑造的人物藝術形象，學生可以加深對小說豐富內涵的理解與把握，會自覺培養愛憎分明的情感，從而提高自身的審美品位。所以，在小說教學過程中，我們必須引導學生審美分析小說中的人物藝術形象，感知人物藝術形象的美學特質。
比如教學魯迅的《故鄉》時，我們可以引導學生審美解讀童年時期的閏土以及中年時的閏土有哪些不同。首先，我們引導學生細讀深品文本中閏土捕鳥與閏土瓜田扎刺猬那兩個自然段，而后引導學生談談少年閏土有哪些特點與美好品質，再引導學生聯系自己的實際生活，說說自己是否有與少年閏土相類似的經歷，以此拉近這篇小說與學生之間的距離，讓學生在鑒賞少年閏土這個藝術形象的過程中產生豐富的審美體驗。
當然，我們還要引導學生分析迂腐麻木的中年閏土藝術形象，引導學生明白：閏土人到中年后之所以會變得封建迷信與麻木不仁等，是深受封建禮教迫害的結果。至此，學生會更加深刻地理解這篇小說的主題，并提高對小說審美鑒賞能力。
3.激發主客觀因素，引感共鳴
在審美活動過程中，情感是最重要的先決條件，是讀者開展審美活動的介質與關鍵，是讀者產生審美體驗的基礎。我們首先必須親身體驗小說中人物藝術形象的思想情感，并采取誦讀關鍵段落、講解相關內容等適當的方式來感染學生。其次，在小說教學過程中，我們必須充分激發學生的主觀因素，引導學生與小說中的人物藝術形象產生強烈的情感共鳴，以此培養學生的審美能力。此外，還必須充分考慮到在小說審美教學過程中學生客觀因素對審美感知與審美體驗的影響。客觀因素主要包括學生的生活閱歷、文化程度、知識儲備、性格特點等。
實踐證明，上述客觀因素常常在很大程度上對學生的閱讀心理產生積極的或者消極的影響，嚴重影響著學生在閱讀鑒賞過程中的情感表達。故此，對莫泊桑的《我的叔叔于勒》中菲利普夫婦藝術形象的語言、行為、神態等的細節描寫，對魯迅的《社戲》中在夜航中所見景物的富有詩情畫意的描寫，對契訶夫的《變色龍》中對奧楚蔑洛夫藝術形象的細致刻畫等，均應該引導學生根據自己的生活閱歷、知識儲備等加以細讀深品，引導學生與作者寄予作品中的思想情感產生共鳴，并借之達成審美體驗之目標。
魯迅的作品故鄉范文6
摘 要：《一件小事》的接受史是誤讀史，而產生誤讀的根源在于批評者沒有充分注意《一件小事》的敘述藝術。從我國的《一件小事》閱讀史看，魯迅傾注其間的藝術苦心差不多白費了。
日本學者藤井省三認為在現代中國，魯迅的《故鄉》曾經作為“培養知識階級后備軍的感情與邏輯”以及“作為承擔著社會主義思想政治教育功能的語文教材”。因此，“可以將《故鄉》稱為被不斷改寫、不斷更新的文本”①。他的研究揭示了在現代中國，《故鄉》的閱讀接受大多是從政治意識形態的角度，作為思想教育讀本的層面進行的，體現了“社會意識形態對文本的壓抑”②。
從《一件小事》的閱讀史中，我們也能發現這種“社會意識形態對文本的壓抑”情狀的上演?！兑患∈隆纷鳛轸斞缸髌分袠O其有名和極為重要的經典篇章，學界無論是否定的意見還是激賞的評價，全都沒有很好地揭示出它的藝術機制以及藝術蘊意，《一件小事》的閱讀史也可謂一部地道的誤讀史③。
當然，文本“即是自足的又是他定的”，一切閱讀都成了被閱讀文本生發意義的一部分，都是它的互文本。完全拒絕這樣的閱讀，文本將在很大程度上失去存在的意義；而不假思索地接受它們，又要冒被“偏讀”甚至被誤導的危險?！@是一切文本的宿命。對這些互文本細加考索，顯然有助于深入認識這些“偏讀”和“誤讀”，在更深刻的意義上理解文本歷史。但是，這只是經典研究工作的一部分，對于經典的研究而言，更為重要的應該是對經典文本的藝術價值形成的內在藝術機制的研究和揭示，這樣才能有效避免類似的誤讀再次發生。
筆者認為《一件小事》藝術價值形成的內在機制在于小說獨特的敘述藝術。李歐梵有言：“如果說魯迅的人物刻畫是描繪現實和體現關鍵性思想的主要方法，那么，他的敘述藝術，也就是表現人物以及人物之間相互行為的方法，就應是他的技巧的最重要的方面了。應當說，魯迅是中國文學史上有意識地發展小說敘述者復雜藝術的第一人?！雹?/p>
《一件小事》體現了魯迅在小說敘述藝術上的自覺。它采用了有嚴格權力自限的第一人稱倒敘的敘述方式：故事嚴格限制在人物“我”的見聞之內，老女人怎么想，車夫怎么想、巡警分駐所里發生了什么，都有意識地排斥于敘述之外。又因為小說具有魯迅精神自傳的性質，人物“我”身上依稀有著魯迅自己的面影。但小說中的“我”又絕不等于魯迅。在談到魯迅小說的第一人稱敘述者時，李歐梵說:“魯迅小說中雖然用第一人稱敘述者，卻并不直接表示自己的意見，這在‘五四’一代作家中是無與倫比的。他的小說約有三分之二用了第一人稱，其中有兩篇是主人公自述(《狂人日記》和《傷逝》)，其他第一人稱都是敘述者。小說中的‘我’不但不就是作者自己，反而是作者拉開自己和讀者對自己的聯想之間的距離的有效方法?！雹莺芏嘣u論者不明此理，混淆了作者（魯迅）、敘述者“我”與小說人物“我”之間的區別，將三者視為同一，導致了對文本的誤讀。
敘述者，通俗說就是在文本中講故事的那個人，并不等同于作者，敘述者是作者創造的虛構世界的產物，用羅蘭·巴特的說法是“紙上的生命”⑥?！拔膶W作品中的說話者不能和作者劃等號，說話者的性格和狀況只能由作品的內在證據提供?！雹邤⑹稣咭膊坏韧陔[含作者，敘述者是隱含作者創造的一個特定人物。所謂隱含作者，它是介于敘述者和真實作者之間的一個虛擬人物，它的形象是讀者通過閱讀根據文本建立起來的。它通過作品的整體構思，通過各種敘述策略，通過文本的意識形態和價值標準來顯示自己的存在。布斯把敘述者分為“可信”與“不可信”兩種類型顯示了敘述者與隱含作者的區別和聯系，“前者（可信敘述者）表現為信念規范與隱含作者一致；后者（不可信敘述者）所出現的則是一個與隱含作者信念和規范完全不同甚至對立的敘述者”⑧。
敘述者與人物的關系是敘事學里比較復雜的問題之一。按照熱奈特的說法，所有敘事，不論明確與否，都是第一人稱。⑨因為敘述者是故事的講述者，不管敘述者以第一、第二、還是第三人稱指稱故事中的人物，敘述者總是“我”?？墒?，當敘述者用“我”指稱故事中的人物時（即第一人稱敘述），敘述者和人物就易于混淆：習慣上把敘述者和人物視為同一。實際上，二者是有區別的。熱奈特較早注意到這種區別，他指出：“有關這個問題的大部分理論著述令人遺憾地混淆了語式和語態，即混淆了視點決定投影方向的人物是誰和敘述者是誰這兩個不同的問題，即誰看和誰說的問題?！雹膺@一區別在第一人稱倒敘式的敘述中體現得尤為充分：當一個敘述者回顧數年前的某段經歷或內心體驗時，因時間產生的距離，現在的聚焦者（即人物）和過去的聚焦者對于同一事物或人的觀察感知的結果是不一樣的，盡管敘述者仍然身處于現在時刻，但聚焦者自身已經出現了分離，分為經驗之我和回顧講述之我{11}。顯然，“經驗之我”與“回顧講述之我”是同一個人，他們只有時間上的先后，他們與話語行為的敘述者“我”不是一回事。他們的差異首先表現在時間上，當“回顧之我”講述自己的往事時，過去的那個“經驗之我”在時間上總是在前的，“回顧之我”總是在事后才能講述，但是那個敘述故事的敘述者“我”，在敘述故事之前總是對于故事的一切了如指掌的，“經驗之我”與“回顧講述之我”其實都是敘述者的創造，它創造了“講述之我”與“經驗之我”的想象的生活時空，它凌駕于“講述之我”與“經驗之我”的生活時空之上。并且，這個“我”只是存在于紙面的空間中，依靠閱讀而獲得生命，它不能進入想象的“講述之我”與“經驗之我”的生活時空。{12}
《一件小事》采用的就是第一人稱倒敘式的敘述，其敘述者“我”與人物“我”顯然不是同一的。
人物“我”以“小事”發生為界，有“舊我”和“新我”之分，“舊我”對應“經驗之我”，而“新我”對應“回顧講述之我”，凌駕于兩個“我”之上的，就是隱身在第一人稱敘事中的敘述者，它不僅操縱著敘事在兩個“我”之間進行，并且發出不同的敘事聲音，流露出不同的情感態度。
在小說的開頭和結尾部分，敘事節奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后兩年多時間的事情幾乎一語就帶過了。在開頭部分，“我”是以心理獨白的方式吐露了自己對六年來“國家大事”的不滿、失望，把“我”在這個混亂的社會變得越來越看不起人而自責與不安毫不掩飾地展示在讀者的眼前，讓“我”如此真誠地剖析自己的靈魂，敘述者的聲音是現身說法式的，表現出了與隱含作者相同的信念規范，是“可信”的。在最后一節敘述者也是讓“我”以心理獨白的方式吐露了自己“小事”后兩年來的苦痛和慚愧、勇氣和希望，同理敘述者也是“可信”的。從敘述用語和“我”對人對事的態度看，小說這兩部分的敘述聚焦者“我”是“回顧講述”的“新我”。
在轉入對“一件小事”的敘述時，情況發生了明顯的變化。敘述節奏變緩了，詳細敘述了“我”經歷的這件“小事”，在“我”貌似客觀敘述的背后有著嚴重的“敘述圈套”性質的敘述加工，小說這部分的敘述聚焦者“我”是“經驗之我”，即“舊我”，敘述者的敘述加工的深層含義，就是為呈現這個“舊我”看待人和事的極其主觀武斷的態度。
這里面敘述者的聲音的情形比較特殊，敘述者在此也好像用了“分身術”，變成了兩個：一個是與聚焦者重合為一的敘述者“我”，跟隨著聚焦者“我”對“事故”進行敘述加工，對讀者來說它是“不可信”的；另一個才是“高高在上”的真正的敘述者，它其實對人物“我”的主觀武斷的性格早已了如指掌，它故意讓“我”在敘述“事故”時進行極其主觀武斷的敘述加工，借以呈現“我”的主觀武斷以及“看不起人的壞脾氣”，從更深的層次講它又是相當“可信”的。
由此，我們對《一件小事》中敘述者“我”與人物“我”之間的不等同的復雜關系有了較為清晰的認識。以前的很多批評者沒有分辨小說的這些復雜的情狀，認為“我”的所有敘述都是事實，“我”就是小說的隱含作者，是魯迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把經“我”敘述加工了的“事故”敘述當作事實，由此判定車夫形象是“高大”的，從而導致對小說的種種“誤讀”。
更應該指出的是，《一件小事》表面上雖然是敘述者“我”在講述故事，但很清楚，這是魯迅使用的寫作技巧，故事的真正講述者只能是作者本人?，F在要問的是：魯迅為什么要以這么特殊的方式講故事呢？
這其實是一個小說修辭學范疇的問題。布斯說：“不論我們怎樣給藝術和藝術性下定義，寫小說這個概念本身就意味著找到表達技巧，使作品最大可能為讀者接受。”{13}“小說修辭的終極問題，就是斷定作家應該為誰寫作的問題?！眥14}如筆者所論，《一件小事》是魯迅精神自傳的一部分，小說很有些為自己而寫的意思。我們知道，魯迅在關涉自身的文學化表達時，一般都是相當晦澀婉曲的，典型的例子是《野草》，晦澀婉曲才是“魯迅”式的，他不會用直露的方式把自我毫無保留地展現在大家面前。在《一件小事》中，他讓“我”的敘述在“可信”和“不可信”之間穿梭行進，其間的晦澀婉曲是旁人要仔細辨析才能察覺的。同時，魯迅在小說中也寄寓了對當時那些“恨恨不平”的知識分子（當然，說“蟄居”期的魯迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不為過）的深刻思考，希望小說能為這類知識分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果?？梢韵胍?，當讀者發現“我”這個貌似“可信”的敘述者提供了極其“不可信”的敘述時，意想不到的敘述效果就會由此產生，這正是魯迅要竭力達成的“棒喝”效應。所以說，在藝術表達效果上此形式與內容是相得益彰的?！兑患∈隆烦浞煮w現了魯迅在小說創作中有意識地運用小說敘述者這一現代小說的復雜技巧。
綜上所述，限知的第一人稱敘述方式提供了一種讓“我”自暴其短的方式，而倒敘部分（小說第一和最后一節）的經“小事”的“棒喝”而開始的反思和自新無異于現身說法，又為“我”這樣的知識分子提供了一個可資效仿的范例，這是采用任何別的敘述方式所不能達成的?？梢?，僅在敘述者的選擇運用上，魯迅在《一件小事》上的藝術用心實在是很深的。當然，這樣的修辭用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能領悟，從我國的《一件小事》接受史看，魯迅傾注其間的藝術苦心差不多白費了。
①②③ 藤井省三著，董炳月譯：《魯迅〈故鄉〉閱讀史——
近代中國的文學空間》，新世界出版社，2002年版，第8頁，第210頁，第212頁—第213頁。
④⑤ 李歐梵著，尹慧珉譯：《鐵屋中的吶喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57頁，第58頁。
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⑦ M·比爾茲利斯：《美學》，紐約英文1958年版，第240頁。
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