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在接受筆者的訪談時，《故事世界:敘事研究學刊》雜志主編、美國著名敘事學家戴維•赫爾曼指出，要在后經典語境下進一步推動敘事學的發展，主要有兩條路徑可走:第一，重新思考敘事研究的基本概念和方法;第二，開辟新的不斷出現的研究領域。①實際上，赫爾曼所提到兩條路徑也正是敘事學在后經典階段的主要趨勢與特征。就前者而言，西方敘事學家近年來對“隱含作者”、“不可靠敘述”、“全知敘述”、“敘述者”、“副文本”、“敘事時間”、“敘事性”等基本概念進行了重新審視甚至展開了激烈的論戰;就后者而言，敘事學研究領域被不斷拓展，不僅涌現了認知敘事學、女性主義敘事學、修辭敘事學、非自然敘事學、跨媒介敘事學(包括電影敘事學、音樂敘事學、法律敘事學等)而且也使本文所討論的“詩歌敘事學”浮出地表。筆者認為，在“超越文學敘事”的“跨媒介”敘事研究背景下，②有必要把“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究提上日程。詩歌敘事學既是敘事研究的“后經典轉向”與“敘事范疇的擴展”或“泛敘事性”的雙重結果，同時也是“超越小說敘事”的“跨文類”敘事研究的一個新領域。本文以建構詩歌敘事學為中心旨趣，主要闡述如下幾個論題:第一，詩歌敘事學興起的語境;第二，詩歌敘事學的建構路徑;第三，詩歌敘事學的批評實踐。 詩歌敘事學興起的語境 在敘事學誕生之初，羅蘭•巴特就已經提出了敘事無處不在的思想，在《敘事作品結構分析導論》一文中，巴特指出:世界上敘事作品之多，不可勝數。種類繁多，題材各異。對人來說，似乎什么手段都可以用來進行敘事:敘事可以口頭或書面的有聲語言，用固定的或活動的畫面，用手勢，以及有條不紊地交替使用所有這些手段。敘事存在于神話、寓言、童話、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(例如，卡帕奇奧的《圣于絮爾》)、玻璃彩繪窗、電影、連環畫、新聞、對話之中。③但遺憾的是，在經典敘事學階段，巴特的這一思想沒有得到較好的繼承和發揚。首先，敘事學過多地集中在文學敘事領域。例如，總部位于美國的“國際敘事學研究協會”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名為“敘事文學研究協會”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸顯文學敘事的地位。其次，單就文學敘事而言，敘事學一般集中在“小說敘事”(narrativefiction)這一類型。例如，以色列敘事學家施勞米什•里蒙－凱南將其敘事學論著的主標題取名為“小說敘事”。④把敘事主要限定在文學敘事尤其是小說敘事的范疇內，其原因主要與西方敘事文學的傳統有關。在《敘事的本質》一書中，羅伯特•斯科爾斯等人解釋說:“在過去的兩個世紀中，小說是西方敘事文學的主導形式。”⑤可喜的是，這一狀況在敘事學研究的后經典階段得到了根本轉變。在后經典語境下，敘事范疇不斷擴張，研究方法日漸多元。從大的方面來說，伴隨著“超越文學敘事”的呼聲，敘事學開辟了諸多新的領域，出現了社會敘事學、身體敘事學、教育敘事學、圖像敘事學等多種派別;就小的方面而言，文學敘事研究內部也逐漸出現了“跨文類”的趨勢，即從單一的小說敘事研究中脫離出文學敘事研究的多重分支，如傳記敘事學、戲劇敘事學等。在這種背景下，詩歌敘事學的發生和興起自在情理之中。 可以說，敘事研究的后經典轉向和敘事范疇的擴張不僅使得詩歌敘事成為可能，而且也間接地催生了詩歌敘事學。在《后現代敘事理論》一書中，英國敘事學家馬克•柯里宣稱:“如果說當今敘事學還有什么陳詞濫調的話，那就是敘事無處不在這一說法。”⑥對此，赫爾曼持有相似論點，他說:“‘敘事’概念涵蓋了一個很大的范疇，包括符號現象、行為現象以及廣義的文化現象;例如我們現在所說的性別敘事、歷史敘事、民族敘事，更引人注目的是，甚至出現了地球引力敘事。”⑦從發生學的角度來說，后經典語境下的“泛敘事”觀也是詩歌敘事學得以興起的一個重要因素。比利時敘事學家呂克•赫爾曼和巴特•凡瓦克認為:“如果說敘事學是關于敘事文本的理論，那么首先要解決的就是敘事的定義。”⑧同理，如果詩歌敘事學是關于詩歌敘事的理論，那么首先要回答的就是“什么是詩歌敘事”或“什么是詩歌的敘事性”這個問題。 在《敘事性的理論化》一書中，約翰•彼爾和加西爾•蘭德說:敘事為什么成為敘事?什么可以使敘事更像敘事?符號再現的哪些成分可以被看作敘事?哪些形式手段和交際手段可以被視作具體的敘事方法?敘事話語的什么特征使得敘事被看作敘事，而不是被看作描述和議論?不同媒介會對敘事的實現有何影響?這些問題至少部分地將敘事的具體性或敘事性納入考察的范疇。⑨從彼爾和加西爾•蘭德的以上論述中，我們不難看出，“敘事性”(narrativity)大致指涉兩個含義。第一，敘事的基本屬性，即回答“敘事為什么成為敘事”的問題。也即是說，“敘事性”是敘事的“特有屬性”或“區別性特征”，凡具有“敘事性”的就是敘事，否則就是非敘事。第二，敘事的程度，即回答“什么可以使得敘事更像敘事”的問題。由此出發，則不難回答“什么是詩歌敘事”或詩歌的“敘事性”問題。 首先，“敘事性”是詩歌成為敘事的前提條件。彼得•許恩等人以為，敘事性由“序列性”和“媒介性”構成。序列性指的是通過時間把單個事件組織起來形成一個連貫的序列;媒介性指的是從具體的視角對這一序列事件的選擇、再現和富有意義的闡釋。⑩按照這兩個標準，毫無疑問，詩歌具有成為敘事的條件。無論是年代久遠的十四行詩還是現代主義新詩等不同歷史時期的詩歌，無論是史詩、戲劇詩還是抒情詩等不同文類的詩歌，都有其特定的序列。根據《文學手冊》的解釋:“大部分詩歌都在某種統一性的原則下對其各個部分按照一定的次序編排，它們被創作出來的主要目的似乎就是給人一種審美愉悅或情感愉悅。”瑏瑡?這個序列就是詩歌的“情節”，這個情節既可以是事件、感知、情感的開端、發展和變化，也可以是想象和焦慮等的開端、發展和變化。對此，許恩持有相似論點，他說:“詩歌在話語層面上的總體組織(像任何敘事文本一樣)可以被稱作是情節”。“在詩歌中，情節典型地使用心理現象如思想、記憶、欲望、感情和態度等，人物把自己獨白式的自我反思和認知過程作為媒介，通過這些心理現象，人物能界定或穩定其自我概念或身份。”瑏瑢?此外，同其他文學敘事一樣，詩歌也需要通過特定的媒介來實現。許恩認為，詩歌敘事媒介包括兩個基本成分:媒介的使用者(傳記作者、文本的組織結構、說話者或敘述者、主要人物)和視角?，?瑣可見，許恩所談論的媒介實則是再現詩歌敘事的“媒介化”(mediation)，或“敘述”與“聚焦”，即“誰說”(whospeaks?)和“誰看”(whosees?)的問題。筆者認為，除此之外，詩歌敘事媒介還具有其他文學敘事媒介所共享的載體，詩歌既可以是口頭的也可以是書面的，既可以是表演的也可以是文字的。#p#分頁標題#e# 其次，敘事性使得不同文類的詩歌甚至同一個文類下的不同詩歌既有可能“更像敘事”，也有可能“不像敘事”。如果按照許恩所列出的敘事性的兩個維度(序列性和媒介性)來判斷，序列性比較明顯或比較強的詩歌，具有較高程度的敘事性，反之則具有較低程度的敘事性。同理，若媒介性比較明顯的或比較強的詩歌，就會具有較高程度的敘事性，否則就具有較低程度的敘事性。例如，英國古代史詩《貝奧武夫》按照時間順序，通過第一人稱敘述者的視角，講述了勇士貝奧武夫先后同怪物格倫德爾及其母親展開殊死搏斗，被擁戴為王，在年老時勇戰火龍，傷重而死的故事，表現出較高程度的敘事性。與此形成對照，一些先鋒實驗性的后現代主義詩歌，如林•賀金年(LynHejinian)的長詩《奧克索塔:一部簡短的俄羅斯小說》(Oxota:AShortRussianNovel，1991)充滿了戲仿和拼貼的技法，缺乏清晰可辨的敘事序列，“蹩腳地”講述一個蒙籠不清的故事，表現了先鋒敘事詩歌的“弱敘事性”。 總之，敘事學研究的后經典轉向與敘事范疇的擴張推動了詩歌敘事學的興起，也基本回答了“為什么詩歌是敘事的”以及“什么是詩歌敘事”的問題。那么接下來需要回答的是“如何研究詩歌敘事”或“如何建構詩歌敘事學”這個問題。 詩歌敘事學的建構路徑 經過半個世紀的發展，敘事學研究取得了有目共睹的成就，不僅“占據了文學研究的中心”，瑏瑥?而且還大有“超越文學批評”的趨勢?，伂?作為展現人類文明的重要領地之一，詩歌卻長期遭到敘事理論界的忽視和冷遇。在布萊恩•麥克黑爾看來，這種忽視是“一件不光彩的事情”，因為“若沒有荷馬詩歌作為敘事理論的試金石，至少西方就不會產生從柏拉圖至熱奈特與斯滕伯格等人以降，系統地研究敘事的傳統。敘事理論的許多重大發展都與詩歌敘事分析有著密切的關系”。? 麥克黑爾認為，導致詩歌敘事學長期沒有得到發展的原因可以歸咎于專業研究的分工:“有學者專門從事敘事研究，也有學者專門從事詩歌研究，但很少有學者既研究敘事又研究詩歌。”瑏瑨?為了將詩歌敘事學研究提上日程，麥克黑爾建議參照迪普•萊斯的“段位性”(segmentivity)和約翰•肖普托的“反分段性”(countermeasurement)理論來思考和建構詩歌敘事學。迪普萊西認為，詩歌“涉及通過空白的協調(跨行、跨節、頁碼空白)來生產意義序列”;與此相反，段位性則是“一種能夠通過選擇、使用和結合段位說出或生產意義的能力”，是“詩歌作為文類的基本特征”。瑏瑩?詩歌不僅可以分段，同時也可以是“反分段的”。肖普托認為，在很多詩歌中，一種層面和范圍的韻律與另一種層面和范圍的韻律是對立的。例如，艾米麗•狄更森的詩歌一般是以短語來分段，但是其短語層面上的段位劃分又是與詩行和詩節層面上的段位劃分相對立。在段位的上上下下、起起伏伏之間，肖普托提出一種段位對立于另一種段位的“音樂結構”(musicofconstruction)。 麥克黑爾指出:在某種意義上，“段位性”和“反分段性”就構成了詩歌敘事學的主要特征，因為“詩歌的段位性、詩歌的空白就是詩歌意義生產的主引擎”?，?瑡由此，麥克黑爾得出結論:如果詩歌既是可以分段的又可以是反分段的，那么敘事也同樣如此。瑐瑢?盡管從定義上看來，段位性不是敘事的主要特征，但敘事學似乎可以在不同的范圍和層次被分成不同的段位。比如，在故事層面上，事件流可以被分成不同范圍的序列:動作、次要情節、場景、事件等。在話語層面上，敘述被切分成多重變化的聲音:引用的聲音、闡釋的聲音、在同一層面上相互并置或相互嵌入的聲音，“視角”也可以被切分成多個不斷變化的聚焦。敘事中的時間、空間以及意識都被切分成多個段位。由此產生了不同種類、不同層面的空白。在詩歌敘事中，敘事自身的段位與詩歌的段位形成互動，由此奏響了不同種類、不同范圍的段位之間的“音符”。? 為了驗證“段位性”和“反分段性”之于詩歌敘事研究的效度，麥克黑爾以荷馬《伊利亞特》第十六章的四種英譯為分析個案，重點探討了敘事序列與詩歌文本的相互關系，以及敘事性與段位性之間相互強化、相互對位、相互抵消的方式。不可否認，麥克黑爾關于從詩歌的形式尤其是從“段位性”和“反分段性”角度來建構詩歌學的設想以及他為此所付諸的批評實踐，頗有新意，為詩歌敘事學的建構起到了重要作用。但換一個視角來看，麥克黑爾的長處也暗示了其研究的短處，因為他僅僅依賴詩歌形式的兩個方面來試圖建構詩歌敘事學的宏偉大廈，這種想法未免過于理想化和簡單化。正如《敘事》雜志主編詹姆斯•費倫所指出的那樣，麥克黑爾的文章大致存有兩點不足:(1)把段位性作為詩歌的區別性特征是不盡人意的，因為段位性不涉及詩歌的內容和目的;(2)詩歌的段位性和敘事段位性的類比似乎有失偏頗，因為詩歌的段位性主要是通過聲音和排版的形式為標志，而敘事的段位性則不盡如此。 ?同后經典敘事學的其他分支如女性主義敘事學、修辭敘事學、認知敘事學、非自然敘事學等相比較，詩歌敘事學起步較晚，目前依然處于初創階段。為了建立較為完備的詩歌敘事學體系，加速詩歌敘事學的發展進程，筆者嘗試性提出如下五個建構路徑或研究方向: 第一，詩歌敘事特有的“話語屬性”。按照敘事學的慣常說法，敘事分為“故事”和“話語”兩個層面。前者涉及敘事所要表達的內容，后者涉及表達敘事的手段或形式。盡管詩歌和其他文本類型都屬于“敘事”這個大的范疇，共享一定的“敘事性”即“敘事之所以成為敘事”的基本特征，但是詩歌除了具有一般敘事作品所共有的敘述形式(如聚焦和聲音等)之外，也有自己獨特的“話語屬性”?？急孢@些“話語屬性”在敘事結構中的比例以及它們所產生的敘事效果，是研究詩歌敘事的一項重要內容。在許恩看來，詩歌具有五種獨特屬性:(1)詩歌具有很多與小說敘事不同的情節形式或敘述形式。例如，詩歌不是從故事的終點講述故事而是從正在發生的故事內部開始講述;詩歌以預敘述的方式講述故事，并且通過講述事件的故事來塑造事件的序列;(2)詩歌中的人物不是通過他們的名字和通過對他們的描述被辨別出來，而是通過人物的視角、內心以及他們個人的敘事被辨別出來;(3)詩歌中的敘述行為更多地使用“非常規的”時態和語態，如第二人稱敘述、祈使語氣、否定式敘述等;(4)詩歌中的敘事序列經常缺少明確的對其所處情景的解釋;(5)詩歌文本的物質性和形式結構也可以被用來作為敘事序列的附加模式，進而強化、修正或反作用于情節的發展。#p#分頁標題#e# ?可見，許恩主要是從敘述策略或敘事學術語的角度，辨析了詩歌不同于其他敘事文類的特征，即詩歌在情節、人物、聲音等敘述策略上同小說敘事之間的區別。許恩的上述總結不乏洞見，但遺憾的是，他沒有涉及詩歌自身的文體樣式和構成要素;麥克黑爾雖然討論了詩歌形式的“段位性”和“反分段性”，但也略顯不夠全面。筆者認為，作為一種文學體裁，無論是古體詩還是現代詩，無論外國詩歌還是中國詩歌，都具有自己的特殊形式。例如，就英語詩歌而言，聶珍釗認為，“英語詩歌的形式主要通過重音、韻律、節奏、押韻等表現出來。”瑐?瑦實際上，詩歌除了韻律上的特殊形式之外，還存有標點符號、意象、詩行、排版等不同形式?？疾爝@些形式對于表達或傳遞詩歌的內容(故事、情感、思想等)等的作用與效果，無疑是詩歌敘事學研究的一項重要內容。 第二，詩歌敘事研究的多元方法。敘事學在后經典階段，引入了各種新方法，如女性主義批評方法、認知方法、修辭方法等。作為文學敘事的一個亞類型，這些新方法對于詩歌敘事應該可以同樣適用。事實也是如此。例如，就抒情詩敘事而言，帕特里克•科姆•霍根使用了認知方法來研究抒情詩的情感;費倫從修辭方法的角度研究了抒情詩的目的和手段。瑐瑨?隨著敘事學的不斷進展，詩歌敘事研究呼喚更多的新方法，也勢必會產出更為豐厚的研究成果。 第三，現有的敘事學理論與詩歌理論之間的相互借鑒與交流。當下，無論是詩歌理論還是現有的敘事理論都非常發達，這是不爭的事實。敘事學研究與詩歌研究之間互不往來，部分地導致了詩歌敘事學一直沒有得到充分的重視。正如莫妮卡•摩根所言:雖然詩歌理論與敘事學理論“很少接觸，但是它們可以相互強化、相互補充，也可以相互批判”。?如何充分吸收詩歌理論的優秀成果，為建構詩歌敘事學所用，這是極為重要的研究課題之一。 第四，不同文類的詩歌敘事學研究。毋庸置疑，詩歌本身也是一個范疇很廣的文類。如前所述，詩歌敘事學的出現，主要原因在于后經典語境下文學敘事研究的“跨文類”傾向。要使得詩歌敘事學能得到更為深入、更為全面的發展，詩歌敘事學也需要走“跨文類”研究的路徑。換言之，可以在詩歌敘事學研究的總體框架下對具體詩歌類型的敘事展開研究，如抒情詩敘事研究、史詩敘事研究、戲劇詩敘事研究等。 第五、詩歌敘事學的理論建構與批評實踐并舉。在建構與發展詩歌敘事學這門學科時，需要把敘事理論建構與敘事批評實踐放在同等重要的地位，不可偏廢任何一方。一方面，詩歌的敘事學分析既需要借用詩歌敘事理論框架，同時也能夠修正詩歌敘事理論，使之更為完善。另一方面，詩歌敘事理論不僅需要經過詩歌敘事批評實踐的驗證，同時也能不斷地給詩歌敘事批評實踐提供框架支撐和新的研究視角。為了驗證上述五種路徑之于建構詩歌敘事學的可行性和效度，筆者在論述抒情詩敘事性的基礎上，以中世紀的一首匿名抒情詩《西風》(WestWind)為例，從認知方法的角度分析該詩的敘事性和敘述話語。 詩歌敘事學的批評實踐舉隅:《西風》的敘事性與世界建構 在文學史上，抒情詩長期被放置于敘事的對立面。例如，受到歌德的影響，傳統的德國文學批評把文學作品劃分出三大類型:“史詩”(epic)、“抒情詩”(lyrics)和“戲劇”(drama)，而在這三者之中，只有史詩被看作是敘事的原型，因為史詩包含一個吟游詩人，即講述故事的敘述者。根據這一論點，即便存有一定故事的文學類型也不一定是真正的敘事。戲劇便是如此，因為盡管戲劇講述了一個故事，但是戲劇中沒有敘述者的存在。有鑒于此，德國敘事學家莫妮卡•弗魯德尼克說:敘事就是“故事+敘述者”。? 顧名思義，抒情詩最主要的特征就是抒發情感。朱光潛認為，“人生來就有情感，情感天然需要表現，而表象情感最適當的方式是詩歌，因為語言節奏與內在的節奏相契合，是自然的，‘不能已’的。”根據《文學術語匯編》的解釋，所謂的抒情詩指的是“任何短詩，由單個的說話者所說的話語所構成，表達說話者的心理狀態，或感知、思維和情感的過程。”?那么抒情詩究竟是否存有敘事性，或抒情詩是否是敘事的一種類型呢?麥克黑爾認為，“長期以來，抒情詩的敘事性是有問題的和爭議性的。”與麥克黑爾的質疑態度相反，德國學者許恩和舍納特對抒情詩的敘事性持有肯定態度:在術語的嚴格意義上，抒情文本(即，不是明顯的敘事詩歌如民謠、羅曼司以及詩歌故事)同散文敘事如小說等具有三個相同的敘事學基本層面(序列性、媒介性以及表達)。它們涉及事件的時間序列(通常是大腦的或心理的，但也可以是外在的，如社會本質)。通過從一個具體的視角來講述這些事件，它們創造出連貫性和相關性。最后，它們需要一種表達行為，憑借這種行為，媒介在具體的語言文本中發現自己的形式。 ?可見，許恩等人還是在參照敘事性標準的基礎上，把抒情詩判定為敘事的一種類型，即抒情詩既有一定的序列，又有講述事件的視角，而且還依賴于某種特定的媒介方式表達出來。筆者認為，從敘述交際的角度來，抒情詩也無疑具有敘事性。譬如，按照費倫的話來說，敘事如果是某人為了某個目的在某個場合下向某人講述某事，那么抒情詩則是某人在某個場合為了某個目的向某人講述某事是什么。敘事中所包含的三個重要因子如“人物”、“事件”、“變化”在抒情詩中也以不同的面貌得到呈現，如“人物”變成了“說話者”，“事件”則變成了“思想”、“態度”、“信仰”和“情感”等，而狀態的變化也是可有可無的。瑑瑥?在英語文學界有如下一首名為《西風》的抒情詩。該詩創作于中世紀，流傳甚廣，但作者不詳:WestWindOWestwind，whenwiltthoublowThesmallraindowncanrain?Christ，thatmylovewereinmyarms，AndIinmybedagain!這首短詩是典型的抒情詩，雖然只有短短的四個詩行，卻不乏敘事性的特征。無論是按照許恩等人關于敘事性的標準還是按照費倫的說法，該詩都具有一定的敘事性。倘若參照許恩等人的論點，該詩存在一定的序列(西風吹起———小雨降落———擁情人入懷———自己躺在床上);具有一定的視角(說話者的視角)，也具有一定的媒介(通過文字表達出來)。假如按照費倫的說法，該詩再現了說話者在自己孤單的場合下講述自己的內心渴望，詩歌中的人物就是敘述者(或說話者)，所要講述的事件就是詩人自己內心的渴望和情感，狀態的改變也是說話者所苦苦祈求的(雖然在現實生活中，這種狀態并沒有發生)。就“話語”層面而言，《西風》除了存有小說敘事中常用的敘述手段如“敘述聲音”(說話者“我”的聲音)、“聚焦”(“我”的視角)、“人物刻畫”(孤單的懷念情人的“我”)之外，還有詩歌特有的話語表達手段。#p#分頁標題#e# 在韻律上，該詩的第2行與第4行押尾韻，如“rain”，“again”;詩歌的第1行押頭韻和押尾韻，如“west”，“wind”，“when”，“wilt”，“thou”，“blow”。在單詞選擇上，該詩利用了詞匯重復的手段，如“rain”(兩次)，“my”(三次)等。在音節上，該詩傾向于使用開口元音節［ou］和［ai］，如“O”，“thou”，“blow”，“I”，“my”等，這些元音節大大地增強了感情的抒發力和表達力。此外，詩歌還通過運用意象“西風”和“小雨”，塑造出傷感和悲涼的氛圍?？傊?，通過使用這些特殊的話語手段，《西風》有效地講述了其要表達的“故事”內容:“我”的強烈情感。弗魯德尼克說，“敘事是通過語言和(或)視覺媒介對一個可能世界的再現，其核心是一個或幾個具有人類本質的人物，這些人物處于一定的時空，實施帶有一定目的的行動(行動或情節結構)。”瑑瑦?就認知方法而言，再現世界或者建構世界既是構成敘事的一個基本要件也是敘事的一個重要功能。赫爾曼認為，“建構世界”是敘事的四個基本要件之一?，儸?“建構世界”的核心理念是“故事世界”。所謂的故事世界是“由敘事或明或暗地激起的世界”或是“被重新講述的事件和情景的心理模型，即什么人以什么方式在什么時間、地點，出于什么原因，同什么人或對什么人做了什么事”?，儸?也即是說，在這個世界中有一定的人物、事件、因果關系、時間與空間。埃娃•穆勒-澤泰曼(EvaMüller-Zetelmann)指出:詩歌研究的敘事學方法“凸顯了詩歌建構世界的潛勢”。 不難發現，《西風》也同樣存在某種可以激活讀者認知機制的“腳本”和“藍圖”。在閱讀詩歌的過程中，讀者依據自己對真實世界的知識掌控情況，在大腦中建構起一個“故事世界”，從而實現對詩歌的“自然化”與“敘事化”。這個世界的存在物主要由說話者“我”及其“情人”構成。該詩又從“我”的視角出發，再現了發生在該“敘事世界”中的一序列事件:主要人物兼說話者“我”呼吁西風的吹起;“我”企盼雨水的降落;“我”渴望情人和自己的團聚;“我”渴望再次躺在床上。讀者還可以根據先前存在的世界知識，自發地在這些事件之間建構一定的因果關系。主要人物“我”呼吁象征力量的西方再度吹起，希望西風能導致降雨，而西風和降雨這兩個事件又增加了“我”的哀愁和對情人的思念，渴望和離別的情人再度相聚，擁情人入懷。讀者由此建構了一個完整的敘事鏈條和一個可能的“故事世界”。上述簡短分析表明，《西風》既是抒情的也是敘事的。該詩在話語層面上除具有小說敘事的常用手法如敘述聲音、聚焦、人物刻畫等之外，還有其特定的話語特征，如韻律、節拍、詩行、意象等。這些特定的話語特征無疑是對小說敘事之外的文學敘事研究的補充和拓展，為跨文類的敘事學研究開辟了一條新的進路。 結語 在《心靈與心靈的故事:敘事普遍性和人類情感》一書中，霍根說:“敘事文學是廣袤的，沒有理由要期待把對敘事的明晰解釋擴展到另一個文學領域。但從另一方面來說，這個擴展會增加最初的解釋力，也會以諸多有價值的方式推進敘事文學的研究課題。”瑒瑠?當下敘事學研究不斷涌現出“超越文學敘事”的論調。相比之下，在文學敘事內部“超越小說敘事”的呼聲反倒被湮沒了，這無疑是文學敘事研究的一大缺失，容易產生“文學敘事研究=小說敘事研究”的誤解。這種誤解必須盡快得到澄清，文學敘事僅限于小說敘事研究的現狀也必須得到改變。筆者認為，詩歌敘事學無論對于詩歌研究還是敘事學研究，都開辟了新的研究視角，打開了新的進路。當下，詩歌敘事學依然是處在初創階段，筆者歡迎學界同仁共同探討這一話題，引起共鳴或者爭論。
