前言：中文期刊網精心挑選了表現技法論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
表現技法論文范文1
關鍵詞：設計色彩藝術設計表現方法
在現代藝術設計專業與產品設計、包裝中色彩起著十分重要的作用，它與設計產品造型、圖案紋樣、材料加工一樣，是產品設計的主要內容之一。所以，不同的產品設計本身就包括了不同色彩的設計。而設計色彩與繪畫寫生色彩既有區別，又有聯系。繪畫寫生色彩是以光照作用下產生的色彩變化為主、對表現物體瞬間引起變化的色彩進行敏銳的捕捉，真實地再現自然物象，繪畫者的科學認識與觀察是表現寫生色彩的正確方式。設計色彩則以繪畫寫生色彩為基礎，根據設計專業的特點和要求，運用色彩歸納、概括、提煉等手段，表現物體之空間，它更注重和強調物象的形式美感以及色彩的對比協調關系，培養設計者表現色彩的能力。繪畫色彩是感性的、客觀的、空間的、真實的，而設計色彩則是理性的、主觀的、平面的。這就要求進行色彩學習時，要有側重地做寫生練習。設計色彩將視覺中觀察到的色彩經過有目的地篩選、梳理、提煉、變化體現出來。設計色彩是繪畫寫生色彩與設計用色之間結合的橋梁，是以培養學生的設計思維及表現能力為主旨，經過繪畫寫生色彩訓練，在具備正確觀察和認識色彩的前提下，進入設計色彩表現方法的學習是從事藝術設計色彩的必經之路。
一、設計色彩的特征
設計色彩是藝術設計專業一門基礎課程，它對現代藝術設計專業如廣告、插圖、標志、設計、建筑外觀、服裝設計有著重要作用。它在美化生活、滿足物質需要的同時，也提供了精神上的享受，因此色彩的協調與正確運用是產品成功走向市場的保證。正是由于色彩的特殊性，在繪畫寫生色彩中可以有個人喜好來運用和表現色彩，而在設計色彩中則不允許有明顯的個人偏好。當人的審美觀念隨著時代的發展而不斷提高時，設計色彩也在隨著時代而不斷創新，并要符合時代性與環境、地域等不同的審美要求。同時強調以實用為前提，注重大眾接受為目的，其要求色彩效果明確、清晰、單純。設計色彩在繪畫寫生色彩的基礎上通過高度概括、提煉、歸納等手段，夸張變化地表現出來。它不受光源色、環境色、固有色的影響，它的最大特點就是不滿足于自然中客觀變化的色彩，而要靈活地調配出比現實生活更理想的色彩，表現出更高境界的色彩。這就要求設計者有豐富的想象力和對色彩的控制能力，同時具備較高的個人審美藝術修養。
二、設計色彩的配色
藝術設計作品的造型以寫實和變形為主。寫實是指比較真實地反映生活中的物象特征；變形是在不背離物象的基礎特征以及自然規律的前提下，根據設計者的審美取向和審美感受對物象進行概括、簡化，改變其表現物象的外在形式，將“自然”形態轉化為藝術形態，它是對自然物象“形”的美化過程?！白冃巍笔且罁煌瑢ο筇卣魉M行的變形，是自然物象的升華?！皩憣崱迸c“變形”二者是相互聯系的。視覺的需要促使著形的變化，有韻味、意味、趣味的“變形”也滿足了形式與內容的高度統一。而設計色彩主要以表現平面、單純、秩序的形式為了。在藝術設計中出現的形象，無論是二維形象還是三維形象，在構圖上都處于平面狀態；而物象色彩多采用單純的顏色，使形象具有審美感染力和表現力，形成畫面效果所具有的秩序感、韻律感、節奏感。這些形式設計者一般采用重復、漸變、放射、對比、統一等法則來體現，最終達到賞心悅目的效果。設計色彩配色原理，藝術設備者設計色彩時在顏色選擇上可以豐富多彩，也可以只選幾個顏色，甚至用一種顏色來表現。設計色彩作品之所以打動人，不在于色彩是否強烈，而是色彩的豐富變化上。即使用一種顏色通過黑、白、灰變化其明度或純度，作出等級色組成的畫面，使畫面效果產生秩序感、節奏感。設計色彩的配色，要求色彩的形式和內容應該冷暖對比協調統一，通過形與色的結合來實現色彩傳遞和表達感情的目的。不同表現主題具有不同的韻律，不同的色調可以給人不同的美感。設計色彩的調和方法主要包括同類色調配、類似色調配、鄰近色調配、對比色調配、互補色調配等。
三、設計色彩的表現方法
1.變換環境、物象引起的色彩變化學習：任何物體的色彩面貌呈現都是與周圍色彩比較的結果，它是固有色、光源色、環境色的綜合體現。通過練習可以使學生直接而生動地認識局部與整體色彩的關系，從中發現并掌握一些變化規律與表現形式，為日后理性地運用色彩語言表達設計思想奠定有力的基礎。要求對一組靜物進行寫實色彩寫生，然后變換靜物組合。如：a.變換光源色（由日光變為白熾燈等）；b.變換少量物體；c．變換和拆除靜物組合的部分襯布等，使該組靜物產生局部變化。最后將前后幾張作品對照，從中感悟局部色彩變化所帶來的整體色彩變化。在此基礎上，為了更進一步地提高對色彩內在聯系和變化規律的把握，以及自由運用色彩語言的能力，可以繼續進行色彩組合默寫訓練、變調訓練，使學生在解決問題的過程中，理解和掌握設計色彩知識。2.色彩歸納表現：通過掌握對自然色彩的分析、概括與提煉，從中了解如何將畫面由三維向二維方向轉化的方法，了解由寫實表現形式向設計表現形式轉化的過程。也便于更加理性地用色，為日后走向設計工作奠定基礎。在寫實的基礎上，對同一景物、風景、花卉進行色彩歸納，并進行概括和提煉的實踐。由于客觀物象的色彩千變萬化，因此在做這一練習時，先畫一幅寫實性色彩作業，然后再完成兩幅不同處理方法的歸納色彩寫生作業。色彩歸納訓練，是溝通寫實與裝飾色彩畫法的有效措施。歸納色彩寫生同樣重視色彩感受中的第一印象，只是更進一步地表現對象色彩的本質特征。其表現形式的不同之處是，歸納色彩寫生是在排除了光色影響下的色彩作去偽存真的處理，有意識地追求平面化的畫面效果。
歸納色彩寫生一般有兩種方法：一是在保持原有光色關系的基礎上，將幾種鄰近距離范圍內的近似色都轉化成它們的平均值色，以平均值來代替它們，盡量以平涂式處理，但并不是將對象單純地用固有色來代替。二是在保持寫生物象色調特征下，加強對色彩的主觀處理，作必要而適度的夸張，如加強色線的曲直對比、色彩分布的疏密對比等。豐富的景物組合適宜作為寫生對象，處理畫面的方法除以平涂色塊，還可以勾線填色，或對局部進行繁化處理等。同時還應注意色塊之間的著色邊線必須肯定、明確，顏色在色塊內一般不能漸變、滲化等變化。
3.色彩的裝飾性表現：要求這一環節是繼“色彩的歸納訓練”之后的又一個培養具備設計思維能力和設計表達手段的重要命題，它分別以風景、花卉、人物為對象進行裝飾色彩的技法練習。以主觀性為主，以美化畫面為核心，運用歸納、變色、象征等表現手法，講究色彩自身的韻律效果。裝飾性色彩表現是印象派和現代畫派畫家常用的手法，如高更、勞特里克等。練習應循序漸進，由歸納寫生開始過渡，在色彩歸納的基礎上盡可能地強調其裝飾性，將形體與色塊較大程度地整化。第二步可以嘗試“限制用色”的方法，達到以一當十的目的，只用數種色彩根據不同搭配形式，產生各種不同的色彩樣式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外優秀裝飾作品的手法，尤其是裝飾繪畫和圖案設計的主要手法。與色彩同樣重要的還有體現色彩效應的描繪手法如色點綴，勾線描邊、漸變、間隔色塊等可以增強畫面色彩的豐富性與裝飾性，使畫面色彩呈現出循序感，從而色彩效果達到調和。
4.色彩抽象化表現。要求擺脫視覺對形象直接識別的依賴性，鍛煉學生的設計思維能力，是設計表達手段的重要環節。使形象與色彩取之自然，逐漸脫離自然，最終又作用于自然。使色彩與形式具有暗示、象征、傳遞意念的功能。通過一些命題設計（如：激越、和諧、生命等進行鍛煉）來完成。學生由于自己的經歷、文化背景不同、性格等因素導致命題對其有著不同的心理響應，在進行抽象練習時，根據個人的理解不以任何具體形象為裝飾的對象，而運用單純的點、線、面作為表現的形象，來組成作品的面貌。
5.色彩肌理效果表現。要求選擇歸納、裝飾、抽象中的一幅作品，在不改變其形的前提下，進行肌理效果的處理。如將水粉紙更換為木板，顏料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的質感效果，用油畫在畫面上運用拓印、渲染、磨擦等技法，使畫面達到新的境地。
通過對繪畫寫生色彩、設計色彩特征的認識，使學生從理論學習到實踐練習、從感性認識上升到理性認識，從繪畫寫生色彩的科學觀察認識到主觀理性地歸納設計色彩。從而培養學生理解與把握色彩、生動表現設計色彩的能力水平，使其掌握不同設計色彩方法在今后從事的不同藝術設計領域中發揮作用，為將來從事的藝術專業正確地使用色彩、設計色彩打下堅實的基礎。
參考文獻：
[1]馮健親.色彩.江蘇美術出版社，1994年.
[2]馬也.色彩基礎.遼寧美術出版社，2006年.
表現技法論文范文2
城市街道家具的概念有各種各樣。在這其中比較準確的如意大利市政協會認為處于公眾通行區域的供公眾使用的元素成為街道家具，這些街道家具包括垃圾箱，雨篷等。而這一概念的興起則源于20世紀60年代出現公共藝術萌芽的英國，這一時期人們稱之為streetfurniture（直譯為“街道的家具”）。而在別的國家如日本，其被稱為“步行者道路的家具”或者“道的裝置”，也稱“街具”，在歐洲被叫作urbanelement（城市配件）?！八兄脗溆诮值赖募揖咴O施，所有在城市或聚落里，所有設立在道路的邊緣、人行道上，甚至就在道路上的公共設施?！边@是法國巴黎第四大學教授卡蒙納曾經提出的關于街道家具的解釋?，F在，“街道家具”是城市景觀中不可或缺的生活道具，它是代表著這座城市文化氣韻的濃縮，為城市街道營造出一種家庭的溫馨之感，使街道的公共活動區域也可以像室內空間一樣讓人可以輕松地活動。其概念范圍也相對變廣，例如電話亭、公交車站、公共座椅、垃圾桶、飲水池、樹池等?！敖值兰揖摺睂儆诩揖叩姆懂?，除了其與室內家具一一對應地呈現在公共空間里以外，它還包涵了人們對于城市家園的美好希望，這樣的詞語能夠給人一種親切之感，是人們生活水平提高，重視精神生活的表現。但是它同時也呈現出來室內家具不同的特點，它的存在是從私密空間到公共空間的延續，是街區標志性的重要部分。對于街道家具的分類方法上，國內外有著不同的分發。總的來說，街道家具分為九大類。
2藝術表現手法在街道家具設計中的體現
美國著名景觀設計師哈普林（Halprin）曾說：“一個都市對其都市景觀的重視與否，可以從它所設置的街道桌椅的品質和數量上看出來?！睂τ诰坝^設計上來說，街道家具的重要性不會小于公園和廣場，它的有無、多少以及品質的好壞等都會對城市景觀造成影響，也影響到整個城市的整體形象。近年來，各大城市都明顯更加注重城市景觀的塑造，將其列入市政建設目標。街道家具作為視覺上和文化上的標識性存在，是不同時期城市街道環境中公共的文化理念和功能性設計的復合載體，是表達一座公共文化和城市氣質的重要組成部分，是城市里生活的人們的精神寄托。從藝術角度上來說，它是公共藝術與城市生活相融合的體現。從藝術表現手法上來說，設計語言可分為符號化表現、形式美表現和藝術性表現三方面。
2.1符號化表現
人的思維過程或者說是符號形成的過程是先認識事物表象，再通過大腦把表現錄入形成概念，而后將源自生活的經驗與形成的概念加以鞏固。符號在這個過程中，充當信息傳遞中介和認識新的事物的簡化手段的角色。街道家具通過設計過程中的材料、色彩、造型等進行一定形式的編排，對這些元素進行加工整合，轉化成便于識別的符號，來演繹符號化，實現傳情達意的目的。不同的材料有自己獨特的語言，也有自己獨一無二的故事，材料作為城市家具的“肌肉”，讓家具的形態更加豐富，呈現給人多樣的視覺感受。而在色彩上來說（圖3），色彩是城市家具的“外衣”，反映了這一區域的性格，可以首先引起人們的視覺感知，影響人們心情。造型方面，它是城市家具的“骨架”，能使人在戶外活動時重新審視生活。這樣成為直接或間接向公眾揭示其內在文化脈絡與時代風格符號，運用各自獨特的符號化方式，引起公眾的好感，產生文化和心理上的共鳴，體現特有的親合力。
2.2形式美表現
“美”的原則是貫穿于設計本身的。而街道家具在滿足實用性的基礎上，通過藝術美的加工來提高其藝術屬性。形式美的規律與審美觀念是不同的，形式美應該更具有普遍性和共性特征，而審美觀念則具有更多的不確定性因素，因為它會因時間、地區和民族的不同產生比較大的差異。在設計過程中，街道家具通過材料上、空間上的變化形成自身的形式美規律。
2.3藝術性表現
雖然街道家具設計屬于環境藝術的美學范疇，但也并不能將其簡單地歸結為環藝景觀的美觀方面，因為與設計不同，藝術往往帶有很濃厚的文化色彩。設計師將藝術與設計相結合，將感性與理性相結合。藝術為理性設計提供源源不斷的創作靈感，比如一開始的立體藝術到超現實藝術再到風格派和構成主義，以及后來興起的波普藝術、極簡藝術、大地藝術等，這其中的各種藝術形式都成為設計師們可以利用的設計語言和表達形式。它通過象征、秩序、夸張等特有的手法給人視覺上和心理上的雙重震撼，向人們傳遞當地的風俗人情和特有氣質，讓更多的人參與到藝術中來，更近距離地欣賞藝術、接觸藝術。例如德國法蘭克福的地鐵站入口，在滿足了使用功能以外，它又是一件公共藝術品，使之成為當地街區的地標，符合當時人們的審美情趣。再如，日本藝術家安田侃（KanYasuda）的作品《妙夢（keyofdream）》就是一個很好的例子。作品給觀眾提出了一個思考，從洞中看到的前方究竟是現實還是夢境？這也體現了藝術的無邊張力，展現出街道家具通過藝術性表現展現出的獨特魅力。街道家具作為人與空間的紐帶，應該不僅給人們帶來生活的便捷，還應更讓人們在使用中下意識地感受一種舒適，并在舒適的愉悅中實現對美的事物的向往和追求。
3藝術表現手法對街道家具設計的啟示
有人說判斷城市是否進步的標志不在那些顯而易見的高樓大廈，不在公園廣場，而體現在小細節上，一個垃圾桶、一個指向牌、一座公交站才能真切地反映出來這座城市的品位、文化和氣質。街道家具的使命如果僅僅是滿足簡單的功能屬性，那這個城市就會變得索然無趣。它應該是像公共藝術品一樣可以向人們傳遞思想和能量，它的藝術表現存在于設計師對美的追求和大眾的精神需求之中。不同的場合配以不同風格的街道家具，使每個街區都有自己獨特的個性，影響街區的整體風格定位，體現空間的文化氣質。上海的街道家具設計雖然教歐洲有些國家起步較晚，但是借著2010年上海世博會這個機遇，南京路進行了悄然改變（圖7）。包括路燈、座椅、售賣亭、雕塑小品、廣告招牌等都進行了系統的改進，使整體風格更加強烈，在傳統的基礎上又不失國際都市的現代氣息，讓游客感受到來自上海這座城市的友好以及細致入微的關懷。所以在街道家具設計過程中，設計師和藝術家應該堅持以人為本，關心人、服務人的理念，在保證功能需求的基礎上，滿足人們心理上的愉悅，形成文化的創新與傳承，讓設計和藝術無處不在。讓人們在休息活動的同時，透過街道設計這個小窗口，尋得這座城市成長的足跡。
表現技法論文范文3
我國音樂界及相對有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀“新音樂”的。這個曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發了我國專業音樂創作技法、形態、風格的多樣化變革，并引動了作曲教學、音樂美學、音樂史學及音樂批評學等一系列相關領域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對“新音樂”作品及其美學理論持續不斷的激烈爭議。從1981年5月全國第一屆交響音樂創作評獎（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊》在稍有爭議后獲鼓勵獎），到2008年5月上海之春“海上新夢”新作品音樂會，在這整整27年間，多次全國性的音樂作品評獎，難以計數的創作研討會及現代音樂節，無不貫穿同一個爭議的主題――20世紀“新音樂”的價值評判。盡管其間有不少中外學者及作曲家本人從不同角度對這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創新的局限性）作出全面、系統、深入剖析和研究的著作。
葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創新的局限性，針對這一“癥結”，透過大多數“新音樂”作品背離傳統、失去聽眾的表象，從音樂文化發展、哲學－藝術思潮嬗變、音樂風格流派轉型、音樂結構與技法變異、音樂創作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現技術層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：
首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”的極端態度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創新活動，認為，“新音樂”創新異化是一個本質事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎），“新音樂”創新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創新是受當時文化思潮驅動，也是藝術創作必然經歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統一的。
由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰的始作俑者和戰敗國）崛起，提出了推論的依據；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術相結合的美學特征出發，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術的表現主義、未來主義、意識流、超現實主義等現代藝術思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉向的內外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構建的理論基礎、技法運用、音樂語言和審美效應的誤區。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態的紊亂和毀壞，最終導致創新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。
其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創作實踐中，將現代與傳統、理性與感性、外延與內涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態學的角度，具體總結出大多數“新音樂”代表作技法創新“失度”的四種表現：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統一規律被消解、作品中的情感張力和內在活力被削弱的現象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規律，顯然是造成“新音樂”創新的局限性之癥結。從而有助于人們去真正觸摸“新音樂”的質地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。
第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創新，是中國學者研究西方音樂能否出原創性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發――包括作者自身的文化傳統、歷史觀、價值觀及無形負載的學術研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設有各種不同關系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關系最為直接的，是當代音樂創作觀念與技法創新所引發的一系列理論與實踐問題。諸如告別調性、無調性之后，音樂極端個性化之后，音樂創新是否應有前提，音樂創新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創新本質內涵”問題作深刻的揭示，強調指出“意義”與“價值”是音樂創新本質內涵的出發點與歸宿，進而提出音樂創新的最終目的：即在音樂創新實踐過程中，“優化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創新局限性的核心基點。由此也產生了對某些現代作曲家中已成為創新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創新局限性分析的基礎上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現代音樂創作的發展問題，提出了要處理好四個方面對立與統一的關系，即：民族性與國際性，可聽性與創新性，傳統性與現代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應用價值。
上述三個方面的內容和論點，盡管此前的不少相關論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。
20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創造進程中，它對世界各國專業音樂創作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關注20世紀經過時間篩選留存下來的經典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創新獲得的成功，反襯“失度”的誤區，從而正面肯定“新音樂”創新隨時代變遷、促進藝術進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內容及觀點的全面和深化。
這部著作題獻給作者的兩位導師：于潤洋教授和王耀華教授。兩位導師在西方音樂史學、音樂美學及民族音樂學領域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時，其相關的學術思想和睿見也融進這篇論文中。相信作者能在此高起點上，繼續深化和拓展這一具有重要價值的課題研究，取得更大的學術成就。
表現技法論文范文4
鋼琴作為1件外來樂器進入中國，不可避免的會與我國的民族音樂文化相碰撞，所以中國鋼琴音樂作品在創作和演奏上都形成了自己鮮明的特點，具有明顯的民族特征，濃郁的民族特色，體現了中國人民的思想情感和審美意識。本文簡單分析了中國鋼琴音樂作品在旋律、節奏、和聲上的特征，依據這些創作特征提出了我對演奏中國鋼琴音樂作品的見解。在演奏中把握民族表現手法，思維上將線性思維與立體思維相結合，技法上將音色技法與傳統技法相結合，并且提倡以韻傳神，情景交融相結合的音樂表現特色,使作品展示出深刻的藝術魅力。
關鍵詞：中國鋼琴作品；創作特征；演奏方法；意境表現
ABSTRACT
表現技法論文范文5
關鍵詞：工筆花鳥畫；傳承與發展；藝術形式
一、當代工筆花鳥畫發展的基本概況
工筆花鳥畫是我國繪畫藝術中的重要組成部分，具有其獨特的發展脈絡與體系，工筆花鳥畫題材廣泛，主要包裹飛禽走獸、花鳥魚蟲、蔬菜瓜果、室內盆栽、桌椅瓶花等等。隨著時代的發展，工筆花鳥畫在題材、內容、技法、材料、色彩和構圖上也在不斷發生變化，在繼承傳統工筆花鳥畫風格的基礎上也呈現出新的特點。
清代畫家石濤說：“筆墨當隨時代”，縱觀中國繪畫史，自唐代始工筆花鳥畫作為一門獨立學科，五代時經由徐、黃兩大流派逐步完善日漸成熟，兩宋時期其藝術成就達到了鼎峰，元明清時期走向低谷，雖然在此領域也出現過有所建樹的畫家，但在整體表現上，題材內容上以及技法構圖上都未有所突破和創新。在西方現代觀念和時尚文化的沖擊下，當代畫家們在繼承傳統工筆花鳥畫表現語言的基礎上不斷探索創新，在題材和內容的選取上更為寬泛，在表現形式和技法上吸取了西方現代藝術的表現語言，把油畫、水彩及版畫技法運用到工筆花鳥畫創作中，在用色上更為大膽，注重光與色調的表現和冷暖、明暗關系的對比，具有很強的色彩感染力。此外在構圖上，當代工筆花鳥畫家們在借鑒傳統“折枝”構圖法的同時更是吸收了西方現代平面構成元素，在表現寫實性的基礎上多了幾分抽象性和裝飾性。
二、當代工筆花鳥畫藝術形態的繼承與發展
當代工筆花鳥畫在繼承傳統民族文化和審美精神的同時，更是突破了傳統繪畫模式，開創了新的藝術形式和思想境界，當代工筆花鳥畫家們在取材方面更注重對現實生活的思考和對現代文明的表現，此外通過對色彩、材料、構圖等形式的表現來表達對客觀物象的理解，充滿了意境和感染力。
（一）題材和內容的轉變
傳統工筆花鳥畫在題材表現上多以花鳥魚蟲、梅蘭竹菊居多，其立意多局限在高潔、富貴、休閑等題材，多直接用來表現自然景物和作者對生活的理解，具有弄玉的世俗氣息。當代工筆花鳥畫家們為了抒寫個人情感，迎合時代潮流，在充分表達個人創作理念的同時，其創作題材和內容更為寬廣，他們把許多現代元素融入到作品中，借鑒油畫、版畫、水彩和西方現代繪畫思想，擺脫對傳統題材的束縛。當代工筆花鳥畫家鄭乃，是大膽革新創作題材內容的領軍人物，他不僅擅畫傳統題材的花鳥魚蟲，梅蘭竹菊，還將創作題材拓寬到瓜果、蔬菜、海鮮及生活中常見的物品，這些簡單常見的生活用品頻頻出現在他的作品中，增加了濃厚的生活情趣。鄭乃珧先生在工筆花鳥畫題材的突破，對推動工筆花鳥畫的發展起到了重要作用，此外還有些畫家借鑒西方繪畫及設計構成元素，使畫面具有很強的裝飾性和現代性。
（二）構圖樣式的轉變
構圖在中國畫中又稱為“經營位置”“章法”“布局”，主要用來表現畫面中各客觀個體間的主次、穿插、層次、對比、呼應、虛實等之間的關系。在工筆花鳥畫中傳統構圖樣式十分重視章法和布局，隨著社會的發展以及思想觀念的轉變，傳統構圖樣式以不能滿足人們的審美需求。由于受到西方現代繪畫理念以及西方繪畫中點、線、面等構成要素的影響，當代畫家們不再拘泥于傳統“折枝”構圖法，構圖形式多樣，畫家們通過對點、線、面等語言要素的巧妙運用與組合，借鑒西方繪畫中的明暗、光影、透視、對比、均衡等法則，在遵循傳統構圖樣式的基礎上，融入西方現代繪畫及平面設計構成元素，形成新的構圖樣式，典型的有全景式、化簡為繁式及抽象化構圖樣式，畫家們通過對繪畫元素的組合、排列、分割等技法形成不同的空間，其畫面內容豐富、場面宏大、空間感強，符合現代人的審美需求。
（三）材料及技法的轉變
傳統工筆花鳥畫的主要材料是毛筆、墨汁、國畫顏料以及宣紙和絹，其工具和材料比較單一，隨著科技的發展和西方文化的滲入，當代工筆花鳥畫在工具和材料的使用上有了重大變革，除宣紙和絹以外，當代畫家不斷嘗試在水彩紙、卡紙、皮紙、棉布等材料上作畫。在顏料的選取上更是嘗試外來顏料在工筆花鳥畫中的運用，如水彩、水粉、丙烯、巖彩等，新材料的使用為當代花鳥畫家的創作提供了更多的選擇余地，激發了藝術家們對新題材、新觀念、新形式的表現。
傳統工筆花鳥畫的創作技法是勾勒、填色和反復暈染，注重對筆墨的運用，強調筆墨情趣。當今在全球化思潮的影響下，工筆花鳥畫的發展也受到了沖擊，新觀念、新技術與新材料的變革，推動了畫家們對新技法進行探索和創新。當代工筆花鳥畫家們在繼承傳統“三礬九染”技法的基礎上，借鑒了西方繪畫等表現形式，形成了拓印法、揉紙法、洗擦法、打磨法、做舊法、噴繪法、拼貼法、點彩法、撞水撞色法等特殊技法，在色彩表現上尤其注重對肌理效果的處理，在增加色彩厚重感的同時又頗具現代感。
（四）色彩觀念的轉變
色彩在工筆花鳥畫中的運用尤為重要，傳統工筆花鳥畫的用色講究“隨類賦彩”“以墨為主，以色為輔”的用色理念，注重墨與色的結合運用，形成了一套固有的創作經驗和程式，在一定程度上制約著工筆花鳥畫色彩的發展。在當代，由于受到各種文化以及各種繪畫形式的影響，工筆花鳥畫在色彩的運用上突破了傳統設色規律，畫家們通過對色彩的冷暖、明暗對比以及光與色的關系來表現畫面的體積感和空間感，并注重對色調的把握來表達畫面意境和個人情感，創造出符合時代語言，滿足當代人審美需求的色彩表現手法。當代工筆花鳥畫家們一方面在繼承傳統用色的同時，更是借鑒了民間平涂以及粉彩暈染技法，大膽的用色以及物體平面化效果的處理，具有很強的裝飾性。另一方面當代的工筆花鳥畫家們在當前新工具、新材料、新技法等多元化發展狀態下，把西方現代色彩構成元素融入到繪畫創作中，通過對光學原理的學習和研究，注重色彩冷暖、明暗、調和、對比等之間關系，強調色彩的節奏感與均衡感，以此來表現作品的意境和個人情感，使畫面效果和諧統一。
結語：當代工筆花鳥畫在不斷探索和創新中所取得的成果，為中國畫的發展注入了新的活力。在尋找與表現當代工筆花鳥畫時代美感的同時，不僅要貼近大眾生活反映都市文明，更要注重對傳統繪畫語言的繼承和對民族文化內涵的表現，既要與時俱M又不失時代特色。
參考文獻：
[1]賈廣健《現代工筆畫名家特殊表現》[M]遼寧美術出版社，2000年
[2]陳誅雅《在當代藝術語境下工筆花鳥畫創作之我見》[D]蘇州大學碩士研究生論文2012年9月
[3]呂龍《當代工筆花鳥畫對宋實之風的繼承與發展》[D]西安美術學院碩士研究生論文2013年3月
[4]劉佳《試論當代工筆花鳥畫色彩的發展氛圍》[J]大眾文藝2011（7）45――46
[5]賈曉雯《論當代工筆花鳥風格多樣式的發展》[J]讀與寫（上、下旬）2014（13）247
表現技法論文范文6
關鍵詞：包世臣；“逆入平出”；“畫有中線”說；“逆入”說；“平滿”說；“行處皆留，留處皆行”說
檢索：.cn
中圖分類號：J29 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）06-0116-03
引言
包世臣的書學思想對后世有重要影響，當今學界不乏優秀的研究成果。金丹的博士論文《包世臣書學的重新審視》、陳晨的碩士論文《包世臣書法品評研究》、包文運的碩士論文《包世臣書學思想及其書法教育理念探微》、蔣懷坦的碩士論文《包世臣書學思想探微》、劉霞的碩士論文《包世臣書學研究》、薛帥杰的碩士論文《包世臣碑學思想廣泛傳播原因探微》都是關于包世臣的個案研究，重心在于包氏的書學思想，這為后來的研究者提供了更高的起點和重要的參考及借鑒價值。
包世臣在《藝舟雙楫》中說：“屏去模仿，專求古人逆入平出之勢?！保ā端囍垭p楫?述書上》）“逆入平出”不僅講究“勢”，而且作為一種用筆方法是包世臣筆畫“中實”說中至關重要的一環。在《藝舟雙楫》中，他用大量的筆墨述說其學書過程，同時也體現出鐘情于秦漢碑版。故而“中實”說成為主角，“逆入平出”法自然占據著核心地位。理解“逆入平出”關鍵有四：中鋒行筆、藏鋒法、“鋪”與“裹”、“行”與“留”。以這四方面為切入點，對“逆入平出”說作技法剖析，并論其技巧的美學辯證性。
一、“畫有中線”說
包世臣《藝舟雙楫》在關于執筆法的論述中曾引用仲瞿王良士的執筆觀點：“管須向左迤后稍偃，若指鼻準者，鋒乃得中?！保ā端囍垭p楫-述書上》）又說：“嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相?！保ā端囍垭p楫?述書上》）在包氏之前雖有阮元論及書分南北，但所謂“帖學”當是在清代晚期之前獨樹一幟的。右軍父子被認為是“中含”與“外拓”兩種書風的源泉。包氏認為二王出自漢分秦篆，實暗指“中鋒”法為筆畫的根基?！爸袖h”遂成為包氏“中實”說的根本觀點，也是“逆入平出”法的重要一環。清周星蓮云：“書法在用筆，用筆貴用鋒?！保ā杜R池管見》）又言：“因前人指示后學”、“后人摹仿前賢，一知半解”。（《臨池管見》）包世臣說：“每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥，至中一線細如絲發，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫?！保ā端囍垭p楫述書上》）這里出現了紙張的特指，包氏認為在用“熟紙”書寫時可出現“至中一線細如絲發”的效果。此言更應注重“至中”二字，其目的在于中鋒用筆?？梢姟爸袖h”法無定理相傳，承古人言或可意會。周星蓮說：“則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎？又或極力把持，收其鋒于筆尖之內，貼毫根于紙素之上，如以鋤頭畫字一般。是筆則正矣，中矣，然鋒已無矣，尚得謂之鋒乎？”（《臨池管見》）即中鋒須有鋒且鋒正，非管正能左右。朱履貞認為：“漢人八分書，筆鋒中出?！保ā稌鴮W捷要》）包世臣自己又說：“漢人分法，無不平滿?！保ā端囍垭p楫?述書中》）笪重光也說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓?！保ā稌ぁ罚皾M”、“圓”與“墨皆由兩邊漸燥”有別?？梢?，包世臣的“中鋒”觀點并無不當，但“至中”一詞或言過之。然而，“至中一線細如絲發”與“平滿”兩種說法又顯然不一，或為臆想。其目的在于強調中鋒?！爸袖h”當是保持筆鋒在筆畫的中間行走，中間一詞有其彈性區間，并非“至中”，更不可“鋤頭畫字”，無鋒可言。而“逆入平出”之所謂“逆入”，正是在用鋒過程中的“藏鋒”法。
二、“逆人”說
“逆入”即“藏鋒”法。包世臣說：“謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上。”（《藝舟雙楫述書下》）又說：“惟管定而鋒轉，則逆入平出?！保ā端囍垭p楫?述書中》）豎畫下行，筆管和筆鋒逆而向上。所謂“管定”則如周星蓮所說：“藏鋒、中鋒之法，如匠人鉆物然，下手之始，四面展動，乃可入木三分；既定之后，則鉆已深入，然后持之以正?！保ā杜R池管見》）筆鋒恰似刀鋒，故“藏鋒”為從“逆”到“持之以正”的過程。
所謂“逆”，包世臣說“取逆勢也”，又言“下至徐（浩）顏（真卿），益事用逆”。書取逆勢歷來確被書家所推崇。如《九勢》云：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾”和“護尾，點畫勢盡，力收之?！保ā毒艅荨罚┨茝垜选墩撚霉P十法》引《翰林密論》之十二種隱筆法有“逆筆”及“逆入倒出”之說，皆取“逆”。用逆主要于點畫起筆處，逆有實逆和虛逆，其要在“勢”逆，故包氏講“取逆勢也”，“逆”實為一種“勢”。正如他自己所說：“故須暗中取勢換轉筆心也。”（《藝舟雙楫述書中》）“暗中取勢”乃續藏鋒之勢。“逆勢”又與運指有關。包氏說：“五指疏布，各盡其力，則形如握卵，而筆鋒始得隨指環轉如士卒之從旌麾矣?！保ā端囍垭p楫?述書中》）且不論包氏執筆法是否合理，“隨指環轉”即是隨鋒而轉，最終都是歸于中鋒。從“藏鋒”這一動作的過程看，其有實藏與虛藏。實藏就如同虛藏的慢動作回放，將動作做得更明顯。著紙回鋒、轉換筆鋒再中鋒書寫。這一過程關鍵在轉換筆鋒，其為“裹”的過程?！肮?，《說文》：“裹，纏也?！薄缎氯A字典》：“裹，包，纏繞?！辈劁h時的轉換筆鋒，并非中鋒著紙描畫一個半圓，而是筆管和筆鋒同時逆行，再將筆鋒包裹，進而換鋒至相反方向。因此，轉換筆鋒是一個略帶搓揉筆鋒的“裹毫”過程。藏鋒也就包含了裹毫因素?！澳嫒搿闭f正是在這樣的藏鋒動作中具備了“逆勢”。也就是說從“逆入”到“平出”必先具備“勢”，產生“力”。包世臣在贊揚北碑用筆之精深，斥責“未及備法而畫已成”時說：“至于作勢裹鋒，斂墨入內，以求條鬯手足，則一畫既不完善，數畫更不變化，意恒傷淺，勢恒傷薄，得此失彼，殆非自主?！保ā端囍垭p楫?歷下筆譚》）又說：“又十年，乃見裹筆與用逆相近而實懸殊也。用逆以換筆心，篆分之秘密。裹筆則如詞章家之倍犯蟬連，按歌家之啾發投曲，拳勇家之接步靠手，雖不能盡廢，要不可恃為當家也?！保ā端囍垭p楫?與吳熙載書》）可見包氏認為裹鋒是一種作勢發力的方法，目的在于鋪毫，并非唾棄裹鋒，而是力求中實之故。無“平鋒著紙”之鋪毫，無法寫出足夠寬度的筆畫，也就不能將秦漢碑刻的力量充分發揮出來。
三、“平滿”說
“平滿”說源自包氏所說：“漢人分法，無不平滿。”（《藝舟雙楫?述書中》）即指篆分的技法特征。包氏云：“使鋒不側者，篆意也?！保ā端囍垭p楫?答熙載九問》）“不側”即中鋒。又言：“使毫不裹者，分意也?！保ā端囍垭p楫?答熙載九問》）“不裹”即鋪毫。然漢分雖以鋪毫為主，亦不失裹毫者，《石門頌》可謂明證。包世臣說：“分書之駿發滿足，以毫平鋪于紙上也?！保ā端囍垭p楫?答熙載九問》）也就是說，“平滿”以鋪毫為之。
從前文的分析可以知道，鋪毫用筆包含著裹鋒因素。包氏所說的“墨皆由兩邊漸燥”實際包含了鋪毫與裹毫兩種筆法。“裹“是包裹，纏之義，即張懷璀《用筆十法》中“裹束”一法，“裹”使筆毫緊。包氏云：“又晤吳江吳育山子，其言曰：‘吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。凡下筆順使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。此少溫篆法，書家真秘密語也?！保ā端囍垭p楫-述書上》）包世臣所引“使筆毫平鋪紙上”與“此少溫篆法”無論正謬，其重點在于不可“不假力于副毫”，做到“下筆順”而“四面圓足”。不用副毫之力，單用筆尖，這與“萬毫齊力”之說顯然不合。若鋪毫則筆毫散，筆畫體量易大，墨濕四面圓足，墨枯則兩邊漸燥；若裹鋒則筆毫聚，筆畫體量易小，蒼茫凝澀，更近“至中一線細如絲發”和“紙背狀如針畫”之說。裹毫并不等同筆尖描畫，一抹而過，它同樣是中鋒書寫，是通過“裹”使筆毫緊束，讓筆毫與紙面增加摩擦力。正如《張遷碑》之渾厚與《石門頌》之蒼勁的對照。顯然，鋪毫與裹毫所呈現的形態、質感、精神都是不同的，這就涉及到“形”“神”問題。在書法的審美中，由于“力”指點畫的精神特質，所以應歸屬于“神”的范疇?！傲Α斌w現著一種健康的、生機的、積極的精神面貌，這幾乎可以說是書法中“活”與“死”的關鍵所在。于令澇說：“隸以方正勻稱為體，固失因物賦形之妙，然漢隸古拙之氣，去篆籀未遠，猶存前代骨力，故書法亡在氣骨，不在形體。”（《方石書話》）“氣”得于“力”。于令澇認為書法最忌無“氣”，包世臣的“平滿”說也涉及到“氣”的問題?！把宰笥?，必有中，中如川之泓，左右之水皆攝于泓，若氣滿則是來源極旺，滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處?！保ā端囍垭p楫?答熙載九問》）“氣”是流動的，“氣滿”則“滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處”。這或是對“平滿”說的鋪毫用筆最為恰當的比喻了?！捌健敝镐伜劣霉P，“滿”當指“氣”?？梢?，包世臣推崇鋪毫的目的在于“氣”的體現，而他宣揚的正是秦漢碑刻之“氣”。
四、“行處皆留，留處皆行”說
“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯撅筆使墨旁出，是留處皆行也?！保ā端囍垭p楫?述書中》）包氏所謂“行處皆留，留處皆行”不僅就技法而言，實則也包含美學辯證地體現于書法。它通過技法的運用，體現六朝碑拓的陽剛之美，這或是“逆入平出”法所追求的審美效果；它又通過“逆入平出”的藝術技巧，呈現又凝重又流動的美學辯證法于書法之中。
包世臣說：“鋒即著紙，即宜轉換：于畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。是以指得勢而鋒得力?！保ā端囍垭p楫?述書中》）指得勢實為筆得勢。前文說到，藏鋒取逆勢而筆鋒得力?！肮苻D”非“轉管”，應為“倒管”，即下行管倒向上，上行管倒向下，左行管倒向右?！暗构堋狈ǎ此^推筆。包世臣言“逐步頓挫”并非著意于提按與速度的調整，所謂“逆入平出，步步崛強”（《藝舟雙楫?歷下筆譚》），實是推筆法使筆毫與紙面發生摩擦后，導致單筆畫內行筆速度變化不一所帶來的力量感。這種“力”因逆勢顯于澀，因毫力顯于厚，因倒管推筆而顯于重。正如包氏自己所說：“行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀?！保ā端囍垭p楫?歷下筆譚》）這樣的筆畫是活的，因為筆毫與紙面的對抗，以及書寫者精力的貫注。在時間上看，書寫者的生命和書寫的過程都是前進著的；從空間的角度看，由于書寫技法的運用，在筆畫中留下了一種“力”的痕跡。此所謂“行處皆留”。推筆法也解決了“墨之所到多筆鋒所未到”的問題，是包世臣所向往的“法備而畫成”，是北碑留得住筆的重要書寫技法。
包世臣說：“若信筆為之，則轉卸皆成扁鋒，故須暗中取勢轉換筆心也。”（《藝舟雙楫?述書中》）“轉卸皆成扁鋒”是“撅筆”所致，“暗中取勢轉換筆心”即是“提鋒暗轉”。包氏認為，“撅筆”則筆毫失去了明顯的運行軌跡。“提鋒暗轉”即是讓起伏、提按作用于轉折挑剔之處。它即是為了達到“留處皆行”的技法，又是審美上氣勢的連貫。于令澇云：“書必有氣以貫之，氣大而長短大小皆宜。然氣非可以勁直為之，須于頓挫起伏處蓄遠勢，方能咫尺萬里?！保ā斗绞瘯挕罚┯谑纤f的“氣”主要是指陽剛之氣，這與包世臣推崇的秦漢碑刻之美是吻合的。因此，“提鋒暗轉”動作雖小，但卻是蓄勢的重要環節，不可懈怠，正如于氏所講“氣非可以勁直為之”。在這樣一種提按的過程中，為了蓄前勢而發后勢，“提鋒暗轉”能夠調整筆毫至中鋒的狀態，如此才能順其勢，達到換轉筆心和鋪毫行筆的目的。這種蓄勢的方法既發揮筆毫的物理屬性，又能將緊密連結的筆畫以流動的方式表現出來，這無疑是遵循著“活”的觀點，即所謂“留處皆行”。
