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電影產業論文范文1
2002年這個千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個厄運年，本土票房收入達到了有史以來的最冰點。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進入前三名，絕大部分港產片都只是曇花一現。香港電影本土市場已經如履薄冰，到了關系生存的嚴峻時刻。
表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數據
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數
《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001
《絕世寶貝》(一百年)418522
《天脈傳奇》(浩瀚)411031
《這個夏天有異性》(寰亞)4946
《慳錢家族》(寰宇)5842
《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528
《枕邊兇靈》2258
《香港有個好萊塢》337
《心慌方》(安樂)316
注釋：
①表1、表2、表3、表4數據均來自(漢電影網站)，4表均由筆者編選制作。
表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數據
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數
《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443
《瘦身男女》(一百年)74033
《全職殺手》(天幕)425501
《同居密友》(電影動力)41819
《蜀山》(中國星)31162
《愿望樹》(東方)2740
《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675
《買兇拍人》(嘉禾)3171
《七號差館》(東方)1150
就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個年度進入每周十大賣座排行榜內的港片數量基本一致，但票房成績卻相差很遠。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨獨在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據統計，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產片也都是占盡優勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒?！罚狈颗琶?6位；1989年真人與動畫結合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達不到50%。
為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因為沒有相應的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數據：
表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數據(前五位)
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)
《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900
《未來報告》(MinorityReport)52253
《黑衣人》(MenInBlack2)42052
《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925
《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859
表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數據(前五位)
片名上映周數票房累計(單位：萬港幣)
《珍珠港》(PearlHarbor)62421
《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841
《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625
《尖峰時刻2》(RushHour2)41329
《侏羅紀公園3》(JurassicPark3)21007
兩個年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準、國際聲譽、市場競爭力都旗鼓相當，這從大都在3000萬港幣內上下浮動的票房數據中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?
二、香港電影產業：多重危機
這種滑坡可以追溯到上世紀下半期。港片一直以應接不暇的姿態展現于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構建出全球華語電影的市場網絡。但高速增長的票房背后，卻根基不穩。從1993年以來，香港電影市場開始出現較大跌幅，
直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點。這種連續多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機：
(1)資本危機金融風暴以后，東南亞電影市場嚴重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費有1500萬港幣，年產200部，所需資金為30億港幣，而現在年產120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產方式，繼而又帶來惡性循環。
(2)行業危機觀眾的欣賞口味不斷現代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規模工廠流水線式粗制濫造的劣質影片也趟渾了整個香港電影產業，港片在不知不覺中被打入水準低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進而無法再生產的惡性圈套中。從業人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數千人。另外，全行業沒有一套完整的會計制度控制電影成本，龐大超支為正?，F象，一旦市場出現滑落，便很難適應。整個電影行業呈現出嚴峻的生存危機。
(3)賣埠危機沒有完整的賣埠市場網絡，這是香港電影的致命弱點。除了像嘉禾集團這樣規模巨大、又不斷有電影發行、并有足夠資源發掘外埠市場的少數大公司之外，絕大多數香港電影投資者都局限于東南亞市場。當這些市場萎縮，多數小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質量。同時港產電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。
危機的產生，源于最本質的香港電影產業制度。
具體呈現出以下特點：
(一)大公司主宰的垂直統合模式
電影生產投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產業已形成由大公司垂直統合的運作模式，也即：從制作、發行到放映，甚至后期電影產品的開發等所有環節，均由大公司一手包辦。大公司以實力投資拍攝，豐富創作；自行建立影院，掌握發行；并且收購一系列影院形成強大的獨立院線系統，保證影片暢銷無阻。
這種大公司主宰的產業經營模式，不是現代市場體制自覺選擇的結果，但的確具有一定的穩固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀50年代與“國際電影懋業有限公司”兩雄對峙，發展為60年代國語片主導力量，再到70年代開創國、粵語電影并行的集團式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應的對手。80年代，以高賣座紀錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內發展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經營“東方院線”、在臺經營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯”和新成立的“中原影業公司”合并成的中資機構“銀都機構有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數有較高藝術水準和獨特創意構思的大制作，開創時代潮流的影片和導演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現了香港電影的成就。
這種垂直統合的產業經營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個有黃金賣點的商業角落。這樣在推向市場時，就能形成排山倒海的集團式效應，最大程度地保證觀影人次和商業票房。其次，院線制排片有優先權。擁有院線所有權的大公司電影可獲得優先排映權，并一般占據著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認為能賺錢的獨立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴格的檔期觀念。一般農歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。
院線制也決定了嚴格的票房機制。上世紀60年代，香港西片院線商就開始建立行內互通票房機制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現，使得電影票房開始有了完整的數據紀錄，兼有外語片、港產片數字，稍后又出現十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數據更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯網系統售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強的自覺性，不會產生諸如國內影院偷漏瞞報票房的事情，因為發行公司有一整套嚴格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。
(二)海外市場的強烈依存性
香港被譽為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨一無二的產業特征。
上世紀二三十年代，香港電影雖然制作技術和質量都比不過當時華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發行網和院線，令香港達到全盛，年產300多部。當時流行的“賣片花”制度，即預先出售電影制成后的版權或上映權以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個國家迅即增長到80多個國家。同時海外市場的消費刺激也促使嘉禾公司采取重質不重量的制片策略，又資助獨立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因為臺灣政府出于政治考慮一律給予港片國產片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機等眾多因素導致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實給香港電影帶來了危機。于是電影生產更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因為臺灣賣埠足以支撐港產片創作。
從有完整票房紀錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強，直接導致了香港電影明星制的建立、題材類型的創作等特點，以及港產影片海外銷售的“華人網絡”，同時也產生了負面效應，直接形成了不重視劇作、只重數量不重質量這兩個致命的產業經營弱點。
(三)隨意性較強的導演中心制生產模式
海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產業很大程度上淪落為商業利益驅動下的一條影像機械工業流水線，很大程度決定了香港電影生產的隨意性，也決定了香港電影不科學不規范的產業化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據扎實的劇本來選擇合適的創作班子，而是采用了隨意性較強的導演中心制生產模式。
在香港電影的整個創作過程非常簡單隨意，導演成為創作的核心元素。一個拍片計劃通常始于導演的一個意念，幾個人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業編劇形成完整的文學劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導演只要有創意、故事、明星，很多時候當天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導演或監制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴謹已經不重要了，導演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了?！爸钦咔]，必有一失”，在短平快的生產節奏中，許多知名導演難免也有馬失前蹄的時候，因此這種隨意性較強的導演中心制生產模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產電影創作的惡性循環。
應該說，在產業化軌道上，導演中心制生產模式是畸形產物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導演能力、市場路線和投資額度的優秀制片人。著名導演吳思遠說，導演中心制下的電影業成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業成功才是必然的。
三、香港電影產業：發展策略
產業制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產業亟待拯救的必然趨勢。但發展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運作實況。
2000年李安執導的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯影視文化有限責任公司和英國聯華影視公司等國內外巨額資金，“國際資金聯盟”的投資方式使它順利進入多個國家的主流商業電影發行渠道，而奧斯卡則進一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。
2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創的《天脈傳奇》繼續國際融資道路，高達2000萬美元的巨額投資得到應有的回報。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進賬，特別在國內形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。
還有近期公映的創亞洲電影先河的大制作、高水準三段式鬼片《三更》，集結了香港才氣導演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導演朗斯尼美畢達(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團式”的態勢勝利進軍西方主流商業電影渠道。
如此顯著驕人的成績，著實可以為目前的香港電影產業發展提供一些啟示：
(一)以爭取國際融資和發展“多國資金聯盟”作為產業調整的首要發展策略
目前香港電影業一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯合多個國家共同制作影片，大家共組攝制隊伍，分攤制作費用，獨享本地發行的收益。這種方式既將單個公司投資電影的風險降低，而且充足的制作經費也能保證作品的質量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風險太大。同時攝制組的“多國部隊化”，也能更加促進各國電影業的交流，提高電影制作水平，甚至能發現更多更新的產業商機。另外，國際融資和“多國資金聯盟”的運作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進而保證影片藝術質量的大幅度提升，同時大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據記載，在整個香港電影發展史的各階段，每每有大制作出現，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機的最上上之選。
香港影業協會已計劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業人士參加，希望協助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。
(二)注重影片質量，從本質上解決行業危機
在最輝煌的20世紀80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產片，用港產片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產片已經變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產片整體粗制濫造和質量低劣，這種大批量生產的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時也在不自覺地受到市場的排斥，日復一日、年復一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現象。
為從根本上解決香港電影行業危機，香港電影產業發展必須做到兩點，即：堅決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質的生產狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質量，要培養優秀制片人中心制度，以多部優質影片的個案信譽為契機來慢慢奪回港產片原有的海外市場。同時也要加強行業自身本土性文化觀念和民族化身份認同意識，各大集團公司要自覺地規劃產業化進程，積極整合有效的國際化運行策略，促使整體行業素質上升。
(三)建立起現代完整的、產業規劃下的海內外市場買埠網絡
市場是電影產業的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實在是不足以支撐電影產業的蓬勃發展。
因此香港電影產業必須改變沒有完整市場網絡的致命劣勢，在影片質量普遍提高的前提下，積極發展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網絡營銷和相關商品開發等“五位一體”的科學營銷構架，在全球范圍內建立起現代完整的、產業規劃下的海內外市場買埠網絡，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產業向正規化、市場化、全球化發展。
(四)法律法規、電影政策的進一步扶持
近年來港產片市場急劇萎縮，還有一個重要因素就是盜版的猖獗。這點尚需要政府部門的進一步扶持，既要大力加快知識產權等法律法規的完善步驟和執法力度，進一步促進管理體制的明晰化、合理化和有效化，還要在具體政策上向電影產業進一步傾斜，給予資金或其他相關方面的支持。
以上香港電影2002年暑期票房價值的大幅度滑坡的教訓及其走出困境的應因對策，對大陸電影不無借鑒。
收稿日期：2002-11-05
電影產業論文范文2
電力產業在人類的發展中尤為重要。由于第二次工業革命的發生，人類進入了電力時代。電力的運用徹底的改變了人類的生活和生產方式，讓人類生活更加便利，生產力大大提高。電力產業是能源產業的基礎，其消費者是每一個人民和企業，而電力市場則是連接電力生產者和消費者的重要紐帶。在市場經濟的推動下，由于科技的發展，電力產業的經營狀況發生了翻天覆地的變化，這對電力市場營銷提出了新的要求。在我國，由于市場經濟的發展電力企業在市場競爭中，因為體制改革及人員素質等原因，出現了一些不適應的當前經濟環境的現象，嚴重缺乏憂患意識，電力市場營銷突顯出其重要性。本文針對國內外電力市場營銷的現狀對于本地區的營銷目標和策略進行初步探索。
2本地區營銷現狀分析
現階段電力營銷狀況面臨著比較大的問題，而這些問題還未得到解決。第一，管理方法陳舊，企業內部管理體系尚未形成。壓制我國電力市場發展的最關鍵問題是電力生產企業的管理手段落后。電力企業采用的管理方法陳舊，供銷一體化的格局讓企業的銷售以生產決定銷量，而不是以銷售為基礎，這是違背了銷售策略的。而且按照生產來決定銷量，還使員工的積極性大大降低。第二，電力市場營銷不能對電力市場的開拓起到有效的作用。現代科技在如今的社會生產中發揮的作用越來越顯著。但在電力產業中現代的技術支持系統的缺乏，使企業不能及時掌握用戶用電的變化，用電設備的增減容量狀況難以及時了解，對于用戶生產經營情況同樣難以反饋，因此對用電高峰發生的情況時間段掌握不充分，對客戶用電潛力的開發深度也遠遠不足。當然除此之外，電力市場營銷還有一些優勢。首先是完善的生產管理規則。在電力的生產過程中為確保電網穩定、安全的運行，已經形成完善、嚴格的管理規則和程序，這為電力的供應和銷售提供了可靠保證。而且現階段電力供應產業在本地區仍屬于壟斷行業，而且電網的覆蓋也越來越廣，這使電力的消費人群擴大。在售前、售中、售后服務中更多專業技術人才的出現對電力的供應的完成提供了技術保障。
3國內外電力營銷的主要方法分析
在我國電力企業的電力營銷的主要方法是銷售電能，回收電費。在市場營銷中，由于電力銷售不用擔心缺少市場的問題，在電力市場中難以擺脫老大的觀念，因此，售前、售后服務體系的發展是不完善的的，這一現象嚴重制約了電力的銷售，導致客戶的用電需求難以滿足，給客戶帶來不便。而且在銷售中對于服務的意識較低，不能及時滿足消費者的需求。在歐洲電力市場，各個國家都堅持消費者的利益至上的原則，讓消費者享受低電價的實惠的同時還能夠得到優質的服務。國外的電力市場競爭較激烈，消費者可以根據不同的情況任意選擇電力供應商，這促使電力銷售不得不更多考慮其他方面。國外電力營銷注重客戶的滿意率，因此他們對于員工的要求格外嚴格。他們會定時對客服人員進行績效考核，還會對其職業知識進行考試，評價客服人員和顧客對話的內容。
4結論
電影產業論文范文3
摘要：通過對目前電力企業多經產業現狀的分析，分析發展中存在的主要問題，并有針對性地提出了解決問題的方法和措施。
關鍵詞：電力企業；多種經營
1電力企業多經產業的現狀問題
電力企業多種經營是基于電力企業的長期封閉經營和長期單一經營方向而提出的，有其鮮明的歷史背景和時代特征。近年的發展和經驗告訴我們，電力企業走多業并舉，多元并重之路已經成為電力企業發展的主要模式。
目前的電力企業多種經營產業，主要形成了依靠或依賴主業生存和發展的稱之為“眼睛向內式”的專業化產業結構模式。有電力安裝、電力修試、簡單的電力制造、金具加工、電力物資、物業后勤管理、賓館（招待所）、旅游、高耗能產品生產等產業支柱。總體上，不乏有山東魯能電力多經的成功典范，但大多數還僅局限于靠山吃山，靠水吃水的狀況。既無可參與市場競爭的拳頭產品和品牌產品，又無具體實體可言，基本上是人們常常稱之為以輔助生產服務為主的“第三產業”模式。
電力企業多種經營產業在實際運作中存在著不少的問題，需要認真思考、探索、研究，并加以解決。
2電力企業多經產業發展中存在的主要問題
2.1違背了市場經濟規律和現代企業管理制度
企業的產權問題決定著企業的屬性問題。電力多經企業大多為原電力企業的輔助生產、后勤服務部分，多經改組和改造大多是整建制劃轉模式，包括勞動場所、勞動工具和生產資料等，本來作為電力主業和電力多種經營產業是一種投資與被投資關系，應當建立相應的資本紐帶關系，按《公司法》規定運作。而從實際財務賬面情況看，電力主業對多經企業并沒有任何投資，主業實際劃出的國有資產部分并未轉作對多經的投資和持股。
2.2電力企業多經產業的管理模式的不足
電力多經企業多年來經營思路沉陷于服務型、安置型、福利型的模式，沒有真正受到市場挑戰，其管理仍然是傳統的職能部門的管理模式，沒有面向市場建立符合市場規則要求的多經管理體制。另一方面，電力多經人員身份依然是電力職工，保持穩定而較高的收人與福利，使多經職工有一種優越感，工作沒有實效。即使部分有識之士對電力多種經營產業發展有宏偉構想，由于機制等方面的原因，只能是意見保留，有想法，沒辦法，嚴重制約了電力多種經營產業的戰略定位和發展方向。
2.3電力企業多經產業的規劃不足
電力企業多種經營產業普遍存在背靠主業有余，面向市場不足的問題。電力企業計劃經濟思想的慣性作用，使得電力多經企業經常處于接受指令和行政命令的狀況。電力多經的劃分和改制，從很大程度上是原有電力企業的化整為零行為，致使多經企業有參與市場競爭的先天不足之說。沒有準確完整的企業發展規劃和市場開拓計劃，在市場經濟的大海中極易迷失航向，走簡單經營型、湊合型、圍繞主業型、甚至為主業倒賬、變通型公司的路子。
3電力企業多種經營產業發展的措施
3.1建立適應現代企業的產權關系
針對目前電力企業與多種經營企業投借不清，產權關系模糊，行政干預嚴重的現狀，電力企業可委托社會中間機構如會計師事務所或審計師事務所對現在多經的資產進行清產核資，重新評估，進行資產重組，嚴格按公司法的規定規范運作。除此之外，多經企業已形成的資本積累應進行產權鑒定，也可吸納職工人股，讓職工從無產者變為有產者，既是企業的勞動者又是企業的財產所有者，既是職工又是股東，以此來廣泛調動多經企業職工的積極性、主動性、創造性，提高和加強多經企業的自覺性和自律性，把職工、集體、企業利益三者融為一體，
股份制的改造和建立給多經企業的發展注人了新的生機和活力，多種經營的身份將更加具體和明確，操作更加靈活和多樣，易改過去主業行政管理一言堂的官僚作風，以企業章程為核心，以董事會、監事會、股東大會三會的形式，各行其是，生產經營決策程序化、制度化、規范化，一切管理工作將有章可循，有條不紊，有序進行，以法制化管理的要求促使多種經營走上公司制改造、商業化運營的軌道上。
3.2建立管理新體制
理清思路，轉變觀念，建立規范、有序、開放、競爭的多種經營管理新體制。電力企業與多種經營企業之間應當以資本紐帶關系明確雙方的權利和義務，嚴格按照《公司法》運作，杜絕長期以來主輔不分，責權不明，造成管理難、亂、差的現象，確立完整的企業發展規劃，制定科學的可持續的企業經營戰略。
要改變對電力企業興辦多種經營產業的認識。興辦多種經營不再是單純的為主業安置富余人員、解決電力職工子女就業、為主業提供生產及生活服務，而是要以市場為導向，尋求新的經濟增長點。要逐步切斷多種產業對主業的依賴性，將企業的資本、技術等生產要素有機地融人社會化大生產和廣泛的專業化分工與協作之中，最終實現多種產業與主業之間企業分立，資產分離，管理分開，形成產權多元化、經營市場化、管理科學化的多種產業格局。
3.3科學制定企業的發展規劃和經營戰略
科學制定企業的發展規劃和經營戰略是事關企業發展方向和生死存亡的一件大事，是有關整個企業長遠發展道路的重大決策。它的主要內容包括企業經營宗旨、經營方針與基本原則、企業發展目標和實施發展目標的戰略行動等。
科學制定經營戰略，為企業各單位、各部門和全體職工提供了統一認識、統一行動的共同綱領。在制定經營戰略過程中，多經企業領導主要應在大的方面提問題、想思路、定原則、把好關，保證企業經營戰略的科學性、合理性和創造性，并堅定不移，想方設法，千方百計推動實施。
3.4解決好多經企業的用人機制問題
多經企業干部的工作能力、組織協調能力、領導能力、經營理念等綜合素質直接關系著多經企業的前途和命運，為此，首先應盡快建立健全選拔任用優秀多經企業干部的科學標準和實施辦法，使多經企業干部的聘任工作規范化，克服用人上的隨意性、不公正性，積極創造條件，讓優秀的經營管理人才脫穎而出。其次，引人競爭機制，公開、公平、公正地選聘多經企業干部，第三，建立經營者壓力與動力并存的風險抵壓金制度，年薪制度，目標考核制度，科學的經營指標考核體系等等，進行量化目標，嚴格考核。在規定期限完成者予以獎勵，不達者，扣罰，直至解聘。第四，要深刻領會十年樹木，百年樹人的哲學寓意。制定嚴密有序的多經企業人才規劃和職工教育計劃，進一步重視和加強職工教育和培訓工作，按照企業實際需要和市場經濟發展的要求，加強企業各類人員的培訓教育工作，定期組織廠長經理、財務會計、勞動工資、市場營銷等人員進行專業培訓和業務技術學習。第五，堅持以人為本的管理思路，尊重人，關心人，團結人，充分調動起多經員工的積極性、主動性和創造性，設立合理化建議獎、金點子獎，鼓勵職工向企業獻計獻策，建立起職工能在勤奮工作中獲得應有獎勵和報酬、自我價值得以實現的管理機制，堅持多勞多得，不勞不得的分配原則，打破平均主義和論資排輩思想，全心全意依靠廣大職工辦企業，群策群力，不遺余力，積極倡導職工愛崗敬業，團結奮進，加快多經企業集體領導和民主化決策的進程。
電影產業論文范文4
關鍵詞: 三維顯示;商業化;SID會展
中圖分類號:TN949.199 文獻標識碼:B
3-D Goes Deep at Display Week 2010
Jenny Donelan
(Information Display magazine)
Abstract: In recent years, Display Week has featured special sessions to demonstrate 3-D. For 2010, with the technology clearly on the commercial horizon, the Society for Information Display has designated dedicated sessions for 3-D papers. The 2010 technical program will feature nine sessions on 3-D technology: Polarization-Based Stereoscopic Projection Displays, Crosstalk in Stereoscopic Displays, Autostereoscopic Displays,Autostereoscopic-Display Measurements, 2-D/3-D Switching for Autostereoscopic Displays, Human Factors of 3-D Displays, Volumetric and Integral Imaging, 3-D TV and 3-D Video, and Novel 3-D Displays.
Keywords: 3-D displays; commercial; Display Week
引 言
盡管三維顯示技術并不能稱之為全新的技術――一提到三維顯示,人們的腦海中就會浮現出早在新維多利亞時代就有的立體視鏡,以及上世紀50年代早期的恐怖和科幻電影,然而該技術最近的發展勢頭的確令人耳目一新。在世界的許多地方,選擇觀看一部新電影的三維顯示版本還是“常規”版本已經是很常見的事情。根據美聯社的統計,2009年共有20部三維顯示電影發行,而2008年這個數字僅為8部。北美地區的三維影院也從2008年的1,514個發展到2009年的3,548個,增加了一倍以上。盡管三維電影僅占去年電影總發行量558部的4%,但票房收入卻占到了總票房收入的11%。因此,較小屏幕顯示器的制造者也急于抓住這一機會,今年初拉斯維加斯消費電子展會上大量三維電視的展示就是很好的證明。許多制造商了新款的三維電視,而零售商巨頭如Best Buy和沃爾瑪,或者已經開始銷售三維電視,或者計劃在今年下半年銷售三維電視(圖1所示為LG展示的三維電視樣品)。
上述市場動向表明,至少在電影領域,如同許多技術在普及之前一樣,三維顯示同樣面臨“先有雞還是先有蛋”的難題:三維顯示器只有在播放三維顯示影片時才可以顯示出真正的優勢,同樣三維顯示影片只有通過三維顯示器播放才能達到最佳的觀看效果。顯示器制造商希望市場上先有足夠數量的高質量三維顯示影片來確保對三維顯示器的資源需求,而影像內容制作者則希望在開發可立體顯示的影片之前,消費者已經有了方便觀看三維顯示影片的顯示器。現在,華盛頓大學機械工程系資深研究員、SID三維技術副主席Brian Schowengerdt稱,目前產業已經達到了這樣一個時點:即三維顯示器開發商開始確信將會有足夠數量的三維顯示影片來拉動三維顯示器的市場,反之亦然。三維顯示影院系統開發商RealD致力于堅定影院擁有者和制片人的信心――三維顯示影院與影片將有一個強勁互動增長,并指出導演詹姆斯卡梅隆(James Cameron)這樣的名人就為電影制片人提供了一個引人注目的范例。近期三維電影的大量涌現也為三維顯示器在家庭娛樂市場的普及提供了發展初期的重要片源數量積累。在家庭三維領域,許多重要的制造商(三星、索尼、LG等)已經開始生產或者準備生產三維電視。索尼已經以最公開的方式宣布三維顯示將成為整個公司的一個主要發展重點,涵蓋許多產品平臺(電視機、游戲機和攝像機等)。
1 三維顯示分會
基于上述原因,同時也由于有大量三維顯示相關論文提交,今年的SID增加了專門的三維顯示分會來迎合這股潮流。Schowengerdt稱,“在過去的幾年里,我們已經注意到了與三維相關的論文數量的增加?！比欢?任何關注三維顯示,希望追蹤所有相關文章的人都面臨一個挑戰,它們不是一個分會或一個會場所能涵蓋的。Schowengerdt說:“三維顯示器的主題貫穿所有領域?！?事實上,在今年9場三維分會上,7場是聯合分會,包括投影、顯示測量、應用視覺以及其它領域等。
2 趨勢:三維電視和裸眼三維
毫無意外地,在今年的專題討論會中,三維顯示電視的發展是論文研究的主要動向之一。比如有一場論壇報告內容完全是三維顯示電視和三維視頻的研究。Schowengerdt稱有兩篇論文非常引人關注:SMD公司Baek-Woon Lee發表的“Novel Simultaneous Emission Driving Scheme for Crosstalk-Free 3D AMOLED TV”(新型同步發光驅動設計無串擾的三維AMOLED電視)和三星電子Dae Sik Kim發表的“New 240-Hz Driving Method for Full-HD and High-Quality 3D LCD TV”(新型240Hz刷新頻率的全高清和高品質三維液晶電視)。在視頻領域,由臺灣大學Chao-Chung Cheng發表的“An Ultra-Low-Cost 2-D/3-D Video Conversion System”(超低成本2-D/3-D視頻轉換系統)和“3D Video Framework Design for FVV Realization”(為FVV設計的三維視頻結構)也是值得關注的論文。
另一個在SID上從不同方向進行討論的主要議題是裸眼三維技術。盡管已經令人驚喜地證明了消費者愿意戴上特殊的眼鏡來觀看如“阿凡達”這樣的三維電影,然而要求讓眼鏡消失的意愿也很強烈。Schowengerdt說:“不需要眼鏡就獲得高保真的三維顯示是最高目標?！?/p>
三篇論文體現了裸眼三維技術的發展趨勢,微軟公司Adrian Travis發表的“Backlight for View- Sequential Autostereoscopic 3D”(視頻連續的全息三維顯示的背光)、3M公司John Schultz發表的“Directional Backlight Lightguide Considerations for Full Resolution Autosterescopic 3D Displays”(高解析度全息三維顯示屏的定向背光方向設計)和“Directional Backlight Timing Requirements for Full-Resolution Autostereoscopic 3D Displays”(全解析度全息三維顯示屏的定向背光時序要求)。Schowengerdt說這些論文受到關注是有原因的,首先,后兩篇論文表明3M已經投入大量的資金用于三維顯示技術;其次,三篇論文都通過背光的設計而不是利用透鏡陣列使得左眼和右眼獲得不同的圖像,這將使顯示屏的全解析度得到應用。
日本信息和通訊技術研究所Shunsuke Yoshida發表的“Prototyping of Glasses-Free Table-Style 3D Display for Tabletop Tasks”(用于桌面任務的裸眼三維顯示屏模型)也受到關注。本文探討了當三維顯示器置于水平方向而不是垂直方向時必要的特殊考慮。這種新型顯示器是一種倒錐形,使觀眾能夠坐在周圍觀看。這種整體的形式和顯示器能夠使每個觀眾都能看到正確的立體視圖。
另外,其它值得關注的問題還包括建立檢測和開發三維視頻和顯示器的標準,以及為消除能夠降低立體效果的左、右眼串擾問題的解決方法等。
3 特殊的三維電影活動
本屆SID研討會涵蓋了上述提到的三維顯示技術的各個方面,但需要記住的重要一點是,從最開始,三維顯示技術的發展就與娛樂產業密不可分。為體現這一結合,今年顯示周在5月25日星期二晚上,舉辦了一個特別的三維顯示電影活動。在一臺專門的30in大熒幕上播放三維短片,內容是三維電影制片人以及這個快速發展產業內其他相關人員的談話。
參考文獻
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[2] Wal-Mart to Carry 3-D TVs in Select Stores. /wal-mart/wal-mart-carry -3d -tvs-slect-stores-18846.
[3] /united/3D.
作者簡介:Jenny Donelan,《Information Display》雜志社主編,E-mail:。
電影產業論文范文5
2012年初，陸川確認擔任國家體育館“大型駐場視聽盛宴”《鳥巢-吸引》的總導演，成為繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌等人后又一“跨行”操刀實景演出的電影名導，他需要面對的，是“實景秀”日益雷同乏味的行業現狀，以及鳥巢那能容納八萬人的巨大體量。2012年5月，電影《南京！南京！》的紀錄片《地獄之旅》首次公開放映，這部拍攝、制作時間比《南京！南京》還長的紀錄片，終于在“正片”上映3年后面世，登錄視頻網站首日，就迎來了過百萬的播映次數，再度引發了對《南京！南京！》的討論。
2012年6月18日，第15屆上海國際電影節的產業論壇上傳出“陸川哽咽流淚”的消息，此前一周，他備受矚目的新片《王的盛宴》推遲上映，這部云集了吳彥祖、劉燁、張震三大男星的古裝大片，號稱要“展現給觀眾一些他們可以相信的東西”、“表現真實的歷史，過去真正發生過的那些事情”。在原定上映的7月5日，陸川在微博上這樣寫道：“……電影的上映期，‘大約會是在冬季’，歌詞是這么寫的，我想，大約會是在深秋吧……”
7月12日，帶著關于以上諸多事件的許多疑問，我們在位于北京市朝陽區圖片產業基地“競園”的“川制作”里等待陸川。這座三層小樓的入口處橫掛一幅巨大的《王的盛宴》海報：開闊的草丘上，僅有孤木聳立，一位孤獨英雄，披甲佇立一旁。一樓的接待區放置著幾尊現代雕塑，靠樓梯的墻上，依階懸掛著《尋槍》、《可可西里》和《南京！南京！》的海報，二樓是錯落有致的辦公區，三樓除了陸川的辦公室，還有一間舒適的小型放映廳。
我們被引進三樓的聊天室，書架塞得很滿，其中1/3都是和有關的歷史資料和出版物，長臺的一角放著《王的盛宴》中某個場景的模型，門側立著包起來的兩把道具刀，一尊佛像安放在聊天室的一角。
離約定的時間過去了一個多小時，陸川才從糟糕的北京交通中掙扎出來，趕回了屬于自己的小天地。剛開始采訪，看得出陸川多事纏身，狀態疲憊，但一深聊，他便又興奮起來。連同后來與《地獄之旅》導演李北北的三人談，這次花去了陸川近四個小時。離開時已是深夜，道別后，陸川轉身回了辦公室，據說還有未完成的工作。那個瘦瘦高高的逐漸掩藏在夜色中的背影，我們在《地獄之旅》中也曾見過。
電影是人性的展現
了解陸川的記者，都會談到他在北京電影學院導演系讀研究生時的畢業論文，名為《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》，在1998年底和1999年初分三期刊登在《北京電影學院學報》上。研究生陸川寫道：“所謂‘體制中的作者’就是那些在創作過程中保持對體制的尊重，在充分利用體制內提供的資源（類型和電影機制）的同時將對體制的尊重轉化為作者的自覺，并且能執著地在表達中始終關注文化命題的作者。”陸川有時會提到這篇論文，只不過人們很容易將其忽略。如果以陸川已經面世的三部作品的創作歷程和最終呈現為索引，人們會發現，這份寫于15年前的論文，恰是陸川執著踐行至今的理念。
“我在電影學院讀書的時候，大家都去拍地下電影，那時我就有不同的觀點，我覺得中國電影體制內還是有路可走的。如果你的選擇就是對電影節說話，接受電影節的扶植，那坦率地說電影節的政治傾向也很重。我覺得電影是人性的展現，不是政治的展現。如果展現了一部分政治，目的只是展現政治體制下的人性變化。我的選擇是為人服務，記錄人性。這種創作方向只有和大眾進行對話，跟他們溝通才能產生最大效益?！?/p>
基于這種定位，陸川需要做的是去了解體制，與體制對話?！拔以谌魏螆龊隙歼@么說，趙實（國家廣播電影電視總局前副局長，現任文聯黨組書記）、童剛（國家廣電總局電影局局長）等一批我所接觸的電影局領導都是特別扶持中國電影、千方百計為中國電影想辦法的人，中國電影這10年的輝煌跟他們是有關系的。說白了，《可可西里》和《南京！南京！》這種片子能保持基本核心上映，就是他們的努力。不是我溝通技巧有多高明，這只證明電影局愿意讓這樣的電影出來。”
《可可西里》和《南京！南京！》都是幸運兒，特別是后者。在紀錄片《地獄之旅》中可以看到，在未立項就開機的情況下，陸川成功“說服”了電影局的領導們，“他們認為這是中國電影往前走了一步”，最終《南京！南京！》以核心幾乎未作調整的狀態登上了大銀幕。
“那幾年中國電影其實在爬坡，銀幕數在增加，政策也在放寬，反而是中國電影相對比較好的日子?，F在投資人變得更膽小了，因為美國電影的進入，大家的趨利心態變得更明確了。如果說之前大家還有藝術抱負的話，那么現在有良心先把電影做好然后再考慮盈利的制作人變得稀少了”，陸川說自己在上海電影節上并沒有痛哭：“沒有媒體說得那么夸張。”
《南京！南京！》讓我了解中國
電影產業論文范文6
例如中國與美國的兩種“無間道”《無間道（三部曲）》（犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊2002-2003）/《無間道風云》（犜犺犲犇犲狆犪狉狋犲犱2006），韓國與美國的兩種《觸不到的戀人》（犐犾犕犪狉犲2000）/（犜犺犲犔犪犽犲犎狅狌狊犲2006）；如德國電影《羅拉快跑》（犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀1998），英國電影《滑動門》（犛犾犻犱犻狀犵犇狅狅狉狊1998）；再如美國電影《黑客帝國》（三部曲）（犜犺犲犕犪狋狉犻狓1999—2003）、《記憶碎片》（犕犲犿犲狀狋狅2000）、《源代碼》（犛狅狌狉犮犲犆狅犱犲2011）、《少年派的奇幻漂流》（犔犻犳犲狅犳犘犻2012）……各國謎題電影源源不斷涌向全球各大影院，叫好又叫座，票房與評論雙贏雙佳，風潮日盛。
無怪乎各國電影學者紛紛關注，試圖理解之。于是，一場新的論爭正在形成。爭論的焦點是：究竟謎題電影是好萊塢經典敘述模式的延伸，還是一種全新的電影體裁？更進一步說：究竟謎題電影的敘述方式是亞里斯多德情節理論的新發展，還是形成了一種全新的電影美學？
筆者在本文中將介紹這場討論中一些重要文獻，但是在結束時將提出自己的看法：華語謎題電影是東亞思維方式的產物。不僅華語謎題電影已經取得了令人矚目的成就，更重要的是，在電影這種“21世紀的全球藝術”中，從本質上講，謎題電影所承載的是東方傳統文化的精神，而這種精神將進一步引領謎題電影，開掘更迷人的領域。
一
美國當代電影理論家大衛·波德維爾（DavidBordwell）率先以puzzle film即“謎題電影”命名這類形式特殊、復雜敘述的電影。他在《好萊塢的敘事方法》（2006）、《電影詩學》（2007）和《電影藝術：形式與風格》（2008）等著作及討論謎題電影的代表性論文《電影的未來》中討論之，并認為其“復雜敘述”為以亞里士多德情節理論為基礎的好萊塢經典敘述傳統的延伸。此后西方學界紛紛對“謎題電影”加以研究，但根本觀點與波德維爾相左，認為謎題電影與好萊塢經典敘述傳統相悖，為當代電影復雜敘述的獨特典型。
美國電影學家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）編輯《電影批評》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位學者的文章，專刊討論包括謎題電影、實驗電影、獨立電影等在內的復雜敘述電影。印第安納大學布魯明頓分校，電影與傳媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把謎題電影視為一種“超類型”（supergenre）加以研究[2]，強調其“邊緣趣味”與好萊塢大眾觀賞模式相異，并由此建構起一種“亞文化形態”。美國加州大學圣塔芭芭拉分校教授愛德華·布蘭尼根（EdwardBranigan）在著作中討論謎題電影，還曾專開課程“謎題電影：當代的復雜敘述”[3]。
應時之需，牛津布魯克斯大學藝術學院電影學教授（Reader）沃倫·巴克蘭（WarrenBuckland）[4]編輯了這本《謎題電影：當代電影的復雜講述》，2009年由國際知名學術出版機構威利—布萊克威爾出版有限公司出版。該書匯集西方學者研究各國謎題電影的多篇論文，通過考察當代各部電影中謎題情節結構的復雜講述趨勢，證明謎題電影的特殊敘述的確獨立于、相異于好萊塢敘述傳統，作者聲稱將于2014年出版該書的后續部分。
二
《謎題電影：當代電影的復雜敘述》為學界第一本謎題電影論文集，該書匯集包括緒言在內的12篇西方電影學者的文章，通過考察北美、歐洲和東亞三個區域的謎題電影，發現謎題電影復雜敘述的獨特風采。除理論概說性論文《緒言：謎題情節》，及《智力游戲電影》[5]從心理學、精神病理學、歷史、政治乃至本體論高度全面探析謎題電影外，其余文章均從敘述學角度，對東西方謎題個案電影展開具體、翔實、細致的文本解析?！毒w言：謎題情節》是全書理論總綱，后面10篇論文均圍繞總綱展開具體討論，為之提供理論佐證。
《緒言：謎題情節》，反對波德維爾將“謎題電影”視為以亞里士多德摹仿論為基礎的、好萊塢經典敘述方式的延伸和附庸，確立“謎題電影”作為當代電影復雜敘述方式的獨特地位和重要意義。
亞里士多德古典主義情節論奠定了西方文藝理論長達兩千多年的敘述理論基石。波德維爾將其作為好萊塢經典敘述的理論基礎，認為由于謎題電影的“分叉情節”等謎題情節從屬于該情節論的“復合情節”理論，因而從屬于好萊塢經典敘述體系，謎題電影自身并無獨立意義可言[6]。
巴克蘭堅決反對之，認為亞里士多德情節論中所謂的“復合情節”應情節布局之需而生。即為在單一情節中加入“突轉”與“發現”的又一情節因果線，使情節突變，結尾時兩條情節線再次整合為“單一情節”。通過這樣的情節布局使觀眾對英雄人物產生憐憫和恐懼，達到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲劇效果。[7]
但是，謎題電影從根本上講與之相距甚遠。謎題電影由非古典的行動、非古典的事件和非古典主人公構成，由此建構起一整套獨特的電影表現形式和經驗的后經典模式。非線性敘述、環狀時間、時空破碎性、各種層面的“真實”、不可靠敘述、敘述空白、欺騙性詭計、迷宮結構、歧義和明顯巧合等等，與為“卡塔西斯”為目的的情節布局無關，與好萊塢敘述傳統迥然相異。僅就情節問題而言，這一模式也遠超越于亞里士多德“復合情節”理論，更不用說“分叉情節”對此理論的背離。
為探究謎題電影究竟走了多遠，巴克蘭邀請了全球的電影學者討論各國的謎題電影。其中討論歐美電影和東亞電影的論文各占5篇。
歐美謎題電影的5篇論文包括：巴克蘭的《理解〈妖夜慌蹤〉》[8]，丹尼爾·巴勒特的《〈靈異第六感〉之“扭曲敘述的盲點”：角色的優先性，啟動性，計劃性及首次觀影的記憶重構》[9]，斯特法諾·吉斯洛蒂的《敘述理解的難題：〈記憶碎片〉中的電影形式與記憶機制》[10]，克里斯·茲阿洛的《“失意的時間”敘述：查理·考夫曼的電影劇本》[11]，米歇爾·威德爾的《強勁節奏與重復疊合：〈羅拉快跑〉中的時間，空間及角色主體性》[12]。
本書結集的另外5篇東亞電影論文（下文詳述），不僅顯示了東亞謎題卓越的敘述風采，與歐美謎題電影并駕齊驅，融匯而成當今國際影壇謎題電影新潮流，更重要的是，東亞謎題電影推動我們從東方文化、東方思維來重新審視、思考我們的幻想能力，從而發現一個新的電影美學課題———謎題電影的東方美學意蘊。
三
格里·貝帝森的《春光乍泄？〈2046〉與〈花樣年華〉中的混雜敘述策略》[13]，逐一對比了《2046》（2004）和《花樣年華》（2000）中王家衛對影片風格與敘述規則的掌控力。《花樣年華》緊密縫合劇情片和偵探片的體裁特征，創造出由空白、不可靠暗示和延宕等組成的敘述風格；《2046》則結合劇情片與科幻小說的體裁特征，并代之以文本敘述欺騙來誤導觀眾。
在《復興驚悚風格：婁燁的〈蘇州河〉與〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者馮運達論證了婁燁以《蘇州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），復興希區柯克的驚悚兼復雜敘述風格。《蘇州河》故意模糊隱身人物敘述者與該片導演的身份界限，而《紫蝴蝶》則故意對情節交待不清，激勵觀眾自己去理解敘述、填補劇情空白，積極參與到影片的故事重構中。
馬歇爾·德托本在《洪尚秀的實用主義詩學：豬墮井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀處女作，多情節、多人物電影《豬墮井那天》（1996）。該片由四位劇作家分別講述不同主人公一天內的經歷的四部劇本，連綴而成。導演改編劇本時并未將四個故事簡化為單獨的、連貫的、模擬式情節，而是以驚人的技巧創造出一個整一的、將所有主人公全部串連在一起的劇本。
愛萊芙塞莉婭·撒諾莉的《尋找復雜敘述之徑：〈老男孩〉中的新與舊》[16]，運用波德維爾的認知理論分析樸贊郁的《老男孩》（2003）。與書中諸多作者一樣，她認為只有通過反復觀看電影才能從“被扭曲的故事”到“被扭曲的敘述”中體察角色間的相互關系。然而她又自相矛盾地提出，該片也為首次觀影者保留了清晰可解的情節敘述，并試圖揭示這種自相矛盾的觀影體驗。
此處，筆者只介紹港片《無間道》（2002）的討論，因為作者的分析，點出了華語謎題電影與全世界謎題電影不同的特點。論文《〈無間道〉與復雜敘述的倫理學》由艾倫·喀麥隆與西恩·科比特合著而成[17]。論文從討論《無間道》（劉偉強）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“終極屏幕”概念的語境問題入手，然后設立出兩種對立的道德觀，深入分析電影的道德觀如何通過復雜敘述加以傳達。通過兩位男主角對真實性問題的否認，作者揭示電影如何向觀眾表達敘述者的深層意旨及其道德判斷。
論文討論了《無間道》圍繞主人公陳永仁和劉建明為中心建立的三組次要人物關系。即警匪雙方的六位人物的鏡像關系：掌控者，黃警司/韓琛老大；拯救者，李心兒/MARY；保護者，傻強/助手阿巴。
筆者認為，從符號敘述學角度分析，上述人物鏡像關系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保護者”與主人公的關系可分別視為“父子關系”“兄弟關系”“戀人關系”。因此，主角與配角建立起文本外層的三角關系，即“父子———兄弟———戀人”。以主人公為中心，此關系恰好表現出穩固的家庭倫常結構。
文本內層呈現出中心人物陳永仁和劉建明的鏡像關系，表現二者互為臥底、互為警匪的“身份-自我”的動態易位關系，即格雷馬斯符號方陣的四角對應關系。
柏格森認為，“深度自我”與“表演角色”之間具有張力，[18]電影中這種張力體現在主人公陳、劉二人“身份-自我”的深刻焦慮中。劉建明常年以警察身份掩蓋黑幫自我，反之，陳永仁常年以黑幫身份掩蓋警察自我，彼此“身份-自我”完全處于同構鏡像狀態。所以彼此既是最為熟悉對方的“敵人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，隨時處于可易位的動態關系中。
《無間道》的成功，正是得益于如此嚴謹工整的內外兩層鏡像結構模式，外層結構給予內層結構極大壓力，傳遞到內層結構中，成為主人公之間對“身份-自我”的殊死爭奪。內外結構形成多重張力，使得電影情節緊張、節奏緊湊、迭起。
《無間道》擁有如此精致嚴謹的劇本，無怪乎該片上映后掀起“無間道”國際熱潮。馬丁·斯科塞斯翻拍的《無間道風云》，不僅包攬2007年奧斯卡五項大獎，還獲得金球獎、英國電影學院獎、芝加哥影評人協會獎等無數榮譽。
四
《謎題電影：當代電影的復雜敘述》追尋了電影各種編織謎題的敘述機制，這些特殊的敘述機制，迥異于常規的敘述策略和敘述技巧，使得謎題電影的復雜敘述達至新高度。該類敘述完全超越波德維爾所謂的“好萊塢經典敘述傳統”，使得敘述本身成為一種藝術。謎題電影的特殊敘述方式———視角并置與交疊、各種層面的真實、亂碼情節結構、歧義與巧合、紛亂的縱橫跨層、敘述欺騙、敘述漩渦、結局翻轉、平行宇宙———無一不顛覆傳統敘述學理論中作為技巧而存在的敘述，轉而證明了敘述作為藝術而存在。
筆者認為謎題電影鮮活、熱情的敘述機制，解除當代大行其道的好萊塢大眾文化的全球話語霸權，從而將當代人的觀影體驗引領入后經典的東方式體悟模式中，并由此建立起新的電影美學———“謎題電影的東方美學特征”。
以東方文化為旨歸，謎題電影通過復雜的敘述來超越敘述游戲本身，因而具有傳統東方文化中道家、釋家的精神意蘊。道家、釋家都以“反智”而非“主智”為其特性，其“反智”精神引領當代人回歸自性。
道家“為學日增為道日損”，講做學問需要日日揣摩研習，日積月累必然使學業增上；但是以此方法來修道，只會離道越來越遠。為道需要的是“損之又損，以至于無”。因為每個人的思想、心智都受其個體欲望的限制，極為有限。如何逐漸將自己的欲望“減損”，乃至有任何限制與執著，那就成道了。而宇宙的本體“道”，正是這無形無相無所限制的“道”。
佛教以“解脫”“覺悟”為旨歸，禪宗不提倡對“人智”的追求，唯識宗則以思辨智慧歸于“覺悟”。禪宗強調觀照“當下一念”，不執著于境，妙有自然現前，自性功夫開顯，謂之“開悟”。依止真心，恢復本來的清凈面目。唯識宗以二元對立回歸一元，通達“唯識無境”。即經由繁復的“識變論”來論證“唯識無境”“一切唯識”的命題———“萬物都是‘識’所變現，若離開心識，本來無一‘物’”。[19]也就是說整個“外境”都是眾生的心識———阿賴耶識的變現，因此“萬法唯識”“轉識成智”。
從東方文化來觀審，謎題電影正是從偵探和科幻電影的“主智”出發，走向“超越智性”。當代人在形式和內容的無限復雜中游走玩樂，玩味謎題電影里各種復雜的敘述和復雜的故事，深陷其間并與文本設置的謎題斗智斗勇。而一旦這種“復雜”和“困難”走向極致，觀者絞盡腦汁，終于厘清電影中的邏輯推理、因果關系、人物角色時才幡然醒悟，發現電影所講述的一切都不可靠。此時，當代人才終于能夠真正“放下”謎題電影的“智力游戲”，使紛亂的心智暫時休歇，獲得當下一刻的寧靜。
似乎這正是當代人的悖論。我們要經由最復雜、最困難的路線，才能返璞歸真，才能理解從“主智”走向“反智”“無智”的東方智慧，達到對人類“智性的超越”。進一步講，謎題電影的東方文化意蘊正在于，它將現代人從“主智”的解構游戲中解放出來，引向“無智”的元初，引領回心靈的家園———虛靜，恬然，清凈，覺悟。因此，謎題電影的東方美學特性，證明了“慧”在東方的當代文化旨歸，可以在當今引領人類，建立嶄新的精神家園。
[本文為教育部人文社會科學研究一般項目規劃基金項目“手機文化產業研究”（項目編號：10YJAZH037），重慶市哲學社會科學規劃項目“當代電影復雜敘述研究”（項目編號：2013SKZ1310），重慶郵電大學博士啟動基金項目“華語謎題電影研究”（項目編號：K2013-01）階段性成果。]
注釋
[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.
[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.
[3]“謎題電影：當代的復雜敘述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），愛德華·布蘭尼根去年6月退休之前一直為學生講授該課程。
[4]巴克蘭教授，主要研究電影理論、當代好萊塢電影和電影敘述學等。現已出版著作《電影旁觀者》（1995）、《“電影研究”自學成才》（1998）、《認知電影符號學》（2000）、《當代美國電影研究：當代電影分析指南》（與托馬斯·艾爾塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮爾伯格執導：當代好萊塢大片的詩性》（2006）和《電影理論：理性的重建》（2012）等。巴克蘭編輯出版的著作包括《電影理論與當代好萊塢電影》（2009）和《謎題電影：當代電影的復雜敘述（2009）》。同時他負責編輯雜志《影視研究新評論》，與愛德華·布蘭尼根合著的《電影理論百科全書》今年即將出版。
[5]托馬斯·艾爾塞瑟（ThomasElsaesser），荷蘭當代電影批評家、國際電影史專家、阿姆斯特丹影視研究系退休教授，該文原名：“TheMindGameFilm”。
[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.
[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.
[8]該文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。
[9]丹尼爾·巴勒特（DanielBarratt），目前為丹麥哥本哈根大學視覺認知中心博士后研究員，該文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。
[10]斯特法諾·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利貝加莫大學教師，主講電影史課程，該文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。
[11]克里斯·茲阿洛（ChrisDzialo），美國加州大學圣巴巴拉分校電影與傳媒研究系博士研究生，該文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。
[12]米歇爾·威德爾（MichaelWedel），荷蘭阿姆斯特丹大學媒介研究系助理教授，該文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。
[13]格里·貝帝森（GaryBettinson），英國蘭開斯特大學電影學講師，該文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。
[14]馮運達（YundaEddieFeng），該文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。
[15]馬歇爾·德托本（MarshallDeutelbaum），美國印第安州納普渡大學英語系退休教授，主要研究電影敘述學與視覺邏輯，該文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。
[16]愛萊芙塞莉婭·撒諾莉（Eleftheria Thanouli），在希臘塞薩洛尼基亞里士多德大學教授電影學，該文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。
[17]艾倫·喀麥隆（AllanCameron），墨爾本大學澳大利亞廣播影視研究學院講師，榮譽研究員。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨爾本大學傳媒與傳播系教授和項目主任，英國鄧迪大學約旦斯通鄧肯學院名譽教授，該文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。
[18]轉引自Shroeder，Ralph，William，犆狅狀狋犻狀犲狀狋犪犾犘犺犻犾狅狊狅狆犺狔：犃犆狉犻狋犻犮犪犾犃狆狆狉狅犪犮犺，Oxford：Blackwell，2004，p.456.
