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詩歌的文體特點范文1
關鍵詞：新詩、形式建構、現代性
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“詩界革命”對詩歌文體形式進行變革，主要體現在以梁啟超等人為代表的改良派詩人的創作，因其語言選擇的守舊，限制了詩體嘗試的限度，詩體形式大部分是傳統的詩歌樣式，真正的詩歌文體上的創新并不多，但是新名詞、白話、長短句的出現，詩歌呈現出由傳統向現代的初步轉型，為五四時期白話新詩的產生奠定了基礎。五四，詩體的“大解放”、白話新詩的發展正式開啟了新詩現代性的道路，現代詩人表現出強烈的反叛精神，他們對已有的詩歌體式不滿，積極大膽地探索各種詩歌文體形式，詩歌的文體形式開始處于一種不定型的狀態?，F代詩歌發展史上，不同時期出現了不同的文體形式，如自由詩、格律詩、諷刺詩、敘事長詩、十四行詩、小詩、圖案詩、政治抒情詩、馬雅可夫斯基體等，如果按照詩歌文體理論將這些文體形式加以歸類，現代詩歌的文體形式可以分為：自由詩體和格律詩體。下面將從這兩大類詩歌文體形式出發探討詩歌形式的現代性。
一、自由詩形式建構的現代性
自由詩的基本特點就是用日?？谡Z來表現詩人情感的變化，詩無定節、節無定字、自由靈活，適應追求自由、解放的現代詩人的內心要求，自倡導以后，迅速得到詩人們的認同，產生了一批自由體詩歌，自由體詩漸漸成為現代詩壇的主流，為富于創造精神的現代詩人開拓多樣的新詩體式和表達現代人的情緒提供了更廣闊的舞臺。
自由詩體不同于格律詩，不講求押韻、節奏、行與節的排列形式，它追求詩歌內在韻律的變化。在其《嘗試集》的自序之中說道：“因此，我到北京所做的詩，認定一個主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體大解放’。詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性?！雹僬J為用白話作詩、自然的音節，長短不一形式是白話新詩的重要特點，注重自然和自由，注重自然的音節，強調自然美，更容易表達自己的思想和情趣。作詩如作文的主張解構了傳統的文體形式，每一首詩歌都有一種自己的文體，使新詩成了“無體之體”。郭沫若在的“詩體大解放”的基礎上進一步確立了自由的詩體。郭沫若認為：“詩之精神在其內在的韻律……內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”②。這里的“內在的韻律”，郭沫若是指文學與生命的關系，郭沫若認為，文學是生命的本質，文學是生命的反映，詩歌的創作就是把生命的感受和生命體驗表現出來的過程，生命的韻律和節奏也是詩歌的韻律和節奏。郭沫若是一位偏于主觀、偏于沖動的詩人，其情緒起伏變化較大，詩人的強烈情緒構成了詩歌作品的內在旋律，這在其詩歌創作中都有體現，《天狗》、《鳳凰涅》等表現了五四狂飆突進的時代精神，而在《死的誘惑》、《上海印象》等作品中表現了詩人低落、頹廢的思想情趣。戴望舒與艾青等詩人延續了郭沫若“內在律”為主的觀念。戴望舒認為：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！?，“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，絕非表面上字的排列，也絕非新的字眼的堆積?！雹郯啵骸爱斣娙吮槐荒撤N事物喚起感情，產生一種聯想尋找形象的沖動，通過富有韻律的語言，把這種感情表達出來，才能產生詩?！雹鼙憩F情緒，以情緒為詩歌的內在律已經成為現代自由詩的一個重要特征。自然的音節、自然的節奏、自然的情緒以及敘述的手法等構成了現代詩歌新的藝術追求。
第三代詩人以比更加激進的態度來解構一切，實現了真正地詩體大解放。第三代詩人利用現代科技創造了詩歌的超文本形式，用現代電腦技術將詩人的思想情感與獨特創意直觀的呈現出來。所謂超文本就以網絡為載體，把音樂、圖片、動畫甚至視頻組裝進文學文本，運用視覺和聽覺效果把文學作品更加直觀的呈現出來。這種形式為傳統詩歌的形式注入了新的元素，為詩歌發展提供了更大的空間?，F代自由詩從的“詩體大解放”到超文本形式，現代自由詩無論是理論還是實踐都取得了一定的成績，詩人們努力尋找表現現代人思想情趣的藝術形式，并努力為現代新詩建構一套范式。
二、格律詩形式建構的現代性
自現代詩體大解放開始，自由體詩人進入了文體的狂歡狀態，他們沒有了束縛，可以隨意的書寫，但是他們也陷入了文體創新的焦慮狀態，而且帶來了新詩散漫化的流弊。部分詩人開始不滿詩歌的非詩話、散文化，要重回格律詩。
30年代，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開始反駁自由體詩，提倡新格律詩。但是僅僅指出他們對于形式的探索還不夠，因為古人對詩形式的追求不亞于新月派，因此必須看到新月派不同于以往對形式的追求所蘊含的現代性因素。新月詩派的詩歌理論主要由聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘以及梁實秋等人的闡述構成。聞一多看出了古代律詩的局限，并建設性地擴充了新詩格律的內涵。他認為：“律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差的多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩和新詩不同的第一點。”“律詩的格律與內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點?！雹莅自捨挠凶约旱奶攸c，現代律詩也和古代的律詩有很多不同之處，現代詩人們用白話語言寫詩，并努力尋求白話詩的格律，這是非常難能可貴的。梁實秋也主張寫詩的人自己創造自己的格律，“現在新詩的音節不好，因為新詩沒有固定的格律。在這點上我不主張模仿外國詩的格調，因為中文和外國文的構造太不一樣，用中文寫Sonnet永遠寫不象。唯一希望的是你們寫詩的人自己創造格調，創造出來還要繼續的練習純熟，使成為新詩的一個體裁?！雹蘖簩嵡锸轻槍π略屡赡７峦鈬?，引進西方十四行詩、馬雅可夫斯基體等形式提出的建議。陳夢家對于新月派的新詩形式的探索有一個總結：“影響于近時新詩形式的當推聞一多和饒孟侃，他們的貢獻最多，中國的文字以單音組成的單字，但單字的音調可以別為平仄（或抑揚），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節奏的基礎。主張以字節的諧和，句的均齊和節的勻稱，為詩的節奏所必須注意而與內容同樣不容輕忽的，使聽覺和視覺全能感應藝術的美（音樂的美，繪畫的美，建筑的美），使意義音節（Rhythm）色調（Tone）成為完美的諧和的表現，而為對于建設新詩的格律（Form）唯一的貢獻，是他們最不容抹殺的努力?！雹邔で蟾衤墒切略屡稍娙说墓餐非?，但是新月派反對格律限制詩人情緒的表達，追求外在格律與內在情緒的同一，這是新月派在新詩形式探求上所表現的現代性的體現。隨著徐志摩的去世，新月派的解體，新月派新詩格律的探求開始告一個段落。
京派同樣認為五四以來的新詩形式上過于散漫，需要強調格律與規范來加以糾正。梁宗岱、葉公超的詩論更明確地表達了這種意圖。1928年，梁宗岱就極為推崇法國后期象征派嚴守格律的追求。他認為五四以來的多數新詩人一味追求自由體詩，已經走到一條“無展望的絕徑”，自由體詩很難達到和“有規律的詩”那樣，以其形式效果直接而強烈地施諸讀者的視覺和聽覺。即使是西方詩歌史上聲勢最浩大的自由詩運動象征主義，也有事過境遷的時候，就連英國現代最成功的自由詩人愛略特的詩也有句法和章法上的成套和濫調。葉公超認為，格律具有形式美，能把詩情組織得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派詩人的代表，其中卞之琳善于調和中西，并醉心于新詩格律形式的探索和試驗，廣泛嘗試中外各種詩體，被聞一多冠以“技巧專家”。50年代，、何其芳提倡現代格律詩創作，這一次的探索失敗了，但說明了新詩發展到一定程度必然會對其自身形式進行約束?，F代新詩格律化是詩歌形式探索中一個重要的內容，既有對傳統的批判的繼承，也有對西方格律詩的借鑒，更有根據現代漢語的音節及現代詩的特點創造的新的格律詩的形式。但是過于強調對于格律的要求必然會導致詩歌的僵化，不利于新詩的發展。新詩的自由化和格律化都需要一個度的限制，要遵循詩歌內在的韻律和詩情。
三、新詩形式未來形態的展望
隨著現代科技的發展，特別是網絡媒體的發展，新詩形式的未來形態必然離不開對于網絡的利用，超文本的出現可以說是對傳統詩歌文本的一個挑戰，但也帶來了新的發展契機。超文本利用文字、圖畫、音響等創造了一個綜合的詩歌文本，擴大了讀者閱讀的空間和審美體驗。臺灣詩人在這方面走在了大陸詩人的前面，臺灣詩人李順興、蘇紹連、曹志漣等人以“歧路花園”、“現代詩的島嶼”、“澀柿子世界”等網站為創作平臺，進行了大量的多媒體超文本詩歌的創作活動，有效地引領讀者調動各種感官去欣賞、感受文學作品，從而豐富、拓展了文學原本抽象的表意空間。另一位中生代詩人蘇紹連，他的《現代詩的島嶼》、《FLASH超文學》經營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時時花樣翻新，表現出驚人的想象力與創造力。還有詩人白靈的《文學船》、《象天堂》，以及后起的新銳須文蔚的《觸電新詩網》等等，都不斷在放射“多樣性”火花。超文本的實驗需要詩人獨特的精神創造，否則就極可能造成蒼白無力的文本拼貼。借助多媒體，詩歌的傳播與接受方式將會極大地改觀，詩歌的魅力和影響將會得到極大的釋放。超文本詩歌創作將成為未來詩歌的一個趨勢，但是并不是說傳統詩歌推出歷史舞臺，詩歌作為一種語言的藝術，紙質媒介將會一直成為詩歌的一種表現形式。目前，對于超文本詩歌的創作還只是少部分詩人的努力，它的發展還需要更多詩人的探索，讓這一適應時代的文本形式煥發出它的魅力并為讀者提供嶄新的閱讀體驗。
參考文獻：
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注解
①《嘗試集?自序》，姜義華主編：《學術文集》，中華書局1993年版，第381頁。
②郭沫若：《論詩三扎》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第51頁。
③戴望舒：《望舒論詩》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第161頁。
④艾青：《詩論》，人民文學出版社1983年版，第179頁。
⑤聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第125--126頁。
詩歌的文體特點范文2
彎路。
于是，我在開學初利用兩周時間，以第一課《在山的那邊》為詩歌學習的起點，分階段、有側重地對七年級上冊語文書中所有的詩歌進行了系統的學習。到六課詩歌都已全部學習完畢，我明顯感受到了學生在詩歌朗讀、把握情感和揣摩詞語這三個方面有了很大的進步。
下面以學習第六首詩歌：郭沫若的《天上的街市》為例，談談學生的學習效果。
師：請一位同學為我們朗讀，大家著重從句中節奏和節次間停頓的把握這兩個角度來欣賞評價朗讀的效果。
生1：讀全文。
師：請同學們來說說他朗讀中的優點和不足。
生2：他讀音準確，節次間的停頓也恰當，但句中的節奏體現得不夠好。
如：“定然/在天街/閑游”一句，他讀成了“定然在/天街/閑游”。
師：你聽得真仔細，糾正得也準確。你能在他的基礎上，不僅讀出節奏，而且讀出點詩味嗎？
生2：我試試吧?。ㄉx）
師：（鼓掌）你為什么能讀得這么好？
生2：我覺得這首詩主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就讀得輕柔、舒緩一些。
師：我們明白了，語氣的輕重、語調的高低是與詩歌內容相關聯的。比如，讀《理想》這首詩，語調整體就比較高昂，語氣也要更堅定有力，才能體現作者對理想的贊美。誰能根據這個規律，以學過的詩歌為例，談談語氣語調與詩歌內容的關系？
生3：何其芳的《秋天》，描繪的畫面寧靜恬淡，所以朗讀時語氣就較輕松，語調也較柔和。
生4：曹操的《觀滄?！肥惆l了他渴望一統天下的豪情，所以語氣語調都更高昂、鏗鏘。
生5：張峰的《化石吟》抒發了對化石的贊美，也寫出了化石的神奇，問句要讀出驚訝，一些語句要讀出由衷的贊嘆。
師：對，內容決定了朗讀時的語氣和語調。詩歌讀出詩味，才能將詩人的情感傳達給聽眾。你認為這首詩抒發了怎樣的情感？
生6：對天上的街市的喜愛和向往。
師：你是從哪些語句感受到的？
生6：“我想那縹緲的空中，定然有美麗的街市。”“美麗”這個詞可以體現作者的喜愛之情?！敖质猩详惲械囊恍┪锲?，定然是世上沒有的珍奇?！薄笆郎蠜]有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔著河的牛郎織女，定能夠騎著牛兒來往”。這句想象牛郎織女生活得自由幸福，可見他心中對這種生活的向往，這句中的“定能夠”體現出堅定的信念。
師：所以你在讀“定能夠”時加重了語氣，是嗎？
生7：是的。
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2、指導思想。
依據學校教學教研工作計劃，結合學生學習的實際情況，以提高學生綜合語文素質，取得明年中考優異成績及個人教學教研的質量和水平為目的。
學生情況分析根據平時對班級學生語文學習品質特點的了解，尤其是通過對上學期期末考試成績及暑假作業完成情況的分析，發現學生在語文學習上還存在一些問題：學生身上良好的學習習慣(課堂聽講，記筆記，發言提問)還不是很理想，總覺得他們學習浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。
3、教材分析：本學期要學完九年級上冊和下冊部分內容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內容安排，以單元形式進行閱讀教學，并另有文言文單元，集中學習文言文。
在九年級，文學作品作為單獨的內容形式出現，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內，以培養學生初步的文學欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學習立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學，并承接以前的教材安排，編有一定數量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學生感悟人生，第二單元、第三單元關于人與自然。第四單元關于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預計在九年級下半年完成。
4、工作重點：要認真完成常規教學工作，尤其要強化集體備課。
5、要繼續學習“有效教學”相關理論，反思自己，真正實現課堂有效。
6、注重語文基礎知識的積累與運用。重點培養學生在生活中運用語文的能力，使學生發揮語言的交際功能;還要培養學生文學欣賞的能力。
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詩與詞是不同的文體，對此王國維先生有過一段著名的論述：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！焙唵蝸碚f，詩與詞的不同，主要體現在以下幾個方面：就內容來說，“詩言志”，詩歌主要敘寫個人志向，多是宏大的主題，建功立業，理想抱負等等，如杜甫的詩歌，憂國憂民，表達詩人對社稷與民生的關切；王維早期的邊塞詩，抒發建功立業的愿望等等。詞因為是起于宴席上娛樂助興的歌詞，則多是男女情愛，纏綿悱惻，所謂“詞言情”，如柳永的多數詞作，無一不是一己情愛的悲歡離合。從藝術境界來說，詩歌境界宏闊深遠，杜甫的一句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，寫出了深秋天地闊遠宏深的景象。而詞雖也講究境界，但和詩相比又有所不同，所謂“詩之境闊，詞之境長”。
在術形式方面，詞有定調定句，且篇幅有限，最長的鶯啼序不過250字，“形方面的好說，如詞常用長短句，有調，聲韻變化多，寬嚴因地而異，詞語可以偏于俚俗等，都有案可查；詩就不然”，（張中行《詩詞讀寫叢話》）詩體中的律詩則講究對仗粘對，格律要求較嚴，絕句格律雖不及律詩嚴格，但也有一系列的要求。只有古體詩，句可長可短，字可多可少，韻可押可不押。詩與詞區別多多，那么，在教學中，我們如何就詩與詞的不同文體特征組織教學活動？我們的看法是，堅守文體固有特點，聚焦文體特質，闡釋文本精義。
蘇教版必修二選有李清照《聲聲慢》，這首詞是典型的詞體，之所以說是典型的詞體，是因為，這首詞無論是語言運用，內容表達，都符合詞的特點。此詞抒發家國飄零，晚景凄涼之感。從詞體特征來看，此詞情感婉約，深沉的悲愁溢滿全篇。其次，遣詞造句深合詞體要求，如詞中最大的特色，疊詞的運用，一般的教學過程中都能揭示李清照運用疊詞對于強化抒情的作用，但疊詞的運用也和詞作為音樂文學的特點有關。第三，這首詞語言淺近易懂，不避俗語白話，但又能由俗趨雅，俗中有雅，如“守著窗兒，獨自怎生得黑”，“怎一個愁字了得”，都是詞體所具有的語言特點，而在詩里如此使用，便為打油詩，或非詩。清彭孫y《金粟詞話》論道：“李易安‘被冷香消新夢覺，不許愁人不起’‘守著窗兒，獨自怎生得黑’，皆用淺俗之語，發清新之思，詞意并工，閨情絕調?！边@些詞體固有的特點，要求教者要有意識地開展適當的教學環節，引導學生細細體味，感受文本的獨特魅力。
（二）
詩與詞固然是不同的文體類別，但在文學史上，在不同的作家手里，這兩種文體的界限時有交叉互通，互侵互犯，故而有晚唐詩如小詞、東坡詩“句讀不葺之詩”之類說法。這種文體互侵的現象，一方面賦予了不同文體別樣的魅力，使一種文體具備另一種文體的風味；另一方面，因為界線模糊，使得詩詞這兩種文體各自的審美特性無法彰顯，同時還會引起解讀的障礙。因而在實際教學過程中，如果不太注意文體的界限，不就詩詞文體的不同區別而組織有針對性的教學活動，便無法深入作品內部。
《念奴嬌?赤壁懷古》與《永遇樂?京口北固亭懷古》兩首詞都是詠史懷古類題材。這兩首詞中的詠史懷古的題材，是詩歌里常見的內容，代有作者，左思《詠史》、阮籍、曹操、李白、杜牧、李商隱都有不少篇章，直到宋朝都是詩人筆下屢屢涉及的題材。蘇軾和辛棄疾不僵守文體藩籬，打破常規，用詞的形式表現詠史懷古的內容，將深沉的歷史感慨與人生喟嘆，注入詞體中，對于表情達意也是一種創新。
在形式技巧上，兩首詞也突破詞慣常的表現方式。唐五代以及宋初的詞，直抒胸臆，用詞學專家葉嘉瑩的話說是“重感發”，即多由內心沖口而出，不尋章摘句，掉書袋，顯學問，如李煜、馮延巳，他們的詞不假雕飾，直接感發。而在蘇軾和辛棄疾的詞中，運典隸事成家常便飯，尤其是辛棄疾，經史子集，無不可以闌入詞中。這種用典使事的寫作手法，其實是詩歌中常用常見的一個技巧?！赌钆珛?赤壁懷古》中，歷史典故主要有三國時周瑜的事跡，蘇軾運用此典故，表達自己懷才不遇的感嘆。如果說這還不算什么，那么，《永遇樂?京口北固亭懷古》中多達七個的典故，孫權、劉裕、廉頗等歷史名人的史實，便非常態了。詞的語言，訴諸歌者演唱，為了便于傳唱和理解，原本淺顯易懂，不能過于深奧難解，典故的加入，雖說可以增加作品內涵，拓寬意境，但同時它也使得詞的內容越發艱深，難以解讀。因此，在教學過程中，教師要能夠對詞體中的這種寫作技巧的利弊與源流有清晰的認識。
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一、教材編選中的文體觀念
當今諸種中學語文教材，在文選與單元編排中，一般采用三種原則：以主題歸類編排；以文體歸類編排；以學生認知規律編排。其中，以文體歸類編排的原則，在高中語文教材中顯得更為重要。
僅以現行人教版普通高中課程標準實驗教科書語文（必修）教材（下簡稱人教版高中語文必修教材）為例，可以看到，這套教材全五冊，共設計二十個單元。從大的框架來說，是以傳統的四種文學體裁――小說、詩歌、散文、戲劇來劃分歸類的，同時增加了新聞和報告文學、科普文章、隨筆雜文、文藝評論、自然科學小論文、演講辭這六種體裁，變為十大類文體；而從細部的劃分來說，又在幾個大的文學文體類別中，分出了一些更具體的單元。
小說類共有兩個單元。第三冊的第一單元“中外小說”，選錄了《紅樓夢》之《林黛玉進賈府》、魯迅《祝?！贰⒑Ｃ魍独先伺c?！?；第五冊第一單元選錄了《水滸傳》之《林教頭風雪山神廟》、契訶夫《裝在套子里的人》、沈從文《邊城》。粗看古今中外兼有，似乎沒有編排意圖上的區別，但根據編者提示，前一單元的重點是學習“欣賞人物形象，品味小說語言”；后一單元的重點是學習“把握小說的主題和情節”。這一細微的區別，是對不同小說特征的關注，也是對小說教學關鍵要素的提示，縱然在個性化的教學之中，教師完全可以有自己的理解與發揮，但是，注意到這個區別，對于學生認知小沈并提高小說欣賞能力還是有幫助的。
散文類共有七個具體單元，包括：古代記敘散文、古代議論性散文、古代抒情散文、古代山水游記散文、古代人物傳記、寫人敘事散文、寫景狀物散文。如此具體劃分，不僅提示我們在教學中要引導學生認識散文這個大文體類別的豐富性和不同個性，還提示我們在不同散文文體欣賞中認識散文的發展歷史，練習不同的散文寫作手法，掌握不同散文文體的運用。
至于詩歌一類體裁的單元劃分，又有先秦到南北朝詩歌、唐代詩歌、宋詞、現代詩歌四個單元，顯然是以詩體文學發展中幾個具有高峰價值與標志意義的時代來進行的。注意到這個劃分原則，既可以在不同的學習集合中，突出某一個高峰期詩體文學的主要特征的闡發，又可以在點與線的聯結中，引導學生形成中國詩歌發展演變的簡略的史的概念。
戲劇單元中，僅僅選錄了《竇娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，卻涵蓋了古今中外、戲曲話劇不同的類型，深入探究這幾篇作品，并借此放大對于戲劇的認識，可以引導學生建立戲劇文學的概略印象，并增加具體了解的可能。
這四類文學體裁之外的其他六種文體，雖然都可以獨立為一體來看待，但其間也有各種不同因素，也有復雜的相互牽連，理應注意到這個情況，并在教學中予以有意識的體現。比如，第二冊第四單元是演講辭，選編了《就任北京大學校長之演講》、馬丁?路德?金《我有一個夢想》、恩格斯《在馬克思慕前的講話》三篇演講辭。蔡氏之辭，平實嚴謹，思想獨立，境界高遠，一直被奉為后來大學精神的重要范本；《我有一個夢想》則激情四射，文采飛揚，在銳利而獨到的思想和充滿詩意的想象中，震撼著當時的聽眾和后來所有讀過這篇演講辭的人；恩格斯的講話，即使拋開政治的因素不講，僅從語言表達的角度來說，也是極好的演講辭文本。
由宏觀的以文體編排教材的理念出發，并形成具體而清晰的認識思路，組織教學，突出重點，左右聯系，不僅可以擺脫拘泥于單篇課文論析可能形成的弊端，而且可以使教師的視野與思維居于所有單篇文章之上，其教學效果自然會有所不同。
二、文體的分界獨立與相互融通
每一種文體都具有明顯的外部特征與內在規律，具有各個不同的表達規范，這些都可以自然地體現在教學思維之中。闡釋這些外部特征、內在規律與表達規范固然重要，但是，如果沒有同時充分考慮到文體之間的相互融通，不僅會導致教學上的欠缺，而且也不利于提高學生掌握文體和運用文體手段的能力。
事實上，許多文體都“本同而末異”，而且在相互融通中，展現出更為豐富的藝術魅力。比如敘事詩與戲劇文學就有著非常密切的融通關系。
首先，敘事詩的敘事常常是戲劇化的。
人教版高中語文必修教材選錄了三篇古代經典敘事詩《氓》《孔雀東南飛》《琵琶行》，其中《氓》與《孔雀東南飛》都以婚變為故事核心，而《琵琶行》同樣圍繞人生變故與婚姻變故的內核敘事，它們都涉及人間的悲歡離合，并且都以傳奇性悲劇為基本內容，這就不同于一般敘事詩的簡單敘事，而是有著明顯的戲劇性特征的故事敘述。
其次，在敘事中充滿了具有戲劇性的場景想象。
在戲劇文學創作中，作者需要帶著明晰的舞臺想象去編織故事，設置場景，設計人物動作語言，這也就是戲劇文學的舞臺性特征。作為敘事詩，當然不必要像寫劇本那樣進行舞臺表演想象，但是，必須進行場景想象。
最后，敘事詩也大量運用戲劇化的人物動作與語言。敘事詩描寫人物動作與語言是常見情形，因為這是敘事的基本要素。不過，優秀的敘事詩并不是一般地描寫人物動作與語言，而是特別重視人物動作和語言的個性化，使人物個性在動作和語言表演中得到充分表現，這也具有與戲劇相類似的特點。
除了敘事詩與戲劇文學之間的融通關系，教材中選輯的歷史散文《荊軻刺秦王》《鴻門宴》《廉頗藺相如列傳》《蘇武傳》等，雖然是歷史的“真實”記錄，卻又都程度不同地具有小說和戲劇的特征；而《竇娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》這些不同形式與風格的戲劇作品，又程度不同地具有詩歌和小說、散文的特征。如果我們意識到這些文體之間互相滲透、互相交融的現象，并將其自覺帶進教學之中，不僅可以有可能使教學別開生面，甚至深化學生對文學的認識，提高學生的文學鑒賞能力。
反過來講，戲劇文學作品又同時具有作為抒情文學的詩歌和作為敘事文學的小說的共同特征。從傳統戲曲來說，它是所謂的“劇詩”，是以曲辭為主體的詩體文學，而它的敘事性又使它在一定程度上猶如小說；從話劇來說，如的《雷雨》，僅由人物對話和舞臺提示語組成，這是劇作家為適應舞臺演出需要所形成的劇本書寫形式，然而只要把這些一行行排列的對話連接在一起，它不僅在敘事本質上是小說的，在文本形式上也是小說的了。如果再從深一層的角度來探討，其戲劇場景的設計、人物語言的個性化等，也都具有小說的文體優長。
事實上，認識文體的分界獨立比較容易，理解文本之間的互相融通則比較困難，如果要在中學語文教學中傳達這種意識，困難可能更大。盡管如此，這無論如何是我們必須理解和掌握的。
三、文體的恒常因素與時代演變
文本是隨著時代的變化而演變的，所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”（劉勰《文心雕龍?時序》）。在不同的時代文化中，文體可能演變出一些不同的特征，展現出別樣的狀態，但是，演變中的文體又有一些恒常因素沒有變化或很少變化。在教學中認識這種“變”與“不變”，將其自然地納入教學思路與教學方法之中，是非常熏要的。
以詩歌文體為例。人教版高中語文必修教材設計了四個詩歌單元，未選錄同樣作為詩體文學時代經典的元代散曲，也未選錄現代詩歌中20世紀50年代以后的作品。這或許構成演變鏈條上的些微欠缺，但是，作為篇幅有限的教材，沒有必要面面俱到。僅就選人這些詩體文學典范作品來說，由古體而近體，南整齊的唐律而為宋詞的長短句，由古代詩體而現代詩體，同為詩體，變化的跡象非常明顯。這是不用過多費神就可以讓學生了解的詩體演變現象，但是這變中不變的三大恒常因素――詩意、節奏、音韻，不僅在教學中要予以關注，而且還應該將其作為欣賞詩歌與學習詩歌寫作的關鍵。同時，以這樣的認識思路為基礎，還可以衍生出詩體比較教學法，即將不同時代、樣式有別的詩體放在一起，在比較中認識演變的跡象，體味詩意、節奏、音韻這些由漢語文字寫作的詩的恒常因素及永久的藝術魅力。
再以小說為例。這套教材編錄的中國小說僅有四篇。兩篇古代長篇小說節選，兩篇現當代中短篇小說。同為小說，文體的差異也很大。
但是，不僅作為小說最恒常的藝術要素，像故事情節、人物形象等是這些小說共同的追求，而且，從小說文體的核心――敘述語言來說，變中也有許多不變之處，如《林教頭風雪山神廟》中有如下敘述：
（林沖）向了一回火，覺得身上寒冷，尋思卻才老軍所說，二里路外有那市井，何不去沽些酒來吃？便去包裹里取些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，將火炭蓋了，取氈笠子戴上，拿了鑰匙，出來，把草廳門拽上；出到大門首，把兩扇草場門反拽上鎖了；帶了鑰匙，信步投東。雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著背風而行。那雪正下得緊。
許多傳統小說就像這樣，通過大量單音節動詞的運用，細致地敘述出人物的行動，在表現人物的性格上起了很大的作用。這樣的特點，為現當代許多小說家所接受，而且也在他們的作品中體現出來。這套教材選錄的魯迅《祝福》和人教版初中語文教材選錄的魯迅《社戲》《故鄉》《孔乙己》等小說中均有體現。
這是中國小說的語言傳統，也是中國小說文體的恒常因素，作為高中階段的語文教學完全可以從這種關系認識中，在這種鑒賞高度上進行教學構想。
當然，我們的思路應該多變，既可以根據作品實際突出不同文體在不同時代的恒常因素的體現，也可以緊扣教材具體分析同一文體在不同時代演變出的新因素與新特征。
四、文體的時代特征與作家個性
隨著歷史文化的不斷演變，文體在保持一定的恒常因素同時，又可能在某一個時期或某一個時代里形成相對穩定的被人們認可的形態。像現代新詩在20世紀五六十年代形成的在整齊中變化排列的共同特征，以及到80年代朦朧詩所形成的無規律排列特征，都得到閱瀆與傳播的認可。
在認識這樣的時代特征同時，作為語文教學思維，還應該進一步引導學生探析同一時代特征中，不同作家在運用同樣文體時表現出的不同個性。
最為突出的例證，是教材中所入選的古代文學作品部分。
如同樣屬丁記敘散文的《左傳?燭之武退秦師》與《戰國策?荊軻刺秦王》的不同，同樣作為古代議論性散文的《孟子?寡人之于國也》與《茍子?勸學》的不同，而同樣被安排在唐詩單元中的四位著名詩人的七首詩也都各具風格。
特別是被安排在“宋詞”單元中的四位著名詞人的詞作，都不能僅僅當作靜態的單個現象，也可以在比較中分析同樣詞體的不同詞人個性。而且同為婉約詞人的柳永與李清照的四首詞可以互相比較，同為豪放詞人的蘇軾與辛棄疾的四首詞也可以互相比較。在比較之中，不僅引導學生認識了詞體，而且有助于學生認識詞人與詞體風格的關系。
詩歌的文體特點范文6
關鍵詞：功能文體學 突出 失衡 失協
一、引言
Thomas Hardy是橫跨兩個世紀的英國作家，同時也是偉大的詩人。從20世紀20年代至今，國內哈代詩歌研究主要集中在以下幾個方面：對其詩歌的總體研究、對其自然詩的研究、對其戰爭詩的研究、對其詩歌中的時間意識以及現代主義傾向的研究。[1]國外學者則更關注與哈代詩歌中體現的哲學思想、詩歌傳統和創作特點的分析。[2]可以看出，國內外關于哈代的詩歌研究主要圍繞其創作背景、詞匯、韻律、主題、典型詩歌研究等內容，借助語言學理論，特別是借用功能文體學的理論對其愛情詩進行分析的成果較少。功能文體學是文體學研究的新路徑，它借助于Halliday的系統功能語法對文本進行細致的分析，有效彌補了傳統形式文體學分析的不足。
二、理論基礎
功能文體學是系統功能文體學的簡稱，特指以Halliday的系統功能語言學為基礎的文體派別[3]。功能文體學將語言置于社會文化和具體的情景語境之下，將文本的文體與意義結合起來，在提高文本分析的客觀性和挖掘文本的深層意義上具有其獨特的優勢。功能文體學將語篇的形式和內容緊密結合起來，不僅提出了一個新的文體學分析框架，也擴大了文體學的研究范圍，對于文體學學科的發展做出了很大的貢獻。
Halliday從功能的角度對突出的方式作了系統的歸納，認為突出是語言顯耀的統稱，是語篇的某些語言特征以某種形式凸顯出來[4]。Halliday將突出的特征分為兩類：一類是否定性的，是違反常規的，與其他語言或社會已接受的常規相違背;一類是肯定的，是建立常規、強化常規的，它是數量上的突出，是“作者臨時丟棄他可允許的選擇自由，在通常不一致的地方選擇一致的特征”。前者稱為“失協”（incongruity），后者稱為“失衡”（deflection）。前者強調“性質的”（qualitative）偏離，后者強調“數量的”（quantitative）偏離[5]（P33）。與此同時，Halliday（1971）認為在語法上偏離常規的語言現象“對文體學來說價值十分有限”，所以他更重視數量上的突出[6]。
三、功能文體學下的A Week分析
哈代詩歌里的愛情，幾乎都是破碎和殘缺的，沒有完整的、美滿的，即使以幸福開端，最終必以傷痛結束。他側重于表現其對所謂理想愛情的懷疑與困惑，側重于暴露愛情中的種種困境[7]。與此同時，我們發現哈代詩歌中也有很多表現了對過往愛情的無限追思，比如A Week這首詩就通過一周的時間流動將詩人對愛人的愛戀用漸進的方式表現出來。為了增強這首詩歌的表現力，作者突出了音韻、詞匯、句法、及物性和隱喻修辭，從而強調了愛情隨一周時間的變化而與日俱增的心理變化過程。請看A Week這首詩。
A Week 詩行 句行
ON Monday night I closed my door， 1 1a
And thought you were not as heretofore， 2 1b
And little cared if we met no more. 3 1c
I seemed on Tuesday night to trace 4 2
Something beyond mere commonplace 5
In your ideas， and heart， and face. 6
On Wednesday I did not opine 7 3a
Your life would ever be one with mine， 8 3b Though if it were we should combine. 9 3c
On Thursday noon I liked you well， 10 4a
And fondly felt that we must dwell 11 4b
Not far apart， whatever befell. 12 4c
On Friday it was with a thrill 13 5
In gazing towards your distant vill 14
I owned you were my dear one still. 15 6
I saw you wholly to my mind 16 7
On Saturday- even one who shrined 17 8a
All that was best of womankind. 18 8b
As wing-clipt sea-gull for the sea 19
On Sunday night I longed for thee， 20 9
Without whom life were waste to me！ 21 10
（一）音韻上的突出
A Week這首詩共有七個詩節，按照aaa，bbb，ccc，ddd，eee，fff，ggg的格式押韻。不同的詩有不同的押韻格式。鄰近的兩行詩可以押韻，如第一詩行與第二詩行押韻，第三詩行與第四詩行押韻，按照aa，bb，cc，dd的次序押韻，構成連續韻（或稱聯韻）[8]。本詩的每個詩節都是三個一組連續韻，是對傳統兩行押韻的擴展。這樣的韻律方式使得本詩的每節詩在韻律上都形成了數量突顯，強調了一周七天中每天特有的情感。Halliday（1985/1994）對語言的功能進行了抽象和概括，提出了語言的三大元功能，即表達說話者經驗的“概念功能”，表達說話者態度、評價以及交際角色之間的關系等因素的“人際功能”和組織語篇的“語篇功能”。其中，語篇功能表示語篇的組織方式，它是說話人作為語篇組織者將語言與語境相連接的作用。而人際功能則表示說話人在言語交際中的參與功能，它表達說話人的態度、評價，體現了說話人與聽話人之間的角色關系。[9]因此，音韻上的突出一方面可以起到表達感情的需要，另一方面也可以將語篇連成一個連貫的整體。
在詩歌作品的結構方面，音樂性也起著不可忽視的作用。哈代詩歌的結構特征是藝術信息的有機組成部分，是為傳遞更多的詩歌信息而使用的，所以，哈代詩中的每種成分都能夠獲得特殊的語義載荷[10]。本詩中，每一節的韻律是相同的，而全詩的韻律則構成了七種不同的調子，像音樂中的七個音符一樣節奏優美。單節詩的韻律統一化加強了全詩整體上的美感，而七節詩在韻律對比上的差異又形成了一種富于變化的錯落感，是對立統一的完美結合，突出了本詩的主題，即愛戀的程度隨一周時間的變化而逐漸加深。
（二）詞匯上的突出
詞匯上的突出除了表現為形式上的失協外還表現為數量上的失衡。本詩中形式上的失協表現在為了押韻而改變詞匯形式或使用不同歷史年代的詞匯。在第四節詩里，詩行14句末將village簡寫為vill，這完全是為了與詩行13行末的thrill押尾韻，因而是一種有動因的突出，是為了實現韻律上的一致。早期現代英語時期英語代詞發生了一個明顯的變化，即代詞thou，thy，thee已不再使用[11]。在詩行20 On Sunday night I longed for thee中，代詞thee為古英語寫法，等同于現代用法中的you。在本詩的其它詩行中作者按照常規寫法寫作you，比如詩行15 I owned you were my dear one still中的you?？梢?，作者在這里對you的使用進行了歷史上不同時期上寫法的轉換，將現代用法you轉換成了典雅古樸的thee，從而造成了失協突顯，使得作者的戀人前景化，強調了戀人在作者心中的重要位置。此類用法在愛情詩中并不少見。 詞匯上的失衡是作者通過數量上的重復來刻意強調的一種表達方式，由Halliday的功能語法進行分析，我們可以發現其效果是多元的，在本詩中作者在人稱指示詞的使用上具有極大的針對性，基本上是由第一人稱I發起話語，描述對象往往是第二人稱you（your），兩者的使用是明顯的詞匯重復。最早注意到重復對于語篇有銜接與連貫作用的是Halliday & Hasan （1976），他們將重復視為詞匯銜接的方式之一[12]。本詩中，人稱代詞的重復使用不僅可以促進語篇的連接，更可以突顯敘述中心和主題內容，即表現了“我”一周中每天都對“你”充滿了感情，并且這種感情是逐漸加深的。在這里，人稱代詞的重復不僅能實現語篇意義上的銜接與連貫，還能體現“我”與“你”之間人際功能上的相互聯系。
（三）句法上的突出
不同的語言類型會使用不同的句型，而倒裝句即是詩歌中一種常見的話語組織方式。盡管英語的語序比較固定，但是，總是會使用一些倒轉的語序來實現某些特殊的功能，主要有強調和平衡，此外還有為了詩歌的韻律而倒轉的情況[13]。本詩的標題為A Week，為了照應標題和體現按時間發展而展開主題的目的，作者采取了突出時間的方式。詩行1中On Monday night作為時間狀語被置于句首，突出了時間變化的重要性，并且恰當地照應了詩歌題目A Week。此外，詩行7、詩行10、詩行13、詩行20都將時間狀語置于句首，是一種語法表達上的失協，不僅將時間在本詩中前景化，也造成了時間在數量的失衡，具有雙重強調的意味?？梢姡植坑梅ㄉ系氖f在更大范圍上看可以出現數量上的失衡，在詩歌分析中我們應該將二者結合起來。為了實現韻律的協調一致，有時需要通過移動詩句中的某些成分。如詩行15 I owned you were my dear one still中，符合語法規范的語序應為I owned you were still my dear one，可為了與詩行13句末的thrill和詩行14句末的vill押尾韻，則只有打破原有的語序，將副詞still倒裝置于句末以形成完整的連續韻。
（四）及物性上的過程突出
Halliday三大元功能中的概念功能是講話者作為觀察者的功能，表達人們的社會經歷和心理經驗。概念功能在語言中主要通過及物性系統（Transitivity system）來體現。該語義系統的作用在于將人們在現實世界中的所見所聞、所作所為分為六種過程：物質過程（material process）、關系過程（relational process）、心理過程（mental process）、言語過程（verbal process）、行為過程（behavioral process）和存在過程（existential process）[9]。為了方便分析，本文將本詩分為十個句行，共十七個小句，通過下表（表1）我們可以清晰看到各個過程的分布情況。
表1：本詩中出現的及物性結構（數量和比例）
過程類型 物質過程 心理過程 關系過程 合計
個數 4 8 5 17
比例（%） 23.53 47.06 29.41 100.00
心理過程是表示“感覺”（perception）、“反應”（reaction）和“認知”（cognition）等心理活動的過程，它主要是體現心理活動的主體即“感覺者”對客體“現象”的感知[14]。關系過程指的是反映事物之間處于何種關系的過程。而物質過程則表示參與者如何做某事的過程。為了細致的描摹一種漸變的心理變化，作者在過程中用了將近一半的心理過程來展現這種情緒的變化。此外，引起作者心理變化的對象是他的戀人，為了寫出彼此的關系，作者也用了5個關系過程來展現這方面的情況。
從上表可知，心理過程在所有過程中所占比例最高（47.06%），數量上具有失衡的特征，形成了突顯，體現了本詩的主題，它與作者以第一人稱作為話語發起者有密切關系，反映了作者在類似獨白過程中復雜的心理活動。此外，關系過程在本詩所有過程中的比例第二高（29.41%），這與詩人在人際功能方面的表達訴求有很大關系，與時間和感情流動相連接，反映了詩人對戀人的愛隨著時間的推移而不斷深入的急切心情。
（五）修辭上的突出
隱喻是詩歌中最常見的修辭手段之一。正因為它的廣泛使用和巨大作用，隱喻在詩歌的創造性中處于中心地位[15] （P150）。在很多詩歌中，隱喻的使用會造成數量上的失衡，從而出現突顯。此外，由于參照范圍的不同，在某一局部是常規的，而到更大的范圍內就會成為偏離的。例如，在詩歌中運用比喻手段是詩歌語言的常規，但與整體語言相比，這種用法是偏離的[8]。在最后一節詩中，詩人對戀人的愛達到了無以復加的地步，此時沒有戀人的生活對于作者而言完全是多余了。為了體現這種熾熱的心情，作者在詩行19中首次使用了隱喻“As wing-clipt sea-gull for the sea”，將自己渴望見到戀人的心情比作海鷗希望見到大海。盡管比喻是詩歌語言的特征之一，可是本詩由于只在最后一節詩中才出現了隱喻表達，因此它不構成數量上的突出。相對于本詩整體而言，這個比喻應該被視為性質上的偏離，是性質上的突出。它通過隱喻的使用造成了修辭上的突出，用形象化的語言將本詩的感情推向極致，表現了詩人與戀人無法割舍的強烈感情。
