歷史文學范例

當下，隨著歷史題材影視劇、紅色經典劇的熱播，歷史題材文學創作又重新崛起在中國的文壇上，呈現在大眾的視野中，的確取得了不小的成績，但也存在著一些概念模糊的現象，諸如歷史與文學的關系究竟是什么，歷史文學創作應堅持怎樣的原則，等等。

歷史是人類社會和自然界的發展過程，也是過往事實足印的記載。文學是社會生活在作家頭腦中反映的藝術結晶。歷史與文學是兩個概念，兩種體系，前者要求史料翔實，考證精確，客觀敘述，絕無粉飾;后者要求富有想象，大膽創造;前者是鐵板一塊，后者是鮮花一叢。如此看來，歷史與文學的關系確實是一個非常讓人困惑的問題。正因為這樣，作家在創作實踐中對歷史文學的理解和認識就出現了許多不同，出現了各式各樣的作品。但不管怎樣，最終人們還是從無數的創作實踐和認識經驗中獲得了共識，歸納出一條歷史文學創作應遵循的基本原則即:大事不虛，小事不拘。在堅持歷史框架、歷史精神、歷史走向不變的大前提下，作家按照各自的人生觀、價值觀和藝術觀，展現、發揮各自的藝術創造力和想象力，去塑造人物形象，譜寫自己的作品。郭沫若先生的創作方法，筆者以為是可取的。他在從事歷史研究中，嚴格遵循四個字，即實事求是。他在進行歷史文學寫作中，也堅持四個字，即失事求似，意思是失去歷史表面上形式上的事實，追求精神上本質上的相似。也就是講，在時代背景、人物活動的場景和事件發生的地理環境、歷史的走向、歷史的精神上要“實事求是”，而在具體到人物塑造、場景描繪、情節安排、氣氛烘托上要“失事求似”，進行合理的想象和藝術虛構①。這樣做，也是完全符合藝術審美規律的。歷史學家的任務是還歷史原貌，讓人們從歷史的經驗中獲得借鑒;作家的任務是讓讀者從歷史境界中獲得美感，獲得心靈的震撼。因此，歷史文學的作家既要戴著鐐銬跳舞，又要戴著鐐銬飛翔，確實要具有一般作家所不具備的硬功夫。張笑天是一位有成就的歷史文學作家，他曾經這樣總結自己的創作經驗:“沒有虛構就沒有藝術，但歷史小說什么可以虛構，什么不可以虛構?我遵循的原則是，重要的歷史人物、重大歷史事件、重要的年代都必須真實，寫項羽愛上呂后、劉邦與虞姬有染不能叫歷史真實……寫歷史小說，包括那個時代的服飾、語言、官職、稱呼、生活習慣等等看似細微末節之處，都必須有考證，細節失真會導致通篇失敗”［1］。張笑天在《重慶談判》里就虛構了與的一場重頭戲。他根據毛、蔣同住宿林園，且二人都有早起的習慣，早晨他們在林中散步不期而遇，并在石桌旁小坐交談半小時的史實虛構了一場戲。但他是依據當時的社會斗爭焦點，毛、蔣兩位領袖人物的知識素養、語言風格、性格特點以及所思所想虛構的，所以得到了史家和觀眾的認可。所以我們說，歷史文學的虛構部分，只要合理，合乎人物身份，合乎邏輯，能使讀者認為可信并在無形中受到感染，那就可以說是成功了，所虛構的情節與歷史真實應達到一脈相承、音律和諧、化為一體。

著名學者蔣星煜先生的歷史小說在國內外頗受讀者歡迎。他的歷史小說《李世民與魏徵》改編成京劇《興唐鑒》，他的《南包公海瑞》改編成《海瑞上疏》，他的《包拯》、《海瑞》被一次又一次印刷出版。他的所有歷史小說都力求嚴格按照時空的邏輯順序推進演繹，他筆下賴以衍發的環境、衣著、用具都做到唐宋不同，明清各異，一一都有質的定性的東西。他正是嚴格遵循著“大事不虛，小事不拘”的原則進行創作的。

捻軍起義是19世紀中葉爆發在黃淮平原上的一次規模巨大的農民運動，它掀起的反清斗爭無論從時間跨度、波及的范圍，還是從影響的廣度和深度都僅僅次于同時期的太平天國。捻軍比太平天國產生時間要早，延續的時間比太平天國還長。捻軍前后堅持抗清斗爭18年，最高潮時期總兵力有數十萬人，先后轉戰于安徽、河南、湖北、山東、江蘇、陜西、山西、直隸等十省區。它不僅是太平天國的盟友和北方的屏障，還是太平天國敗亡后的繼承者，更是中國農民運動的推動者和組織者，特別是在后期，它幾乎成了當時中國農民運動的強大后盾。捻軍運動極大地打擊了清王朝的封建統治，不僅從政治上動搖了其在黃河流域的政治體系，還使得清室財政危機加重，更在軍事上摧毀了它的政治支柱，前后消滅數十萬清軍及地方團練武裝。捻軍運動在18年的浴血斗爭中，培養和造就了一大批英勇善戰、足智多謀的超群領袖人物，像盟主張樂行、軍師龔得樹、梁王張宗禹、魯王任化邦等等。在這些將領的統率下，千千萬萬的勞苦民眾在一次次的戰斗中創造了一整套獨特的戰法戰術，如裝旗戰、圩寨戰、流動戰、步騎聯合戰、圈圈戰等，奪取了一個又一個的勝利。

捻軍是偉大的農民運動，捻軍是近代人民反抗斗爭的一個重要環節。捻軍在反抗清王朝統治和外敵侵略的斗爭中出生入死的戰斗精神和輝煌業績對后來的革命運動產生了莫大的影響，以孫中山先生為首的中國同盟會就曾著力宣傳頌揚太平天國和捻軍的斗爭精神，借以鼓動會員和民眾的抗清意志。安徽督軍柏文蔚曾派員專門調查捻軍歷史予以張揚。已故的著名捻軍史專家郭豫明先生在他的專著《捻軍史》里寫道:“捻軍這支縱橫中原的勁旅，以自己的頑強戰斗和卓著業績，在中國近代人民革命斗爭史上寫下了光輝奪目的篇章［2］609。學者徐松榮也在他的專著《捻軍史稿》里寫道:“捻軍起義是千千萬萬勞動人民為了生存，為了跳出苦海，反抗剝削壓迫，反抗清王朝反動統治的農民戰爭……給我們留下了慘痛的教訓。但他們的抗清業績和英勇無畏精神將永垂史冊，光照人間。”［3］541－542可以說捻軍從它誕生的那一天起就和文藝緊密聯系。捻軍將士和他們的鄉親們創作了數以百計的歌謠、故事，形象真實地記錄了那一段血與火的歷史，在當時就曾為鼓舞他們抗清斗爭的豪情發揮過作用。上個世紀的五六十年代，捻軍故鄉的廣大文藝工作者又不辭辛苦地搜集、整理、發表了大量的捻軍歌謠和傳說故事，創作了大型歷史劇《捻軍頌》、電影文學劇本《捻軍》、《乾坤劍》和小說《雉河集起義》等。80年代以來又相繼出版了長篇小說《星星草》、《紫塵三杰》、《軍殤》和《捻軍》，這些作品在國內都產生了較為廣泛的影響。筆者認為，歷史劇《捻軍頌》、電影文學劇本《捻軍》、長篇小說《星星草》(凌力)和《捻軍》(史清祿)是稱得上優秀之作的，是符合“大事不虛，小事不拘”的創作原則的，是實現了作家所追求的“文學應當使人向上，應當激勵人們撻伐假、惡、丑，鼓舞人們實現靈魂和操行的真、善、美，應當把歷史和現實生活中最美好、最高尚的東西開掘出來，奉獻給人民和世界文明”［4］的宏偉目標的。#p#分頁標題#e#

但也毋庸諱言，有些作品顯然嚴重違背了歷史真實，蓄意編造歷史情節，展示低級趣味的性描寫，而對重要歷史人物的形象、語言、性格、行動更是空穴來風地“胡寫”，既背離了歷史真實，又玷污了文學的美學性原則，這一切都是應該引以為戒的。捻軍研究學會為了進一步活躍捻軍題材的文學創作，推出精品力作，專門召開“捻軍暨捻軍文學創作研討會”，這是十分必要的，具有深刻的現實意義和歷史意義。目前我國的文學事業正呈現出一個大團結、大繁榮、大發展的局面，人才輩出，新作不斷。捻軍是近代農民運動的正義之師，是歷史文學創作的重大題材，作家應該勇于擔當歌頌捻軍英雄的重任，寫出無愧于我們偉大時代的作品。

那么，怎樣的作家才稱得上經典作家，怎樣的作品才堪稱經典呢?與雨果同時代的理論家圣伯夫認為:“一位真正的經典作家是一位豐富人類精神的作者。它確實增添了人類精神的寶藏，他推動了人類精神向前一步的發展，他發現了某些不容置疑的道德真理，或者，對那些似乎人人皆知，早已被探討過的永恒激情作一番全新的考查。”［5］每一位作家的創作都是一個獨立的完整的天地，每個作家都有自己獨特的人生經歷，都具有獨立的藝術個性和寫作特色，因而對同一題材的理解、感受的程度和對人生現實意義觀照的程度也不相同，寫出的作品必然千差萬別。平心而論，我們當前出版的一些歷史文學、影視作品，有的“觀照現實”過度，有的“硬貼”、“硬靠”，有的“戲說”，有的“胡說”，更有一些“胡寫”、“漫扯”的低俗作品。難怪德國漢學家顧彬近期仍在批評我們中國的作家少有自己的觀點，這應該引起我們的警醒和反思。筆者認為，能夠豐富人類精神，推動人類精神向前發展的優秀文藝作品的標志，就是對復雜人性的深度探索。像雨果的《悲慘世界》是通過主人公冉•阿讓靈魂的掙扎展開對社會的批判;蘇聯作家拉夫列尼約夫的《第四十一個》是通過那位含淚舉槍打死白軍情人的女紅軍戰士馬柳特迦內心世界的細膩描寫，令人信服地表現了其人性與階級性的情感糾結。像我國的古典文學名著《三國演義》中忠誠對奸詐的不懈斗爭，《水滸傳》中除暴安良的英雄血性的展現等，在這些中外文學經典中，無不寄寓著人類的理想，閃爍著人性的光芒。而脫離了對人性的探索，為迎合市場去津津有味地表現血腥搏殺、怪力亂神、畸形情欲等等這樣一些內容，不僅不會引導讀者向真向善向美，相反倒會引人墮落。同樣，歷史題材、戰爭題材的文學創作在遵循“大事不虛，小事不拘”原則的前提下，既要對一樁樁重大歷史事件進行梳理，再現歷史和戰爭的真實場面，又要表現敵對雙方的人們在特殊環境下的人性的掙扎。作家應秉持悲憫情懷，穿越兩軍對壘的屏障，穿越殘酷的現實，淋漓盡致地表達人性的善惡交織、情感的復雜糾結。只要我們的作家認真地對19世紀中期的“捻軍運動”的這段輝煌歷史“作一番全新的考查”，不僅僅滿足于對歷史事件的陳述和對簡單的善惡是非的二值判斷，而是賦予人物深重的悲劇性歷史涵量，更多的歷史文學的精品力作將會出現，新時代讀者的閱讀期待將會得以滿足。

歷史文學是由歷史本身的特點而來的。什么是歷史?說歷史“是有生命的東西,是活的東西,是進步的東西,是發展的東西,是周流變動的東西”①。歷史的進程是由人的活動構成的,而歷史上的每一個人都曾是有血有肉的。但由于歷史的不可重復性,后人是不可能完全再現的。隨著歲月的流逝,史家們載之于冊,則往往成了枯燥乏味的故紙陳編,而且越久遠的歷史,其真面目就越模糊,那些活生生的東西早已隨風飄去,“荒冢一堆草沒了”。所以要想盡量地走進歷史,盡量地觸摸和感受真實的歷史。一是有賴于歷史學家們對歷史記載的藝術性的表述,即對歷史的細節描寫和藝術加工等;二是有賴于文學的補充,從文學中尋找和體會歷史的生命力。這兩個方面,也就是歷史文學所要闡述的問題。

一、第一個方面,即對歷史記載的藝術性表述方面,白壽彝先生已有比較確切的闡述。早在1981年,白先生在“談史學遺產答客問之四———談歷史文學”一文中就指出:歷史文學除指“用歷史題材寫成的文學作品”外還有另一種含義,即指“歷史學家對歷史的文字表述”②。在1983年出版的《史學概論》中白先生又作闡述“歷史文學有兩個意思。一個意思是指用歷史題材寫成的文學作品。另一個意思是指真實的歷史記載所具有的藝術性的文字表述。我們這里所說的歷史文學是用的第二個意思。”③在1986年出版的《中國史學史》第一冊白先生再作闡述:“就文學而論,它可以包含兩種歷史文學,一種是用歷史題材寫的文學作品,其中允許有為了藝術上的需要而進行的虛構。又一種歷史文學,是有一定藝術水平的歷史記述。”④白先生所說的即我們常說的“文史皆長”,這是中國古代史學中的一個優良傳統,成就亦高。中國古代史籍中像《左傳》、《史記》、《資治通鑒》等都是這方面的代表作。白先生將其成就歸納為大致五個方面:寫人物、寫戰爭、寫場面、寫語言、寫世態。

寫人物方面的成就以《史記》為最,《史記》首創記傳體,以人物傳記為主體,塑造了許多形形色色、生動形象的歷史人物。如《酈生陸賈列傳》中寫酈生初見劉邦時的情景:“酈生至,入謁,沛公方倨床使兩女子洗足,而見酈生,酈生入,則長揖不拜,曰:‘足下欲助秦攻諸侯乎?且欲率諸侯破秦也?’沛公罵曰:‘豎儒!夫天下同苦秦久矣,故諸侯相率而攻秦,何謂助秦攻諸侯乎?’酈生曰:‘必聚徒合義兵誅無道秦,不宜倨見長者。’于是沛公輟洗,起攝衣,延酈生上坐,謝之。”⑤描寫得十分精彩,書中人物呼之欲出。又如《白起王翦列傳》中對王翦、秦始皇形象的塑造:“秦將李信者,年少壯勇……始皇問李信:‘吾欲攻取荊,于將軍度用幾何人而足?’李信曰:‘不過用二十萬人。’始皇問王翦,王翦曰:‘非六十萬不可。’始皇曰:‘王將軍老矣,何怯也!李將軍果勢壯勇,其言是也。’”于是王翦稱病歸老,李信初勝,后被楚軍大敗。“始皇聞之,大怒,自弛如頻陽,見謝王翦曰:‘寡人以不用將軍計,李信果辱秦軍。

今聞荊兵日進而西,將軍雖病,獨忍棄寡人乎!’王翦謝曰:‘老臣罷病悖亂,唯大王更擇賢將。’始皇謝曰:‘已矣,將軍勿復言!’王翦曰:‘大王必不得已用臣,非六十萬人不可。’始皇曰:‘為聽將軍計耳。’于是王翦將兵六十萬人,始皇自送至灞上。王翦行,請美田宅園池甚眾。始皇曰:‘將軍行矣,何憂貧乎?’王翦曰:‘為大王將,有功終不得封侯,故及大王之向臣,臣亦及時以請園池為子孫業耳。’始皇大笑。王翦既至關,使使還請善田者五輩?；蛟?‘將軍之乞貸,亦已甚矣。’王翦曰:‘不然。夫秦王忄且而不信人。今空秦國甲士而專委予我,我不多請田宅為子孫業以自堅,顧令秦王坐而疑我邪?’”⑥王翦的老謀深算、小心謹慎,秦始皇的梟雄氣度而又暴戾多疑,躍然紙上。除《史記》外,《左傳》中對晉文公重耳及其隨從的描寫,《三國志》中對曹操、劉備“青梅煮酒論英雄”的描寫,都栩栩如生,令人難忘。寫語言有《左傳》的“呂相絕秦”。呂相奉晉君之命與秦決絕,一番陳詞雖然是嚴詞譴責,但卻雍容大雅,委婉有致,通篇不帶一點煙火氣,顯示了極高的語言水平。還有《史記•滑稽列傳》寫淳于髡勸齊威王罷長夜飲的一番說辭,一波三折,跌宕起伏,令人嘆止。

寫戰爭有《左傳》的“齊魯長勺之戰”、“齊晉革安之戰”、“晉楚城濮之戰”、“晉楚必阝之戰”等?！蹲髠鳌飞朴诓蹲矫看螒馉幍男再|、敵對雙方的特點,從而生動地寫出戰爭的全貌,而且往往采用不同的手法來揭示戰爭雙方勝負的原因?！妒酚洝返摹俄椨鸨炯o》中的“鉅鹿之戰”、“垓下之戰”或緊張激烈,動人心魄,或悲壯慘烈,令人扼腕;《淮陰侯列傳》中韓信在井陘的“背水一戰”則出人意料,令人拍案驚奇。《資治通鑒》中的“赤壁之戰”、“淝水之戰”寫得宏大壯觀而慘烈,“李心朔雪夜襲蔡州”則寫得細膩入微而又奇峰突起。

寫場面。這里所說的場面,誠如白先生所言,是指在一定的時間、地點和環境中人物之間種種關系所構成的歷史畫面,是歷史學家對歷史真實而帶藝術性的描寫,而非文學作品中虛構創造出來的。如《史記》中《廉頗藺相如列傳》中藺相如奉玉璧見秦王的場面,《項羽本紀》中鴻門宴的場面,《淮陰侯列傳》中韓信拜將前后的場面,《資治通鑒》中寫郭子儀單騎見回紇的場面,寫的或驚心動魄、扣人心弦,或曲折起伏,出人意料,都讓人久久難忘。表世態。《史記》中的《魏其侯武安侯列傳》寫失勢的魏其侯與當權的武安侯的交往,武安侯一次與魏其侯的好友灌夫隨口說第二天要去拜訪魏其侯,灌夫告之魏其侯,“魏其與其夫人益市牛酒,夜灑掃,早帳具至旦。平明,令門下候伺。至日中,丞相不來。”而武安侯只是一句戲言,說過就忘了,此時尚酒醉高臥未起。⑦一個失勢的恭謹,一個仗勢的倨傲,世態的炎涼,盡在其中。《李將軍列傳》寫貶為庶人的李廣過霸陵亭,“霸陵尉醉,呵止廣。廣騎曰:‘故李將軍。’尉曰:‘今將軍尚不得夜行,何乃故也!’止廣宿亭下。”這也同樣是寫世態炎涼的。

二、第二個方面,以文學補史,從文學中尋找和體會歷史的生命力,則又可以分為兩種。一種是那些能比較具體地反映一些社會現象和歷史內容的文學作品,比如《詩經•大雅》中關于周人祖先的篇章,《生民》描述了周人始祖后稷的創業經歷,《公劉》寫周人祖先率周人由邰遷到的經歷,《》寫周人在首領古公父的率領下又一次由遷到周原的岐下的經歷,《皇矣》和《大明》寫周文王、周武王的武功,五篇連起來就成了一部周人建國的歷史了。再如《呂氏春秋》中關于原始社會及先秦的一些史料,特別是秦統一六國前的重要史料。再如李斯的《諫逐客書》反映的秦王政在滅六國前的奢侈的宮廷生活;賈誼的《陳政事疏》所反映的商鞅變法對秦國風俗的影響。再如《水經注》對北魏以前北方地區城邑的建置沿革,有關歷史事件、歷史人物的記載;《世說新語》對魏晉期間社會的方方面面,各種人物的形色百態的描繪;《洛陽伽藍記》通過北魏首都洛陽寺廟的興衰變遷所揭示的社會百態和各行業的情況及對北魏歷史的記載都是以另一些獨特的角度切入歷史,以小見大,反映出歷史的不同風貌。再如杜甫的“三吏”、“三別”和《兵車行》、《麗人行》等詩所反映的唐代“安史之亂”前后的社會現象。再如白居易的詩《賣炭翁》對唐中期以后宦官專權,設宮市欺壓百姓現象的揭露;元稹的《織女詞》里“東家頭白雙女兒,為解桃紋嫁不得”反映了封建工藝世襲的頑固性,家傳的手工技藝為防止外泄,傳子不傳女,這個東家因為沒有兒子,無奈只好傳給女兒,而這兩個女兒由于手工工藝的世襲,故就不能出嫁了,成為封建工藝世襲保守的犧牲品。#p#分頁標題#e#

一、對歷史的文學性追憶,是俄國知識分子的一種重要敘事傳統,例如流亡中的著名思想家赫爾岑所寫的鴻篇巨制《往事與隨想》,給讀者留下來的不僅僅是從十二月黨人到1860年代俄國知識分子歷史,更有作為知識分子的作者參與這段歷史的現場感和獨特理解。由此,盧納察爾斯基主編的《文學百科全書》,甚至收錄有“回憶錄文學”條目,稱這種文學是對歷史的追憶性敘述和文學性描寫相融合。不過,后蘇聯對歷史的追憶還是不同于過往的回憶錄,按批評家巴辛斯基《回憶錄———一種復雜而崇高的文體》的說法,是全體俄國人都遇到了歷史問題和現實問題,“我們無處躲藏”,對歷史的追憶成為棲身之所和理解現在問題的通道。所以,早在1993年著名批評家涅姆澤爾《未曾發生的事件:文學家視野中的悖論性歷史》就敏銳指出,后蘇聯出現了思想觀點各不相同的史學家、作家和政客等共同關注歷史的現象,過去(無論是真實的還是神化的)被證明是一個棱鏡,經由它可以看見不確定的現在和模糊的未來,俄國人尤其感興趣對俄國歷史上轉折點的討論,并帶來兩種不同反應,或者抱怨過去的一切是一錯再誤,或者世故地認為不可能是別的,只能如此。

這種判斷是有根據的,自蘇聯末期就開始重新敘述蘇聯的熱潮:1986年流行艾布拉德澤導演的幻想性歷史題材《悔恨》(反斯大林主題)、1988年出版地下作家鮑里斯•亞姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及暢銷多時的謝爾曼•阿拉諾維奇執導的影片《我當斯大林貼身警衛》、《我擔任斯大林的機要秘書》和《人民的大型音樂會》等,促成了激烈否定斯大林和蘇共其他領導人、拒斥蘇聯體制和蘇聯的歷史文學藝術,在蘇俄迅速暢銷起來。并且,閱讀歷史文學不是臨時性現象,不是部分讀者的興趣所為,而是一種社會潮流,是廣泛的公共現象,按彼得堡公共圖書館和馬雅可夫斯基城市圖書館數據,“最近十年來,讀者對閱讀歷史文學遠甚于此前的蘇聯時期讀者”;2001年閱讀調查顯示,對21世紀俄國讀者而言,歷史尤其是關于蘇聯的歷史仍然是流行的讀物,雖然這種趨勢正如期間世界上其他很多國家那樣———文獻類的影視片日益吸引著越來越多的人群,但俄國讀者卻經歷了對自己歷史的復雜變化。而且,歷史文學藝術的這種廣泛流行之情景,在表面上似乎是延續蘇聯時代對歷史小說熱衷的余熱,也符合重新發現歷史上一些著名人物復雜性的敘述,還契合俄國文學和歷史關系本來就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女兒》、列夫•托爾斯泰的《戰爭與和平》、阿列克謝•托爾斯泰的《彼得大帝》和阿克肖諾夫《莫斯科傳奇》等經典作品分別是對俄國不同時期歷史的再敘述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高爾基、肖洛霍夫、邦達列夫等則熱衷于把自己時代的現實置入不同時段的歷史語境下理解;但是實際上,后蘇聯的歷史文學潮流和蘇聯時代對歷史題材的文學藝術之熱衷有很大不同,因為蘇共意識形態掩蓋了許多重要歷史事件的真相,公開性就是要尋求歷史真相,這種政治變革行為卻因文學在蘇聯的巨大能量,導致價值觀和審美觀念變化,即揭示歷史性真理,走向重建歷史。換句話說,這種歷史文學潮流并非作家個人的一廂情愿,而是后蘇聯國家得以產生的重要動力、建構的重要方式:后蘇聯誕生于不斷重新解釋歷史,尤其是重建蘇聯歷史的過程中,即1987年2月戈爾巴喬夫在全蘇宣傳工作領導人會議上提出如是主張———俄蘇歷史和文學不應該有被忘卻的名字和空白點,應該有其真相,開始引發還原俄國原貌的歷史文學;后蘇聯諸多變化,在很多方面是因對歷史尤其是蘇聯歷史的解釋方式和立場有了變動。相應的,反復敘述歷史,尤其是蘇聯歷史,成為后蘇聯文學重要內容;后蘇聯文學變化過程,許多方面就是通過敘述蘇聯的立場或敘述方式的變化所標示的,并隨時間延伸,“蘇聯人”、“蘇聯文化”和“蘇聯文學”等不僅是作為專門的歷史概念,而且成為文學的內容,“蘇聯”之于后蘇聯人不只是歷史,還是一種切膚之痛的記憶。這些情形,成就了這樣的具體文學事實:在后蘇聯的文學產業中,僅次于大眾文學規模的是歷史文學;歷史文學作為一種獨立的文類,包括回憶錄、歷史演義、歷史小說等不同文體;后蘇聯的蘇聯歷史文學的作者,不單單是歷史小說家,也可能包括其他經歷蘇聯的人。

二、在歷史文學中,規模最大、經常引起社會關注的話題,是對執掌蘇俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了濃厚的斯大林色彩的這期間并延及到蘇聯末期的蘇俄體制和文化。1920年代末以來的蘇俄,無論歷史如何變革,包括文學藝術在內,斯大林總是揮之不去的形象,甚至是1930年代后期以來的蘇俄文學最熱衷描寫的人物,無論是正面塑造,還是反面諷刺批評,持續的斯大林熱,甚至刺激了西方和東方的文壇。這種情勢,自然刺激了歷史文學中關于否定斯大林題材的文學繁榮。其中,曾親歷這場戰爭創作的兩卷本小說《該詛咒的和該殺的》,是最應該被提及的。第一部《鬼坑》有題辭“你們要謹慎,若相咬相吞,只怕要彼此消滅了”,它從第21步兵團的一個士兵視角生動描寫衛國戰爭中的許多瘋狂、恐怖景象,和蘇聯紅軍中不公正的死刑和威嚇;第二部《登陸場》用日記體敘述紅軍解放基輔的一次戰役,指揮混亂、官兵貪生怕死、政工干部虛偽并專橫,尤其是諷刺性描寫斯大林1942年11月7日紅場講話———鼓勵將士英勇抗戰,但鼓勵的對象是他懷疑的人民,并虛假通報戰事進展的消息。

阿斯塔菲耶夫對蘇聯和斯大林的否定性描寫,卻沒有妨礙他兩次獲得俄聯邦國家獎(1996年首次獲得,2003年去世后又被追加一次),這是意味深長的文學社會學事件!遠不只是阿斯塔菲耶夫在后蘇聯如此投身于批判斯大林及其體制的熱潮,并激烈否定蘇聯津津樂道且引以自豪的衛國戰爭,實際上,這是1950年代中后期解凍思潮所開啟的描寫衛國戰爭殘酷性之先河的延續,許多作家先后發生了這種轉變,如著名的猶太族裔蘇聯作家格羅斯曼,曾以《人民是不朽的》和《為了正義的事業》而贏得聲譽,解凍思潮之后,耗時八年創作成功的70萬字巨著《生存與命運》嚴重疑惑這場戰爭的偉大性———以戰壕真實派筆觸披露蘇軍在戰爭中許多令人恐怖的事件,當時沒能發表并殃及作家命運;該作直到1988年才得以出版,這屬于討論蘇聯問題的正常升級;1990年代大量出現這類作品,是自然不過的接續。于是,繼《阿爾巴特街上的孩子們》之后,雷巴科夫發表進一步強烈反斯大林的小說《灰塵與灰燼》。在此敘述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操縱下簽署的蘇德外長莫洛托夫—里賓特洛普協約,實際上已對蘇聯構成嚴重傷害,是戰爭的一部分,而且這份《蘇德互不侵犯條約》不僅是臨時的軍事撤退,還是有意識的選擇;被蘇聯官方打扮成衛國戰爭功勛、地位僅次于斯大林的伏羅希洛夫,實際上是缺乏軍事指揮能力的,他和斯大林等軍事領袖對戰爭進程的延誤,是衛國戰爭變得艱難起來的最主要原因。#p#分頁標題#e#

同樣,著名的老作家列昂諾夫在后蘇聯創作的長篇巨著《金字塔》,自動放棄蘇聯時代給他帶來巨大聲譽的《獾》、《小偷》、《俄羅斯森林》等現實主義詩學,改用幻想形式,敘述“大戰爆發前一年”的蘇聯,天使德姆科夫來地球探訪,作為撒旦化身的撒旦尼茨基教授設下陷阱,讓天使逐漸喪失創造奇跡的本領,無法回到自己的世界,若不是東正教神甫女兒杜尼婭相助,天使幾乎離不開地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文學家影響下的俄國,在斯大林時代變成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至試圖征募杜姆科夫這位來自另一個星球、地球人視為天使的人物幫助,用其神奇力量幫助他建立類似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所寫的陰郁人物什加列夫所構想的新社會,這個方案第一步就是從肉體和精神上鎮壓導致人類不平等的異己分子;由此,斯大林被描寫成一個十足的魔鬼,他自認為是比伊凡雷帝更為堅忍不拔的絕對統治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。敘述者認為這個計劃要遭到后代人詛咒的,因而杜姆科夫選擇離開地球,因為他明白自己不可能戰勝當時控制著俄國的邪惡力量。這種把傳說中的特異功能大師猶太人梅辛格,變成了對斯大林相信超能力的諷刺。這種把否定斯大林和末世論關聯起來的敘述,顯示出后蘇聯歷史文學和蘇聯現實主義文學的本質性不同,即蘇聯時期否定斯大林多是基于和官方意識形態對抗,充滿著火藥味,很少從被禁止的基督教角度進入,因而哲學韻味不足,而后蘇聯多元化地敘述蘇聯歷史和斯大林,經由基督教去看蘇聯體制和斯大林成為其中重要方式之一,有助于喚起東正教復興中的讀者的熱忱。

尤其是后蘇聯成長起來的作家,他們以新時代人的眼光重建斯大林和蘇聯形象。1990年代通過題為《論17世紀恐怖年代的俄國》副博士學位論文答辯的弗拉基米爾•沙洛夫,其小說《此前與期間》提前使用了別列文《恰巴耶夫和普斯托塔》與馬卡寧《地下人》后來才使用的手段———把俄國和蘇聯比喻為精神病院,敘述者阿廖沙作為精神病院的患者,在這兒人的經驗被其記憶所操控,他就這樣斷言自己是真實歷史的敘述者,敘述了法國作家、著名沙龍主人、最受18—19世紀之交俄國作家尊敬的斯達爾夫人,曾和俄國烏托邦思想家尼古拉•費多洛夫生了一個名叫約瑟夫•斯大林的兒子,這個兒子后來做了許多令人恐怖的事情。由此,作品引發了文學如何表達歷史的激烈爭論,批評界嚴厲斥責其歪曲和嘲弄俄國歷史,以及制造這類聳人聽聞的亂倫主題。然而,作家自認為該作很少變動歷史,變動的只是斯大林、費多托夫、作曲家斯科里亞賓等名字,但他們都是可能潛在地破壞科學和理性主義的烏托邦人士,無論每個人實際做了什么,皆曾打算參與或倡導烏托邦。的確,作品展示了當代人希望重新發現俄國的非理性、神秘哲學之類傳統,描寫馬克思主義目的論史學觀和作為一個整體的歷史的理性、邏輯、原因、結果等概念之間的復雜關系。

而安納托里•阿佐利斯基這位蘇聯海軍,在蘇聯時代稱不上是作家,后蘇聯以幻想性手法敘述歷史人物的小說《柏林—莫斯科—柏林》而一舉成名。作品敘述一位曾參與1944年試圖暗殺斯大林事件的人物,多年后匿名在新西蘭向聽眾講述當年的情形,特別描寫了斯大林那令人恐怖的眼睛、不離身的煙斗、軍人短上衣和靴子;他最為重要的長篇小說,即1997年獲得布克獎的《籠子》,主人公巴里諾夫作為數學家、生物學家,一生中一次次身陷囹圄、多次面對死亡,又一次次僥幸逃脫牢籠,用各種假名和假身份證逃生于林?；蛉撕?過著悲慘生活,繼續從事著深奧的遺傳學、染色體的研究工作。敘述中傳達出作家以主人公的經驗去個性化地理解蘇聯歷史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁錮在籠子里,并且寫實性地描寫了秘密警察行動的細節。與《籠子》相當,瓦列里•伊薩耶夫文獻小說《斯大林的老戰友》立足于克格勃新公布的新材料,敘述斯大林表面上相信的烏克蘭布爾什維克領導人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于獄中的歷史,凸顯斯大林的陰險、波斯迪舍夫的忠誠和正直,但敘述過程回避后者作為蘇共烏克蘭加盟共和國領導人清除異己和殘酷對待農民的歷史。至于后蘇聯最被爭議的觀念主義小說家索羅金,其《蔚藍色的油脂》甚至寫斯大林和希特勒1954年還活著,他們曾經密切合作過,但希特勒卻強奸了斯大林的女兒微拉;就是這樣沒有原則的斯大林,居然和赫魯曉夫是同性戀伙伴。諸如此類的荒誕不羈描寫,實際上滿足了后蘇聯讀者批評斯大林對二戰的責任、罪行,同時暗示赫魯曉夫和斯大林是同類。可以說,否定性敘述斯大林,是歷史文學潮流中最為壯觀的現象,比起解凍思潮以來蘇聯時代多從政治上反對斯大林,要豐富復雜得多。

本文所說的“兩度創造”,是指歷史文學以歷史真實為基點參與現代消費的一種能動的轉換過程,其意相當于黑格爾說的“既真實而對現代文化來說又是意義還未過去的內容”或伽達默爾說的“效應歷史”,它是歷史文學實踐性很強而又非常重要的一個理論命題。但過去有關的歷史文學研究,我們往往不是將它忽略就是用簡單的機械還原論進行解釋。因此,所得出的結論既有悖于創作事實,又缺乏理論的內在邏輯。實踐表明,從原生態的已然歷史到創作而成“為今用”的歷史文學文本,這一整個的轉換過程,對歷史文學作家來講,就是從原生歷史心理歷史審美心理歷史的轉換過程;而就文本創作的角度來看,則就是從歷史真實到現代消費的“兩度創造”即語言形式創造和題材內容創造的過程。所謂歷史文學真實,嚴格地講,是歷史心理化與心理歷史化的有機統一,是后(今)人以社會心理為中介、以自我實現為目的的對歷史真實的一種富有理性的現代轉換。

一為什么作家的文本創作首先要在語言形式方面進行改變呢?因為他們選擇的歷史題材對象是歷史文化的產物,而它所創造的藝術成品則屬于現代精神文化消費的范疇,兩者由于時間鴻溝的作用,彼此在語言表現方式乃至整個生活方式諸方面存在著很大的差異。過去耳語慣熟的用語,在今天聽來可能稀奇古怪,十分生疏隔膜。譬如“冰人”、“致仕”,除了少數的歷史學家、人類學家、考古學家、文學史家外,現在能有幾人知道它就是我們今天所說的“媒人”和“退休”?古今表現形式上的這種差異,給歷史題材的現代消費即古為今用設置了為現實題材所沒有的特殊難度。很顯然,如果我們的作家為了所謂的“真”,讓人物在作品中特別在舞臺屏幕上漫口說諸如“冰人”、“致仕”之類的“當時語”,那么讀者和觀眾一定如墮云霧之中,他們只好用西方喜劇《鎖》中人物芒戈批評摩里特里安人的音樂所說的那句話來對付作者:“俺要是聽不懂,就算聽得見又有何用呢?”正是從這個意義上,我們對目前西方有人提出的在尊重原著的前提下將莎士比亞史劇適當淺顯化現代化的主張作法原則上表示贊同。這倒不僅僅是一般觀眾文化水平不高,他們只接觸語體文而對文藝復興時代的無韻素詩感到陌生,更主要的是為莎劇能藉此與緩緩有所變易的新時代的觀賞者互通聲息,煥發新的藝術美感。借用英國歷史教授羅恩的話來說,就是“我要讓莎士比亞活在世上,而不能老是讓人把他擱在冰箱里”(1)。也正是從這個意義上,我們非常贊賞郭沫若、陳白塵早在50年前提出的歷史文學不能使用真正的歷史用語而只能采用“根干是現代語”(2)來進行寫作的藝術主張,認為他們總結的“歷史(文學)語言=現代語言,‘減’現代術語、名詞,‘加’農民語言的質樸、簡潔,‘加’某一特定歷史時代的術語、詞匯”(3)這樣的語文公式,雖嫌簡單但卻具有一定的理論價值和重要的實踐意義,可謂觸到了問題的本質。

文學史上,對社會變更而造成語言形式變易規律有所察知的,歷來都有。如我國唐代劉知幾在《史通•言語》篇中,就曾鮮明地提出了作者應在書中運用當代語記事而不可“稽古”的主張,他說:“夫《三傳》之說,既不習于《尚書》;兩漢之詞,又多違于《戰策》。足以驗氓俗之遞改,知歲時之不同。而后來作者,通無遠識,記其當時口語,罕能從實而書,方復追效昔人,示其稽古。是以好丘明者,則偏?！蹲髠鳌?愛子長者,則全學史公。用使周、秦言辭見于魏、晉之代,楚、漢應對行乎宋、齊之日。而偽修混沌,失彼天然,今古以之不純,真偽由其相亂。故裴少期譏孫盛錄曹公平素之語,而全作夫差亡滅之詞。雖言似《春秋》而事殊乖越者矣”。

劉知幾斯論主要是針對史書記載而發。史書崇尚實錄、講究科學性準確性況且也要反對語言“稽古”,那么作為藝術創造的歷史文學就更不用說了:它怎么能夠置當代讀者現時精神文化生活方式于不顧,偏要“追效昔人”,給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設翳障呢?自然,在這方面說得最深刻的還是德國美學大師黑格爾。為什么歷史題材向現代消費轉換時必須要在語言表現形式上進行一度創造?包括劉知幾在內的多數哲人都是從藝術的通俗化或質文代變的觀點予以解釋。黑格爾的深邃就在于,他認為這種創造主要還是為藝術自身的特有規律所決定的:“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性”,它可以破壞所謂“抄肖自然”的原則進行合目的合規律的虛構創造。他舉例說,“在特洛埃戰爭的年代,語言表現方式乃至整個生活方式都還沒有達到我們在《伊利亞特》里所見到的那樣高度的發展,希臘人民大眾和王室出色人物也沒有達到我們在讀埃斯庫羅斯的作品和更為完整的索?？死账沟淖髌窌r所驚贊的那種高度發展的思想方式和語言表現方式”。但這種改變對于創作來說卻是許可的,不能與“反歷史主義”相提并論;只要表現品的內在實質沒有變,它都屬于正常的虛構范圍而不應受到指責。為什么這樣說呢?黑格爾極富見地地指出:這是因為“藝術作品之所以創作出來,不是為著一些淵博的學者,而是為一般聽眾,他們須不用走尋求廣博知識的彎路,就可以直接了解它,欣賞它……它也必須是屬于我們的,屬于我們的時代和我們的人民的,也用不著憑廣博的知識就可以懂得清清楚楚,就可以使我們感到它親近,而不是一個稀奇古怪不可了解的世界”(4)。

實踐雄辨地證實了劉知幾、黑格爾上述道理的正確。它告訴我們語言形式的改變與否以及改變得當程度如何,不但對歷史文學的本體價值起著巨大的制約作用而且有時甚至還直接關乎它的成敗毀譽。以英國18世紀初著名藝術家、考古家斯特拉特的歷史傳奇《奎因瑚大廳》為例,這部經西方歷史小說鼻祖司各特續寫潤色的作品所以花時甚多而又未能取得預期成功、受人冷遇,其中一個很重要原因———如司各特所說:“那是因為那位有才華的作家使用了過于古老的語言,同時又過分地賣弄了他的考古學知識,因此它們反而成了他成功的障礙”(5)。我國古典歷史文學創作中類似的例子亦有不少。包括《三國演義》這樣的名著,也都程度不同地存在這個問題,本來,早在晚唐時代,李商隱在他《驕兒》詩中描述他五歲的兒子“或謔張飛胡,或笑鄧艾吃”,已經可以證明那個時代“講史”的藝人高明到至少能維妙維肖地扮演數個角色以致于兒童也能模仿這些角色為樂。但是到了《三國志平話》,作者雖然給了張飛以主角的身份,卻沒有利用他黝黑的皮膚或其他面部特征作取笑的材料。至于征服蜀漢的魏將鄧艾就更差了,他充其量留下一個匆匆帶過的名字而已?！度龂萘x》稍好些,編者毛宗崗在第一次提到鄧艾名字時補充了他口吃的史料:新投誠的魏將夏侯霸告訴姜維,“艾為人口吃,每奏事必稱‘艾艾’。戲謂曰:‘卿稱艾艾,常有幾艾?’艾應聲曰:‘鳳兮,鳳兮’故是一鳳。’”但是在此后的敘述中,毛宗崗僅依照羅貫中的原本,用一種簡潔的文體把鄧艾的話記錄下來,毫無口吃之象。美藉華人夏志清曾經指出,中國古代歷史小說的表現形式一直都有個與說話傳統藝人對抗的問題,他們的作者雖然遠比說話藝人有學問,但由于以所謂高雅古樸為鵠的,不從談話人那里吸取藝術營養,因此在生動的寫實上反不如說話人而顯得刻板枯燥。他認為這是中國古代小說落后于西洋小說的一個重要原因(6)。夏氏的結論是否公允可以討論,但他所指出的現象則不容否定。這與劉知幾、黑格爾以及三百多年前馮夢龍對文言小說所作“尚理或病于艱深,修詞或傷于藻繪”,“不足以觸里耳而振恒心”(7)的“稽古化”的批評,應該說是頗吻合的。在歷史文學的表現形式上,可能是受崇史尊史思想觀念的浸滲或文言文體的影響的緣故吧,我們歷來總強調文要師古,辭要隱幽,語言“稽古化”的傾向一直是比較嚴重的。這種“稽古”,從歷史文學本體論角度看,實際上就等于取消了以欣賞者易解為前提條件的語文形式的一度創造;而歸落到語言學的層面審視,它的問題主要在于向讀者輸送構成形象的信息時,因語言“稽古”或“稀奇古怪”不可解達不到應有的閾值。惟其“達不到”,它當然也就不能有效地引發讀者的心理感應,使他們借運語言信息來調動自己的感性經驗去充實、構造鮮明生動的藝術形象。而一個作品本體一旦失去了感應,那么它的一切的“真”就將變得毫無意義,根本不可能轉化為現代的精神文化消費,即使具有最大的“為今用”的價值也等于白搭。#p#分頁標題#e#

也許正是出于這個緣故吧,文學史上那些社會責任感強、藝術經驗豐富的歷史文學作家才都那樣殫精竭智地在語言表現形式上下苦功。他們從不以維護歷史真實性為由,向讀者和觀念大擺凜然漠然的“歷史架子”,兜售深奧生冷的歷史用語;而總是采用為現實人們能夠輕而易舉欣賞接受、感到近切生動的語言款式。為了實現這一點,有時候甚至不惜一而再、再而三的修改。郭沫若的《屈原》,初版本開頭寫屈原朗誦《桔頌》,作者開始曾讓屈原直接從《離騷》中照讀原文:“后皇嘉樣,桔徠服兮,受命不遷,生南國兮,深固難徙,更壹志兮。……”后來修改時,為了能使廣大觀眾都能聽懂理解,很快地進入審美享受,作者就遂將它翻譯成頗帶現代意味的白話詩文:“輝煌的桔樹呵,枝葉紛披。生長在這南方,獨立不移。……”郭老的劇作為什么能產生強烈的轟動效應,備受人民群眾的歡迎?語言表現形式上的隨時就勢,力戒“稽古化”而賦予新的美感形態就是其中一因。

已故著名戲劇家焦菊隱曾稱道郭老的歷史劇創作,“是以科學家、歷史學家在作淵博的準備,而以革命詩人在作豐富的構思,最后再以戲劇家的絢麗風格去落筆。”焦菊隱的話很值得玩味。我們的歷史小說家在進行以語言表現形式為主旨的一度創造時,也應該象郭老那樣把科學家和歷史學家的稟賦發揮限制在“準備”階段,而在“構思”和“落筆”時則不希望過多地顯示科學家歷史學家的淵博和細密。當然,這是語文的一度創造,小說與戲劇、影視因文體形式的規范不同,彼此在運用時是各有所別的。小說是閱讀的藝術,它可以細細咀嚼,可以反復玩味;可以隨時放下,也可以隨時拿起,這都無礙于讀者的藝術接受。而戲劇與影視是臨場觀賞的藝術,它是順流直下,一瀉千里,以直觀的、連續的形式直接顯影于舞臺和銀幕,不能有半刻的停頓,所以它在語言方面與小說的要求也是有所不同的。李漁說:“曲文之詞采,與詩文之詞采非但不同,且要判然相反。何也?詩文之詞采貴典雅而賤粗俗,宜蘊藉而忌分明;詞曲不然,話則本之街談巷議,事則取其明言直說。凡讀傳奇而有令人費解,或初閱不見其佳,深思而后得其意之所在者,便非絕妙好詞”(8)。李漁說得太好了,他在這里實際上提出了小說(廣義的詩文)與戲劇(那時還沒有影視)的文體自覺問題,這對我們歷史文學作家怎樣“度其體宜”(曹雪芹語)地用好語言關系極大。郭老的《司馬遷發憤》在寫司馬遷在趕寫《史記》末篇時與來訪的益州刺史任少卿交談一段情節,該小說結尾處,作者直接抄引了《史記•太史公自敘傳》中一段頗有點長的文言文入書:“昔西伯拘里,演《周易》。孔子厄陳蔡,作《春秋》。屈原放逐,著《離騷》……。”作為文字,我們讀到這里可能有點拗,但這無關緊要,你可以放慢節奏,細嚼慢品;更重要的是通過這段古味十足的文言,它給予我們以特有的歷史感。這就是小說給我們的便利。所以,我們不僅不應責怪郭老,反要感激他。至于戲劇、影視一般就不允許這樣。如果它們的作者為了求得歷史感,簡單效仿小說作法而不“直說明言”,那么只會令觀眾如墜云霧之中;真則真矣,但歷史感也就在這莫名其妙中被化為烏有。由此可見歷史文學語言形式的一度創造,它其實是涵蓋著復雜的文體因素,所謂的“熟悉可解”,只有與各自的形式規范的特點聯系起來,才是可行的、合理的。

本文作者：張利群

以史為鑒、引古論今的目的是古為今用、推陳出新，這不僅是黨和國家對古代文化傳統一貫采取的原則和方針，而且也是國民的普遍共識和普世價值觀；也不僅在于中國人更多依戀歷史傳統而長期積淀的懷舊情結，而且在于始終堅持的文學與歷史交融的大文學觀和大歷史觀的思維定式。故而以歷史作為題材的文藝創作，創造出不同類型的歷史小說、歷史戲劇、歷史影視劇不絕于世，為世人提供的不僅是文學藝術的審美享受，而且也提供了歷史的經驗和教訓，更提供了思想的反思和批判。馬玉成、曾廣良著18集電視連續劇本《清官血濺善緣庵———清代謀殺反貪要員第一案》，即是歷史文學百花園中的一朵奇葩。

它以清嘉慶十三年黃淮洪泛因賑災與查賑而發生的謀殺朝廷查賑大員李毓昌案件為歷史背景和敘述線索，全方位地對當時社會、經濟、政治、文化、民生，以及官場和民間眾生態進行歷史性與文學性交融為一體地描繪，構成一幅色彩斑斕、宏大雄渾的歷史文學畫卷；其電視連續劇的文學劇本樣式又使其對歷史事件的敘述和描寫更直觀形象、豐富多彩。與其他歷史題材的文藝創作相比較，該作品表現了突出鮮明的特征：其深厚的歷史背景和厚重文化底蘊使這一反貪與反查賑的明爭暗斗的復雜歷史事件及其清官李毓昌這一歷史人物，更增作品的厚實、厚重、厚度；通過案中案、計中計、套中套的環扣式結構，層層遞進、推波助瀾的剝筍式敘述，借助影視蒙太奇鏡頭運用技法而構成節奏簡潔明快、跳躍鮮活的語言風格及其時空交錯、縱橫揮灑的場景效果，在更增藝術魅力和審美韻味的同時，也彰顯出藝術表現力的廣度、深度和力度。這些特征可以用一個字來概括“：重”。一是歷史文化的厚重。歷史文學對歷史的敘事必須著眼于歷史之“事”與歷史之“敘”。歷史之“事”的選擇主要有兩個維度，一是對歷史而言的意義維度，指題材具有重大意義或者說有個性與共性統一的典型性和普遍性價值。二是歷史的現實價值維度，指有利于歷史與現實的貫通和承接從而具有現實意義。

故而該作品選取“清代謀殺反貪要員第一案”這一事件而言，無疑是一重大歷史題材，從而有利于通過這一事件揭示歷史事件的文化內涵與本質，昭示其以史為鏡的現實意義，使選材具有歷史文化的深度和厚度。從歷史之“敘”而言，以歷史唯物主義的方法與文學現實主義的寫實手法的結合，無疑也使其敘述與一般文學敘述有所區別，體現出因歷史敘述而帶來更強的藝術真實性，同時對“真”的追求無疑也會使藝術價值更高，與“真”俱來的藝術之“善”和“美”也更易彰顯，增強作品的藝術感染力和藝術真實性。但由此也帶來拘泥于歷史而削弱藝術虛構想象因素的局限性，如何將歷史真實與藝術真實辯證統一，還有待努力使之達到爐火純青的地步。二是思想上的凝重。優秀的藝術作品追求思想的深度和哲理的高度，由此帶來發人深省和反思的思想性效果。該作品不同于一般的公案文學或清官文學之處在于，在懲惡揚善、弘揚正義的基礎上更多地通過案中案展開和揭示案件的社會背景和案發緣由，以案件為中心像層層蕩漾開的漣漪一樣擴大到更為深廣的社會生活內容：從朝廷上層到民間下層、從自然災害到人為災難、從賑災到查賑、從官場黑幕到社會黑暗、從清官磨難到百姓疾苦等等，以一石激起千層浪的以點帶面的敘述方式層層揭開官場的黑幕，從而更為深刻地揭露批判了社會的黑暗面和丑惡面，引發人們對案件的更深一步反思，更對案中案、案外案牽涉的社會問題作更深一層的思考。

更令人感慨的是在人性的表現上，除清官與貪官的善惡人性的對比所形成的強烈沖擊力外，更為深刻地揭示出善惡之間人性的復雜性、矛盾性和變化性。如在對李毓昌最為信賴的三名親信的人性逆反變化的表現更能引人深思：與其怪罪李毓昌用人不當，不如說是官場制度及其人性弱點使然。甚為出彩之處在于對另一清官章家麟潔身自好不愿同流合污但明哲保身的矛盾性表現，其人性及其性格的層次性、復雜性、矛盾性更發人深省：清官固然兩袖清風，一身正氣；但更在于不僅律己而且律人，能否反腐倡廉，能否敢于直面人生，并非僅僅是性格使然，也并非僅僅是制度使然，而是有其更為深刻的文化原因和人性緣故。更耐人尋味的是，當李毓昌冤案昭雪之日，則是他辭官歸隱之時，以此為全書結局，可謂點睛之筆和神來之筆，直指題旨：官場黑暗乃是貪官滋生之厚土，社會黑暗乃是封建專制制度之必然。李毓昌查賑被刺的悲劇結局，也能引發人們進一步詰問：這一悲劇究竟是個人悲劇還是社會悲劇？蓮花出淤泥而不染，但卻未能除卻淤泥。

當我們在推崇和弘揚清官文化和善良正義品質的同時，難道不需要對滋生貪腐和產生悲劇的社會原因作更深一步的追問嗎？故而，這一作品在藝術感染力基礎上生發出的思想震撼力，使其悲劇性無疑是沉重和凝重的。三是藝術表現力的濃重。歷史文學畢竟不是歷史，而是文學，故而表現文學性、藝術性、審美性是重中之重。以文學的方式來寫歷史，就不能僅僅依賴歷史題材和歷史事件取勝，而是需將歷史事件和歷史人物通過虛構想象方式形成情節、結構、故事、形象等文學要素。從故事情節而言，該作品通過細膩入微的細節描寫和概括勾勒式的白描，順敘、倒敘、插敘、補敘等敘述方式交叉運用，懸念、伏筆、存疑、對比、反襯等手法運用，不僅將案件發展過程表現得跌宕起伏、曲折有致，而且使故事因情節豐滿而更有風骨，使其龐大的故事骨架上更有情節與細節的豐滿血肉。

從人物性格塑造而言，為凸顯李毓昌清官形象，不僅設置了賑災、查賑中他與貪官的對抗交鋒的剛性性格，而且也設置了他與百姓明察暗訪的柔性性格，更設置了他拒賄金、識美人計、破師情、避毒酒等一系列一波三折、化險為夷的環扣式情節，從而更好地展示李毓昌剛直不阿、正直廉潔的高風亮節，同時也深入地揭示了他更為內在的堂堂正正做人處事、外剛內柔的性格個性。尤其對他被謀殺情節的描寫，是以倒敘方式以及刺客招供的反襯方式敘述，更能表現英雄血濺善緣庵的以生命殉道的精神和“至剛至大”的浩然之氣，無疑是驚心動魄、懸念環生的濃墨重彩的一筆。藝術表現力的濃重，才能達到感染力和震撼力的沉重、厚重效果。當然，作品也存在一些不盡如人意之處。如李毓昌之冤死的高潮放置在第十三集，盡管死因是一個懸案，設置了懸念以埋下伏筆，但推后至最后一集中通過犯人供述倒敘冤死過程，無疑會造成最后五集中對這一主要人物形象的塑造有所削弱，使故事重心僅限于最后揭秘的破案中。#p#分頁標題#e#

一再造隆想象與創造性想象

本文所說的歷史文學想象，按心理學的觀點“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創造出未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象過程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”，所以它比之于聯想更具創造性，在整個歷史文學創作過程中也顯得尤為重要，向來作為作家進行思維活動的主要形式和不可缺少的構成因素。至今我們見到的歷史文學作品，包括自詡為“無一字無來歷”的馮夢龍和蔡東藩的《東周列國志》、《中國歷代通俗演義》在內，可以說沒有一部是沒有想象參與的。據說有人統計過，郭沫若的十八部史默包括取材于歷史的詩劇)共創造了120多個藝術形象，其中28個便是作家通過表象為材料，想象創造出來的。莎士比亞在《亨利五世》中以“致辭者”的名義說過一番傳誦千古的精彩言詞:“在座的諸君，請原諒吧!象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山?還是我們這個木頭的圓框里塞得進那么多將士?……讓我們就憑這渺小的作用，來激發你們龐夭的想象力吧。……把我們的帝王裝扮著象個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了;憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個時辰里。”以一個“斗雞場”之大的舞臺，容納法蘭西的萬里江山，把帝王“搬東移西”，讓其“在時間里飛躍”，這就是想象的特點，也是想象的功能所在。歷史文學的想象按其內容的新穎性、獨立性和創造性的不同，可以分為再造想象和創造想象兩類:“再造想象是根據詞的表述或條件的描絳圖樣、圖解、說明書等)，在頭腦中形成這一事物的形象。創造想象不依據現成的描述而獨立地創造出新的形象。”仁“〕在歷史文學創作及欣賞中，這兩類想象各有側重，同時又互相聯系，彼此滲透。

再造想象可以以《三國演義》為例。這是因為這部作品七實三虛，雖有不少人事對史實作了超越式處理，但總體來看，其故事情節的基本框架和人物形象的基本貌態多來自歷史，是在歷史原型基礎上加工創造的。題材對象對作家的想象活動具有客觀的制約性，并且規定著他想象的范圍和內容。當羅貫中對現成歷史素材之在頭腦形成的種種表象進行分解、綜合處理時，他雖然也動用了作家自己已有的生活經驗、知識積累、形象記憶和情緒記憶去加以領會、體驗和補充，不只是對對象本身進行簡單接受和原封不動的復制;但是，作家在綜合轉化時，著眼點卻放在一個固定的歷史對象身上，他通過對表象的綜合在腦中再造出來的形象，與已有歷史對象是基本相近或一致的。小說中六次重大戰役:十七鎮諸候討伐董卓、官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰、諸葛亮征南夷的所謂七擒七縱和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山歷史上是二出祁山、五出漢中以外，大都符合歷史記載。且以作為“智慧”化身的諸葛亮來說，歷史原型到文學典型，經過了歷代藝人和作家的再創造，兩者自然不可同日而語，但是，在形象的主要經歷和思想性格的基本方面，包括政治思想軍事觀點、用人路線、治學態度、鞠躬盡瘁的崇高精神等等，也都符合和接近歷史原貌。即或是改動最大、被不少人視為“歪曲”了歷史真實的曹操，他的“奸詐”一面的塑寫，在歷史上也有很多史料可憑，作家只是作了強化突出而已，并非純粹無中生有。馮驥才在談《三國演義》等作品的人物塑造時說，把歷史人物作為主要人物放在前臺表現，這“有如填詞，只能在規定的字句和韻腳里創造。”閉用“填詞”一詞來形容和概括再造想象并不妥當，但確也在一定程度上道出了再造想象的性質和特點，這就是它必須根據歷史原型的規定來展開想象，契住題材對象的基本屬性進行再現組構。為此，再造想象的成功與否，與作家選取的題材對象是否鮮明生動、豐富多彩常常關系極大。

創造想象雖然也來源于客觀歷史，要以歷史中獲得的表象作為基礎，但由于它的表象運動方式不是對已有某一固定客體對象再現式的重造，而是出自對不同對象或多個對象此一部分、彼一部分抽取復合的表現性的改造，所以往往具有極大的自由性、能動性、創造性，是歷史文學創作構思活動中最重要的心理因素之一。創造性想象是多個客體的一種創造性的綜合，它的“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的”。(魯迅語)這是根據典型化原則的一種新的合成創造。例如姚雪垠《李自成》中的紅娘子，就是作者創造想象的產物，明末歷史上并不存在這樣一個人物。作者寫她，實在不是有什么歷史依據，他只不過按照可然律、必然律對多個歷史對象的表象單位加以集中典型罷了:“雖然紅娘子是一個莫須有的人物，但是自新莽時代直到清代，婦女參加農民起義的史不絕書，而有些婦女竟是起義的發難人和領袖，這就給我提供了塑造紅娘子的歷史基礎。”〔峨”歷史文學中的虛構性人物的塑造，其思維活動的形式，都可歸屬于創造性想象的范疇。不僅如此，創造性想象在進行表象分解、綜合的實踐過程中，還常常對原有客體對象作富有意味的夸張和形變，以期造成奇特、獨創的審美效果。此一特點之作，羅丹的雕象“烏谷利諾父子挨餓”可謂一絕。這是這樣一種景觀:暴君烏谷利諾父子被起義者囚禁在高塔里活活餓死，他的一個小兒子剛斷氣，另一個還在凄慘地掙扎;烏谷利諾對兒子的哀號充耳不聞，卻伏在已死兒子的身上，準備用尸肉充饑，但是又下不了口，瘦削的臉孔在抽搐，內心深處獸性和人性正在進行劇烈的格斗。羅丹這座雕象，是在看了法國加爾波同題材的雕象后才創作的。加爾波的雕象，刻畫的是另一種景觀:烏谷利諾的兩個兒子已經餓死在他身旁，他肝腸寸斷，呼天號地。羅丹嘆息加爾波糟蹋了這個驚心動魄的題材。他用自己成功的實踐將加爾波的創作大大提高了一步。而羅丹這所以如斯，他的秘訣正是因為充分發揮了創造性想象強調甚至夸張客體特征的緣故。

再造想象和創造想象對于歷史文學創作及欣賞，都同樣重要。它們兩者既有區別又有聯系。有時候不僅在具體一部作品，就是在具體一個情節、具體一個人物的描寫上也往往兼而并用，互相膠合在一起，純而又純的再造想象或創造想象是很少的。這一點，我們只要舉一個極簡單的例子:中國歷代繪畫中的不知有多少人畫過的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七賢”、“淵明采菊”、“太白醉酒”、“東坡泛舟”等等，但除了仿制，從來不會有兩幅畫完全一樣。這些畫，從根本類型上說應屬于再造想象，然而它們卻又或多或少地參用了創造想象，得到了創造想象的有益補充。自然，無論何種想象，它們只是思維形式差異的標志，彼此與作品的價值沒有必然的聯系。近來有的同志根據史實含量多少來對新時期歷史文學歸類時，有意無意地貶再造性想象而揚創造性想象，似乎歷史文學的價值就在于務虛含實、只虛不實。虛的含量愈多，作品價值愈高;反之，價值就愈低。且不說這樣的概括不符合歷史文學實際，就是從想象的本體角度看也解釋不通。這實質上是將思維形式和藝術價值混為一談，簡單劃上等號。不過，我們也應該清醒地注視，當作家在進行這兩種想象活動時，他們面前確也有著一個容易失足的陷井值得警惕。#p#分頁標題#e#

對于再造想象來說，審美化的問題是可以作為一個“問題”提出來的。鑒于再造想象是以現成的歷史素村為依據，表象運動方式是對某一固定對象的復歸為趨向，故也常常使一些庸常和好走捷徑的作家無意滋生了“吃現成飯”的惰性思想。中國明清以降的歷史小說在這方面是有深刻的教訓的。經們之中相當一部分，不是把再造想象納入“審美化”的機制而是納入“史學化”的軌道，結果再造想象就蛻變成了簡單的“補史”而失去了形象思維的特性，出現了魯迅所批評的，’大抵效《三國志演義》而不及，雖其上者，亦復拘牽史實，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚于敘事”的通病?！?〕西方也有類似的問題。亞里斯多德在《詩學》中就曾引證當時悲劇詩人即廣義上的歷史文學作家在這個問題上的糊涂觀點:“悲劇中，詩人們卻堅持采用歷史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾發生的事，我們還難以相信是可能的，但已發生的事，我們卻相信顯然是可能的;因為不可能的事不會發生。”這些悲劇詩人完全是用歷史頭腦考慮再造想象問題，他們的思想還僅僅仃留在依賴史實、吃現成飯的級次上。有意思的是，我們今天有些論者在引用為亞氏引證過的這句話時竟還把它當作亞氏的精辟之見而大加擊賞。這豈止是誤解，恐泊還有個思想共鳴的問題。有人說，文學中的史實不是“記”進去而是“融化”進去。“融化”就是作家對史實“審美化”的一種處理。再造想象之于史實的處理，就作如是觀。

至于創造想象，主要還是謹防主體意識任意馳聘的問題。這也是很自然的事，因為創造想象“不依據現成的描述而獨立地創造出新的形象”，它的表象的分解、組合是不受任何一個具體歷史對象的制約。惟其如此，它就使作家在進行創造性思維活動的過程中，為過重和過強的目的、情感的驅策，創作主體容易變得肆無忌憚，目空一切，從而取消了題材對象應有的實在性、嚴峻性。大仲馬有一句名言:“什么是歷史?那不過是掛小說的一根釘子”。他們絕大多數的歷史小說，實踐的就是這樣一種被黑格爾稱為“任性”的自由想象的主張。這些作品，想象力的確很大膽也夠豐富，它們成批成批地從他開辦的歷史小說“加工廠”生產了來。故事情節緊張離奇，頗可讀但價值度卻不高，遂為后人所垢。個中原委就在于，展開想象思維時，主體心靈過于姿肆放達。大仲馬的主張及其實踐在西方很有代表性。此后乃至今天西方歷史文學中主觀隨意、消遣消閑之作一直盛行不衰、很有市場都不能說與此無關。就是拉薩爾的《濟金根》，撇開他的政治意圖不說，又何償不是如此。他在反駁恩格斯對他們批評時說:“你的大多數反對意見僅僅適合于歷史上的濟金根，而不適合于我的濟金根”?！?ldquo;〕聯系他的整個創作思想，和大仲馬“掛釘子”之說實在是沒有什么兩樣的。從思維角度探究，問題的癥結就出在創造想象時主體意識惡性膨脹，無所節制。

一、文獻是歷史文學家認識歷史世界的橋梁和依據

孔子在《論語•八佾》中說:“夏禮,吾能言之,杞不足征也;殷禮,吾能言之,宋不足征也。文獻不足故也,足則吾能征之矣。”鄭玄注曰:“獻猶賢也。我不以禮成之者,以此二國之君文章賢才不足故也”。劉寶楠說:“文謂典冊,獻謂秉禮之賢士大夫”。劉師培的《文獻解》云:“儀獻古通。書之所載謂之文,即古人所謂典章制度也;身之所習謂之儀,即古人所謂動作威儀之則也”。由此可知,“文獻”是文字資料和賢能的人。元代馬端臨在《文獻通考•總序》中說,凡經史、會要、百家傳記等書,信而有征者,謂之文;凡臣僚之奏疏、諸儒之評論、名流之燕談、稗官之記錄等,一言一語,可以訂典故之得失,證史傳之是非者,謂之獻。這里,“文獻”指的是文字資料和言論資料。這一意義直到今天仍然適用。本文所說的“文獻”即指一切歷史性的文字材料。我國的文獻豐富而浩瀚,有如歷史文獻中的正史,正史之外的諸史,如別史,雜史,野史,又有如文學文獻中的群書,如諸子,諸詩集,文集,詞選,曲選,傳奇,筆記小說等,都對一定歷史時期的政治、經濟、文化、社會環境、人情風俗等做了或正面或側面,或直接或間接,或主觀或客觀的反映,中國歷史的點點滴滴和中華精神的方方面面都深深蘊含其中。歷史文學家要感知歷史的脈動,把握歷史的精神,就不能不憑借文獻的支撐。

六十年代初期關于歷史劇問題的討論中曾出現過這么一種觀點:“歷史劇要求可以無需憑借歷史記載、歷史根據,而是借助一定時期歷史發展的可能性去綜合生活,塑造出符合歷史發展可能性的人物形象來,這樣達到歷史真實”,[1]“歷史劇完全是古代社會生活在作家頭腦里的產物,它的出現,是從劇作家的立場觀點出發,根據歷史真實性和可能性的法則,經過分析、研究,發掘了歷史發展規律,創造出比實在人物、事件更完備的典型。”[1]對這種觀點,歷史學家吳晗曾尖銳地指出:“既然不根據歷史記載、歷史根據,那你又為什么一定要把所創作的東西叫歷史劇呢?……既然不要歷史記載、歷史根據了,這一定時期的歷史發展可能性和人物形象從哪里來呢?如何借助呢?借助什么呢?……既然歷史記載,歷史根據都不要了,那么,分析、研究一些什么呢?還有單憑作者的立場、觀點,是否就可以發掘歷史發展規律呢?”[2]又有人說,過去的歷史記載“就其實質來說,是不真實的、被歪曲了的。”[3]針對這種觀點,吳晗說,“如果沒有這些史料,我們今天連黃巾、赤眉、黃巢、李自成……這些事件和人物的名字都不知道了,所以盡管是反面的史料,也還是無價的史料”。[2]“馬克思寫《資本論》,用了多少年工夫,讀了一千幾百種史料,這些史料很少是人民寫的,大都是封建史家寫的。馬克思并沒有因為‘偽造’而不去利用它。”[2]所以,盡管我國古代官修史書中不乏變亂是非、曲筆阿時之作,但它仍然是一種歷史現象的反映,是歷史文學家認識歷史世界的不可或缺的歷史資料。因此,我們只有充分掌握和消化了豐富的史料,才能在史料的總和中,看出歷史的大勢;在史料分析中,明察歷史的細節;在史料的升華中,感知歷史的發展法則,才能使歷史文學創作表現出歷史真實和藝術真實的統一,才可塑造出血肉豐滿、真實可信的歷史人物形象。

二、文獻是歷史文學創作的原料寶庫

歷史文學如果不借助于文獻記載,那么對一定時期的歷史發展的可能性的判斷和人物形象的塑造就會無所憑借,成為無源之水、無本之木,創作出的作品就不可能或難以達到歷史真實,更難成為上乘的、傳世的佳作。今天我們所看到的優秀的歷史文學作品,無一不是對有關歷史材料和歷史記載進行廣泛地占有,細致的研究、篩選、分析,有效的利用、加工的結果。比如《三國志通俗演義》,羅貫中不僅考諸陳壽《三國志》、朱熹《通鑒綱目》、習鑿齒《漢晉春秋》,更吸納了三倍于陳壽《三國志》的南朝裴松之注,搜輯舊聞,甄別史實,增廣異聞,矯枉補正,還博采了北宋的“說三分”和南宋及元代的說書、雜劇,同時,亦充分借鑒了元刊《全相三國志平話》。正是他熟諳歷史,精于傳說戲曲的搜求,加上他天才的再創造,才成就了不朽的《三國志通俗演義》。作為文獻重要組成部分的文學文獻不僅是一定歷史階段社會現實的間接反映,作家主觀思想、情感世界的真實流露,也同樣是歷史文學創作取之不盡、用之不竭的材料寶庫。《隋唐演義》即是雜采唐五代乃至于宋人的筆記小說而成書的。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》稱:“《隋唐演義》,小說也,敘煬帝明皇宮闈事甚悉,而皆有所本,”指出有關隋煬帝的事見于《迷樓記》、《海山記》、《開河記》這些文學文獻;又說“其敘唐宮事,皆雜采劉饣束《隋唐嘉話》、曹鄴《梅妃傳》、鄭處誨《明皇雜錄》、柳珥呈《常侍言旨》、鄭綮木《開天傳信記》、王仁?！堕_元天寶遺事》、無名氏《大唐傳載》、李德裕《次柳氏舊聞》、史官樂史之《太真外傳》、陳鴻之《長恨歌傳》,復緯之以本紀列傳而成者,真可謂無一字無來歷矣。”再有如《三國演義》中的曹操殺倉官王后土以息眾怒和斬殺近侍,劉備騎“的盧”躍檀溪,關羽刮骨療傷都取襲于唐傳奇《獨異志》。

傳誦不衰的《長生殿》更是對文學文獻進行了充分、有效的利用,誠如洪升自己在《長生殿例言》中所說:“史載貴妃多污亂事,予撰此劇,止按白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》為之”。實際上,他不僅參閱了《長恨歌》、《長恨歌傳》、宋樂史《楊太真外傳》、元王伯成《天寶遺事諸宮調》等詩文小說及說唱材料,而且還借鑒了元白樸《梧桐雨》、明屠隆《彩毫記》、吳世美《驚鴻記》等以李、楊故事為題材的戲曲作品,進行了新的藝術處理,使作品的主題發展了,李、楊兩個藝術形象以從未有過的嶄新面貌出現在舞臺上。舉例來說,陳鴻在《長恨歌傳》中采用“不飾美,不隱惡”的史家筆法,直言唐玄宗“得弘農楊玄琰女于壽邸”的丑聞,并且提出自己的勸懲主張:“意者不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也。”可以看出陳鴻是將楊貴妃當作禍國的“尤物”看待的。白樸《梧桐雨》對于楊貴妃的批判更加嚴厲。劇中,她既貪圖享樂,行為放蕩,又矯情虛飾,邀寵固寵。特意設置的馬踐楊貴妃的情節,足以表示白樸對楊貴妃的批判、鞭撻之情。白居易《長恨歌》,對唐明皇的荒淫誤國和楊貴妃的恃寵致亂的批判則次于對李楊恩愛纏綿、天上人間的相思之苦痛的渲染,表達了作者深深的惋惜和愛憐之情。……所有這些都被洪升熔于一爐,可以說,《長恨歌傳》、《梧桐雨》的批判主旨被吸收了,《長恨歌》的愛情主旨更被取納了,批判和同情、諷諭和惋惜、政治和愛情兩個主題并行不悖,既表現“樂極哀來,垂戒來世”之寓意,又極寫“釵合情緣”之纏綿。對于楊貴妃“一洗太真之穢”,把楊貴妃塑造成一個完整的、統一的、具有鮮明性格的形象,把《長恨歌》所渲染的“升天入地求之遍”,“上窮碧落下黃泉”的魂追魄尋的愛情推向極致。其成功,不能不說在很大程度上得益于文學文獻。#p#分頁標題#e#

三、歷史文學拓展了文獻的功用

本文作者：古繼堂 單位：中國社會科學院文學研究所

歷史人物和歷史小說中的人物形象,既有聯系也有區別。其聯系部分是歷史真實,其區別是藝術真實。歷史真實部分傳達的并不是歷史人物的全部,而是其社會活動的精華部分。藝術真實則是經過作家對歷史進行認識、審視、取舍、復位,創造出的典型環境中的典型形象。因而歷史人物和文學作品中的人物形象,已是不同領域、不同范疇中的不同事物。我們既不能按圖索驥,從文學作品的人物形象中去尋找歷史人物,也不能互相取代,用歷史人物替代文學作品中的人物形象。歷史學家筆下的歷史人物是客觀的,而文學家筆下的人物形象是主觀的;歷史人物是歷史的載體,文學作品中的人物形象是美學載體。如今大陸圖書市場上的歷史小說,尤其是關于清朝宮廷題材的小說可以說是琳瑯滿目,而影視屏幕上關于清朝宮廷題材的影視劇,可以說是泛濫成災,隨手拈來便是一大串。如《努爾哈赤》、《末代皇帝》、《末代皇后》、《火燒圓明園》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪》、《戲說乾隆》、《乾隆下江南》、《還珠格格》、《日落紫金城》等。上述清朝宮廷題材的電視劇,大體上可分為三種。第一種是以歷史為依據,在不違背歷史真實的情況下進行藝術加工和塑造,如《末代皇帝》、《火燒圓明園》、《努爾哈赤》等。

這一類作品的創作態度是比較嚴肅的,是同類題材作品中的上乘。第二種大體上接近歷史事實,但比較多地融入了作者的想象和虛構,如《宰相劉羅鍋》、《日落紫金城》等。這一類作品的創作態度也是比較嚴肅的。其人物形象活潑豐滿,機智有趣,是應當受到尊重和歡迎的。第三種即戲說,比如《戲說乾隆》、《還珠格格》、《康熙微服私訪》等。這一類作品,一是“玄”,二是“花”,三是“亂”,四是“假”。“玄”,作品中的許多東西,不但沒有歷史依據,現實生活中也是不可信的。“花”,嘩眾取寵,缺乏生活實感。“亂”,胡亂瘋鬧,弄得人鬼不寧,雞飛狗跳。“假”,即違背了歷史真實,也違背了藝術真實。有的作品把封建王朝的最高統治者皇帝,寫成了深入群眾的典范,劫富濟貧的俠客,反腐倡廉的英雄。他們為了老百姓,不惜冒著生命危險,闖龍潭,入虎穴,坐牢,挨打,受辱,當乞丐。在他們身上完全看不到封建王朝最高統治者的兇惡、殘暴、貪婪無恥的一面,讓人看了以后仿佛感到他們比無產階級的革命領袖還要廉潔奉公,還要愛民如子,還要體察民情。這樣一些既違背了歷史真實、也違背了藝術真實的作品不僅大大降低了電視劇的質量,而且極易給廣大觀眾和讀者造成歷史誤導,甚至會造成信仰上的混亂。這樣的作品,嚴格地說不能稱為歷史小說和歷史劇,如果作者真有創作沖動和創作勇氣,完全可以不假古人之名,把它們寫成現實題材的作品,使它們匯入時代的主旋律之中,其社會效益和藝術效果可能更好。文學作品以古諷今,或作某些象征和暗示,是必要的,也是可行的,我們的前輩中就有不少人做得很好。像郭沫若的《屈原》、魯迅的《鑄劍》、田漢的《岳飛》等作品,既表現了特定歷史環境中古人的愛國正義精神,又與當時中國反對異族入侵的事實吻合。他們并沒有把屈原、岳飛寫成左權、趙一曼。歷史文學作品只有選取那些歷史螺旋式上升中看似歷史重復、實際是歷史前進的似曾相識的事件和人物,表現出其共同的精神和愿望,才能引起古今共鳴,才能達到古為今用的目的,而不是隨意編造。歷史文學作品中的人物形象,必須遵守一些基本原則:其一,歷史人物形象不能脫離他所生活的歷史環境;其二,歷史人物形象不能完全超越他自己的歷史局限;其三,歷史人物形象不能超越歷史語境;其四,歷史人物形象不能成為穿古代服裝的現代人。

臺灣作家樸月關于孝莊太后的形象塑造,很大程度上避免了那種穿古裝衣服演義今日生活的現象。樸月以兩部長篇小說《玉玲瓏》和《金輪劫》的篇幅來塑造孝莊太后的形象,從內蒙古科爾沁草原一個7歲的天真活潑的小姑娘玉兒,一直寫到力挽政治狂瀾,扭轉王朝乾坤,輔佐、保駕丈夫皇太極、兒子福臨、孫子玄曄三代王朝的統治;親眼目睹和親自參與了大清王朝從孕育到誕生、到發展、到入主中原、到繁榮的輝煌事業。孝莊太后在中國五千年歷史上的實際歷史地位和作用,超過了任何一個統治階層的女性領袖人物。她經歷的特別復雜、殘酷而漫長的政治斗爭和政權轉移,也是任何一個統治階層的女性領袖人物望塵莫及的。要塑造好這樣一個人物,要對那么龐雜、豐富、曲折、漫長的軍事、政治、宮廷、民間、婚戀、戰爭、蒙古、清朝、明朝等的各種生活和人物進行想象、塑造、復位,談何容易!又豈是區區幾十萬字的作品可以勝任的!樸月的機巧就在于她不追求面面俱到,不追求浩繁富麗,不追求開創一條浩浩蕩蕩、奔騰咆哮的大河,而是根據自己的所有和所能,開鑿一條能承載自己藝術構思、滿足人物形象活水的玲瓏河溪。小說中有戰爭,但場面不大;有宮廷生活,但不繁文縟節;有政治斗爭,但中心突出;人物眾多,但重點明確。兩部長篇小說中的情節和人物都是相通和貫穿的,中間的銜接部分,也天衣無縫。因而《玉玲瓏》和《金輪劫》也可以看作是一部小說的一二卷或上下集。兩部小說的中心人物和貫穿首尾的中心形象是女主角孝莊太后。因而作者在這個人物的塑造上,花費了最多心血,也寫出了不少讓人一睹難忘的特色。作者在塑造這個形象上,突出地運用了多重錯位法。這個形象的成功,也是錯位法的成功。

1.地位和使命的錯位。小說一開頭,孝莊太后還未步入人生的成年階段,作者就多方面地下達和渲染科爾沁草原上的小女孩布木布泰的超凡使命。她是一個“母儀天下”的“富靈阿———福星”,她必須嫁給大清擁有“汗位”的男人。于是她陰差陽錯地做了大她20多歲、連兒子豪格都比她大3歲的姑丈皇太極的妃子。在皇太極的眾多妃子中,她只是一個最末的等待圓房的小女孩。她的年歲雖小,在妃子中地位不高,手中的權力不大,但她卻要“母儀天下”。于是作者除了極寫她的美麗之外,還要賦予她非凡的智慧,以少女的身份實際充當皇太極的顧問和軍師的角色。她向在袁崇煥鐵壁銅墻面前一籌莫展的皇太極獻出了“避實攻虛”的策略,叫皇太極利用滿蒙聯盟的有利形勢,繞過長城從蒙古攻到北京城下,解決了滿清入主中原的關鍵性的戰略步驟,為清朝掌握全國政權開辟了通道。一個權位不高且被皇上嫉妒的小女孩,以智超權地解決了連至高無上的皇帝都沒有能解決的重大戰略方針,為二百多年的滿清王朝奠定了方向和基礎。以智慧克服地位低、使命大的矛盾,出色地完成使命,是令人信服的。#p#分頁標題#e#

2.愛情和婚姻的錯位。還是在孝莊太后7歲的時候,皇太極和多爾袞到蒙古探親,天真活潑的布木布泰便在大草原的見證下,愛上了多爾袞,并向多爾袞許了身。也正是同一時刻,布木布泰的父親許下諾言:“將來,誰繼承了‘昆都倫汗’的汗位,就把布木布泰嫁給他。”從此,誰娶了布木布泰,“昆都倫汗”的汗位仿佛就是誰的;反之,誰繼承了“昆都倫汗”的汗位,布木布泰就是誰的妻子。布木布泰成了“昆都倫汗”汗位的象征。這一安排就決定了擁有布木布泰愛情的多爾袞和最可能繼承王位的皇太極,在布木布泰和皇位的爭奪上你死我活,勢不兩立。不過,多爾袞雖然擁有布木布泰的愛情,又擁有努爾哈赤傳位的許諾,但擁有赫赫戰功和強大兵權、又位居四阿哥地位的皇太極,略施小伎,便逼殺了多爾袞的靠山生母,將兩個“擁有”但年紀幼小的多爾袞置于了失敗者的地位。為了能使自己的丈夫皇太極奪得汗位,皇太極的妻子、布木布泰的姑姑哲哲不惜采用騙術,移花接木地將布木布泰的妹妹娜蘭嫁給了多爾袞,而將大清汗位象征的布木布泰留給自己的丈夫皇太極,不惜姑侄共一個丈夫,結成生命共同體,來?；侍珮O的皇位。于是造成了布木布泰愛的是多爾袞,但卻做了皇太極最小的妃子,給她帶來了一生愛情和婚姻之間的遺憾錯位。這種錯位,既給孝莊太后和多爾袞造成了一生的不幸,也給大清政權帶來了延綿不絕的危機。

3.情感和利益的錯位。孝莊太后性格豐富而復雜的歷史內涵,很大程度上是她情感和利益的錯位促成和體現的。從情感的角度,她是站在多爾袞一邊的,她對多爾袞的母親被逼殺及多爾袞忍辱負重的處境是同情的,甚至背著皇太極向多爾袞傳遞秋波,弄得皇太極對他們兩人的曖昧關系一直疑神疑鬼。但是從政治角度和自身利益考慮,她又是堅定地站在皇太極一邊,與姑姑哲哲皇后同心同德共?；侍珮O的皇位萬無一失和順利交接。即使讓自己喪失尊嚴,以永福宮莊妃的身份充作美人計的主角,去誘降洪承疇,她也樂意去做,而且做得恰到好處。當皇太極駕崩,準備和忍耐了十多年又握有強大兵力的多爾袞決心報殺母之仇,奪取皇位,在這一觸即發、大亂將至的危機時刻,布木布泰臨危受命,沉著應戰。她一方面冷靜地分析形勢,精確地計算雙方兵力和力量對比,準備背水一戰;另一方面從容不迫地用愛情去軟化多爾袞,并分配給多爾袞攝政王的崇高職位和大權,終于使多爾袞在情、權、位“三得”的情況下做出讓步,并發誓保福臨繼承皇位。一場巨大的災禍在她的周旋下頓時轉危為安,顯示了孝莊太后滅天災于眼前、挽狂瀾于既倒的領袖才能。在這里,多爾袞像一頭發了瘋的野獸被孝莊太后乖乖地馴服了,顯示了孝莊太后以柔克剛、以水淹山的超凡本領。