前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的京劇進校園與大學藝術教育探析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
隨著中國社會的變遷，人們的觀念也發生了巨大的變化。30年前，中國人還在為市場經濟展開激烈的討論；20多年前，中國人還沉浸在加入世貿組織的喜悅中；發展到今天，中國不僅取得了巨大的經濟成就，在文化建設領域也有重大突破。在此背景下，中國人開始更多的思考本民族的傳統文化與現代精神之間的聯系。京劇作為我國古典戲劇的杰出成果之一，它所代表和彰顯的文化精神、民族性格，在當下的文化語境中具有較為特殊的代表性。當一部分年輕人對京劇緩慢的節奏、艱澀的語言表達出困惑，一部分人積極投身于以大學藝術教育等為載體的京劇進校園事業中。大學藝術教育是提高大學生綜合素質的重要教育手段之一，在國外高等教育中占有極為重要的地位。隨著我國高等教育體制的健全和國民經濟的快速發展，改善我國大學藝術教育逐漸受到重視。京劇作為濃縮和凝聚了我國傳統文化的重要藝術形式，以其作為當代大學藝術教育的內容，成為一種新的選擇。
一、京劇在大學藝術教育中的定位
近年來，藝術教育在我國愈發受到重視，特別是藝術學學科的獨立設置，更成為我國藝術教育穩定發展的重要標桿。在中華民族偉大復興的時代背景下，強化藝術教育正在逐漸成為共識。但總體而言，藝術教育仍舊是我國各階段教育中的薄弱環節。尤其是在我國現行的高等教育制度內，藝術教育所面臨的挑戰和存在的問題仍然十分突出。京劇作為我國傳統藝術的瑰寶，在長期的發展中形成了完整的表演程式和傳授方式。將其作為我國大學藝術教育的重要內容之一，近年來正逐漸得到肯定。具體來說，京劇進入大學藝術教育的首要問題是定位。我們認為，通過貫徹以學生終生發展為目標的素質教育理念，讓京劇藝術的文化底蘊、歷史傳承和審美內涵在教育過程中被學生所了解和認識，是京劇進入大學藝術教育的基本前提。將京劇教育視為大學藝術教育的重要組成部分，必須遵從以學生從事京劇表演實踐為過程、以京劇審美認識為核心的整體目標。這一原則的確立，不僅是當前一個階段解決京劇在大學藝術教育中定位的基礎性問題，同時也意味著我國藝術教育未來的發展方向。相對于我國在高等教育中推廣和強化藝術教育相對滯后的現狀，藝術教育在西方發達國家的高等教育中占有極為重要的位置，并形成了相對成熟的教學理念。以法國高等教育中的藝術教育為例，藝術教育在法國高等教育中占有十分重要的位置。而他們對藝術教育的追求和定位也并不滿足于單純的知識記憶，而是更為重視學生的實踐動手能力。在法國人看來，藝術教育的實踐性是培養受教育對象藝術感知能力和藝術創造能力的關鍵。正是在這一思想的指引下，法國高等教育中的藝術教育“積極地引導全體學生融合到全部藝術教學階段，在其中‘理解’和‘領悟’藝術內涵，啟發學生個體的心理活動，提高學生的藝術創造，提高學生審美水平和藝術精神。”（韋華玲：《法國大學教育教育特色借鑒》[J]，《教育職業》2013年5期，第34頁）從中不難看出，法國高等教育中的藝術教育并不滿足于藝術鑒賞的初級階段，它不僅要求學生對特定藝術種類有系統的認識，更希望受教育對象能夠靈活、系統、準確地掌握相關技能。從京劇自身的藝術特性來說，筆者認為完全照搬法國藝術教育的模式并不合適。這主要是因為，京劇藝術自身存在一定的復雜性。京劇藝術具有綜合性的特征，作為一種將音樂、舞蹈、文學、武打等多種藝術表現手段融為一體的綜合性藝術門類，其在漫長的發展中形成了“逢動必舞，有聲必歌”的藝術表演模式。誠如王國維先生所言，京劇是“以歌舞演故事”的，此一評價可謂切中肯絮地描繪出京劇藝術中演唱、歌舞、文學、念白等藝術元素的關系，而京劇藝術的魅力正在于不僅能夠將這些元素融為一體，更能讓其和諧共生。同時我們也需要看到，京劇的程式性不僅是維系京劇藝術特征的重要手段，也是阻礙現代人理解京劇的重要原因，這就對京劇進入大學藝術教育提出了全新的挑戰。鑒于上述客觀因素的存在，以及京劇藝術近年來面臨的傳承困境，我們認為，在我國高等教育體制內的藝術教育課程中，京劇不應參照西方國家強調實踐性為主的教育模式，而是要通過文化的熏染、知識的傳授來發現京劇人才，培養京劇人才。
二、京劇進入大學藝術教育的方式
京劇進入大學藝術教育對京劇工作者來說面臨著新的挑戰，它不盡要求教師從學生的知識結構和認知出發，從新時代京劇觀眾的審美要求和情感需要出發，更對京劇作為教學內容提出了更為具體的要求。以傳統京劇《霸王別姬》為例，該劇以項羽一生中最為悲情的人生節點垓下被圍和烏江自刎作為整出戲的核心。這一史實自司馬遷在《史記》中予以記載之后，就成為歷代文人創作的重要素材。然而后世的創作，無論是歌頌、美化，或者是諷刺、批判，都沒有逾越中國敘事閱讀歷史闡釋的基本模式。正如學者所指出的，“在中國固有的歷史方法中存在著對立的兩極，同時在歷史敘事和一般敘事中存在著兩組不同的前提和期望。而當這兩者互相對立甚至對抗之時，它們往往有表現出互相矛盾和自我解構的一面，每一方都會質疑并破壞對方的良性和合法性。”（[美]魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》[M]，北京：北京大學出版社，2012年，第53頁）那么，《霸王別姬》的藝術真實如何借助大學藝術教育課程得到體現。有學者指出，無論是強調實踐或單純追求基礎研究的藝術教育都是有所欠缺的，我們應該走的是第三條藝術教育道路，即“第三條藝術教育道路的重點是綜合基礎和分流培養，通過人才分工協作的形式，克服藝術專業教育與學術教育的矛盾，實現蔡元培‘兼容并包’的理想。”（彭鋒：《藝術教育的第三條道路》[J]，《中國大學教育》2017年10期，第18至21頁）將這一原則應用到京劇進入大學藝術教育的操作中，出現在大學藝術教育課程中的《霸王別姬》，必須對京劇的靈魂加以保留和強化，具體表現為保留西楚霸王和虞姬二人的唱腔。此種處理方式不僅讓京劇的精神內核得到延續，也發揮和強化了京劇的情感定位。進入到大學藝術教育中的京劇《霸王別姬》，已然不是單純的舞臺藝術表現形式，而是以受眾心理為基本訴求和思考著眼點的教學內容。因此，所應采用的教學方式是，在充分吸收現代高等教育制度的技術優勢、理論優勢和硬件設施優勢的基礎上，讓中國京劇的單向度敘事模式的戲曲音樂和現代學生更為熟的復調式旋律相結合。后者不僅更為貼近當代大學生的認知習慣，實際上也為劇情的豐富和人物形象的塑造提供了全新的闡釋空間，同時也成功地開啟了中國京劇藝術進入大學藝術教學的一種全新的模式。
三、京劇進入大學藝術教育之展望
多年來，京劇界嘗試過以多種形式來改造京劇的表現方式，以適應現代觀眾的審美心理，有的改編飽受爭議，也有一些改編取得了較好的成效。以新編京劇《杜十娘》為例，該劇在延續以二胡、京劇、鑼鼓等傳統樂器作為伴奏樂器的同時，還在京劇表演中融入了歌劇、交響樂、舞蹈等藝術元素，為京劇舞臺效果的營造創造了更好的條件。正如研究者所指出的：“該劇的音樂豪華動人，用古箏、提琴、鋼琴協奏，以交響樂代替了傳統樂器，可謂是‘中西雅樂，交相輝映’。”（何震：《傳統與現代之間——新編京劇〈杜十娘〉的藝術表現》[J]，《戲劇文學》2004年3期，第54頁）新編京劇《杜十娘》是現代京劇發展的優秀成果之一，它充分展現了西方交響樂與中國古典京劇之間實現嫁接的可能性。此外我們還應認識到，京劇之所以能夠進入到大學藝術教育體系中，也與京劇藝術所展現的靈活性有關。所謂靈活性并不是指演員在舞臺上表演的靈活，而是指京劇聲腔藝術的豐富性、多元性所成就的靈動。一方面，京劇在自身的發展中形成了以固定聲腔表現固定人物、或塑造固定人物性格的藝術規律；另一方面，京劇又在高度重視西皮、二黃聲腔的同時，將多種地方戲的聲腔表現形式融入其中。以目前大學藝術教育課程中較常出現的數段京劇唱段為例，我們會發現，大學生的關注點全然不同于京劇票友的關注點。比如《紅鬃烈馬》，學生會為王寶釧苦守寒窯十八年盼夫歸來而感動，為薛平貴無情無義不相信自己的妻子而感到憤慨，同時也為代戰公主的深明大義而欣慰，學生較少關注唱腔、身段，而是將故事情節的跌宕起伏作為關注的重點。而在《趙氏孤兒》中，學生也主要是對程嬰和公孫杵臼的忠心赤膽留有較深的印象，而并沒有上升到鑒賞京劇藝術的層面。如此看來，京劇進入大學藝術教育的核心在于兩點：首先，必須尊重京劇自身的藝術規律。其次，必須在適應受教育對象審美認知能力的前提下合理設置相關課程。京劇藝術作為融合多種藝術形式的綜合性藝術，在長期發展中形成了以程式化表演和虛擬性藝術表達為主要手段的舞臺藝術呈現方式，它所凝聚和融匯的歷史信息、人文信息，是京劇藝術核心的魅力之所在。有鑒于此，京劇進入大學藝術教育不能滿足于單純的舞臺藝術形式，而更要展現舞臺藝術形式背后的人文底蘊，比如京劇的行頭講究符合人物身份，有時則暗示了人物的命運；京劇的臉譜代表了人物的性格、善惡等。誠然，藝術教育在大學教育中的開展還有很多工作要做，還有很多需要完善和努力的地方，京劇進入大學更有很長的路要走，更需要不斷的探索和推進。然而，隨著傳統文化的不斷升溫和“京劇進校園”“民族藝術進校園”等活動的持續開展，隨著國家對中華優秀傳統文化的重視和《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》《關于戲曲進校園的實施意見》等文件的陸續出臺，我們已經欣喜地看到，不少高校開設了京劇、昆曲等戲曲選修課，不少青年開始學唱、學演京劇的唱段和折子戲，不少學子由此喜歡上了戲曲，走進劇場去欣賞戲曲，更有一些有志者利用多種信息和資源不斷挖掘、研究戲曲資料和戲曲理論，戲曲藝術之花已然在各地高校和莘莘學子的心中悄然綻放。只要我們盡心努力，讓京劇藝術教育在大學普及一定不是不能完成的任務，京劇之美一定會由大學校園而延展開來，傳遍祖國各地，傳到老、中、青各個年齡段人們的身邊；只要我們找準方向，確立正確的路徑，一定會使京劇藝術教育在大學開展得有聲有色，從而更好地反哺京劇藝術的傳承和發展。
作者:單振岳 單位:中國戲曲學院
