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京劇春閨夢范文1
戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響
戲曲舞蹈具有剛柔相濟、圓潤流暢、技巧精湛的特點,以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎,逐漸發展完善形成自己獨特的舞蹈語匯和表現方式。中國舞蹈在長期的發展過程中,特別是在創作中追求民族性以及表現中國題材獨特性時,常常會借鑒戲曲的舞蹈與技巧,或者是受戲曲影響而產生的舞蹈動機。早在20世紀40年代,就已經“在中國傳統戲曲的基礎上發展中國民族舞劇,音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘第一人’”。④他以京劇舞蹈為舞劇動作語言基礎,創作了多幕舞劇《古剎驚夢》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進戲曲的資源,在舞蹈上也如此?！啊^三腳’的第三個特點,是嘗試將傳統戲曲的動作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來,并使之在獨舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發展,成為具有一定表現力的‘舞蹈語言’”。⑤中國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現了戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響,“所謂‘民族舞劇’,指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統戲曲中提煉出來的古典舞?！雹尬鑴≈械娜ツ浮凹t綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動作,均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。《小刀會》被認為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續,“對戲劇性較強的情節舞和啞劇場面,主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會》借鑒戲曲的成分更多、更深入,其一是借助戲曲行當的表演技巧來刻畫人物形象,“如采用老生身段表現劉麗川的果敢老練,采用武生身段表現潘啟祥的剛強勇猛,用武旦身段表現周秀英的英俊矯健,用袍帶丑和架子花臉的身段表現反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”。⑧其二是《小刀會》中有大量的對打情節,用舞蹈表現這些情節時,運用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等,無不體現著戲曲表演、舞蹈的特點,可以說,《小刀會》的舞蹈是以戲曲為基礎創作而成的。
在舞劇創作中,由于舞劇創作的題材內容與戲曲有關,如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈,或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中,有數段由戲曲演員表演戲曲舞蹈,有的是作為舞蹈表演正面出現,有的是作為背景存在。“芭蕾與京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會”這幕表現尤為突出的是群舞“女眷學戲”中的“京劇舞”,芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖,舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動作;在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎,通過一件“帔”的穿與脫,表達著二人情意深長,它體現著編導以新的視角、獨特的構思巧妙地利用戲曲元素來創作舞蹈。《粉墨春秋》表現的是一個戲班子的故事,在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈,它選擇了戲曲最具特色的形式發展為重要舞蹈段落?！安溶E”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個基本功,因為那時的旦行是由男性演員扮演的,為了表現女人三寸金蓮和女性的儀態,所以產生了這種特殊的基本功,隨著時代的發展,民國時期男旦有很多人已經不再練習此功,特別是坤旦的崛起,對踩蹺功也是個沖擊,“踩蹺”作為戲曲一個時期的重要標志存在于歷史長河之中。《粉墨春秋》正是表現清末民初戲班踩蹺十分盛行的時期,這部舞劇中有6個男扮女裝的跳“踩蹺舞”,“水袖舞”在舞臺中央有著更炫技的踩蹺獨舞。“踩蹺”既點明了時代背景,也很好地展示了戲曲文化中曾經存在的技藝,利用“踩蹺”來創作舞蹈是一個非常獨特的創意,這種舞蹈一定是獨一無二的。“髯口舞”視角新奇,髯口是傳統戲曲中男性常用的道具,它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征,很多行當都有,如老生、花臉、小花臉,根據人物性格、行當、年齡、身份、境遇的不同,髯口的形制多種多樣,髯口在戲曲界早已發展成“髯口功”。《粉墨春秋》的編導獨具慧眼,發現了戲曲這個特殊的道具,使之成為舞蹈的主題,“髯口舞”的髯口用的是紅色,顯然是花臉行當最為常用的,鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯,再配上戲曲舞蹈元素的動作,使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中,還有與戲曲相關的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
戲曲音樂對舞蹈音樂創作的影響
在各類舞蹈音樂中,借鑒戲曲音樂進行舞蹈音樂創作不在少數,如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢》等,由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同,對于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會》中就有具體嘗試,“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個舞蹈段落是由京劇音樂發展成舞蹈音樂,序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景,“新婚夜舞”中運用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經,“芭蕾與京劇舞”運用了京劇伴奏過門音樂為素材發展成樂曲;甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌,“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘],“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉],這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創作中并不多見,特別是在芭蕾舞中更是首創,這種西方的舞蹈形式大量運用純中國元素的音樂,給人更多的期待空間,體現著創作者的審美追求,也說明戲曲音樂的價值和巨大的藝術魅力。古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚抒情,節奏自由。音樂結構具有三段體特征,A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折,從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始,逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏;B段是笛子獨奏人聲吟唱過的【皂羅袍】;再現A段并不是再現A段的旋律,而再現的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】,【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續唱“似這般都付于斷井頹垣”,同時伴有笛子、古箏至結束。《芳春行》的音樂結構布局完整,三段中,無論是人聲還是笛子作為主奏發音體,主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】,既體現著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關系,也體現著舞蹈音樂的獨特創意。古典舞《春閨夢》的音樂從頭到尾體現著京劇音樂的特色,形成的原因,其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器,其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材,總體上依然體現著濃重的京劇音樂風格。國標舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊!呀!”【叫頭】般的聲音開始,京劇鑼鼓進入,引出京劇常用的唱腔過門,出現京劇《霸王別姬》中霸王的念白,展現出國標舞的霸王與京劇的關系,這種關系在題材上體現著《霸王別姬》的內容,在音樂上表現著對傳統藝術形式京劇的借鑒,在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動作姿態。演員戴上面具后,音樂體現著強烈的戲曲風格,其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成,舞蹈上蘊含著某些戲曲元素;演員摘下面具,音樂進入了通俗歌曲段落,這時的舞蹈動作是標準的國標舞。國標舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素,既新穎又大膽,讓人覺得難以想象,但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切,面具的使用十分巧妙,令人欽佩,不僅是人物——霸王與現代人、舞蹈——戲曲與國標的切換標志,也是與之相配合的音樂的分界嶺。
京劇春閨夢范文2
一.廣涉藝術領域，提高藝術修養
京劇博大精深，無論是一個眼神、一個動作、一張臉譜，還是手眼身法步、唱念做打走、生旦凈末丑，都體現著中華民族的智慧。鞭子握在手就是騎馬急行，一幅車輪畫就是坐轎閑游，一個服飾就是一種身份，眉間一畫就是一種性格。一脈相承，百花齊放，流派粉呈，展示著中華民族的創造力和創新精神。從聽開始，經過一段時間，對一出戲能說明劇情，對唱法能指出流派及特點，對人物能知道性格，對臉譜能講清含義，對動作能說明技巧，對演技能看出優良中差，能說出功夫體現在哪里，那么你的京劇藝術修養就達到了一定的水平。
二.學習文史知識，彌補自身空白
京劇劇目中的歷史劇，涉及春秋到明清各朝。它們大多出自文學和史學作品，劇目中所反映的內容，又對這些作品進行了藝術化處理，與真實的歷史有一定甚至是較大的距離；但通過欣賞這些劇目，仍然能夠了解一定的歷史信息，了解一些歷史的人物、事件、故事、典故，了解一些文學作品的內容，從而在一定程度上彌補文史知識不足的缺陷，在欣賞京劇的輕松閑暇中一舉多得。例如京劇《將相和》，出自《史記》?！妒酚洝芳仁莻ゴ蟮奈膶W作品又是不朽的史學作品。在欣賞京劇《將相和》時，就能夠知道廉頗、藺相如兩個歷史人物，了解到他們的思想性格，學到“完璧歸趙、負荊請罪”等典故，知道“完璧歸趙、澠池會、將相和“等歷史事件。既欣賞了藝術，又愉悅了身心，又間接的讀了《史記》的一部分內容。
三.積累教學資料，服務課堂教學
京劇的唱詞是京劇藝術的重要組成，是經過反復錘煉的語言精華。表達精煉，表意準確，語句優美，韻律和諧，使用了所有的文學手段，具備了一切的文章學規則，應合了語言學的一切要求。因此它能為語文教師提供豐富的教學資料，能在課堂教學需要時，信手拈來，貼切自如。
1、它講究押韻，韻腳自然，韻律和諧，是消極修辭的范例。
例如：春秋亭外風雨暴，何處悲聲破寂寥；
隔簾只見一花轎，想必是新婚度鵲橋。（《鎖鱗囊》）
2、它調動了極多的修辭格，是積極修辭的范例。
例如：①門環偶響疑投信，市語微嘩慮變生。（對偶）（《春閨夢》）
②世世代代打下去，打不盡豺狼決不下戰場。（比喻）（《紅燈記》）
③海島冰輪初轉騰，見玉兔又東升。（借代）（《貴妃醉酒》）
3、它行文流暢，講究過渡照應，敘事詳略得當，結構嚴謹，是文章的范例。例如《哭靈牌》中一大唱段：
①白槍白盔白旗號，孤王領兵把仇報，二弟啊三弟啊，孤的好兄弟——
②請過了靈牌懷中抱，
③二弟啊——，當年桃園結義好，勝似一奶和同胞，不幸徐州失散了，萬般無奈暫歸曹，曹操待你的恩情好，上馬金銀也曾贈你大紅袍，美女十名你不要，掛印封金辭奸操，匹馬單刀?；噬?，過五關斬六將，古城前把蔡陽的首級梟，可恨孫權設計謀，害孤二弟歸陰曹。
④哭罷二弟把三弟叫，
⑤三弟啊——，當年曾把董卓討，兄弟們陣前逞英豪，虎牢關曾把呂布的發冠挑，長坂坡前喝斷了大橋，可恨范疆張達賊強盜，害孤三弟投吳了。
⑥錦繡山河孤不要，一心一意把仇報，滅卻東吳恨方消。
第③、⑤段僅一百五十字，把《三國演義》中涉及到關羽、張飛的內容，明白無遺地敘述出來了，可謂精煉概述、詳略得當的典范；②、④兩個自然段是過渡段，簡潔自然；①、⑥兩段首尾呼應，與②③④⑤段構成“總—分—總”關系，結構嚴謹，主題明確。
京劇春閨夢范文3
豈止在上海大劇院，張火丁的每次演出，幾乎都是火爆轟動，一票難求。此番，就連著名京劇表演藝術家李薔華都連看兩場，并感嘆道“火丁真火！她的粉絲很多。京劇演出都像這樣就好了。”戲迷的熱情與瘋狂，印象中只有上了年紀的老觀眾才會擁有，而像張火丁這樣“老少通吃”的，殊為罕見。張火丁迷里，有很大一部分是之前不看京戲的年輕人，他們還專門建了一個叫“火之丁丁”的網站，方便“燈迷”交流心得――這個，就值得“特別說一說”了。
在京劇市場低迷的今日，原本對京劇毫無感覺的年輕人為何會追捧張火??？“張火丁熱”的背后究竟潛伏著怎樣的文化密碼？追究下去，發現各路專家的解讀幾乎趨同：正是因為有一個“冷張火丁”，才會造就“張火丁熱”。
此話怎講？不妨聽一聽中國戲曲學院教授、戲曲理論家傅謹的分析：“張火丁可能是她的同門里最懂得收斂與節制的一位，而恰恰因為懂得‘度’的把握與控制，她能夠舉重若輕、游刃有余地把程派唱腔里那些前人未曾充分發掘出來的細微之處，展現在觀眾面前?！边@是從藝術角度闡釋她的“冷”。持相同見解的不止一兩位，他們喜歡張火丁，“不是因為她在舞臺上比別人做得多，而是因為她比別人做得少?！痹S多戲迷都評價張火丁是“天生的青衣”，以簡勝繁，以靜制動，以柔克剛，這也正是程派的精髓。然而，在嘩眾取寵、飆高制勝盛行舞臺的當下，這樣懂得克制和收斂，不過分、不刻意的演員，實屬難得。正因其難得，才凸顯其寶貴。著名京劇表演藝術家尚長榮說，“現在一些演員，包括一些老旦都在喊調、飚高音，以此向觀眾‘討掌聲’或‘等叫好’。如果程硯秋、楊寶森活到現在估計會被他們氣死。創旋律的時候首先是順耳，悅耳，好聽，要有真情，往往有時候表真情的旋律并不一定很花哨，旋律簡單，演員能唱出心聲來，旋律過花就容易有討好之嫌，這個是可怕的?！边@是行家之言。而真正優秀的藝術，觀眾是“懂”的。
京劇春閨夢范文4
開始喜歡程派，的確和她有關――她唱的程派，是倪云林的山水畫，清極了，簡極了，枯極了，可是，就是讓人心動。她的長相冷，人也冷，可是冷中的眼神卻是善良的。張火丁每張照片都有溫存和善良，一個人的眼神是騙不了人的。她不妖不嬈不媚不俗，從長相到氣質。有人唱程派，可以唱成“長三”堂子的味道；有人唱程派，唱成富麗牡丹。只有她，不浮在哪里，老老實實地唱戲，一張嘴，可以聽得到秋天的樹葉紛紛掃起，心里是涼的，眼里是涼的，可是，分明又有著心疼在那里，揪心的，動情的――一剎那，就可以落淚。
后來知道張火丁從廊坊出去，開始唱評劇，就是張愛玲說的“蹦蹦戲”。于是沒事的時候就去廊坊評劇團轉轉。廊坊評劇團在廣陽道上。早散了攤子，一片荒涼。那院子里還有梆子團，偶爾聽到有人唱梆子，心里酸楚的不行――戲曲的好時候過去了。但知道張火丁曾經在這里，心里暖了一下。
也聽人說起過張火丁種種，并不往心里去。喜歡一個人，連她缺點都喜歡，何況沒有個性的藝術總難成大氣。她的個性就像她的名字，怪極了。她本名叫張燈，后來把燈拆開了叫火丁。燈字本來就怪異，拆成火丁就格外怪異。三個字配起來，居然生來奇異的美感了。想起宋微宗的瘦金體，支支楞楞的怪，可是，就是好。
后來因緣際會也去中國戲曲學院教學，與張火丁同事。但未曾謀得一面。即使遇見了，也未必熱絡得上前打招呼。喜歡一個人，藏在心里就好，她那時離開中國京劇院，去中國戲曲學院教程派，學生叫嬋娟。
聽張火丁的戲大多是在網上，親到現場并不多。一是她演戲不多，少而精。上海天瞻舞臺貼出演出海報，一天之內可以把票賣完，在中國，只有張火丁有這個本事。我去上海一些大學講座，遇見上海一些聞人，她們俱是張火丁的戲迷，她們說張火丁：“她一出場，就覺得全場只有她一個人?！?/p>
她性格獨特，與人來往少。但對戲的癡迷讓人敬佩，她是趙榮琛先生弟子，為學戲又跑到南京拜訪新艷秋，新艷秋在戲曲界頗有爭議?？墒?，她不怕。只要戲唱得好，她一往而前。這倒像她，不熱絡，任憑別人評說――有一次和她的琴師趙宇吃飯，趙宇說：“沒有聽過火丁說過任何人，她只唱她的戲……”
又因為機緣，跟隨裴艷玲大師一年多，寫她的傳記。伶人之間的恩怨聽起來讓人渾身發冷。其實任何圈子都是一樣。裴先生對張火丁有體惜，而且相當喜歡。說起張火丁，先生說：“火丁是真唱戲的人?！迸嵯壬鷺O少肯定人，一語出了，便驚四座。
又有戲友老曹，迷戀張火丁到瘋狂。有一日喝高了，哭著說：“您如果讓張火丁出來唱戲，我給你磕一個?！蔽覜]有告訴老曹，唱戲與否并不重要了，把人生活好才重要。張火丁久不出來唱戲，但她還是會回來唱戲的――一個人，只要學了戲，就讓戲附了體，她離不了，這東西是鴉片。就像寫字于我，半年不著一字，但一寫起來，深深情情，還是這個款這個式，九曲十八彎，哪里能繞得開？
有一次和傅謹老師談起火丁，倆個人都頗多感慨。但骨子里的喜歡是一樣的，張火丁的氣息和氣質，恰恰和程派一脈相承。懸崖老梅，枯清自賞。至于別人賞不賞，她無所謂。
京劇春閨夢范文5
一、戲曲生態現狀調查情況
山東省有17個地市、31個縣級市、60個縣。根據省文化廳2004年的藝術檔案，全省在文化部門注冊的劇團，縣以上的專業劇團有79個：呂劇團18個，京劇團20個，豫劇團13個，山東梆子劇團6個，藝校6個。我給各地文化部門、省直劇團寄送了現狀生態調查表格。但只收到15個地區、10個縣級市、省呂劇、省柳子劇團、山東藝術學院戲曲學院填報的調查表格。回顧整個調查過程，雖然各方大力支持，但也遇到很多問題：①由于一些劇團現已撤并，人員分流，藝術檔案丟失，無法填制表格。②由于種種原因，部分劇團或單位對調查工作的重視程度不夠，表格填寫的較為簡單，致使地區或院團調查數據有缺漏；③很多單位，藝術檔案保存不完整，為收集資料增添了許多困難。
通過回收表格，我們了解到山東省現存有18個劇種，劇團56個，其中有8個呂劇團，25個梆子腔劇種劇團，1個柳子劇團，3個京劇團，其他劇種劇團有19個，56個劇團中包括有5個非職業劇團，3個民營劇團。省直單位缺少省京劇院的調查表格，煙臺市、濰坊市沒有報調查表格，德州市缺少專業團體的調查表格，其他地區戲曲院團的資料很多都不完整，特別是山東境內藝校大多已不在文化系統內，使得我們的調研工作增加了麻煩和工作量。
筆者著重對沿海城市青島和內陸城市菏澤進行戲曲實例現狀調查，發現由于地域、經濟的發展程度不同，兩地戲曲的發展生態現狀差異巨大。
1、戲曲專業團體生態現狀。
青島市現存戲曲劇種有四個：呂劇、柳腔、茂腔、京劇，其戲曲專業團體有六個，呂劇團3個(只有青島呂劇團的資料)，京劇、柳腔、茂腔各一個，至今為止都在進行演出活動。
菏澤市現存戲曲劇種有8個：山東梆子、柳子戲、大弦子戲、四平調、兩夾弦、棗梆、平調、豫劇；專業劇團有14個，山東梆子劇團3個、平調劇團2個、豫劇團3個、其他劇種各一個專業劇團，都有演出活動。
從以上兩個表格明顯標明兩地劇種、劇團存在差異：青島現存劇種、專業劇團少；菏澤留存的劇種、劇團數量較多。在傳統劇目的保留、新劇目的創作及演出場次等方面，在數量上菏澤地區都超過了青島，但菏澤劇團的財政撥款卻比青島劇團少很多，多是自收自支。菏澤各劇團演員人數比青島劇團人數少，菏澤戲曲演員老齡化嚴重。
2、戲曲非職業劇團生態現狀。
據調查青島市無非職業劇團；菏澤等地區非職業劇團活動頻繁：在菏澤柳子戲非職業劇團就有32個，兩夾弦非職業劇團1個，大平調非職業劇團1個，平調非職業劇團1個。棗梆非職業劇團1個，豫劇非職業劇團在曹縣、東明、巨野、單縣、鄄城等地都有非職業團體，以上非職業劇團有400個演員；臨沂有四個非職業劇團，沂水縣有3個周姑子非職業劇團、莒南縣有1個弦子戲非職業劇團，濟寧嘉祥縣有非職業梆子劇團30多個。
3、戲曲劇團常演出的劇目。
(1)專業劇團，常演出的劇目以自己劇團新創作的劇目為主，傳統劇目為輔，有的劇團，仍以傳統劇目為主。例如青島京劇院常演出有：新編大型現代兒童?。骸渡缻{谷》、《北斗星》；大型現代劇目：《》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《紅燈記》；傳統劇目：《楊門女將》、《自蛇傳》、《秦香蓮》、《紅鬃烈馬》、《生死牌》《鎖麟囊》、《春閨夢》等及《文昭關》、《鐵弓緣》、《女起解》、《三堂會審》、《八珍湯》、《宇宙風》、《柜中緣》、《斷橋》、《武家坡》、《拾玉鐲》、《李逵探母》、《小宴》、《轅門謝戟》、《秋江》、《小放?！贰ⅰ读卵?、《洗浮山》等折子戲。
青島呂劇團常演出劇目有：《姊妹易嫁》、《小姑賢》、《墻頭記》、《借年》、《喝面葉》、《李二嫂改嫁》。
(2)非專業劇團，以演出傳統劇目為主，較少演新創劇目。如豫劇團常演出的劇目有：《千古奇冤》、《回龍傳》、《對花槍》、《三哭殿》、《包青天》、《西廂記》、《朝陽溝》、《下南京》、《打金枝》、《穆桂英掛帥》、《金紐帶》等。
二、當前山東戲曲生態狀況
(一)戲曲劇團及劇種的現狀
1、不同區域經濟發展不同，戲曲繼承發展不同。
菏澤等地區由于經濟不發達，相對封閉?，F代意識、多元文化對當地群眾的審美需求影響不明顯。因此菏澤地區的劇種、劇團保留的較多，具有地方特色的劇種留存的最多。但劇種及劇團的傳承主要依靠民間組織(非職業劇團)，靠民間資金支持發展，缺少地方政府實際性的指導。由于資金短缺，藝人老齡化、藝術修養較低等原因，使得很多劇種的特殊表演技巧逐漸消失，特別是沒有新的血液的注入，阻礙了現存劇種的傳承和發展，這種生態環境對于劇種的發展更令人擔憂；青島等地區經濟較發達，相對開放，受現代經濟發展和多元文化發展的影響，留存的劇種劇團都是備受老百姓熱愛。政府有能力給于扶持，投入資金培養高素質的新人，使得劇團不斷注入新的血液，得以穩定發展。
通過調查發現生存環境對戲曲留存狀態起著相當重要的作用。菏澤等地區留存的劇種、專業劇團數量相對青島等經濟發達地區多，但很多劇種由于經費、人員傳承等原因已很少演出，或已不演了，瀕臨失傳。特別是劇種傳承人老齡化，很多年輕藝人外出打工，菏澤地劇團演職人員斷檔現象比青島等地更嚴重，其發展前景更為堪憂。
2、戲曲的劇種、專業劇團逐漸減少。
通過此次調查發現山東戲曲劇種逐年減少。“據調查，曾在山東境內流行的戲曲劇種有三十余種……”(李趙璧、紀根垠主編《山東地方戲曲劇種史料匯編》山東人民出版社1983年)建國后至上世紀70年代，我國仍以農業社會為主，所以對戲曲音樂生態系統影響不嚴重。山東也不例外，戲曲生態環境良好，當時流行的戲曲劇種有弦索系統的柳子戲、大弦子戲、羅子戲等；梆子系統的山東梆子、平調、萊蕪梆子、章丘梆子、棗梆、河南梆子和河北梆子、亂彈；肘鼓子系統的五音戲、茂腔、柳腔、柳琴戲、燈腔等；由民間歌舞發展成戲曲的劇種的山東花鼓戲、四平調、兩夾弦、一勾勾、花鼓丁香戲、王皮戲、哈哈腔、秧歌戲等；由說唱音樂發展成戲曲劇種的有呂劇、漁鼓戲、藍關戲等；及外地流入山東的黃梅戲、越劇等劇種30余種。據記載，當時在山東境內有近30個河南梆子專
業劇團，而山東呂劇，除在本省有專業劇團，還遍及黑龍江、新疆和江蘇等地。當時山東省戲曲劇種多樣且資源豐富，在全國戲曲資源排名前列。
此次調查發現很多劇種都已消失，如山東本地戲羅子戲、藍關戲、漁鼓戲、八仙戲、山東花鼓戲、哈哈腔、靠山梆子等都沒有了專業劇團，劇種面臨滅絕。外地的劇種黃梅戲、越劇等劇種的劇團在山東境內也銷聲匿跡。
曾幾何時，山東呂劇流行地區“遍及本省外，北至黑龍江，西至新疆，南至江蘇，都有呂劇專業團體。”(李趙璧、紀根垠主編《山東地方戲曲劇種史料匯編》)現在外省幾乎沒有呂劇團，在山東只有十六個。曾流行于山東、江蘇、河南、安徽等地的“四平調”，在上世紀60年代，山東省就有30多個專業和業余團體?！?984年省戲劇月成武劇團創作并演出的《春暖梨花》，獲得好評與獎勵。1985年，《山東畫報》社為曹縣劇團-攝影撰了專題報道……使四平調這個地方戲逐步繁榮昌盛起來”。(安祿興主編《山東地方戲曲音樂》157頁158頁1現在就剩成武縣四平調劇團了。山東的戲曲劇種、劇團逐步減少，如藍關戲、八仙戲、哈哈腔都常年不演出了。戲曲藝術面臨危機，傳統文化在遺失，這是多么令人心痛的現實啊!
3、對于戲曲缺少保護意識及規劃。
戲曲產生并流行于民間，是老百姓精神生活的重要組成部分，但由于現在生存環境、生活方式、審美等的改變，以及多元文化發展的沖擊，使得戲曲在人們生活中起的作用逐漸減弱?，F代媒體對戲曲藝術宣傳少，缺乏對戲曲藝術保護傳承意識，更沒有為以后發展做相應的規劃，許多戲曲絕活技藝在逐漸消失，劇種在自生自滅，這種現象在經濟不發達地區更為嚴重。
(二)戲曲創作及理論研究的現狀
山東近幾年創作出許多優秀劇目，但創作隊伍存在青黃不接的現象。戲曲專業創作人員(創作、理論方面)老齡化現象嚴重，戲曲研究因其無經濟效益而備受冷落，造成戲曲理論與表演實踐嚴重脫離，雖有些新創劇目，但大多曇花一現?，F在常演出的劇目大多仍是上世紀五六十年代創作的《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《墻頭記》、《孫安動本》、《楊門女將》、《杜鵑山》等劇目。原因如下：
其一，缺乏地方戲音樂創作及理論人員。王國維說“戲曲，歌舞演故事也?！睉蚯l展，離不開戲曲音樂，戲曲音樂是戲曲劇種的重要體現，沒有音樂的戲曲，就變成話劇，戲曲音樂也是中國戲劇表現與西方戲劇表現的重要區別。例如《李二嫂改嫁》可以長演不衰，除了劇本好，就是因為唱腔音樂優美吸引人。劇目的成功，離不開大量的戲曲理論家加工指導?，F在隨著經濟發展和社會變革，戲曲音樂研究人才既要懂音樂，又要懂戲曲，因其無經濟效益而備受冷落，研究戲曲人才少之又少，使得戲曲音樂發展滯后。
其二，戲曲演職人員的缺乏。地方戲音樂由于獨具特色，無論是創作人員，還是演職人員，都需要地方培養。上世紀90年代以來，原來培養戲曲演員的各地藝校招生遇到困難，甚至山東大部分藝校劃歸到教育部門內，逐漸不再招收戲曲學生，在調查過程中，省直唯一的省藝校合并到省藝術學院，中專部也即將取消，高校很少有開設戲曲課的，造成戲曲理論專業和戲曲音樂創作人以及演職人員嚴重缺乏。
三、山東戲曲生態良性發展的建議
對傳統民族民間(戲曲)文化的保護和傳承，體現了人類對傳統文化遺產的日益重視。目前各級政府開始重視傳統文化的保護、挖掘、整理，特別是設立了對“非物質文化遺產”保護措施，使很多瀕危的戲曲劇種得到保護，在此基礎上，筆者提出幾點建議和對策：
其一，增強全民民族文化生態保護意識，維護戲曲生存的生態環境。保護傳統音樂資源是以“人”為中心來實現的，我們不僅要在成人中，更要在青少年中培養熱愛傳統音樂文化的思想，要教育青少年，必須像保護珍稀動物、愛護歷史文物一樣的看待戲曲藝術，并使其成為一種全新的價值觀念和道德準則。在中小學、高校音樂教育應堅持對戲曲音樂課程的開設。讓孩子們了解本民族音樂文化的精華，增強他們的自豪感。筆者在大學授課時，在課堂上曾對學生們提問，是否知道他們居住的地區有什么戲曲劇種。提問之后原來熱鬧的教室，突然變得鴉雀無聲，沒有學生可以回答我的問題，這是多么令人心痛的現象!今天我們重視民族戲曲音樂教育，培養戲曲音樂觀眾，也是為中華民族傳統文化可持續發展盡已之力。如果不保護“戲曲文化生態環境”，有一天我們的音樂“進化”得沒了個性與民族、地方特色，還可以屹立于世界文化之林么?
全民必須熟悉本民族、本地區的傳統音樂(戲曲音樂)，接受傳統民族文化的熏陶，盡量保留傳統文化的(戲曲藝術)的生態環境。
其二，建立系統化的保護措施。山東戲曲要發展，必須建立保障體系。通過實踐證明，傳統民族戲曲要創新發展，必須有健全的文化保障體系。其體系應有幾方面組成：各級文化部門及政府重視傳統文化藝術保護，制定一系列措施和政策，整理挖掘傳統戲曲劇目、劇種音樂，保護和促進戲曲的創新、發展；培養新人，使戲曲后繼有人；加強對中小學生的宣傳，不斷擴大戲曲愛好者的隊伍。
其三，增強評論的公正性、指導性，加強媒體宣傳力度。戲曲評論對于戲曲音樂、戲曲劇目創作的繁榮、提高戲曲愛好者的鑒賞力和欣賞水平，都有重要價值。我省需要建立一支具有深厚的藝術修養和豐富的戲曲知識，嚴肅、公正的評論隊伍。
很長時間媒體對戲曲音樂等傳統文化宣傳程度明顯不夠，現在這種現象正在逐步改善，政府開始大力宣揚、提倡弘揚戲曲音樂文化，中央電視臺為弘揚民族戲曲音樂文化專門開設了戲曲頻道，每年都舉辦了全國京劇票友大賽，其中最小票友的年齡是四歲，觀眾反應及積極參與的情況是前所未有的，濟南有些學校開始增設“戲曲課”，以上現象都反映了國家對戲曲音樂文化的重視和廣大民眾對戲曲音樂的需求。今后應該借助廣播、報刊等傳媒的宣傳導向，加強對自己本民族戲曲音樂等傳統文化的宣傳力度，使更多的人了解熟知戲曲藝術，甚至喜歡戲曲。
結語
通過對山東地區戲曲現狀的比較和分析，可以看出生存環境對戲曲留存有著重要影響。社會環境的改變和生產方式的改變，為戲曲帶來了日益嚴重的生態危機，政府應借鑒自然文化遺產保護的經驗，形成有利于保護戲曲和扶持地方經濟發展的機制。通過政府成立專門的戲曲文化生態保護區，或投入資金保護戲曲文化的獨特性，保護戲曲的生存環境。
