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京劇表演范文1
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0042-01
京劇花臉是京劇的重要行當之一，在整個京劇藝術中具有十分重要的地位與作用。表演是京劇花臉的生命，而京劇表演本身，涉及的范圍很廣、觸及的層面很深、企及的水準很高。為此，本文從以下三大理論層面對京劇花臉的表演進行系統研究與論述。
一、京劇花臉的概念內涵
要研究京劇花臉的表演，首先必須厘清京劇花臉的概念內涵。
京劇花臉是京劇凈行的俗稱，屬于京劇四大行當――生、旦、凈、丑之一。具體又分以下幾個分支：
（一）大花臉。京劇大花臉是“正凈”的俗稱，多扮演地位較高、舉止穩重的人物，表演上重唱功。又細分兩種：一種是銅錘花臉，簡稱“銅錘”，最早因為《大保國》《二進宮》中的徐延昭手捧御賜銅錘而得名，后把重唱工的花臉都稱為“銅錘花臉”；另一種是“黑頭”，也稱“黑凈”，京劇中的包拯以勾黑臉為主要特點，表演上重唱功，故又稱“黑頭”。上述的“銅錘”與“黑頭”，有時又成為大花臉的同義語。如《鍘美案》中的包拯。
（二）二花臉。京劇二花臉是“副凈”的俗稱，又稱“二面”“架子花臉”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野豬林》中的魯智深。
（三）武花臉。京劇武花臉是“武凈”的俗稱，多扮演會武藝的人物，表演上以武打為主。如《挑滑車》中的金兀術。
（四）武二花。武二花也叫“摔打花臉”，扮演會武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦贊》中的焦贊。
二、京劇花臉的表演要點
京劇花臉的表演要點，是塑造不同劇目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。
郝壽臣先生一生演出過17出曹操戲，例如《捉放曹》《逍遙津》等，每出戲的曹操都有不同的特點，為此他贏得了“活曹操”的美譽。他“不是把曹操僅僅演成一個奸雄，而是要把曹操的才華、氣度、性格都演出來；同時結合不同劇目里的特定環境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花臉名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，當禰衡來到帳內時，設計的身段動作是曹操迅速從座位上站起，并向前邁步。當曹操見到禰衡一身傲慢時，才收回腳步，坐回原位。這就表現出曹操通情達理、文韜武略的政治家的特點，也有別于郝壽臣所塑造的曹操形象。
袁世海先生也在不同的劇目中成功地塑造出魯智深、周處、李逵、張定邊等人物形象。特別是在現代京劇《紅燈記》中塑造的鳩山的形象，更為京劇花臉塑造現代反面人物形象，提供了寶貴的藝術經驗。
當代京劇花臉名家楊赤，也在不同劇目中成功地塑造出不同的人物形象，如西門豹、周處、張定邊等。特別是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格極為豐富復雜，情感極為糾結矛盾，突破了京劇“好人一切都好，壞人一切皆壞”的老套，被觀眾贊賞：“千生百旦，一凈難求?！?/p>
三、京劇花臉的流派藝術
流派是京劇各行當的一個顯著現象，是表演藝術成熟的重要標志之一。所謂“流派”，是“藝術流派”的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別?！盵2]
京劇花臉的流派同所有的流派一樣，均以該派創始人的姓氏命名，并有一批代表劇目和一些流派傳承人，以獨特的藝術風格為核心標志。
“金（少山）派”系銅錘花臉，因在《霸王別姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之稱。代表劇目有《盜御馬》《鎖五龍》《牧虎關》《草橋關》《斷密澗》《打龍袍》《霸王別姬》等。傳人有吳松巖、趙炳嘯、婁振奎等。風格特點是在銅錘唱腔的基礎上，吸收架子花臉的唱功和做功，唱腔宏亮渾厚、細膩響亮。
“郝（壽臣）派”系架子花臉，傳人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉讓、馬永安、樊效臣等。風格特點是做念俱佳，善于刻畫人物。
“侯（喜瑞）派”也是架子花臉，風格特點是蒼勁俏拔、氣勢恢宏。代表劇目有《連環套》《戰宛城》《盜御馬》等。傳人有關鴻賓、袁國林、馬崇仁等。
“裘（盛戎）派”，系銅錘花臉。代表劇目有《鍘美案》《將相和》等。傳人有方榮翔、李長春等，再傳弟子有孟廣祿、王越等?！棒门伞庇绊憦V泛，有“十凈九裘”之說。其風格特點是韻味醇厚、節奏鮮明、剛柔相濟。
參考文獻：
京劇表演范文2
【關鍵詞】京??；老生；表演；人物；行當；流派
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0039-01
老生是京劇主要行當之一，表演藝術是京劇老生的生命與核心。而京劇老生的表演藝術本身，又是一項系統工程，涉及的范圍廣、觸及的層面深、要求的水準高。但其中的主要之點有以下三個方面，我們分別進行論述。
一、表現人物特質
京劇老生表演藝術的第一大要點，是表現人物特質。
眾所周知，塑造人物形象是所有演員表演的“最高任務”，而塑造人物形象又包括刻畫人物性格、表現人物情感等諸多內涵，其中表現人物特質是重中之重。所謂“人物特質”，就是人物與眾不同的獨特的個性特征。
每一位京劇老生名家，都首先以塑造出與眾不同的獨特的人物形象作為成功的支點與亮點。例如馬連良先生，“塑造了上至帝王將相、下至百姓平民，身份不同、性格各異的人物形象。如富有正義感的宋士杰，足智多謀的諸葛亮，堅貞不屈的蘇武，嫉惡如仇的張元秀，敢于反抗地主豪紳的蕭恩，見義勇為的程嬰……給觀眾留下了深刻的印象?！盵1]又如周信芳（麒麟童）先生，也成功地塑造出蕭何、徐策、文天祥等人物形象。再如唐韻笙，同樣成功地塑造出關羽、鄭成功、詹天佑等人物形象。而這些藝術所塑造的人物形象，又都凸顯出不同人物的不同特質。
二、呈現行當特點
京劇老生表演藝術的第二大要點，是呈現行當特點。
京劇老生又稱“須生”，是生行的一支，扮演中老年男子，且大多是正面人物。老生又分更細的小行當，主要有安工老生（又稱“唱功老生”，以唱為主）、做功老生（又稱“衰派老生”）、靠把老生（扮演武將，以扎靠與使用刀槍把子而得名）、文武老生（文戲、武戲兼擅的老生）、武老生（扮演勇武人物）、紅生（勾紅臉的老生）等等。
不同劇目的不同人物，以不同行當應工，要具體分析具體對待，呈現不同的行當特點。例如《上天臺》中的漢光武帝劉秀、《捉放曹》中的陳宮，是安工老生，以唱功為主；而《賣馬》中的秦瓊、《四進士》中的宋士杰，則系做功老生，以做功見長。至于武老生，一般戴白髯口，如《百涼樓》中的吳禎、《劍峰山》中的邱成等。既與《定軍山》中的靠把老生黃忠不同，又與《潞安州》中的武生陸登不同，既重武打，又重唱功，為黃派武生宗師黃月山所創始。
三、體現流派特色
京劇老生表演藝術的第三大要點，是體現流派特色。
“流派”是藝術流派的簡稱，“所謂藝術流派，是指在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別?！盵2]
流派藝術是中國戲曲表演藝術的一大重要特征，也是藝術成熟的重要標志之一。中國戲曲表演藝術的流派多以創始人的姓氏命名，且有獨特的藝術風格、有一批代表劇目、有一代又一代傳承人。
同樣，京劇老生也是流派紛呈，特色各異，百花齊放，爭奇斗艷。因此，京劇老生的表演藝術就必須以體現不同流派的不同藝術風格為重點與中心。且不論“老生前三杰”的程長庚、余三勝、張二奎三派，各有不同特色，也不論“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙三派也各有不同特色。限于篇幅，只對“前四大須生”的流派要素，特別是風格特色，作概要的分析介紹。
“前四大須生”是“余派”“言派”“高派”“馬派”?！坝嗯伞眲撌既耸怯嗍鍘r，第一代傳人有楊寶忠、譚富英、王少樓、楊寶森、孟小冬、李少春等。第二代傳人有于魁智、王佩瑜等。代表劇目有《搜孤救孤》《文昭關》《珠簾寨》等。風格特色是精巧細膩、剛勁委婉。
“言派”創始人是言菊朋，第一代傳人有言興朋、劉勉宗、任德川、畢英琦等。第二代傳人有常松、楊洋等。代表劇目有《讓徐州》《臥龍吊孝》等。風格特色是婉約跌宕、起伏多變。
“高派”創始人是高慶奎，第一代傳人有李和曾、李宗義、白家麟等。第二代傳人有倪茂才、楊曉明、張躍浮等。代表劇目有《七擒孟獲》《逍遙津》《空城計》等。風格特色是高亢激越、圓潤秀麗。
“馬派”創始人是馬連良，第一代傳人有張學津、馮志孝、馬長禮、安云武、朱寶剛等；第二代傳人有朱強、王雨辰等。代表劇目有《打漁殺家》《借東風》《蘇武牧羊》《將相和》等。風格特色是甜潤酣暢、瀟灑飄逸。
參考文獻：
京劇表演范文3
關鍵詞：京??；青衣；表演；特色
一、京劇青衣的藝術特色
京劇有生、旦、凈、丑四大行當，每個行當中又有細密的分支。扮演女性人物的稱為“旦”，細分為正旦、花旦、貼旦、彩旦、刀馬旦、武旦、老旦等。正旦，又叫青衣，因傳統劇目中所扮人物大都穿青色或黑色衣裙而得名。
青衣表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。京劇青衣重唱功，韻味濃厚、風格鮮明、聲情并茂、流派明顯。青衣又名“正旦”，在京劇的“旦”行里，居于最重要的地位，因此才叫“正旦”（又有“大青衣“之稱。）青衣扮演的都是賢妻良母、貞婦烈女等端莊正派、性格善良的人物，年齡一般是由青年到中年。如《白蛇傳》最后的一折《祭塔》、《二進宮》里的李艷妃、《三娘教子》里的王春娥、《賀后罵殿》里的賀后、《紅鬃烈馬》里的王寶釧、《汾河灣》里的柳迎春、《六月雪》里的竇娥、《五龍詐》里的李三娘、《大保國》里的李艷妃、《鍘美案》里的秦香蓮、《宇宙鋒》里的趙艷容、《別宮•祭江》里的孫尚香、《春秋配》里的姜秋蓮、《法門寺》里的宋巧姣、《浣紗記》里的浣紗女等。與此同時，許多京劇表演藝術家，或以青衣為主，或兼演青衣，為我們留下了非常寶貴的青衣表演藝術經驗與藝術財富。
二、京劇青衣的藝術成就
京劇最早的青衣演員，當推時小福（1846―1900），名慶，字琴香，江蘇吳縣人。“天下第一青衣” 時小福12歲隨父母來京，后入四喜班名旦鄭秀蘭之“馥堂”，從徐阿福習昆旦兼皮黃青衣。他的嗓音高亢嘹亮，略欠圓潤。他的唱腔是私淑于胡喜祿，吐字發音真切，極富情韻，但仍不脫徽調味道，唱法屬陽剛性質。《三娘教子》（如圖1-1）《桑園會》《六月雪》等戲，均為青衣主唱劇目。有“天下第一青衣”之譽。時小福善演悲劇，也善于用水袖的功夫來表達劇中人物的性格和心情。他以演青衣唱工戲為主，很少演花旦戲。晚年兼演小生。時小福的代表作有《陽關折柳》《小宴》《彩樓配》《三娘教子》《桑園會》《二進宮》《汾河灣》《武家坡》《探寒窯》《祭塔》《南天門》等。時小福并能兼演小生，反串小生戲有《孝感天》中的共叔段，《雁門關》中的楊八郎等。他與程長庚、張二奎、盧勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、余紫云、郝蘭田、朱蓮芬、劉趕三、楊鳴玉等一起，并稱“同（治）光（緒）十三絕”。時小福肯于傳藝，弟子頗多，均以“仙”字排名，其中梅蘭芳的開蒙老師吳菱仙，就是他的得意弟子。
將京劇旦行與整個京劇表演推向藝術高峰的，是世人皆知的“四大名旦”――梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生?！八拇竺苯陨朴谘萸嘁聭?。
梅蘭芳(1894―1961)，名瀾，字婉華，生于北京，京劇大師，形成自己的藝術風格，世稱“梅派”。梅蘭芳出身于京劇世家，祖父梅巧玲為著名京劇花旦，伯父梅雨田為著名京劇琴師。他8歲學戲，11歲登臺，拜陳德霖為師，擅演青衣、花旦、刀馬旦各行，并同王瑤卿等一起，創出“花衫”一行。梅蘭芳的表演以莊重深邃，氣勢非凡，簡潔凝練而藝壓群芳，塑造了《宇宙鋒》的趙艷容；《霸王別姬》的虞姬；《貴妃醉酒》的楊玉環等一個個華美形象。最為可貴的是他不以奇特取巧，而在平淡中見神采，成為京劇旦角的楷模，被譽為一代宗師。梅蘭芳不僅創造出京劇“梅派”藝術，而且以他為代表的“梅蘭芳體系”成為與“斯坦尼斯拉夫斯基體系”“布萊希特體系”并稱世界的“三大表演體系”，其藝術成就之高，舉世矚目。他擅演的青衣戲主要有《玉堂春》《生死恨》等。
尚小云(1900―1976)，他的表演以神完氣足、明快俏麗、美媚柔脆和文戲武唱為特點，他創造《漢明妃》的昭君、《福壽鏡》的胡氏、《雙陽公主》的公主、《摩登伽女》的缽吉帝等藝術形象，不但顯示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有標新立異之處，給人耳目清明之感。他擅演的青衣戲有《乾坤福壽鏡》《二進宮》等。此外他還兼演刀馬旦戲。
程硯秋（1904―1958），名艷秋，字玉霜，北京人。自幼學戲，演青衣，受師于梅蘭芳。他在藝術上勇于革新創造，講究音韻，注重四聲， 追求“聲、情、美、水”的高度結合，并根據自己的嗓音特點，創造出一種幽咽婉轉、起伏跌宕、若斷若續、節奏多變的唱腔，形成獨特的藝術風格，世稱“程派”。程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦冢》《荒山淚》《青霜劍》《英臺抗婚》《竇娥冤》等戲，大多表演封建社會婦女的悲慘命運。他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學》、刀馬旦戲《穆柯寨》、武旦戲《沈云英》、昆腔戲《思凡》和《費宮人》都給觀眾留下了深刻的印象。
荀慧生(1900―1968)，他的表演無論唱、念、做、打都在細微之處見神韻、見精巧。很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物，使人物的神態深入人心。所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感，而能神到意到，一唱一動揮灑自如。他演的《杜十娘》《紅娘》《勘玉釧》《大英杰烈》《荀灌娘》都有各自準確的個性和特點，極其生動、逼真。擅演閨門旦、花旦、刀馬旦等，也擅演青衣戲，代表劇目有《玉堂春》《釵頭鳳》《杜十娘》等，荀派特色十分突出。
參考文獻：
京劇表演范文4
論文摘要：京劇的表演須遵循一定的程式進行，京劇藝術就是運用唱念做打舞等各種程式技藝 ，運用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美 ．道德美 ，心靈美。
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果?！?現代美學家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術程式的繼承與發展
在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。
京劇表演范文5
關鍵詞：表演藝術；程式化；創新動力
中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0025-01
一、京劇表演藝術中魅力無限的程式美
京劇是中國戲曲三鼎甲“榜首”并有“國粹”之稱，在2010年被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。為什么這么重視京劇的發展呢？是因為京劇的獨特魅力，它的題材豐富，表現形式多樣，劇目眾多，曲調優美且具有個性。京劇產生之初就能海納百川、集眾家之所長，具有極強的綜合性。而京劇表演藝術中的程式則是其重要的組成部分，是它不可或缺的表現手段。在京劇表演藝術中，唱、做、念、打都有自己的程式：從唱腔來看，有以“西皮”、“二黃”為主的程式；從曲牌來看，有“珠簾寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；從鑼經來看，有“撲燈蛾”、“雙飛燕”、“干尾聲”；從身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟馬等各種套路；表演中豐富的感情表現形式，有喜、怒、哀、樂等，以及舞蹈表現中的服飾、妝容、道具等，這些都極具程式之美。在這里我們可以一起來看兩個例子，第一個例子就是京劇中最微小的一個動作——山胯，山胯具有自己獨特的程式，從這個程式中展示出人物的氣勢與敏捷，是客觀的表演與內在心境相契合的顯現，一個極小的山胯就有如此之多的程序，是一個非常繁雜的過程。第二個例子是道具，在京劇演出的舞臺上總是會出現些許的道具，有桌子、屏風等，然而這些桌子的大小、數量、位置，或者屏風的大小、數量、位置等都有嚴格的規定和要求，這些都是不能有一絲一毫的差錯的。由此可看出，程式在京劇中發揮著重要的作用。京劇之所以擁有程式，是因為在京劇的舞臺表演上不能出現原生態的事物與景象，而是要在這些原生態的東西中升華和提煉美，使它們具有一定的節奏和韻律，形成定勢，進一步成為程式，在舞臺表演中鮮活地表現出來。
程式是一種藝術表現。芭蕾舞通過跳躍、旋轉等方式來宣泄情感；歌劇通過歌詠、感嘆、間奏曲等來抒感；電影通過近景、遠景、特寫等手段來表現藝術；中國畫通過勾勒、潑墨、皴法等來烘托情感等等。程式存在于各種藝術之中，除了上述提到的之外，還有一些我們在這里沒有列舉到的，程式是所有藝術中至關重要的組成部分，是我們必須重視的。
二、創新的程式是京劇表演藝術發展的不竭動力
京劇在長期的發展中具有豐富的舞臺實踐和繁多的劇目，歷經風雨、不斷創新，從而形成了一種獨具特色的表演。無論是“四大須生”或者是“四大名旦”，在他們所有的京劇表演中都蘊含著豐富的程式美。比如京劇傳統戲曲《打鑾駕》中的龍套序列和拱衛排列都具有一定的程式，而這些程式不僅僅烘托了戲曲中人物的身份、地位，同時也恰如其分地為人物心理的發展作了鋪墊。還有一部京劇傳統戲曲《鐵籠山》，通過姜維的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟與膽識、智謀與偉略。京劇表演的藝術程式是我們一代代薪火相傳的，它是我們老藝術家不斷摸索、不斷整理、不斷創新從而形成的，是老一代藝術家對我們的指導與貢獻。所以京劇的表演是有一定程式的，是有規律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸張等等。但我們是否要一直遵循著老一代藝術家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我們都一成不變，那個性從哪里來張揚呢？創新從哪里來體現呢？
京劇表演范文6
榮念曾先生認為，除了程硯秋，梅蘭芳在京劇史上占有另一個重要席位，不過后者并不能像程氏一樣，具備對文化發展的前瞻。與梅蘭芳1930年去美國演出把中國戲劇介紹給西方世界不同，1932年程硯秋在他的事業黃金時期，毅然到歐洲法、英、德、意與瑞士等國考察一年，目的是“到西方考察劇學，作為改良戲劇的參考”，[2]程硯秋回國后出版了《赴歐洲考察戲曲音樂報告書》，大膽吸收西方舞臺演出可能成為中國戲曲所用的長處，帶來了不少革新，更重新思量中國傳統戲曲的發展方向。
程硯秋所有京劇改革的實踐，都是使京劇“摩登化”，而沒有突破傳統京劇的底線。1934年10月25日，程硯秋與俞振飛獻演新排悲劇《春閨夢》于中和戲院。據報載：“此劇…襯以燈光變幻，布景新奇，于新舊過渡中之舞臺上，力求現代化，開創舊劇之新紀元。”[3]
1938年1月19日，程硯秋率秋聲社演出《文姬歸漢》一劇于北平新新大戲院。在這次演出中，他發明的銀灰底色繪黑藍云龍新式舞臺大幕首次正式啟用。1939年4月，他在排演新戲《燕子箋》時，還嘗試在化妝方面有所創新。[4]
《三六九畫報》對其在舞臺方面上的創新表示贊賞：紗屏——程硯秋演劇時不用手膠，改用紗帳，豎立臺上，所繪極幽素文雅，精美細致，此又硯秋以其聰敏之智力，參西洋戲劇而發明改善處也，北雖小節，足見硯秋之思想超群，即覺舊式幔帳之凡俗落伍矣。隱幕——硯秋創造隱幕，使鑼鼓手、琴師等皆于幕內奏樂，以使舞臺純潔化……另外程硯秋還廢除了“飲場”這一業界陋習，即演員在臺上喝水，影響唱作精粹以及全劇之精神。[5]
在音樂方面，程硯秋除了將西洋音樂融入中國戲曲之外，更提倡以弦樂為主。傳統的京劇以敲擊樂及弦樂為伴奏，但敲擊樂往往會破壞整個劇情的氣氛，故他逐步在戲曲中加入更多弦樂。1942年，在上海黃金大戲院演出《春閨夢》時，就試用小提琴伴奏，結果取得很好的藝術效果。另外，演現代戲、加入現代舞元素等，在當時來說均極為革新，富有實驗性。[6]在他的集大成之作《鎖麟囊》中靈活運用了好萊塢明星麥克唐娜在《鳳求凰》中的歌唱腔調，這種創造性地將歐洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京劇，獲得了高度美譽。
在吸取外國舞臺燈光處理的方法上，程硯秋借鑒德國《無窮生死路》中采用的暗淡燈光，成功的烘托了《荒山淚》、《春閨夢》的舞臺氛圍，也展現了異國風情之美。另外還有《女兒心》中芭蕾舞蹈的借鑒等。
在表情上，《三六九畫報》上這樣評價過：程之表情，尤稱獨到，他曾到歐洲考察過西洋戲劇，采取了歐劇的特長，所謂“內心表演”，來應用到國劇上，尤其他演悲劇的時候，更能展其所長將劇中人種種悲憤，憂郁，凄怨，苦悶……心情，都能很深刻的表現出來，使觀眾由刺激感動而引起人類的同情心，這正是他成功的最高峰！[7]
在繼承前輩所積累的藝術資源和藝術經驗的基礎上，程硯秋廣采博收，融會貫通，遵循京劇藝術的規律，進一步發展和豐富京劇藝術，形成自己獨特的表演藝術。他對西方藝術的吸收也使得他的舞臺表演更加成熟和現代化，不管是整體舞臺的借鑒，或是燈光、布景、化妝等等的借鑒。我們在他的舞臺表演中可以感覺到一股新鮮的異域風情。
