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京劇表演的藝術特點范文1
【關鍵詞】聲樂演唱;京劇唱腔;運用
中圖分類號：J818 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0060-01
戲曲藝術一直是我國最重要的藝術，注重表演和演唱的結合，是一種十分特別且富有感染力的表演形式，自古以來在我國具有十分有影響力的地位。而聲樂表演注重的是豐沛的感情和極為動人的情節故事，在我國也漸漸發展起來。二者具有同樣的表演形式，在一定程度上是可以相互借鑒的。本文從我國戲曲藝術出發，分析京劇唱腔的特點和聲樂唱法的特點，進而分析聲樂中京劇唱腔的運用。
一、我國的戲曲藝術概要及京劇唱腔的特點
戲曲藝術在我國具有十分悠久的歷史，從春秋戰國時期便初具雛形。不同地區的戲曲藝術構建成了多種多樣的戲曲文化，大大豐富了我國的藝術文化財富。京劇作為我國的“國粹”，在所有曲種中占據著中心領導的地位，成就最高，流傳最廣泛。京劇講究“唱念做打”，有其獨特的發音方式，京劇的表演配合唱腔會給人一種聲情并茂的感受，京劇唱腔由丹田發聲，從胸腔環繞然后發出去，氣息穩而靈活，這才是最醇厚的京劇特有唱腔。在行腔過程中要注重演唱技巧的融合，進而保證聲音在醇厚的同時還具有婉轉優美的特點。
二、當今聲樂文化發展現狀
聲樂藝術是在改革開放之后發展起來的新興藝術，和京劇屬于兩種不同的演唱方式。但是二者在一定程度上是共通的，例如這兩者都是將表演和演唱結合起來的表演形式，表演家運用不同的唱腔，改變音色、音調，用氣腔的改變來發出婉轉的聲音，可以提高藝術家對氣息的操控能力。而京劇唱腔作為可以使聲樂演唱更具魅力的重要因素，也變成了聲樂訓練里面重要的一環。京劇是我國自古以來文化的偉大發展，具有其獨特的魅力，對今天的聲樂發展具有十分重要的作用，能夠提升聲樂表演的感染力，逐漸變成了聲樂培訓中的重要培訓課程。經過多年的發展，京劇唱腔在聲樂演唱中的地位越來越高，二者漸漸融合，互相促進著進步，為我國文藝事業的發展也提供了很好的借鑒。
三、聲樂演唱中京劇唱腔的運用
（一）聲樂演唱借鑒了京劇唱腔的聲音。首先，京劇唱腔中最常用到的是“腦后音”，這種發聲方法的優點是穿透力強，聲音綿長而悠遠，經常用于聲樂演唱中，這種唱法會使聲音變得圓潤抒情，可以妥善解決高音問題，拓寬音域，減輕喉嚨負擔。
其次，京劇中常用到的丹田音在聲樂演唱中也有很重要的作用。丹田音清澈，氣從丹田由內而外發出，下壓氣流形成高嗓，聲樂訓練中常用來訓練學生的氣息，使其發出的聲音能夠綿長不絕。
最后，京劇中的一種發聲叫做“小嗓”，在聲樂唱法中也有很重要的意義?！靶∩ぁ敝傅氖且环N獨特的發音方法，縮小喉孔來吊高嗓子，發音比較尖細，但是音域卻被拓寬，可以發出比平時更高的聲音。這種唱法常用在聲樂培訓中，訓練真假聲結合，使得聲樂表演更加抒情和美妙。
（二）聲樂演唱借鑒了京劇唱腔的咬字。我國早期的聲樂唱法多借鑒國外，由于發聲方法不同，常常導致中文歌曲咬字含混不清，不能發出美妙動人的聲音，也達不到感染人情緒的作用。為了解決這一難題，聲樂唱法借鑒了京劇唱法中的咬字和吐字功力，并取得了一定成果。
首先是咬字，“咬字”在京劇中的地位很高，京劇唱腔對咬字技術的要求極高，在京劇唱腔中，咬字一定要恰到好處，不能極重也不能極輕，過重會打亂唱的節奏，過輕又會變得輕飄飄，造成“吃音嚼字”。京劇中咬字一定要清晰，而在聲樂中這也是很重要的，只有正確借鑒了京劇的咬字發音，才能將作品展現出極大的感染力。
其次是吐字。京劇注重聲音的圓潤醇美，吐字要求字正腔圓，腔隨字而轉，字頭短，韻母長，無尾音，不拖沓。這在聲樂表演中也有十分重要的借鑒作用。適當運用京劇中的吐字技巧，可以達到更好的藝術效果，使得表演者的情感可以生動地表現出來，增強感染力。
四、結語
京劇唱腔在聲樂演唱中的運用是十分廣泛的。聲樂演唱要想達到字正腔圓、富有感染力，就要從京劇唱腔中吸取一些技巧，從而創造出自己獨特的發聲方法，從而達到藝術再創造的效果。除此之外，聲樂藝術要注重情感和藝術的結合，從而達到對京劇唱法的進一步發揚，使得聲樂表演藝術更加和諧且更加富有感染力和表現張力，這樣才能成為被廣大的中國觀眾所接受的普遍的表演形式，在傳統文化日益受到重視的如今，在社會中占據一席之地。另外在聲樂藝術發展的同時，還要注重對中國傳統文化的發揚和對外輸出，使得我國更純粹的東西更好地走向世界。
參考文獻：
[1]黃勇強.聲樂演唱中京劇唱腔的運用[J].戲劇之家（上半月），2014，（04）：21.
[2]羅立章.京劇唱腔在聲樂演唱中的運用[J].北方音樂，2014，（16）：98.
京劇表演的藝術特點范文2
關鍵詞：京劇賞析 蘇三起解 智取威虎山
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）09（b）-0198-01
本課選自中等職業學校素質教育叢書《音樂欣賞》（高鐵，主編）第六單元“戲曲”中的“京劇欣賞”，選取教材中的傳統京劇《蘇三起解》和現代京劇《智取威虎山》的片段。教學重點是京劇表演的藝術特征，以及傳統京劇和現代京劇的異同。整堂課教學包括以下五大環節。
1 創設情境，課題導入
為營造課堂濃郁的京劇氛圍，上課之初由教師發揮特長，演奏鑼鼓經，學生隨之進入多媒體教室，將學生引入特定的教學意境，激發學生的興趣。教師提問“你所熟悉的京劇劇目？”調動學生已有的知識，并活躍課堂。結合學生回答，引出課題“傳統京劇、現代京劇之比較賞析”。
2 審美體驗，觸感―― 傳統京劇《蘇三起解》
（1）自主合作，知識導入。鑒于中小學階段已學習相關京劇要素，如臉譜，所以知識導入采用學生展示、教師歸納的方式。即課前教師把班級學生分成若干個小組，讓學生上相關京劇網站學習，課外搜尋京劇常識，做成圖文并茂的演示文稿在課上展示分享。此時學生儼然成了老師，教與學角色變換，激發了學生的自主性，在熱烈地課堂氛圍中，學生們自主學習和小組合作，了解了京劇的四大行當、伴奏樂器等京劇基本常識。學生對京劇藝術的熱愛之情由然而生，初步達成了教學的認知目標和情感目標。網絡資源大大拓展了教學內容，演示文稿方便了教學呈現，改變了傳統教學模式，使學習變得主動積極。
（2）欣賞體驗，學習審美。教師提問《蘇三起解》的劇情，檢驗學生課前預習，從劇情領悟“邪不壓正”潛移默化實施德育教育。在學生回答后，教師補充作品的人文歷史背景，擴展學生的人文視野，提升其人文素養。欣賞京劇《蘇三起解》之《蘇三離了洪洞縣》，提示學生關注唱段內容并思考：①屬于哪個行當？②伴奏樂器？③唱腔的特點？④動作有什么特點？⑤舞臺布置和道具的特點？期間，引導學生體會京劇表演的三大特點，和學生一起完成填表并總結：綜合性、程序性（行當、音樂、動作）、虛擬性（道具、時空、動作）。這是聽覺切入教學，以喚起學生多種感官一起參與，在直觀、趣味、富有感染力的情景下，通過觀其形，辨其色、聽其聲、會其意來學習欣賞。并提示學生關注唱段的內容，引導學生帶著問題有目的地欣賞，深化學生對京劇常識和特征的體悟和認識，并學會辨別京劇要素。視聽結合，聲像一體，外部刺激多樣化，學生可獲取更為清晰的音樂形象，強化情感共鳴。
（3）實踐表演，深化體驗。教師出示《蘇三離了洪洞縣》譜例，由教師分句范唱，學生模唱，感受唱腔委婉起伏的特點。再聽錄音模唱，體驗京劇的唱腔。邀請幾位學生上臺，模仿傳統京劇的表演動作，教師示范并指導，之后師生合作表演。體驗教學法便于調動學生，將課堂變成展示自我的舞臺，在學生自主感受的基礎上，鼓勵學生大膽模仿和表演京劇藝術。在欣賞教學中融入視譜能力、歌唱技能的訓練，這能更好地感受京劇的表演特點，加深審美印象。而師生合作表演體現的是一種平等的教學思想，這一活動既強化了學生對音樂風格的感受體驗，又營造了和諧活躍的課堂氣氛，使他們在輕松愉快中學到了知識和技能。
（4）搶答游戲，激發興趣。該環節規則：以5～6人分組，每組派代表做搶答，允許組內同學進行補充，使每個學生能積極主動地參與到活動之中（①臉譜：用看圖識別；②京劇行當：看圖辨行當；③伴奏：看圖+聽音辨樂器；④唱腔：聽音辨唱腔）。以“京劇常識Flash搶答”的形式對欣賞京劇藝術所需的知識進行復習鞏固，一方面強化學生對京劇常識的記憶；另一方面這一活動的方式能提高學生的興趣，參與的形式能增強學生的體驗。教師對相關知識補充提升，教學評價既要鼓勵為主，又要實事求是。
3 對比欣賞，深化審美―現代京劇《智取威虎山》《大唐貴妃》
（1）欣賞體驗，學習審美。教師提問《智取威虎山》劇情，檢驗學生課前預習，從劇情感受的有勇有謀，潛移默化實施愛國主義教育。教師補充作品的人文歷史背景，擴展學生的人文視野，提升學生的人文素養。欣賞現代京劇《智取威虎山》之《甘灑熱血寫春秋》，提示學生關注唱段內容并思考：①舞臺布置的特點？②伴奏樂器的特點？③服裝的特點？④歌詞的含義？引導學生體驗現代京劇的特點。以聽覺切入教學，喚起學生多種感官一同參與，在直觀、趣味、富有感染力的情景下，通過觀其形，聽其聲、會其意來學習欣賞。并在欣賞之前提示學生關注唱段的內容，以實例引導學生帶著問題有目的地欣賞，以此深化學生對現代京劇特征的體驗和認識，學會用所學的京劇要素對該片段進行鑒賞。
（2）實踐表演，深化體驗。出示《甘灑熱血寫春秋》譜例，教師分句范唱，學生模唱，感受音樂所抒發英雄的廣闊胸懷和豪壯氣勢。再聽錄音模唱，體驗現代京劇的唱腔。教師指導完整演唱。該環節深化對現代京劇的體驗。
（3）對比欣賞，探索異同。教師介紹《大唐貴妃》劇情，擴展學生的人文視野，提升學生的人文素養。欣賞現代京劇《大唐貴妃》選段，提示學生關注唱段內容并思考：①舞臺燈光布置的特點？②伴奏樂器、演唱方式的特點？③舞蹈動作的特點？引導學生體驗現代京劇的特點。師生共同對前面對比欣賞的內容進行總結，歸納傳統京劇與現代京劇的異同，此舉遵循學生的認知規律，從感性體驗上升到理性思考，提高對戲劇、戲曲藝術的鑒賞和想象力。
4 思考探究，提升能力
教師設置問題：（1）傳統京劇與現代京劇的關系？（2）你更喜歡傳統還是現代京??？為什么？（3）你對京劇的普及與推廣有何建議？學生分組討論。討論中讓學生各抒己見，鼓勵學生自主思考，積極探究傳統與現代京劇間的繼承與發揚關系。
5 練結，升華審美
（1）結合專業，拓展實踐。課后作業：利用專業知識和技能，結合京劇元素，分組制作一部京劇推廣或動畫短片（5 min）以分組展示。以中職學生特點與專業特色，利用計算機動漫制作技能，結合京劇元素再創作，誘發學生實踐京劇的興趣，鼓勵學生實踐多樣的探究性藝術。一方面提供學生交流展示的平臺；另一方面培養了學生的創新能力。（2）總結歸納，升華教學。京劇表演的藝術特征、傳統京劇和現代京劇的異同等。京劇藝術與時俱進，但始終保留其藝術精髓，遵循“舊中有新，心中有根”法則。
京劇表演的藝術特點范文3
一、京胡的基功演奏技巧
同所有的樂器演奏技巧一樣,京胡的演奏技巧首先要以基功演奏技巧為基礎與前提。京胡基功演奏技巧,主要包括以下幾個重要內容。
1.弓法。弓法指運弓的方法,根據不同情感、不同旋律、不同節奏、不同人物、不同氣氛的需要,也有不同的方法。演奏京胡,首先要熟練地掌握并運用各種不同的弓法。其中主要有轉弓、抖弓、捻弓、兜弓、單弓、雙弓、長弓、短弓、抑弓、揚弓、頓弓、挫弓、快弓、慢弓等等。
2.指法。指法指手指按弦的方法,根據不同情感、不同旋律、不同節奏、不同人物、不同氣氛的需要,也有不同的指法。可以說,指法與弓法,各占京胡演奏技巧的“半壁江山”。指法主要包括揉弦、撣弦、顛弦、墊弦、勾弦、滑弦、虛弦,并有打音、抹音、虎音、泛音等特殊指法。
3.把握伴奏原則。京胡的伴奏原則,要凸顯一個“伴”字,即為演員的演唱與表演服務,嚴防喧賓奪主。老藝人總結出的“托腔保調”,是成功的伴奏經驗。所謂“托腔保調”,指的是以“滿腔滿跟”的伴奏形式為主,用托、墊、補、襯、加花裝飾等演奏方法與唱腔融為一體。京胡的“過門”是唱腔的重要組成部分,是唱腔情感的延續。但有時“花過門”又有獨立欣賞的價值,其旋律華麗婉轉,節奏跳躍明快,演奏技巧很高,常博得觀眾叫好。這種“花過門”看似游離于劇情之外,頗有純粹技藝展覽之嫌,但從京胡伴奏的總體原則而言,仍未離其“托腔保調”的大框,故無可厚非。
4.把握伴奏情感。音樂是抒情的藝術,京胡伴奏也要與演員演唱的情感表現相同步,二者都要“以情帶聲,聲情并茂”。因此京劇琴師必須熟悉伴奏劇目中各種人物的各種不同的特定情感,并對這些情感進行切身的體驗。演奏時要傾情投入,進入“角色”。唯其如此,才能奏出京胡的神韻。
5.把握京胡韻味。京胡音色清脆優美、剛勁嘹亮,具有獨特的京劇韻味。要勤學苦練,達到韻味醇厚的境界。
由此可見,京胡的基功演奏技巧,內容多、要求高。
二、京胡的行當演奏技巧
行當表演是京劇表演的重要特征之一,行當唱腔也是京劇唱腔的重要特征之一。因此,京胡的行當演奏技巧,便自然成為京胡演奏技巧中的重要組成部分。
具體而言,京胡的行當演奏技巧主要有以下幾種。
1.老生唱腔的演奏技巧。京劇老生唱腔的特點是蒼勁渾厚、脆亮凝重,其中的“嘎調”又高昂挺拔、明亮透徹。因此,京胡老生唱腔的演奏技巧,也要突出上述這些特征。
2.青衣唱腔的演奏技巧。京劇青衣因扮演貧苦的年輕婦女,所以其唱腔特點為悲涼凄苦、委婉輕柔。因此,京胡青衣唱腔的演奏技巧,也要突出上述這些特征。
3.花旦唱腔的演奏技巧。京劇花旦因扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女,所以其唱腔特點為清新俏麗、活潑舒展。因此,京胡花旦唱腔的演奏技巧,也要突出上述這些特征。
4.花臉唱腔的演奏技巧。京劇花臉唱腔嘹亮剛勁、慷慨激昂。因此,京胡青衣唱腔的演奏技巧,也要突出上述這些特征。
5.小生唱腔的演奏技巧。京劇小生唱腔采用“小嗓唱法”,即以高亢的假聲為主,混以少量的真聲,這是為了刻畫青年俊美的人物形象而采用的一種特殊的聲音造型方法。所以京胡小生唱腔的演奏技巧,也要突出這種特征。
6.老旦唱腔的演奏技巧。京劇老旦采用女聲的真聲唱法,其唱腔特點是質樸蒼勁、寬亮厚實、自然持重、純樸親切。所以京胡老旦的唱腔演奏技巧,也要突出這些特征。
由此可見,京胡的行當演奏技巧,也要有針對性、獨特性。
三、京胡的流派演奏技巧
流派藝術是京劇藝術的重要美學特征之一,也是京劇成熟的重要標志之一。而所謂“京劇流派”,指的是京劇表演流派,“京劇表演流派,就是京劇表演者運用表演技巧,在他塑造的一系列人物形象中,所體現出的不同于其他演員的藝術個性和鮮明的表演風格”。①并在這種獨特藝術風格的基礎上,升華為一種藝術派別。
因此,京胡演奏技巧中最重要的技巧,就是流派演奏技巧。這里略舉幾例以作說明。
1.“梅派”唱腔的演奏技巧?！懊放伞背坏娘L格特點是端莊典雅、中正大方。因此,為梅蘭芳伴奏的琴師徐蘭沅,就創造出與“梅(蘭芳)派”唱腔相同步的平穩大方、圓潤濃厚、純凈飽滿、章法嚴謹的京胡演奏風格。
2.“程派”唱腔的演奏技巧?！俺膛伞背坏娘L格特點是幽咽婉轉、如泣如訴、深沉悲壯,若斷若續。因此,為程硯秋操琴的周長華,就創造出與“程派”唱腔相同步的含蓄內斂、外柔內剛、節奏性強、頓弓較多的演奏風格。
3.“張派”唱腔的演奏技巧?！皬埮伞背坏娘L格特點是儒雅大方、華麗甜美、迂回跌宕、新穎別致。因此,為張君秋操琴的何順信就創造出松弛有力、灑脫自如、纏綿剛勁、強弱有序的演奏風格。
4.“馬派”唱腔的演奏技巧?！榜R派”唱腔的特點是飄逸瀟灑、蒼勁有力、自然舒展、爽朗明澈。因此,為馬連良操琴的李慕良,就創造出雄健渾厚、甜美俏麗、格局嚴謹、疏密得當的演奏風格。
5.“楊派”唱腔的演奏技巧。“楊派”唱腔的特點是蒼勁醇厚、低回婉轉、深沉悲壯、流暢自如。因此,為楊寶森操琴的楊寶忠,就創造出“清晰明快、剛柔相濟、輕而不飄、干凈利落”②的演奏風格。
6.“裘派”唱腔的演奏技巧?！棒门伞背坏娘L格特點是洪亮渾厚、韻味濃郁、深沉細膩、聲情并茂。因此,為裘盛戎操琴的汪本貞也創造出剛勁挺拔、雄偉激昂、節奏緊湊、旋律跳躍的演奏風格。
由此可見,京胡的流派演奏技巧,在體現流派風格特征的同時,也融進了琴師的個性創造,二者相輔相成,相映生輝,充分發揮出京胡的藝術魅力。
綜上所述,可見京胡演奏技巧,要在基功演奏技巧的基礎上,通過行當的演奏技巧,最終上升到流派演奏技巧的藝術高度。
參考文獻:
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關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果?！?現代美學家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術程式的繼承與發展
在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。
京劇表演的藝術特點范文5
關鍵詞：京??；文丑；美學；品位；風格；流派；文化
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0093-01
京劇文丑是京劇四大行當――生、旦、凈、丑中丑行的一個重要分支，與武丑相對。從美學視角與高度來研究京劇文丑的美學品位，是一個全新的重要課題。這既是京劇文丑理論研究中的新探索，又是京劇文丑表演實踐中的新拓展。必將有助于京劇文丑美學品格的提升和美學意蘊的深化。
為此，本文結合筆者個人多年來京劇文丑的表演藝術實踐與有關美學理論的學習，對這一新課題發表幾點拙見，以期引起關注與討論。
具體而言，京劇文丑的美學品位主要可以分解為風格之美、流派之美、文化之美三大層面來進行全面系統的研究。下面分別進行論述。
一、風格之美
京劇文丑美學品位的第一個層面是風格之美。
所謂“風格”，是“藝術風格”的簡稱，它“是指藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色?！扰c藝術家主觀方面的特點有關，也與題材的客觀方面的特點分不開，它涉及到藝術作品內容與形式的各個層面，是從藝術作品的整體上呈現出來。”[1]
京劇文丑的藝術風格，主要通過演員在舞臺上的表演來具體呈現，它也是文丑演員表演藝術成熟與創造性的重要標志之一。
京劇文丑雖然分為方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、鞋皮丑、老丑、彩旦等更細的類別，但是這種分類絕不意味著其表演藝術的類型化，恰恰相反，它所強調的是風格化。也就是說，京劇文丑以創造獨特的表演風格為重要的美學追求目標之一。
在這方面，有許多成功的范例。例如京劇早期文丑演員劉趕三，擅演文丑中的彩旦，勇于改革，大膽創新，形成了清新別致、獨樹一幟的藝術風格。他在《探親家》的表演中，曾騎真驢上臺，令人耳目一新。又如當代京劇文丑表演藝術家朱世慧，也善于創新，形成獨具一格的藝術風格。他在傳統戲《法門寺》中扮演的賈桂、在新編歷史劇《徐九經升官記》中扮演的徐九經，都多有創造，凸顯了清新明快、詼諧幽默、活潑喜感的藝術風格。
二、流派之美
京劇文丑美學品位的第二個層面是流派之美。
所謂“流派”，是“藝術流派”的簡稱，它“是指在中外歷史發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別?！盵2]
流派藝術是中國戲曲藝術的一個亮點和看點，幾乎所有的戲曲劇種都以流派藝術為高峰。例如越劇的“袁（雪芬）派”、“范（瑞娟）派”、“徐（玉蘭）派”；豫劇的“常（香玉）派”、“馬（金鳳）派”；評劇的“白（玉霜）派”、“新（鳳霞）派”等等。同樣，京劇各行當中都有自己的流派，如“四大名旦”、“四小名旦”、“前四大須生”、“后四大須生”、“三大武生”、“三大花臉”等等。各流派均以創始人的姓氏命名，并有代表劇目、獨特的藝術風格、流派傳人。
京劇文丑也有自己的流派，那就是著名京劇文丑大師蕭長華老先生所創立的“蕭派”。他在《審頭刺湯》、《法門寺》、《蔣干盜書》中所扮演的文丑湯勤、賈桂、蔣干等角色，以生動傳神、精彩絕妙著稱于世，嬴得“活蔣干”之譽?，F在著名的京劇教育家餅干鏢，早年就師承蕭老，得“蕭派”真傳。
三、文化之美
京劇文丑美學品位的第三個層面是文化之美。
京劇文丑藝術體現出中華民族傳統的文化精神，它的“寫意傳神”、“天人合一”等文化思想，充分體現出中西傳統美學觀的主要區別：“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實?！盵3]
這種傳統的文化精神和美學思想，決定了京劇文丑的非丑而美、形丑實美、以丑達美的美學品位與美學意蘊。
參考文獻：
[1] 彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002（287）.
京劇表演的藝術特點范文6
關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果?！?現代美學家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
