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京劇表演的藝術手法范文1
【關鍵詞】程派京劇；《鎖麟囊》；京劇潤腔
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0026-02
近年來，隨著我國文化、經濟產業的飛速發展，以京劇為代表的我國傳統文化逐漸走進全世界人民的視野，在我國，京劇是廣為人知的戲曲劇種，它最早出現在1790年，至今已有200多年的歷史。隨著京劇自身的不斷改進、發展、融合，至今已經為我國塑造出一大批京劇表演藝術家，隨著京劇“四大名旦”的廣為傳唱，我國京劇發展達到鼎盛。其中程硯秋先生根據自身條件，逐漸尋找出最為適合自己、能夠凸顯自身優勢的京劇唱腔，從而形成“程派”并廣為流傳。
一、《鎖麟囊》概述
《鎖麟囊》作為我國京劇程派的代表作品，其創作目標就是匯聚全部的程派曲藝優點并將其展現在社會大眾面前。《鎖麟囊》講述的是千金小姐薛湘靈和平苦人家女兒趙守貞，由于下雨，兩人偶然于春秋亭中相遇，相談之后薛湘靈見趙守貞家庭困苦，慷慨地將手中裝滿金銀財寶的鎖麟囊贈與趙守貞希望可以緩解其燃眉之急，待天晴后，未曾留下姓名離去。時光荏苒，幾年之后薛湘靈回鄉探望家人，不料偶遇登州大水，慌亂中與家人失去聯系，于是只能逃難，當薛湘靈逃到萊州的時候，恰巧到趙守貞家當了傭人照顧趙家孩子用以維生。直至某一天，趙家公子命令薛湘靈進入趙家禁地為其尋球，忽然看見當年其贈與趙守貞的鎖麟囊被掛在墻上供奉，不由感嘆，潸然淚下。趙守貞見狀仔細詢問，才知其傭就是當年助她于危難的小亭姐妹，最后兩人結為金蘭姐妹并幫助薛湘靈尋回家人，最終結局大團圓。
二、《鎖麟囊》中的程派京劇潤腔分析
“字正腔圓”是我國傳統戲曲表演中唱腔和唱字間演唱處理最基礎也是最困難的要求，它很容易做到，但如何在“字正腔圓”中唱出自己的特色，是需要我國京劇表演藝術家長期堅持練習、不斷從練習中汲取實際經驗的成果。從表面上看它包括“字正”和“腔圓”，但是從深層意義上來說，它是對曲藝不懈的堅持、努力的成果。本文便從“字正”、“腔圓”兩方面來分析程派京劇潤腔的演唱手法以及特點。
（一）“字正”中的潤腔
“字正”從字面上我們就可以看出它是要求京劇演唱者吐字清晰、可以較為容易地被人聽清、聽懂，它將唱詞中每個唱字的生、韻、調充分融合進了唱腔所使用的旋律，使其聽上去爽朗、悅耳。而潤腔的藝術表現手法合理運用了各個聲部間的關系，在遵守了傳統的“審五音、正四戶”的前提下更有助于唱詞中聲、韻、調的發揮。
1.正聲的潤腔。正聲的潤腔即程派子弟在演唱中，可以幫助字頭正確傳遞的潤腔手法。它是將嘴部口腔的力量與氣息間的關系完美結合，在輔助字頭清楚、明了地傳達的同時帶著一股力量的氣道，這便是很多程派戲迷最為欣賞的程硯秋演唱中一個較為明顯的特點。
2.“正韻”中的潤腔。正韻即幫助韻母妥善傳遞的程派潤腔演唱手法。例如，在程硯秋先生演唱《鎖麟囊》過程中，常將一個唱字的韻母配合著注音和適當氣息來進行演唱。這種“正韻”的演唱手法也是程派在京劇潤腔表演中抑揚頓挫、鏗鏘有力的主要條件之一，例如在程派京劇《鎖麟囊》中唱段西皮二六唱段“春秋亭外風雨暴”、“何處悲聲破寂寥”兩處，其中第一句中的“雨”字、“暴”字，第二句中的“處”字都采取一次強調的這種特殊處理方式。其實在理論上，傳統的演繹京劇的各派別演唱者大都習慣在唱段結尾處使用注音式強調的演唱方式，但程硯秋卻在其演唱的過程中大量加入了注音式的演唱方式，另辟蹊徑的演唱處理方法改善了原有唱法中的節奏、韻律，使其變得更為有力，極大限度地增強了程派潤腔的獨特性。
3.“正調”中的潤腔。正調即演唱中幫助字調妥善傳遞的重要表現方式。首先是在潤腔中有關下顫音的合理運用，例如在《鎖麟囊》一劇中西皮唱段“當日里好風光忽覺轉變”中的“里”，它是上升字，但是演唱的時候可以使用下顫音正調，達到意想不到的效果。其次，是其中注音的應用，在《鎖麟囊》中西皮二六段“隔簾只見一花轎”中的“轎”，作為去聲詞，一般的演唱處理都使用屬下趨勢的調值，所以在主干音演唱之前加上注音輔助正調。
（二）“腔圓”中的潤腔
“腔圓”即指表演藝術家們在演唱中的音樂符合其自身順序，富有較為飽滿的表現力，從而能使唱段圓滿和諧地完成的能力，“腔圓”是否符合我國京劇形式的表演要求，它主要體現在音樂伴奏的旋律性、奏性兩個方面。
1.潤腔的旋律性分析。旋律性潤腔是指表演藝術家通過綜合各種潤腔的表現手法對其相關唱腔等作出合理修飾的綜合性運用。它首先體現在顫音以及其它潤腔專業手法的綜合應用中，例如在《鎖麟囊》中，“一霎時”，其中程硯秋將唱段中“一”“時”“俱”“了”等字都在使用了快顫音的同時進行了少許的減速處理。雖然這種區別極不明顯，但是通過各種潤腔手段的綜合運用，就會使得整段唱段有著較為明顯的不同，由此我們可以看出程硯秋在京劇唱腔上的敏感度非常的細致入微，通過力度剛強、柔細間的有機結合剎那間就將觀眾帶入到當時的場景中去，使觀眾仿佛置身故事中，體會故事人物的各種酸甜苦辣。
2.潤腔的節奏性分析。節奏性潤腔指的是對各種類型的潤腔手法進行整合，綜合處理并運用，進而對京劇唱腔進行修飾。程先生在該方面的表現也較為突出，更重要的是氣口的運用，以及氣口布局。所謂氣口即是在音樂演奏時的停頓，但是時間短暫，因此氣口也被理解為京劇演唱的呼吸技巧，但實際上它不僅僅是呼吸，而是節奏控制問題。氣口出現的頻率與時間不同就會使唱腔形成與音樂相近但是極為不同的節奏感，同時也會造成一種唱腔頓挫感，這對唱腔具有重要的修飾作用。程先生的京劇表演中氣口的運用十分頻繁，這也是程派的唱腔特點。氣口以使用的地方為依據可分為在字腔間和字腔內的運用兩種形式。第一，字腔間運用，《荒山淚》中“譙樓上二更鼓聲聲送聽”一句每個字之間程先生都用了氣口，這并非是程先生的氣息不足所致，而是氣口的運用使得每個字之間都具備獨立性，這種唱法能夠完美體現出程先生的藝術造詣。另外，這種唱法可以保證在演唱時演唱者能夠有時間換氣，保證氣息充足不會影響下一句唱詞的演繹。第二，字腔內氣口的運用。字腔內的運用形式更為復雜，其多與潤腔同時運用以表達情感，這種使用方式能夠承載豐富的情感內容?！舵i麟囊》中的一句“當日里好風光忽覺轉變”，該句的“變”在第二個音位上就應用了氣口，并與節奏相結合形成了一種奇妙的重音感，對整句話的節奏產生了意想不到的積極影響。通過氣口的綜合運用，程派京劇中的《鎖麟囊》成為了傳唱的經典之作。
三、結語
綜上所述，通過對程硯秋京劇潤腔的綜合分析，其在音樂中巧妙的構思，情節的跌宕起伏，以及唱腔的獨特，在音樂素養上給予了我們許多啟示，注重音調上的音詞使用，必將能創造出更為引人入勝的成功作品。
參考文獻：
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京劇表演的藝術手法范文2
一、“人”為“真”之本 從一般意義上說，導演在進行二度創作時，應以“演人”為目的，以“人演”為手段。戲要“演人”，要塑造鮮活的人物性格。戲要“人演”，演員要充分具備唱、念、做、打的表演能力。戲曲導演心中有沒有戲曲之“真”，關鍵在于導演手法能否為“人”所用，是否有利于“人”的發揮。衡量一部戲的優劣，并不在于手段運用的多寡，而是在于這些手段對“人（演員）演人（人物）”這件事而言，是支持還是阻礙。導演手法若使用恰當，烘托、幫助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果導演使戲曲遠離了“人”，變得沒有“人味兒”，便是危險的信號。 是否本著“人演人”的原則和用心做戲的誠意，決定了戲的生命力。例如國家京劇院近年創排的新戲《慈禧與德齡》便充分考慮到了這一點，重視塑造人物性格，打破了慈禧專橫霸道、冷酷無情的固有形象，演繹了一個別樣的慈禧。她既有狠辣手腕，也有護犢深情，情牽社稷危亡，也懷念兒女情長。導演聯合編劇和唱腔設計，努力塑造一個立體、多面、鮮活、飽滿的慈禧。“這一個”慈禧集當權者、長輩、女人的多重身份，極具人性化。很多生活場景的設置，如德齡帶著慈禧照相的場景充滿了生活情趣。觀眾來看戲，既能聽到傳統京劇的腔調和韻律，又能夠感受到這個時代特有的節奏和場景，看到的是一個活生生的慈禧，一部活生生的京劇。 二、“表”為“導”之心 戲劇家徐曉鐘說：“西方的導演們從中國戲曲的表演中（當然也從日本和印度的舞臺藝術中）一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國戲曲觀眾到劇場，最感興趣的不是形式寫實、描摹逼真的舞臺布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈的技巧與精湛的演技。”正是從這個意義上，我們談影視的處理手法掌握在導演手里，而戲曲的程式技巧則掌握在演員手里。 演員表演的中心是創造角色，成功地塑造出舞臺人物形象。導演的任務是最大限度地激發演員的潛能，幫助演員形成對他所扮演的人物的態度。如演關羽的演員對角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情的；對王寶釧是寄予無限的同情和贊美的。演員要在舞臺上創造出有血有肉而又有藝術性的人物形象，還應該有對人物感情的體驗，因此導演應該幫助演員去捕捉戲中人物內心各種細微的變化，用京劇特有的身段、唱腔等形式巧妙生動地表現出來。在這個過程中，需要導演和演員不斷磨合和緊密配合，表導一體，才能讓演員發揮潛能，實現表演價值。
三、“藝”為“景”之核 早期的戲曲舞臺裝置非常簡易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意義的物件。后來在上海的新式舞臺上，開始有了機關布景的設置與運用。隨著新技術的發展，聲、光、電、多媒體等科技手段的采用，本可以營造劇場氣氛，增強藝術表現力。但是，如今濫用舞臺科技已淪為“新俗套”、“新窠臼”，舞臺被華而不實的包裝、堆砌所充斥，布景、裝置、科技、排場喧賓奪主。 以服裝為例，京劇行頭以明代服制為主要樣式變化而成，所以《貴妃醉酒》中的楊貴妃的行頭打扮并不是唐朝的風格。鳳冠、女蟒一派富麗堂皇，無處不體現著這位“三千寵愛一身專”的貴妃氣質，“臥魚”時宮裝飄帶四散，更顯舞姿曼妙，使人物表演得心應手。許久以來，楊貴妃的這一身打扮早已是舞臺上的經典，令人叫絕。但現在有些新編戲在服裝上拘泥于題材所在的朝代，反而影響了可舞性，干擾了演員的表演。有些新戲由于淡化表演，弱化表演的內核，專注于服裝、布景等外在因素，變成導演大賣藝、舞美大賣藝，使演員無用武之地，華而不實，成了勞民傷財的“短命戲”。京劇名家劉長瑜說：“哪朝的戲就要做哪朝的服裝，我認為這就等于倒退了。”這是值得我們反思的。 舞美淹沒了演員的表演，也使得時空本可以靈活轉換的戲曲變得越來越笨重，越來越偏向于寫實。京劇大師梅蘭芳曾說：“我在四十年前創作新戲時，大部分使用了布景；在這幾十年的摸索過程中，感覺到在某些戲里，布景對表演是起了輔佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌過多，反而會縮小表演區域，影響動作。”有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場能裝得上，這樣不但下不了鄉，就連中小城市都不能下，而且沒法進行課堂教學。過分表現舞臺布景的獨立性，只會破壞表演，破壞戲曲藝術的整體性。 縱觀京劇歷史上的創排劇目，經過時代車輪碾壓后還屹立不倒、常演于舞臺上的，還是那些最大限度還原京劇寫意性的劇目。只有這樣的劇目才真正體現了京劇不受時空限制的獨到特征，也只有這樣的劇目，觀眾聽的是腔，看的是角，記住的是韻律，留下的是人物。 四、“花”為“葉”之主 清代戲曲家李漁說“一人一事為主”，戲曲本就不以復雜的人物關系，或跌宕的情節故事為主，主演的個人藝術魅力才是戲曲舞臺所要表現的重點。在有限的空間里，配角、龍套要給主演的表演空間讓位。主演是“紅花”，配演皆為“葉”，“綠葉扶紅花”是戲曲的歷史規律。綠葉貴在扶花、襯花，不能壓花、擠花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞綢，《霸王別姬》是虞姬在舞劍，如果加入一群舞女來舞綢、舞劍，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新創劇目出現大隊人馬的群舞、歌隊、龍套角色堆砌，為的是要制造所謂的舞臺氣氛。新編戲中，熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒主演表 演，把與戲曲的內容無關，與唱、念、做、打的程式化身段無關的群歌群舞運用在戲里，顯得格格不入。這種“人海戰術”，“大場面”的豪華包裝，實際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂是“戲不夠，群舞湊”。 因此，戲曲舞臺上，歌舞手段應為推動劇情、表演故事、塑造人物服務。京劇是角兒的藝術，從觀眾的觀劇角度來看，集中力量突出重點的表演結構，有助于讓觀眾聚焦表演的精髓，實現良好的舞臺效果。和諧的花葉關系，才能帶給觀眾更好的觀劇感受，使其更流暢地彼此溝通。 五、“技”為“戲”之體 京劇里有句話，叫做“技不離戲”。戲曲的程式具有高度的技巧性，演員以大量的時間和精力去熟練“技”的把握。在故事情節里，“技”不是蒼白的行動表演，不是無謂的肢體動作，而是情感表達的基本方式。唱念做打的表演上有“亮點”，戲才有“看頭”。比如《大保國·探皇陵·二進宮》是生、凈、旦三個人輪唱的結構；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭關》則有表現由入夜到天明須發皆白的老生二黃成套唱腔。《坐樓殺惜》是做功戲，并沒有高難動作，但是把人物情感變化的內心世界表現得非常細膩傳神。
20世紀60年代的新編歷史劇，如《白蛇傳》《楊門女將》《趙氏孤兒》《秦香蓮》等都成為新的經典保留下來，常演不衰，就是因為突出了表現人物的唱、念、做、打等高
“含金量”的技藝?！稐铋T女將》前面以青衣應工，后面以刀馬旦應工，觀聽過癮；《白蛇傳·斷橋》聲情并茂。新時期的《曹操與楊修》通過花臉、老生的表演，突出心理和幻覺；《駱駝祥子》前面的洋車舞，表現祥子初買新車的喜悅激動；后面的雙醉舞，用意象化的舞蹈表現酒醉，并結合、吸取了芭蕾等技藝因素。 現在有的新戲失去了反復咀嚼，百看不厭的魅力，原因就在于表演技藝化，只滿足于情節敷衍，圖解劇本。因此，想要恢復京劇的活力，恐怕要記住“情感在左，技巧在右”這一法則，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”為“痕”之根 蘇聯導演丹欽科曾說過“導演應該死在演員身上而復生。”戲曲導演鄭亦秋也曾說：“好的導演藝術，看完戲以后，雖然不見導演，但體現導演之魂。導演的痕跡不能在臺上無處不在，但是觀眾能感覺到導演的靈魂，感覺有導演的戲與沒導演的戲不一樣。”這兩位導演表達了同一個意思：戲曲導演藝術要在表演藝術中去體現，而不是游離于表演藝術之外去自我體現。 鄭亦秋導演的戲，如《楊門女將》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》，都是成功之作，正是因其將導演的靈魂附在了表演的身上。導演追求自己的風格本來無可厚非，但過分顯示導演技法，把表演藝術擠到一旁。演員失去了創造機會和創造意識，而成為活的道具、棋子和傀儡的時候，觀眾想看表演的期待就被導演的痕跡淹沒了。 所以說，如果導演有賣弄手法、嘩眾取寵之心，而無扎扎實實塑造人物之意，把演員當成裝飾品來任意擺設，那么，即使戲里處處可見導演之“痕”，卻惟獨沒有導演之“魂”。 結語 “一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”任何一門藝術都要遵循自身的基本規律才能不斷發展。國家京劇院傳承的是京劇的內在精神，而并非只是京劇的外部輪廓。國家京劇院近年來創作的新戲，無不深入對京劇本體進行思考，推崇“返璞歸真”的導演理念：比如《慈禧與德齡》從新的視角，重在人物復雜內心性格的刻畫和深度形象的塑造，是貫徹“演人”的思想；《安國夫人》充分運用程式化的表現手法，展現“角兒”身上的技藝，是強調“人演”的魅力；正在創作的《絲路長城》雖然與國家大劇院合作，卻不在舞美設計和舞臺裝置上走豪華路線，是本著回歸京劇藝術本體的態度，進行扎扎實實的創作，回歸戲曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘來路，以質樸之風體現戲曲藝術固有之美，是當下戲曲導演任重而道遠的職責。
注釋：
徐曉鐘.向“表現美學”拓寬的導演藝術，北京：中
京劇表演的藝術手法范文3
【關鍵詞】戲曲；表演；虛擬性
一、虛擬化表演的特點
戲曲的表演集中在一個小小的舞臺上，而唱詞中的許多景物是無法表現的，不能把許多布景搬上舞臺。在《驚夢》一折中，觀眾聽著柳夢梅和杜麗娘的唱詞，看著她們的表演，和她們一起轉過芍藥欄，緊靠湖山石，而不需再在舞臺上制作欄桿和假山石；在《尋夢》中，觀眾隨著杜麗娘尋找夢里的湖山石、牡丹亭，跟著她來到梅樹邊，但滿臺并沒有實景，全憑演員的表演，卻令人感覺猶如目擊。反之，讓人眼花繚亂的布景，有時還會制約戲曲演員的表演和發揮，例如在唱到“雪花飄”時，舞臺上方有雪花飄下，就會影響演員的表演，在戲曲舞臺上，演員只需一個眼神及一個抱肩、吸氣的動作，就可以表現出大雪紛飛的場面?！队ぁ分杏型ぶ斜苡暌粓鰬?，場上沒有布景，演員登場時用袖子一遮頭，往前一趲，手從頭上拿下，不用解說，觀眾就意識到是進入亭子之中了。如果在舞臺中間擺放一座亭子，的確加強了舞臺的真實感，但是演員便不能再離開亭子，因為亭子外面在下雨，衣服會濕透。這便是限制或制約了演員的表演。如果沒有布景，演員的表演就有自由的空間，觀眾的理解也不會受到實景的制約。
二、舞臺布景的虛擬
舞臺三面可對觀眾，上、下場兩條門簾，文武場或在上場門一側，或在下場門一側，也曾在中間桌子后面，但都會擾亂觀眾的視點?？傊?，為了觀眾的視線，左改右改，總是以正中一面為主要視角，因為演員總是以面對觀眾為主。不能像電影、電視一樣，可以從各個側面給觀眾一個“面面觀”。其實，即使如此，也是以正面為主的，只不過可以很方便地把各個側面變為正面而已。所以舞臺的演出，一切都以正面為主，一切側面都要變成從正面來看的正面觀。其實，這種正面觀的處理，也應當屬于“虛擬”的一種。在這種“虛擬”的大背景中，用更多的“虛擬”手法形成我國戲曲的特色，是順理成章的。人站在桌子上，桌子就是一座山，梁紅玉在“山上”擊鼓，指揮著將士的攻與守、進與退，表現兩軍的對壘。舞臺上雖然只有梁紅玉一人，但觀眾隨著她的表演，想象到了戰斗的場面，緊張而激烈。《御碑亭》中的亭子是虛擬的，場上沒有任何布景，演員依靠表演，把觀眾帶到了亭子里，再如《鎖麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都擺上一個真的亭子，就沒有了想象的空間。在《牡丹亭尋夢》中，杜麗娘獨自在空蕩蕩的舞臺上表演，觀眾隨著她的唱，跟著她的漫步，隨她來到夢中的花園，看到“睡荼蘼”拖住了她的長裙，看到芍藥，看到垂楊，看到榆莢，跟著她挨過雕欄，轉過秋千，尋找夢中的湖山石、牡丹亭；又跟著她在荒涼破敗的園子中，來到梅樹旁邊，陪她傷心自憐，陪她情悵然、淚暗懸，又隨她回到雕欄邊。一切均在虛構當中，煞有介事。如果用布景，恐怕再復雜的布景也表現不全?？梢姡趹蚯枧_上，沒有實景，則處處為真。如在《打漁殺家》中，演員可以很好地運用虛擬化的表演，用聲音和動作表現情境和環境。蕭恩在唱詞中有“猛抬頭見紅日墜落西斜”一句，在唱到“西斜”時，曲調隨之低沉下來，用音樂營造出暮色沉沉的情景，與周圍的環境渾然一體。因此，燈光和布景都在演員的身上，這也正是中國戲曲虛擬化藝術手法成功運用的實例。
京劇表演的藝術手法范文4
何為“音樂劇場”？
《白娘子?愛情四季》的主創團隊集合中國內地及港臺地區的音樂、劇場精英，作曲家楊立青擔任藝術總監，作曲家徐孟東擔任音樂總監，夏云飛執棒樂隊，上海京劇院名角史依弘領銜主演，京胡大師尤繼一重新設計的唱腔也賦予“白娘子”這個角色全新的面貌。
這部作品借用“音樂劇場”的概念，突破傳統京劇的舞臺布景，運用現代科技支持下的舞臺技術，渲染和強化視聽感覺，通過與新媒體、新技術的融合，吸引年輕人來關注京劇。
對于“音樂劇場”的概念，楊立青說：“它強調的是實驗性，將音樂和舞臺結合在一起，其中并沒有哪一種藝術必然占主體地位，意義在于‘界域的突破’，打破了表演者、參與者、旁觀者的界限”。音樂劇場并不是音樂劇，而是利用劇場技術表現音樂多維視野的一種手法。
京劇提煉核心旋律
《白娘子?愛情四季》是一個現代作品，其音樂的源泉與靈魂是國粹京劇，結構則是借用西方歌劇及交響樂的表現形式，尤其是采取了德國瓦格納時代的“主導動機”概念――讓每個角色有一段專屬的核心旋律，例如，白娘子是mi-la-so三個音，許仙是la-so-do-mi。法海、小青也有屬于他們的動機。而這些動機則顯然都是從京劇音樂提煉出來的。這樣的處理手法，既保證作品整體結構的內在邏輯，也在一定程度上減少了人們對這部多人合作的作品整體風格上是否能很好地捏到一起去的疑慮。
據主創團隊介紹，《白娘子?愛情四季》既不是時的“交響音樂某某某”，也不是交響樂隊伴奏的京?。患炔皇菚r尚如歌的音樂劇，更不是正襟危坐的古典歌劇。這是一個新型的藝術作品。以交響音樂為主體，融入京劇，又配之以現代多媒體技術的視覺形象，來呈現一段家喻戶曉的中國傳統愛情神話。
科技、美學打造舞臺
京劇表演的藝術手法范文5
作為國粹的京劇藝術，擁有悠久的歷史傳統和深厚的文化底蘊。京劇發展至今，如何適應當代社會的審美需求和欣賞口味，最有效和最大程度地向觀眾釋放其精華和魅力，是京劇藝術工作者必須思考和探索的課題。在一切與京劇生存發展息息相關的因素中，觀眾是最為重要的。干魁智在談到京劇當展的問題時提出：“京劇藝術的傳承和發展不僅需要傳承一代又一代的藝術工作者，更需要培養一代又一代的觀眾?！彼J為，包括京劇在內的“傳統藝術的發展必須解放思想，在保留住內核和本質的基礎上注入時代的氣息、內容和精神。惟有如此，才能留得住觀眾，爭取更多青年觀眾”。
綜觀近幾年來的優秀京劇創編劇目，或著重欣賞性、愉悅性，或賦予人文性、普世性，更多地是強調兩者的匹配與交融――其宗旨都是從不同角度、不同層面尋求與觀眾、社會思潮、文化發展潮流的溝通與并行。
于是，編創一部能夠吸引觀眾、尤其是年輕觀眾的京劇劇目，讓年輕觀眾群體關注并喜愛京劇藝術及傳統文化，便成了多媒體京劇音樂劇場《白娘子?愛情四季》的創演宗旨。之所以選擇白蛇這一民間傳說作為這臺音樂劇場的基礎，是希望借此承載兩個目的。
首先是將“愛情”作為作品的主體內容。白娘子堅貞的愛情和為了愛情舍身赴難的勇氣，對于許多缺少責任感和擔當意識的現代年輕人來說，具有很強的喻示、引導作用。主創者希望借白娘子表達一種愛情的理想，呼喚愛情的神圣和對愛情的責任承擔。
其次是借助古老民間傳說之魂尋覓現代京劇藝術之形，用音樂劇場的交響樂與演出時空交錯、多層次多方位的多媒體影像等等，為京劇藝術尋找當代年輕觀眾更為喜愛的表現方法。主創者認為，無論故事結構還是人物塑造，作為蛇仙的白娘子及其故事都比較適合新型藝術形式的介入。由此，《白娘子?愛情四季》成為一臺以交響樂為聽覺主線、以純正京劇為表演主體、以多媒體影像為視覺表現的音樂劇場。
《白娘子?愛情四季》的藝術嘗試
《白娘子?愛情四季》的結構是以春夏秋冬四季(春一春日邂逅、夏―洞房花燭、秋一水漫金山、冬
斷橋殘雪)連貫并次第展開，再設“序曲”和“尾聲”兩幕介紹故事源起和結局。整個作品令人印象最深之處，似乎莫過于采用了大量多媒體影像創作。其實，多媒體影像創作只是整體創作的一個有機要素，它緊密配合現代音樂劇的結構與節奏，跟隨整個劇情演進承載京劇的“唱念做打”，并配合交響樂營造氛圍加以綜合呈現。
因此，主創者有選擇性地保留這個傳統京劇的故事、唱腔，以便在舞臺呈現和音樂部分作出大膽嘗試――用豐滿厚重的現場交響樂伴奏使音樂和唱段更有層次、更加優美；用豐富多變的多媒體影像等高端舞臺科技賦予觀眾視覺享受和想象空間。
需要留意的是，多媒體影像的視覺內容是抽象而不是具象的，其作用主要是渲染情緒和氣氛。影像的抽象變幻能與劇情的空間變幻達成互補，不僅同樣滿足京劇對于空曠舞臺的需求，而且使京劇演員的表演與周圍的影像互為風景、相得益彰。表演主體的聲腔念白、多媒體影像的變幻都圍繞著整個故事的發展起承轉合。因此可以認為，多媒體影像的設計和展示借鑒并符合了虛擬性的京劇藝術內核，共同表現出寫意和虛擬之美。
特別值得指出的是，多媒體影像創作并不適合運用在所有的京劇劇目之中，嚴肅認真地研究、認識某個京劇劇目及其表演特點，是決定是否采用多媒體技術的前提。如京劇《三岔口》的舞臺雖無布景、燈光大亮，但觀眾一看便知故事發生在房內，且內心感覺漆黑一片、伸手不見五指。這是因為傳統審美定式加上演員通過眼神和肢體語言調動觀眾想象，創造出一個黑暗世界和“誤會打斗”的故事情節。這種“顛倒晝夜”的藝術理念和表演手法，已將場景描繪、氣氛烘托做到極致，如果強行加入表現黑暗的多媒體影像，豈止畫蛇添足，更是徹底扼殺了京劇的美學特征。
《白娘子?愛情四季》的主創者對京劇《白蛇傳》的劇情內容和表演特點作了深入研究，慎重地選擇以多媒體影像渲染場景氛圍，并在“水斗”等神怪場景中予以濃墨重彩的表現。實踐證明，這些契合故事情節和人物特征的視覺語言對于藝術表現十分有利。
《白娘子?愛情四季》的舞臺美術與傳統京劇舞臺看似迥然不同。觀眾欣賞傳統京劇，一眼就能看清整個舞臺――一般是“一桌二椅”，甚至可以什么也沒有。這是因為京劇舞臺的時空是非常自由的，完全不受現實生活的限制。大幕拉開，演員上場之前的舞臺并不表示任何時間、地點，后者是靠演員的表演來確定的。因此，觀眾在欣賞傳統京劇時，需要隨著演員的念白、歌唱和表演發揮自己的想象力，才能很好地理解戲里的時空環境。而《白娘子愛情四季》的舞臺美術在遵循傳統京劇表演空間的基礎上，運用背景天幕以及六道紗幕來增強空間的變化。演員在表演時穿梭在影像變幻的紗幕之間，對不同場景加以強調和烘托。雖然加了六道紗幕，但舞臺的空間和演員的表演仍是自由的，并且這六道幕可隨劇情的發展而升降起落，賦予觀眾靈動多變的視覺感受。交響樂隊和京劇樂隊同時上場，不僅突出了音樂演出的現場感，更突出了音樂對于“音樂劇場”這一體裁的引領意義。
關于當代京劇藝術的創新問題
在《白娘子?愛情四季》的創作過程中，“創新”是主創者們最為謹慎對待的命題。他們認為，在當下“創新”泛濫的時代，對于傳統文化內涵和形態的保護顯得更為重要、更有針對性。
正如許多觀眾評價的那樣，這個作品看不到任何“新京劇”或“創新京劇”的影子，而是原汁原味的京劇，是將唱念做打發揮得淋漓盡致的京劇，京劇綜合性、程式性和虛擬性的表演體系不僅沒有受到任何傷害，而且得到強化。史依弘、金喜全等運用各種京劇表演技巧，并通過這些技巧表達的情感、塑造出的形象，堪稱得心應手，游刃有余。
近年來，有關通過“創新”煥發京劇這門傳統藝術生命力的呼聲不絕于耳，而被冠以“新京劇”、“視覺京劇”、“數字電影京劇”之名的作品也如雨后春筍。筆者認為，創新是藝術發展的必須，但創新須以尊重為基礎、以繼承為前提。不管運用何種方式和形式的創新，首先一定要尊重并深入了解、研究、繼承京劇的文化特質和美學特征，才能做到審慎而大膽的開拓和發展?！栋啄镒?愛情四季》的京劇表演，唱腔優美、身段純正，戲裝臉譜沿用傳統樣式。音樂方面不但運用京胡表現各種意境和情感，且在管弦樂中也融入了京劇曲調，從而使觀眾在音樂、表演和影像等各方面都感受到京劇藝術的強大感染力?？梢哉f，《白娘子?愛情四季》是在保護京劇的基礎上尋求一條適應當代的創作之路――將聽覺、視覺、心理以及價值、文化等等因素綜合協調起來，使它們相互支持、相互影響、相互制約地去為一個完整的藝術體系目標而服務，呈現出當代藝術家們對京劇、音樂、多媒體等等藝術形式的全方位探索及思考，是一次向廣大年輕觀眾普及京劇藝術，培養未來京劇觀眾的積極嘗試。
京劇表演的藝術手法范文6
[關鍵詞]京?。徽n堂；傳承；創新；激學
京劇作為音樂課程的重要內容走進中小學生課堂，是在教育界開展新課程改革，推進素質教育的大背景下進行的，這一舉措大大豐富了中小學藝術課的內容。作為音樂課程的實施者、參與者，我們要讓古老的京劇藝術富有創造性地走進新興的音樂課程，發揮音樂課程的學科優勢，使古老的京劇藝術根深葉茂、日久常新。以下是筆者在實施過程中的一些感悟。
一、京劇進課堂的重要意義
一是有利于傳承中國的傳統文化。在小學音樂教學中有意識地滲透京劇教育，是讓新時代的兒童感受中華傳統文化的―個絕佳窗口。讓學生學習這種民族戲曲，有利于了解和熱愛中華民族悠久的歷史，傳承中華民族璀璨的文化，培養學生的愛國主義情懷。
二是有利于提高學生的鑒賞能力。京劇是以“歌舞演繹故事”為表現形式的一門綜合性藝術，是包括文學、音樂、舞蹈、武術、美術、雜技等多種藝術門類的綜合體。其表演過程中的唱念做打、手眼身法都有著獨特的藝術形式。生旦凈末丑，不同的風格流派，不同的人物角色，也都有著不同的唱腔和表演方式。教學中讓學生通過欣賞京劇名劇目、優秀唱段，可感受京劇的藝術魅力，從而提高學生的藝術鑒賞能力。
三是有利于塑造學生的道德品質。不少傳統京劇戲具有很強的德育功能，特別是一些經典傳統劇目，包含了一段歷史、―個典故或者一個神話傳說。如歌頌民族精神、愛國主義的劇目有《沙家浜》《穆桂英掛帥》《岳飛》等；體現正義精神的劇目有《鍘美案》；培養勤儉節約習慣的劇目唱段有《窮人的孩子早當家》等。經過對這些劇目和唱段的學習，學生在藝術審美中受到潛移默化的品德教育。
二、京劇進課堂的教學嘗試
作為一名音樂教育工作者，面對當代被流行音樂所包圍的小學生們，有義務把國粹――京劇請進課堂，介紹給學生，讓他們都知道：中國戲曲不僅有著輝煌的過去，更應該擁有多彩的明天。那么，如何教？怎么讓學生喜愛這門藝術？怎樣才能讓京劇藝術散發出自身迷人的魅力？筆者認為，可以進行以下一些實踐探索。
1.優化課堂，以趣激學
要讓小學生喜歡京劇，關鍵在于創設有利于學生走進京劇的良好課堂。教師應找到傳統與現代的結合點，讓兩者融會貫通，在現代新課程音樂教育理念的引領下，建構京劇教學的新課堂。
一是講劇情，講故事。京劇劇目都是根據歷史事件或者名著名篇改編的，每一個劇目背后都有精彩的故事，每一個故事里都有令人感動的主人公或英雄，并包含了中華民族的傳統美德。這些傳統美德，對于學生乃至每一個現代中國人都有著重要的教育意義。因此，筆者抓住小學生愛聽故事的特點，在每一節京劇課堂上都安排了“聽故事”這一環節，將每一段劇情都用學生容易接受的語言，以講故事的形式展現給他們。例如，在教唱《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》時，筆者就先給他們講了小鐵梅的故事……
二是增樂趣，增興趣。“激發孩子對音樂的興趣，這是把音樂的魅力傳遞給他們的必要條件。”這是音樂教育家卡巴列夫斯基的名言。在教一年級的《燈官報燈名》時，筆者給學生看了本段京劇視頻。當學生看到丑角的形象時，個個哈哈大笑起來，感到很有意思。然后筆者給其中―個學生在鼻梁上貼了個“豆腐塊”，并邀請組里同學用雙響筒給他伴奏。他隨著有節奏的打擊樂模仿“矮子步”，那滑稽、風趣的表演贏得了大家的陣陣喝彩聲，也激發了其他學生的表演欲望。
三是創氛圍，創意境。京劇所創造的舞臺形象美學要求很高，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。筆者在一次執教京劇公開課時，選用了一首李玉剛的MV《新貴妃醉酒》。他那甜美的歌聲、婀娜的舞姿、俊俏的扮相，讓學生們贊嘆不已，現代與古典的交融令人著迷?？此撇唤浺獾囊欢我魳?，其實是筆者有心為學生營造的氛圍，目的就是讓他們在不知不覺中接受京劇，喜愛京劇。
2.注重傳承。以新激學
京劇藝術是“國粹藝術”，是一門集詩、樂、舞以及美術、雜技等于一身的以表演為主的綜合藝術。我們必須明確：繼承是基石，創新是手段，要在形式和內容上創新，才能使民族文化蘊涵新意，更富有時代氣息。
一是教學設計要有新意。京劇課不同于其他課，要想吸引學生，調動他們的興趣，教學環節的設計必須富有新意。俗話說：“好的開始是成功的一半?！痹诮坛F代京劇《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》時，筆者別出心裁地采用英語對話導人，并出示了一組英語單詞“sing、dance、piano”請學生翻譯。學生個個都想展示自己的英語水平，紛紛舉手搶答。接著筆者又出示了Beijing opera這個名稱，但是不直接公布答案，而是讓學生欣賞《說唱臉譜》中開頭的一句，自己尋求答案。最終，學生知道了這個單詞的中文意思是“京劇”，這既開動了學生的腦筋，又培養了他們靜心欣賞的意識。
二是課材編寫要有新意。根據教育部《義務教育音樂課程標準》，我校音樂組編寫了適合本校學生年齡和心理特點的京劇進課堂校本教材。教材內容豐富多彩，涉獵全面，除了一些唱段以外，還注意到相關知識的鏈接，穿插京劇兒歌、京劇故事、現代京劇、京劇流行樂、Q版京劇人物等各種介紹形式。通過不同的展現手法，更全面地介紹京劇藝術及其發展史。
三是伴奏樂器要有新意。京劇是我國古老的民族音樂，它的動聽不但體現在臺前演員的唱腔上，還體現在幕后的民族伴奏樂器上，如果只用鋼琴或手風琴伴奏，就不能讓學生感受并表現傳統戲曲的民族氣息。筆者曾在一次京劇課上邀請了戲曲票友為學生表演，并用京胡、二胡等樂器現場伴奏，給全班學生上了一節原汁原味的京劇課，讓他們切實體會到京劇的魅力。
3.營造氛圍，以境激學
中國京劇院一級演員耿其昌說：“京劇進校園首先在于對學生的吸引。學生聽著看著或許會發現另一片更為廣闊的天地?！惫示﹦∵M課堂重在培養一種文化修養，營造一種傳統文化的氛圍，讓學生們在這種氛圍中喜歡京劇，成為京劇的忠實愛好者。
一是要注重校園環境的布置。我校自從被選為“京劇進課堂”試點學校以來，在校園環境的布置中一直體現著京劇特色。在走廊、大廳、校園小畫廊等處巧妙地掛上京劇臉譜、京劇的名家名言、京劇的演出劇照，使京劇藝術在不知不覺中成為校園的主力文化。學校還定期組織以“魅力京韻”等為主題的班級板報比賽、學生手抄報比賽。為學生創設這樣的校園環境，就是為了讓他們在充滿京劇元素的氛圍中學習生活，潛移默化地受到民族文化的熏陶。
二是要注重京劇與多學科的整合。我們不僅在音樂課中加入京劇，而且還將京劇與多個學科整合，幫助學生更全面地感受“國粹”的魅力。如在語文課上，教師會推薦學生學習相關的戲劇知識、典故和歷史故事；在體育課上，學生的“百人京劇操”學得有模有樣……
三是要注重發揮學生社團的作用。我校成立了“小銀杏京劇社團”，將社員的選拔有意識地擴大為校級選拔賽，讓每個年級有實力的學生都參與到選拔中來。從年級組海選，到年段比賽，到最后總決賽，選拔活動歷時一個月，全校各個年級的學生都積極參與到這項活動中來。對于精心挑選出來的社團學員，我們安排專門的戲曲教師定期給他們上課、排練，培養了一批優秀的京劇后備人才，繼承并打造了一批優秀的京劇特色節目，如《說唱臉譜》《京韻》等節目在市區各類比賽中獲獎，《中國京劇真叫棒》也在江蘇省校園曲藝類比賽中獲獎，“小銀杏京劇社團”也被評為區級“優秀社團”。
4.開放教學，以探激學
京劇作為國粹藝術，有她的精美和獨到之處。我們不可能通過幾節課、幾個唱段的學習就能讓學生完全感受和體會京劇的精華，故除了課堂，我們還將其延伸到課外。
一是讓每個學生都成為探究學習的主人。《音樂課程標準》指出：“音樂教學應重視學生個性的發展，讓每個學生以自己獨特的方式學習音樂、感受音樂、參與音樂。”故教師要把主動權還給學生，為學生提供開放式、自主式、探究式的教學環境，變被動為主動學習，讓學生在探索中產生濃厚的興趣。如筆者在教五年級歌曲《梨園英秀》時，課前布置學生回家查閱資料，如“梨園”的來歷是什么？有什么典故？學生興趣盎然，他們搜索到了諸如中華京劇網、CCTV-11京劇頻道的網絡電視版，下載、復印了許多有關京劇的資料，不僅完成了老師布置的任務，也增強了自主學習的能力。匯報自學成果時，學生們積極踴躍、自主交流。筆者只是耐心地傾聽和引導。在這一教學過程中，學生完全變成了學習的主人。
二是多渠道多途徑拓寬視野，利用多種傳播途徑，播放和傳播京劇文化。我校曾多次承擔過省市京劇票友聯誼活動，參加這些活動的學生不僅小露頭角，也開闊了眼界。京劇社團的學生還多次參加社區組織的票友活動；策劃以“京韻在我心”為主題的少先隊活動；利用大課間活動時間開展名家欣賞活動；還邀請藝術家現場表演，用現場的唱腔征服學生，用獨特的動作感染學生，用華美的服飾吸引學生。今后，我們還要更多地借鑒國外的藝術教育，因為他們的教育載體不僅是課堂，更在廣闊的劇場、畫廊和博物館。
