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對現代藝術的看法范文1
“……水墨畫的目標是通過全面理解和描繪外部現實，表達出經驗過研究過的內在現實。在繪畫過程中，如果沒有建立這種連接，而是用程式化的語言，即使技巧再強也難如人意。為了達到這一目標，過去的水墨畫家，一整套現成的技術手段和一些有限的題材，如山水、花鳥、人物、鞍馬之類，這些經典性的題材，今天已喪失了它們的有效性，淪為死氣沉沉的繪畫。文人畫的自然隱喻，同今天藝術家的生活和經驗世界幾乎沒有關系。當代只有為數不多的水墨畫家才能成功地從這樣干裂的土地上滋生出幾朵鮮花?，F在畫院畫家仍在產出數量驚人的山水畫、花鳥畫等，大量生產的作品要么是徘徊于技術精良卻毫無生氣的傳統主義當中，要么徘徊于一脈相承的藝術手工業和純粹的庸俗之間?！?/p>
這話說得痛快，說得透徹。對當代中國畫混亂無序、一派平庸的現狀，直可謂是一針見血。不過我想，在他的這些看法之外，還應補充一些看法。
首先我想說的是，由于中國文化和西方文化是兩個不同的系統，各自在其體系內發生作用，由此導致了中國畫人與西方畫家、藝術家之間產生區別，形成了兩個創作狀態不大相同的族群。西方畫家面對現實，特別是面對繪畫，是講參與的，是要介入的，因此大都呈現出寫實或闡釋敘說的特征；而中國畫人面對繪畫，是超驗的，是含蓄迂回的。我們的山水花鳥，表面看來與社會現實無關，是自然隱喻，但中國畫人正是借它來表達自己的立場以及對現實的態度。我們的畫，是心象，象外之象，特別是畫到精神層面，而與具體畫的什么的關系，似乎越來越遠。這是兩種不同的創作狀態。狀態的不同，決定了藝術取向和從事方式的不同，各有其優劣，或者說局限。沒有所謂的哪個進步或哪個落后。
西方人評價一個畫家的優劣，常以是否具有“現代性”作為標準。但是在醒悟了的中國畫人看來，在中國畫里，沒有所謂的現代性，也沒有什么傳統不傳統。和許多中國藝術人打著“回歸傳統”的旗號生產出大量的庸常之作一樣，許多西方畫人也包括后來追隨著西方的部分中國畫家，也打著“現代性”的旗號生產出為數眾多的藝術垃圾。我想，現在是剝去其種種觀念偽裝的時候了。繪畫就是繪畫。繪畫的自身就是繪畫的本質。如有區別，只是時間和歷史階段的不同。
對現代藝術的看法范文2
《新的實驗》一課是湘版《美術鑒賞》教材第二單元第七課，本課講的是20世紀西方現代藝術諸流派，然而現代藝術流派紛繁復雜，流派眾多，而且許多人對于現代藝術也存在很多理解上的誤區；很多民眾心中對現代藝術留下這樣的印象，他們認為現代藝術就是“亂畫”“瞎畫”“三歲小孩也可以”的，不可否認，現代藝術流派中有精華也有糟粕，中間也的確有亂搞的情況，當然現代藝術的出現離現在時間還比較近，隨著時間的流逝，能夠經得起時間考驗的“真金”，也許并不多，可以說對本課的學習難度比較大。
如果按照以往的上課模式，老師講學生聽或者“滿堂灌”，學生對這些內容可能不感興趣，而且走馬觀花很難從本質上對現代藝術有深刻的認識，課堂效果很差，也非常容易讓學生對現代藝術產生誤解。
作為一名年輕教師，我們更應當勇于創新，探索能夠更好的培養學生創造性的教學模式，這也符合我們“培養拔尖創新型人才”目標的要求，所以我在上本課的時候，采用研究性學習的形式，把學生分成四組，每一組研究一個現代藝術流派，將研究成果做成課件，向大家展示，把課堂交給學生，給學生充分的展示自我的機會。本節課學生變身 “小老師”，站在講臺上為大家上課，幾組同學表現都非常的好，還有意外的驚喜。
2 描述
描述一：班上有個小姑娘叫趙慧，平時的上課的時候是非常羞澀的，很少在集體面前發言，即使發言聲音也非常的小，而且都是紅著臉說話的，往往她回答問題的時候老師要她到她的跟前，重復她的發言其他同學才能聽見。本節課上趙慧所在的小組研究的是抽象表現主義，在他們組為大家講述完了以后，她卻紅著臉舉手小聲的說：“我自己做了一個現代藝術家的研究”。我能感受到她是鼓起了很大的勇氣才做出的決定，我趕緊說大家鼓掌歡迎趙慧同學我們講述一位現代藝術家，趙慧慢慢的走到講臺上，聲音有點發抖的說：“我要介紹的畫家是我的爸爸，現代藝術家――趙勤”，雖然學生中知道這位著名的南京藝術家的人不多，但是，大家還是紛紛投來崇拜和羨慕的目光，趙慧逐漸的在同學們崇拜和羨慕的眼神中找到自信，她介紹了他的爸爸，采用了視頻采訪的方式對她的爸爸進行采訪，錄像中他爸爸親自講了他對現代藝術的理解，還介紹了他自己的藝術作品，不但學生學到了知識，也讓我這個美術老師受益匪淺，能夠跟現代藝術家直面的交流更能感受和理解現代藝術，趙慧一邊講她爸爸的一些趣事，并把一些最為一名中學生對藝術的一些疑問提出來，她的爸爸一一解答，趙慧紅著臉講的，但是我能感受到她在講的時候是帶著驕傲和自豪講的，所以她的聲音卻是越來越大，也不在發抖，學生們被深深的吸引，教室里安靜極了，我能夠感受到她為有這樣一個藝術家爸爸感到自豪，期間大家自發的為她鼓掌幾次，受到鼓舞趙慧還把她自己在他爸爸指導下創造的作品展示給大家看，并很高興的說了她爸爸對她的畫的評價，她講完走下講臺的時候，大家報以真誠而熱烈的掌聲。
描述二：第四小組描述的是達達主義，這一組的 “教師”有兩名，一個負責講解一個負責幻燈片等配合工作，一開始哪位同學大聲的說了一句“hello，大家好，我們組給大家講的是達達主義”，立刻就引起了學生的一陣哄笑，但是很好的把學生的注意力吸引到他的身上，這個講課的同學聲音洪亮，而且采用了電視主持人的很多手法，輕松而幽默，這兩名同學是班上比較膽大的男生，講課的過程中能夠感覺到他們的自信和充滿朝氣，他們把達達主義的很多知識點都寫在了卡片上，做成了精美的小卡片，這名“老師”一邊講一邊就走進了學生中間，并把講完的卡片發給大家，拿到卡片的同學非常的高興，趕緊仔細的看看卡片上寫的什么，這樣這個知識點又被牢牢的記住了。最后他們還用達達主義的手法創作了一張作品，并請同學們對這張達達主義風格的作品進行點評，好幾名同學對他們的作品進行點評說了自己的看法。
3 教學反思
本課采用這樣的教學方式，學生不但對所研究流派進行深入的研究，對該流派的主張、流派宗旨、代表畫家、代表作品、誕生背景、產生影響等做了詳細的研究，而且展示的形式也有很多的創新，有的組采用主持問答的形式，有的則采用啞劇表演的形式，有的采用現場創作的形式，不但學習的知識，而且對于學生創造和表現能力都有很大的促進和發展作用。這樣做是學生真正的認識了現代藝術，了解了現代藝術的本質特性，從而達到了很好的課堂效果。我也感受到了學生的變化，例如趙慧，在以后的美術課中，我感覺到她的變化，能夠非常自信的發言，說出自己對一些問題的理解，而且往往有比較新奇的想法。
對現代藝術的看法范文3
一、經濟與藝術的關系
經濟與藝術，這原本是兩個不同領域的學科，也不是同一范疇。但是在市場經濟的作用下，這兩方面逐漸緊密聯系起來。藝術生產是重要的經濟手段，藝術產品是重要的商品。對于藝術科學的商品化傾向與商品屬性，中外專家曾經一度持否定的態度。但是這并不能阻止藝術科學作為商品，參與經濟活動。相反，藝術科學的商品化趨勢越來越明顯，逐漸成為發展前景廣闊的朝陽產業。甚至，人們在藝術中發現了經濟的影子。在農業文明社會中，藝術家們、作曲家們、音樂家們是為任何有需要的消費者而服務的。而藝術與經濟的間接關系和藝術生產與經濟生產的不平衡關系，都不能否認經濟生產活動制約藝術活動、藝術影響經濟活動的事實。因此可以說，音樂藝術是社會經濟發展的需要，與社會經濟生活有著密切的聯系。
二、市場經濟條件下音樂藝術的社會經濟作用
（一）音樂藝術的商品價值在社會主義市場經濟背景下，一般來說，現代音樂藝術不像嚴肅音樂通過學術的途徑傳達給受眾，也并非與主流音樂一樣通過政治途徑強制性地傳達給受眾，而是像大眾音樂一樣通過市場運作的途徑深入到受眾的工作、學習生活中。大眾參與音樂藝術活動實際上是一種市場行為。在市場經濟條件下，音樂藝術的價值得到拓展，它不僅僅具有審美價值，還具有商業價值，擁有投資的意義。滿足大眾需求，不斷被生產與銷售，具有極大的商品價值。
（二）音樂經濟活動與音樂商品音樂經濟活動主要是指在音樂活動領域內的一切經濟活動，或者是與音樂活動相關的商務活動。在音樂經濟活動中，音樂商品是核心內容，它包括音樂的生產、分配、消費等環節。音樂商品屬于意識形態領域，深刻地反映了社會生活。綜合音樂的傳播特點與應用范圍，可以把音樂商品分為流行型、凍結型、媒體型與隱伏型音樂商品等四大類。
（三）現代音樂文化對社會資本的作用許多人對現代音樂存在這樣的看法：現代音樂是灰暗的，缺乏積極的因素，不利于社會弘揚道德。只有市場才是流行音樂發展的唯一方向。從本質上來說，現代音樂文化是一種演奏者與聽眾共同參與的社會經濟活動集合體。它打破了傳統音樂的表達方式，超越了傳統美學范疇，對社會資本產生深遠的影響
三、市場經濟條件下音樂藝術的發展策略
從前文可知，音樂藝術的社會經濟價值已經得到了一致的肯定。通過社會經濟活動，音樂藝術發展的資源更多了。目前音樂市場還存在許多不良現象，如音樂學術研究造假、音樂作品剽竊、音樂表演欺詐等，嚴重擾亂音樂經濟市場秩序，阻礙了音樂藝術的健康發展。因此必須提出相應的策略，在市場經濟條件下發展健康的音樂藝術。
（一）構建科學的評估體系在音樂藝術發展過程中，既要重視音樂藝術的社會經濟價值，又要重視音樂學術研究，通過課題申報的形式使得更多的人都投入到音樂藝術與市場經濟的科研工作中來。同時，充分發揮市場調節的作用，建立科學的評估體系，不斷促進音樂經濟活動的順利開展。
（二）建立音樂市場監控體系這就需要充分發揮政府的宏觀調控作用，通過建設多渠道、多層次的監督平臺，完善監督制度，對于那些違法市場經濟秩序的不良行為要堅決打擊，把那些違法活動扼殺在搖籃里，避免音樂經濟活動出現過分、過量、過激的現象。
（三）加大對音樂經濟市場的宣傳目前音樂經濟市場堪憂，相關部門應該加強宣傳。重視構建與音樂行業相關的導報等媒體，及時對音樂經濟市場的調查情況、發展空間、發展現狀，并設立專家門診，把調研成果及時反映到經濟市場中去，增加音樂經濟的透明度，在音樂經濟各行業中實現資金資源和人力資源的優化配置。
四、結語
對現代藝術的看法范文4
一、美論
波德萊爾對美的看法主要集中于這段話：“我發現了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂郁的東西，其中有些茫然、可供猜測的東西。……神秘、悔恨也是美的特點。”“不規則，就是說出乎意料，令人驚訝，令人奇怪，是美的特點和基本部分。”[1](P14)此外，他還有一些類似的感悟性的發現，諸如“美是古怪的”等。顯然，波德萊爾對美的看法缺乏系統性，但透過這些只言片語，我們還是能夠了解他的美學思想的。
(一)從精神氣質上看，波德萊爾認為美與憂郁(spleen)、不幸、理想的缺失有關。這種情感由理想的受挫觸發，但美學表達的卻是一種尤為復雜的情感。據童明考證，Spleen這個詞至少包含了三層意思：第一，通常意義上的憂郁，與憂傷、郁悶、壓抑等心情相關;第二，與畫家戈雅(Goya, 1746—1828年)和詩人愛倫·坡(Edgar Allan Poe, 1809—1849年)表現出的精神氣質相似，是一種“不快、無助感、怨恨”的情感體驗，甚至是惡魔或撒旦式的惡劣、惡毒情緒的爆發，使人獲得“惡”的體驗;第三，與折翅的天鵝相似，是由理想受挫的絕望感與忍受厄運熬煎的痛苦混合而成的凄美感。[2](P42～46)應該說，這種情感濃縮了波德萊爾對人生的種種體驗，實際上是“悲憫、痛苦、蔑視、勇氣、憤怒的混合”，這是一種典型的現代體驗、現代情感，快樂、樂觀的人生基調似乎與此絕緣了。
(二)美存在于世間萬物之中，高貴的、平庸的、奇特的、神秘的和惡的事物都不乏美的存在，關鍵是要具有能夠感受、發掘它們的能力。波德萊爾曾經指出弗羅芒坦(Fromentin)繪畫時所具有的這種能力：“他能抓住迷失在人世間的美的碎片，能在美溜進墮落的人性的平庸之中的任何地方跟蹤美。”[1](P437)也就是說，既要洞察出高貴的美、古怪的美、神秘的美，也要“化腐朽為神奇”，經過藝術的表現、轉化，從平庸、丑陋、俗氣、罪惡中發掘出美：“丑惡經過藝術的表現化而為美，帶有韻律和節奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂，這是藝術的奇妙的特權之一。”[1](P85)而且，從丑惡中發掘美更為可貴、更難，對藝術家的要求也更高。事實上，波德萊爾對美的這種看法與他的審美趣味和創作實踐關系密切。
(三)美有兩種存在形式：現象界的美和現象背后的美。前者存在于現象界，只要具有一定的洞察力、欣賞水平和表現能力，就能夠直接把握這種美了;后者屬于上帝的創造，類似于天堂、永恒這樣的范疇，把握它們需要特殊的才能，也只能間接地把握、欣賞它們，因此，只有天才、卓越的文學家與藝術家才有能力把握它們。
(四)只有體驗到人與自然的應和，才能把握現象背后的美。在波德萊爾著名的十四行詩《應和》(或者《契合》，Correspondances)中，他形象地闡釋了其“應和理論”(或“契合論”)：“自然是座大神殿，在那里/活柱有時發出模糊的話;/行人經過象征底森林下，/接受著它們親密的注視。/有如遠方的漫長的回聲/混成幽暗和深沉的一片，/渺茫如黑夜，浩蕩如白天，/顏色，芳香與聲音相呼應。/有些芳香如新鮮的孩肌，/宛轉如清笛，青綠如草地，/——更有些呢，朽腐，濃郁，雄壯，/具有無限底渺逸與開敞，/象琥珀、麝香，安息香，馨香，/歌唱心靈與感能熱狂。”[3](P72～73)這首詩被譽為“象征主義的”，概括了象征主義和波德萊爾對美的一些重要看法，可以簡單表述為：自然界的各種事物都以其特殊的方式存在，它們之間相互聯系，呈現出一種象征的關系，并共同組成了象征的森林;它們與人類之間具有一種呼喚、應答的對應關系;它們散發出各種難以理解的訊息，只有獨具稟賦的藝術家或審美者才能夠破解這些密碼;人與自然的相互感知既需要特定的時間(“有時”)，又需要審美主、客體相互融合所達致的境界;在人與自然的交流中，人的視覺、聽覺、味覺也是能夠相互應和、交融和轉換的。
大自然像人一樣具有感知能力、生命，人類能夠感知到大自然的生命及其生生不息的運動節奏，也能夠體驗到大自然存在的種種神秘、無限和永恒，事實上，也只有藝術才能發揮這樣的作用：“正是這種對于美的令人贊嘆的、永生不死的本能使我們把人間及其眾生相看作是上天的一覽，看作是上天的應和。人生所揭示出來的、對于彼岸的一切的一種不可滿足的渴望是我們的不朽之最生動的證據。正是由于詩，同時也通過詩，由于同時也通過音樂，靈魂窺見了墳墓后面的光輝;一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非極度快樂的證據，而是表明了一種發怒的憂郁，一種精神的請求，一種在不完美中流徙的天性，它想立即在地上獲得被揭示出來的天堂。”[1](P206)為此，藝術就必須發揮一種辨別、解釋自然的象征之作用：“一切都是象征的，而我們知道，象征的隱晦只是相對的，即對于我們心靈的純潔、善良的愿望和天生的辨別力來說是隱晦的。那么，詩人(我說的是最廣泛意義上的詩人)如果不是一個翻譯者、辨認者，又是什么呢?”[1](P97)
(五)審美具有獨立性。審美獨立既是當時的一些現代藝術思潮的自覺追求，也是現代美學的要求。在波德萊爾看來，道德、智力和趣味各有分工：道德主要關涉責任，純粹的智力主要關涉真實，趣味主要關涉美，它們就應該各司其職。但是，現實情況并非如此，人們經常有意無意地介入詩歌，甚至對詩橫加干涉、指責，危及了詩的形象和表現力。為此，他大力提倡詩的獨立，反對各種干擾因素對詩的侵入，以防止詩淪為道德、科學、真實的附庸：“詩不能等于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡;它不以真實為對象，它只以自身為目的。真實與詩毫無干系。造成一首詩的魅力、優雅和不可抗拒性的一切東西將會剝奪真實的權威和力量。”[1](P205)而且，排除外在因素的干擾既是為了保持詩的純粹性，又是作者的內心和寫作本身所要求的：“只要人們愿意深入到自己的內心中去，詢問自己的靈魂，再現那些激起熱情的回憶，他們就會知道，詩除了自身外并無其他目的，它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”[1](P205)他甚至把獨立性視為詩的基本屬性：“什么叫詩?什么是詩的目的?就是把善同美區別開來，發掘惡中之美，讓節奏和韻腳符合人對單調、勻稱、驚奇等永恒的需要;讓風格適應主題，靈感的虛榮和危險，等等。”[1](P3)其實，這里說的“詩”泛指所有的藝術，而且，既然美是詩追求的最高目標，顯然，美也應該像詩一樣具有純粹性和獨立性。
(六)美是藝術家追求的最高境界。藝術家只有破解人與自然的應和關系，才能夠抓住“那種奇妙的時刻”，并獲得真正的審美發現：“那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中，感覺更為強烈;蔚藍的天空更加透明，仿佛深淵一樣更加深遠;其音響像音樂，色彩在說話，香氣述說著觀念的世界。”[1](P381～382)只有這樣，才能進入美的境界，體驗到永恒、無限，實現美的價值與意義。同時，波德萊爾之所以特別重視美，也與他對現實的關切不無關系。在他生活的時代，隨著資產階級的日益壯大，其追逐物質利益、感官享受的行為與價值觀對社會的影響也日漸深入廣泛，其消極性是不言而喻的，為了對抗資產階級的俗氣、平庸和精神墮落，波德萊爾有意突出了美的作用，希望以超拔的、古怪的、令人目眩的審美趣味刺激大眾的神經，以擺脫其庸俗氣。
二、審美現代性
波德萊爾的審美現代性理論，是其美學思想的重要組成部分，也是我們從整體上把握其美學思想所不可缺少的。
在現代性的研究歷史中，波德萊爾是較早地提出并界定了“現代性”概念的，其中，最為經典并引人關注的界定是：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[1](P485)他的現代性概念是在論及美和藝術時提出的，實際上是美或藝術的一個組成部分。也就是說，美或藝術既包含了特殊的、具體的、變化的因素，又有一般的、抽象的、不變的因素，它們是由這兩種因素共同構成的，也可以把二者稱之為藝術或美的兩重性，而藝術或美的兩重性由人性的兩重性所致，也是人性的兩重性的表現。具體來說，藝術和美的構成因素包括：
(一)現代性，它來源于各種現實因素，并通過它們表現出來，這些現實因素包括時代性、時尚、民族、道德等等，它們增強了美的時代性、現實性和具體性，如果缺乏了它，藝術和美就可能變得抽象，甚至喪失現實感、生動性。
(二)永恒性，指藝術或美所具有的永恒的、抽象的、恒定的、超越性的品質或因素，它是產生美的永久魅力的主要原因，它與藝術和美的范圍、對象、表現效果和價值有很大的關系，甚至可以說，它是后者的決定因素。鑒于此，就應該理所當然地重視永恒性，但是，在重視它的時候不能以此為理由否定現實性。
(三)藝術或美是永恒與瞬間的結合、抽象與具體的結合、絕對性與相對性的結合、不變與變化的結合。前者是重要的，它使美與藝術具有普遍的欣賞價值，也是共同美的基礎;后者更為重要，它是美與藝術的載體和源泉，沒有它，美與藝術就會失去基礎，也無法被理解和接受。二者類似于人的靈魂與肉體之間的關系，相互支持、補充。事實上，通過波德萊爾的論述我們可以發現，他使用的現代性概念指的是審美現代性。
波德萊爾不僅較早地提出了現代性概念，而且，還使之獲得了一定的規范意義：“美學現代性的精神和規則在波德萊爾作品中呈現出明顯的輪廓。”[4](P11)就此而言，我們可以發現他的審美現代性研究在現代性研究、西方美學中的歷史地位，這也是他重新受到學術界重視的原因。而且我們還應該注意的是，他基本上是從審美現代性的角度來質疑社會現代化的，甚至對后者痛加撻伐、批判，當然他的批判缺乏系統性、理論性，充滿了自由文人的感悟、印象，具有濃厚的藝術家特征。他的審美現代性與社會現代化之間有著明顯的緊張關系：“文學藝術上主張現代化，政治經濟上反對現代化，對所見所聞所感的一切都采取一種自由的批判的態度，這就是波德萊爾的現代觀。”[5](P121)這也是我們評價其審美現代性的前提。
三、審美實踐
作為藝術哲學，美學自然要對藝術、藝術實踐產生影響。對波德萊爾來說，也是如此了。但是，他實際上并不怎么在意美學本身，而是把對美的追求自覺地貫穿于審美實踐活動中，他始終對審美、藝術創作、藝術批評充滿了濃厚的興趣，并把它們作為自己的歸宿。而且，他的審美實踐也是其美學思想的展開、發展、補充和最終落腳點?？v觀波德萊爾的審美實踐可以發現，他主要在三個方面進行了探索：
(一)蔑視審美傳統，打破傳統審美范疇的區別、界限，致力于從平常、丑陋、罪惡中發掘美?！稅褐ā诽魬鹆藗鹘y的審美趣味，一掃風雅之氣，致力于從丑惡中發掘美。他不是著眼于道德的意義，而是從美學、藝術表現的角度說明了可以從丑惡中發現美。在他這里，瘦骨嶙峋的老婦人、卑鄙的盜竊者、丑陋的流浪者、放蕩的等被傳統審美嚴加排斥的形象都可以入詩，并表現出它們所特有的美。他的探索拓展了藝術表現的對象和范圍，令人耳目一新，甚至能夠產生一種震憾的效果。但是，我們不能將此簡單地理解為以丑為美、以惡為美，也不能忽略存在于丑、惡與美之間的藝術表現的中介環節。
(二)發掘超越性的美和現象界背后的美。“應和論”不但是波德萊爾的重要美學命題和早期象征主義的美學綱領，也是現代主義審美實踐的重要依據。同樣，波德萊爾也是不遺余力地投身于這種理論的實踐中，致力于從現實的、現象的美中挖掘超越性的美和現象界背后的美。波德萊爾努力尋找并提供了一種震驚的審美體驗，他的詩歌創作就反映了這種審美追求。德國法蘭克福學派哲學家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin, 1892—1940年)認為，根據波德萊爾的“應和論”，“氣息”實際上承擔了詩人與自然
--------- 應和、交流的中介，“因而，氣息的經驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關系的反應的轉換上。這種反應在人類的種種關系中是常見的。我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看我們”[6](P161)。同時，波德萊爾的記憶是非意愿型的，它被氣息的光暈所庇護，常與感官中的氣息聯系起來，它引發的氣息可能喚回逝去的歲月，并提供一種慰藉感。他的詩歌的意象即源于此，其特征在于“它的氣息的光暈”，但隨著機械時代的來臨，照相機之類的東西卻使“靈韻”或“光暈”(aura)消失了。他致力于提供一種無與倫比的震驚體驗，這種經驗對于他和大眾都是重要的。但是，他付出全部經驗卻換來了這樣的代價：“他標明了現時代感情的價格：氣息的光暈在震驚經驗中四散”[6](P168)。盡管如此艱難，他仍然希望人類能夠感知到大自然的生命和運動，借助于對藝術、瞬間的美的體驗感受到宇宙的無限、神秘之美和永恒之美。
(三)捕捉審美現代性，極力發掘現代社會特有的現實的美、瞬間的美、獨特的美。波德萊爾對以浪蕩子為代表的現代美情有獨鐘，并不遺余力地予以探索。
浪蕩子是一種社會轉折時期的特殊現象，在這個過渡時期，貴族已經開始衰落，民主尚不能完全主宰世界，貴族們雖然失去了往昔的社會地位，但仍然保持著他們的優越感，以其特殊的精神、氣質凌駕于普通人之上，他們需要愛情、金錢、享樂，更需要以此來標新立異，但他們并不把這些作為唯一的目標來追求，他們追求特立獨行、卓爾不群、曲高和寡，他們舉止傲慢、與眾不同、高高在上，不但追求與平庸、粗俗絕緣，而且還極力追逐并享受優雅、閑淡、懶散、放蕩、超凡脫俗的貴族生活。其目的之一就是為了對抗平庸、反叛社會：“他們同出一源，都具有同一種反對和造反的特點，都代表著人類驕傲中所包含的最優秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要。浪蕩子身上的那種挑釁的、高傲的宗派態度即由此而來，此種態度即便冷淡也是咄咄逼人的。……浪蕩作風是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光……”[1](P501)盡管這種對抗方式未必見效，卻由此展現出了一種別具一格的美：“浪蕩子的美的特性尤其在于冷漠的神氣，它來自決不受感動這個不可動搖的決心，可以說這是一股讓人猜得出的潛在的火，它不能也不愿放射出光芒。”[1](P502)波德萊爾曾經飽含深情、史無前例地贊揚過浪蕩作風：“浪蕩作風是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁。然而，哎!民主的洶涌潮水漫及一切，蕩平一切，日漸淹沒著這些人類驕傲的最后代表者，讓遺忘的浪濤打在這些神奇的侏儒的足跡上。”[1](P501～50)從某種意義上講，浪蕩作風也是對專業化分工、異化勞動、片面發展的抗議。而且，浪蕩子與游手好閑者一樣還具有與商品相類似的處境，具有極大的吸引力：“這種處境如同能補償很多侮辱的麻醉藥，極樂地滲透了他的全身。游手好閑者所屈就的這種陶醉，如顧客潮水般涌向商品的陶醉。”[6](P73)同樣，自殺者也具有類似的英雄主義氣概：“自殺這種舉動帶有英雄意志的印記，這種意志面對與之為敵的理智寸步不讓。這種自殺不是一種厭棄而是一種英雄的激情。它是現代主義在激情的王國所取得的成就。”[6](P94)與浪蕩子、自殺者相似，作為現代社會的產物，游手好閑者、上流社會的生活、游移不定的都市大眾及其生活、神出鬼沒的罪犯、幽靈般的、軍人、者、巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅等等也都是如此，他們都以其鮮明的時代特征和吸引力引發了人們的注意、羨慕，并具有了現代美。
波德萊爾何以對以浪蕩子為代表的現代事物充滿興趣并極盡贊美之能事?究其原因，他們都是現代社會的特有現象和產物，波德萊爾在他(她)們身上發現了一種英雄主義氣質或英雄氣概，并認為這種行為表現出了一種獨特的富有時代特色的現代美。這種英雄主義是一種轉折時期特有的現象，此時，偉大的古代傳統已經消失，但新的傳統還沒有建立起來。而所謂古代傳統主要指一種理想化：“那是一種堅強而好戰的生活，人人都處于自衛狀態，因而產生了嚴峻的行動的習慣，養成了莊嚴或暴烈的舉止。此外再加上反映在個人生活中的公共生活的排場。”[1](P300)這種傳統依賴于古代生活，古代生活的主要功能是為了“悅目”，所以，它必然刺激藝術的發展，也有利于藝術的存在和傳播。但是，隨著古代生活和古代偉大傳統的消失，社會不可逆轉地發生了重大的變化，在這個新的環境和時代中，特殊的生活、時尚、激情，瞬間也就隨之出現，這決定了現代社會同樣存在著史詩和崇高的主題。而且，生存于此的現代人甚至表現出了一種獨特的英雄氣概：離經叛道、特立獨行、蔑視世俗、傲視大眾，并由此展示了一種存在于現代主義文化中的獨特的美。本雅明敏銳地洞察到這種英雄主題與現代主義的深刻關聯：“英雄是現代主義的真正主題。換句話說，它具有一種在現代主義中生存的素質。”[1](P92)
波德萊爾獨具慧眼、明察秋毫，還從人們習以為常的顏色變遷中發現了現代美。在七月王朝時期，黑色、灰色在人們的日常生活(尤其是衣著、裝飾)中極為普遍、流行，波德萊爾由此發掘了這些顏色的豐富含義及其表現出來的美：“黑衣和燕尾服不僅具有政治美，這是普遍平等的表現，而且還具有詩美，這是公眾的靈魂的表現;這是一長列斂尸人，政治斂尸人，愛情斂尸人，資產階級斂尸人。我們都在舉行某種葬禮。”[1](P301)而且，在波德萊爾看來，諸如游手好閑者、軍人、炫目而和諧的女人、上流社會的姑娘、演員、交際花、隆重的典禮、盛大的節慶、車馬、化妝、戰爭等等也都具有瞬間的美，并且具有現代性。
四、審美探索的得失
對現代藝術的看法范文5
抽象繪畫作為一種繪畫形式，不僅豐富了繪畫的藝術種類，其理論研究和創新也在一定程度上影響著現代設計的發展。下文中筆者將結合自己的工作經驗，對抽象繪畫理論與現代平面設計之間的關系進行分析，文中筆者將從形式的構成、色彩的意蘊等幾個方面，談談抽象繪畫理論對現代屏幕設計的啟示。
一、形式的構成
康定斯基認為，我們所生活的世界的純粹的形式都是抽象的，而所謂的“純粹的物象形式”是不存在的，所以畫家想要通過自己的繪畫而復制自然界中的物象，那是不可能的，這種情況下畫家只能能通過對其抽象的精神的描繪和表達才能實現純粹形式。因此，畫家筆下要思考畫作的構成問題?；谶@種理論認識，康定斯基著有當藝《點線面》一書，在書中他專門對不同的繪畫形式的各種屬性和元素進行了探討，并對其中存在的和表達的情感態度以及價值思考進行了分析。
克利對于這種看法是持肯定態度的，另外他還說道：“藝術創作的本質是創造形式”，即在繪畫的過程中如果沒有自由的發揮和創造，那么將無法實現藝術的繪畫?？死麑τ诶L畫過程中的各種自由運方式的運用有著較為深入的研究，他認為畫家只有實現了對線條和顏色的自由的運用，才能實現真正的藝術造型。他認為處理這些繪畫元素時，應該注意的不是有規律的排列，而是要產生一個新的秩序，并在新秩序中尋求更合理的藝術創作。
通過上文的分析，我們可以看到康定斯基和克利關于繪畫的理論都帶有較為強烈的表現主義的色彩創作理念，而與他們不同的是，蒙德里安對于抽象繪畫的理論分析中，對于垂直以及水平的線條的藝術表達問題有著不同的看法，他認為在對稱圖形中，這種有規律的水平或者垂直線條是一種抽象的幾何切割，也即是說通過這類線條畫家可以實現更加和諧的造型關系，因此，在蒙德里安的研究中，將線條、平面和色彩的構成關系作為重點內容，并認為這三種因素才是藝術表達的最主要的手段。
對現代藝術的看法范文6
關鍵詞：高校；美術教育；美感教育；情操教育；回歸本題
一、目前高校美術教育存在的問題
社會的發展帶動經濟的繁榮，也帶動了中國藝術市場的繁榮，藝術作品的藝術價值轉變為經濟價值，近乎天價的作品成交價，使人們對繪畫本體的審美感知能力被沖亂了，價值觀的混亂和文化標準的缺失，導致了高校美術專業學生審美價值觀的混亂，無數青年人開始夢想自己的成功，一邊是金錢的誘惑，一邊是藝術表現真實的自我，真誠表現生活的要求，因而陷入了迷茫。
二、新時期高校美術教育改革的主要內容
正如前面所說的，無論從社會的角度還是從藝術發展的角度看，高校美術課程變革迫在眉睫。那么，究竟應如何改？筆者認為，需要做到以下幾點：
首先，應該認清美術教育的責任。作為以培養想象力和創造力為主要功能的審美教育，已成為發展現代生產力的重要因素，并引起人們的高度重視。高校的藝術教育專業，在開展教育教學實踐活動中，不僅要通過專業實踐教學，達到對學生想象力和創造力的培養，更要通過大量的先進文化理論、審美理論、教育理論和藝術實踐類課程的教學實踐，達到對學生創作能力的培養，只有這樣，才能培養出真正具有審美和創新能力的藝術人才。因此，高校作為高素質藝術創新人才的培養重地，要研究和健全美術教育的教學體系，加強美與美育的教育教學，盡快使下一代具備較強的審美鑒別和批判能力，不再陷入誤區，真正發揮出他們的創造力，使之轉化為有效的先進生產力，這是我們的責任。這意味著，我們再不能只重視技法，應力求在教學中滲入相當的美學理論，提高學生的綜合美術素質，并可以與其他人文知識的滲透，構建跨學科的新型課程體系，將藝術性與人文性相融合。
其次，高校美術教育應明確自己的教學目的。先生早就提出美的教育不同于知識的計較，而在于感情的陶冶和養成，包括三個方面的內容：一是審美形態的教育，主要培養人對客觀物體（藝術作品的心態、風格、形式）美的形態和結構的鑒賞、識別和把握能力；二是美感教育，主要培養人健全的審美心理結構；三是情操教育，培養人高尚的情操，完善的人格，并使發展的個性與其所屬的社會團體有機協調。高校美術教育應通過課程結構、教學內容、教學方法把三個層面整合起來，構建自己的教學模式。具體做法如下：（1）優化組合課程。首先，將現行的美術學科類課程優化組合，關注學科之間的關聯，采用相關課程、融合課程、廣域課程和核心課程相結合的課程類型，以增加高等美術教學的效率。其次，著眼全球化多元文化與市場經濟的大環境，關注本學科專業的發展與社會不斷變化的實際需求，提供給學生個體多樣化的選擇。（2）加強教育性。首先，學校應該培養、選拔青年一代學科帶頭人，發揮中年教師思路開闊、精力旺盛的中堅作用，發揮青年教師實踐能力強、后勁足的特點，充分發揮其擔當創作、科研重任的作用。其次，注重教學的互動，教師與學生、學生與學生主體之間，保持有效的互動，才能在美術教學中，超越個體建構的局限性，達到良好的教學效果。
最后，也是最重要的一點，要在美術教學中增加現代主義美術教育內容?，F代藝術流派，與其說它們創造了某種藝術風格或技術，還不如說，它們創造了一種新的藝術觀念，或拓展了一種新的藝術視野，它們用獨特的藝術表達方式，傳達它們對社會、人生和自然的看法?，F代美術中，許多作品重在主觀意識的表達，晦澀難懂的作品也常有。對這些作品做透徹的分析和講解，有助于幫助學生認清現代藝術的本質。我們不必去完全認同一切現當代藝術流派的價值取向，但是現代主義美術的創造力和想象力及現代藝術作品中的創新精神，正是現在我們的學生所缺乏的東西。我們必須承認，藝術發展到今天，其“畫地為牢”的疆界已被打破，并且與其他學科有了一種更為深入的融合，或者說藝術的文化性和精神性特質更為凸顯。通過對現代美術作品的分析，我們可以引導學生展開想象，想象畫家表現的情緒，運用和鍛煉發散性思維， 以多角度去理解現代主義美術的核心思想。通過現代藝術形式和其他藝術形式相比較、相溝通，可以使學生明白，傳統藝術與現代藝術、中國藝術與西方藝術是相輔相成的。使學生認識到大學本科學習的必要性，一定要掌握對于藝術家在大學本科這個成長時段必須獲得的東西，特別是基礎方面的、眼前未必馬上用得上、從長遠看卻不能缺的那些東西。要成為一個藝術家，一定要有扎實的專業基礎和文化基礎，東方和西方、傳統和現代的有關知識都要有較系統的了解，而本科教育正是為學生將來自身藝術的發展，在基礎方面做準備。
三、新時期高校美術教育改革的措施
簡而言之，我國高校美術教育專業因歷史原因，在今天的院校教育中，仍然以精英型人才培養模式進行，教學形式單一，教學內容以技能訓練為主，力求達到以技能求審美這一培養目標。然而，在物質文明不斷提高的當今社會里，其培養目標的矛盾日益突出，原有概念開始顯得混淆，而普及公民的美育教育呼聲卻越來越清晰，但是大多數高校美術教育，在實踐上仍然很大程度地停留或側重于第一個層面，而在教學中直接表現為“技術至上”，所以很難具備審美文化教育特征。
綜上，筆者認為高校美術教育可以做以下幾點嘗試：第一，更廣泛、更深入地引入競爭機制，打破現在許多高校美術院系僵死的辦學內容與方法，引進更多的新生力量，為高校注入新鮮血液，從而拓寬教學思路，擴大對現有藝術觀點、形式的認識，進而提高學生對種種藝術觀念、藝術現象的認識，幫他們走出認識上的誤區。第二，多元化培養社會所需的美術人才，無論是藝術院校辦的美術教育專業，或者是綜合大學辦的美術教育專業，甚至是民辦高校辦的美術教育專業，因其背景、優勢的不同而會各有特色，所以，教育者應在不同的辦學模式中，有計劃有步驟地對學生進行不同層次的美感和情操教育，最終落實為提高學生敏銳的審美知覺和美的創造力。第三，針對不同的專業，制定不同的教學計劃及方法，對于某些以藝術創作為主的專業，要讓他們經常走入社會，感受社會上藝術環境的變化，及時了解藝術的最新動態，并在創作上給他們足夠寬松的創作環境，為其藝術創新提供外部條件的保障。為此，各高校美術教育專業，一定要加強自身的學科建設，按教學的規律制訂相應的教學計劃，尤其是要搞好師資隊伍的建設，為學生學習創造有利的條件。
參考文獻
