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電影藝術范文1
關鍵詞：繪畫；電影；藝術繪畫是六大藝術之一，是美術中主要的一種藝術形式，也是較早出現于人類生活中的藝術種類之一，他的地位是不可動搖的。而電影作為一種新興的藝術誕生不過百年，是最年輕的一門綜合藝術樣式，所以可以稱它為第七大藝術，電影并非自誕生之日起就被當作一門藝術來看待的，電影在一開始只是作為一種能夠滿足人們把已逝的動態形象這一事件記錄下來的好奇心的玩意兒來對待的，就像繪畫是從實用走向審美并逐步獨立出來的，繪畫最初也是作為紀錄的，像中國文字的最初形態就是一種原始繪畫，它的形成基礎就是“依類象形”“因物構思”，是對現實事物的紀錄。在攝影出現以前，畫像是記錄人物的外貌及形體特征的唯一手段。歷史上記錄事件的繪畫也很多，像《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》等。然而在它的生長、發展的歷史長河中，隨著社會的發展，科技的進步，人類審美要求的不斷提高以及藝術家探索的日益深入，繪畫藝術才越來越呈現出它的藝術性。電影最初的放映地點是法國巴黎的下等酒吧或者類似于游園會內的露天茶社一類的場所。使得最初的“影片”只是一種傳媒特征微弱并且僅限于滿足人們的某種心理刺激的消遣品，就如我們在最初的一批影片《火車進站》《水澆園丁》《游園紀錄》中所看到的那樣。我們完全可以斷定，這些電影短片除了具有某種歷史的意義之外，幾乎可以說與“電影藝術”無緣。
繪畫屬于靜態藝術，存在于二度空間的繪畫藝術形象，它是靜止的、可視的平面形象，這就是繪畫難以像電影那樣表現動作的持續和事物發展的全過程，而只能截取這個過程中的一瞬間，即某一片段的形象或場景，在表現時間和運動方面有很大局限性。為了克服這一瞬間形象在表現力上的局限性，繪畫，特別是情節性、敘事性繪畫必須盡可能地調動、引發欣賞者的聯想與想象，收到以靜態的瞬間形象概括地表現題材內容和一定動態過程的藝術效果。這就要求創作者善于選取和捕捉最富有啟發性的瞬間形象，予以概括，提煉和升華，創造出富有生命力和表現力并富于聯想的形象。在各藝術門類產生和發展的進程中，人們的心理需求是原動力。如幾百年來人們追求再現運動，于是有了連環畫、有了走馬燈、有了活動照相、最后有了電影。電影可以真實地再現運動的整個過程，于是他在描繪情節時具有得天獨厚的條件，這一條件使得電影成為一門具有獨特性的藝術。然而，電影也恰恰是從其誕生之日起就頑強地表現出了作為一種嶄新的、迥然相異與其他表現人類生活與生命歷程的方式。這種方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能夠相當逼真地呈現人的現實知覺的同時，還能相當逼真地呈現人的幻想。他終于發展成為一種真實地呈現幻想或幻想式地表達真實的敘事途徑。這種幻想式的表達真實的途徑與繪畫概括地反映現實生活、抽象出現實生活的精神力量的特征是一致的。繪畫中的有關現實的概括也是畫家的幻想，繪畫也可以真實地描繪幻想，像達利的超現實主義繪畫，他模仿相機的成像效果，拉近了作品與現實的距離，但畫面中流動的時鐘或人頭馬身的形象全是作者的幻想。
電影與繪畫一樣是形象的、可視的，同樣受到畫幅的限制，但不同的是繪畫是對客觀現實的主觀概括與抽象，他的視覺形象是畫家個性化的，從而表達創作主體的審美感知和審美理想。繪畫雖然擅長再現，在攝影出現以前繪畫也充當了很久再現的職能，但最寫實的繪畫也區別于攝影，它是通過畫家主觀意識的創造，融合創作主體的主觀精神和審美趣味，遠不是對客觀事物的單純攝取和摹寫。隨著攝影的出現，在對待主體（畫家）和客體（描寫對象）的關系上愈來愈強調畫家主體的作用，體現在再現、具象、寫實的表現手法越來越注重畫家的主觀處理，也體現在表現、抽象、寫意的興起。繪畫是運用形、光、色以及點、線、面、構圖等因素來實現人的內在心靈的審美物化的，電影則是通過攝影機的鏡頭組接、場面調度、后期剪輯制作等電影本體元素的運用，以照相“獵奇”式地反映現實的基礎上提煉與再現現實，借以概括地反映人的精神生活的復雜情況，傳達情感的力量。電影元素與繪畫元素相比，電影元素更具表現力和生動性。電影理論家巴拉茲指出：“特寫鏡頭可以使我們看到事物的一切細枝末節；變化多端的攝影方位是電影特有的最強有力的性格化手段；剪輯不僅創造出節奏，而且產生出豐富的意義?！崩L畫靜止的畫面不及電影紀錄的逼真紀實性來的生動以及獨特的心理顯現功能的強大。一方面鏡頭的計時功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事，另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的構圖、色彩、線條等表現元素、表意功能來加強自身的表意系統，還可以通過畫面與畫面的組接，產生蒙太奇敘事效果，把觀眾的情緒和理智也帶入作品中。
從某種意義上說，節奏是藝術精神的生命線。電影在這方面具有絕對的優勢。繪畫中的節奏是通過線條的長、短、粗、細、松、緊、虛、實，塊面的大、小、方、圓，色階的高低、冷暖，明度的強弱對比，還有畫面中各元素排列的疏密等來表現的。歸結起來繪畫中的節奏表現的手段是極其豐富的，但由于繪畫是靜止的平面的作品，所以他的節奏是處在二維空間的節奏，是橫向的，而電影可以表現事物發生的過程，所以它可以像音樂一樣表現縱向（時間）的節奏感。在各個畫面上電影可以利用繪畫元素使畫面具有節奏感，更重要的通過剪接使畫面與畫面之間具有節奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改變二十四分之一畫個數度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”“錯格”的辦法，來實現鏡頭之間或鏡頭內部的某種節奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。而且還可以結合音樂加強其節奏感。當然電影的這種優越性很大一部分歸功于電影的綜合性。
繪畫在表現情感和精神力量上有著最大程度的自由，這是其他藝術所無法比擬的，而與電影藝術又相互印證，如以下兩點：
第一，繪畫不像電影受到技術條件、人才條件、空間、時間、受眾者和資金等的限制，繪畫只需紙、筆和顏料就可以畫出豐富多彩、變化多端、情感豐富、寓意深遠的畫，正是由于它的這種自由而且繪畫用具簡單便宜，使得從事它的人員可以非常廣，既可以是中國古代的士大夫、皇孫貴族也可以是道士僧人，電影作為一種產業生產，導演只是受聘于電影公司，電影從制作、發行到放映的整個過程都耗資巨大，電影比起其他任何一種藝術對技術的依賴都更大，而電影技術日新月異基本的投資規模越來越大，放映電影需要專門的建筑場所和設備，使得對那些希望進入電影的資本來說，構成了壁壘。所以電影的制作受幾家大電影公司的壟斷。并不像繪畫那樣各個階層的人都可以接觸。
第二，正是由于繪畫不需要高額成本，所以不求利潤回報，就像中國古代的文人畫家，這些畫家一般具有較高的文化素養和社會地位，多為士大夫、畫院博士、皇孫貴族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、詩人，性情多“清高”畫畫是他們精神上自我調節的手段，是為怡情閱性，以自娛為主，注重主觀性情的抒發，不隨世俗，追求更高的精神境界。藝術上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。后來這些畫被爭相購買，也是在他們的畫被肯定的基礎上。如果畫畫是一心只為名利金錢是不能畫出真正有藝術價值的作品的，沒有一顆置身于世俗之外的心，為功利心所致就會造成迎合俗人眼光，像行畫，或模仿名人，或者跳不出傳統的套路，還有的求成心切，欲速則不達，反而一事無成還搞得身心疲憊。電影因為其自身的產業性質，使得電影顯現出以營利為目的的本質。觀眾人數的多少是盈利的根本，所以要考慮到最廣大人群的需求，克拉考爾認為，一個國家的電影比其他已是藝術手段能夠更為自解的“反映出這個國家的心理”。他的理由是：首先，電影是一種集體的而不是個人的事業。其次，由于影片是為大眾制作的，因此通俗電影的“母體”應該被看成是正中下懷的“大眾的欲望”。所以絕大多數的導演像功利的畫家一樣是為迎合觀眾的口味，才有愛情片、英雄片、恐怖片、戰爭片等類型片的大量生產，大量思想淺薄、內容粗俗的電影在人群中廣為流傳。畢竟人類按思想層次排列的人群總是以金字塔結構排列的，思想境界越高的人總是排在金字塔的越高處，人數也越少，反之越多，所以才有人用“高處不勝寒”來比喻越有成就、越有才華、越有思想的人。所以在以營利為目的的電影產業里，絕大多數是為迎合大眾口味的商業片，真正的藝術片所占的比重極小。
但我們不難發現，真正的電影藝術作品總是從夾縫中出籠的，而且確實存在著藝術作品被納入發行的渠道中獲得驚人的商業成功的事實。我們如何理解這一現象呢？在我看來電影既是藝術的也是商業的，所以電影屬于一種文化產業，而且是一種涵蓋極為廣闊的傳播方式，它為廣大受眾服務，但總有一些電影藝術家對電影的表現手法進行研究和探索，這種成果慢慢地被大眾所接受并進入到極少藝術氣息的電影產業機制之中，變成電影工業或者電影娛樂業的一個組成部分，借此進一步擴大類型化的電影在生產或者擴大電影的社會影響。在電影思想方面，也中有電影藝術家為表達深刻內涵或強大精神力量的影片，且總有思想內涵層次高的人懂得欣賞、領悟。并引導和影響大眾的審美欣賞品位的提高。像每一年的電影藝術節就是對廣大觀眾的一種引導。這樣電影在可控制的情況下，隨著電影藝術家不斷地探索，受眾者欣賞水平的不斷提高，電影藝術將呈現出巨大的發展潛能。繪畫作為具有悠久的發展歷史的一門藝術，已度過了它的巔峰時期，隨著社會的發展，科技的進步，物資生活條件的進步，電影、電子樂等藝術的新樣式的出現對繪畫產生了一定的沖擊，但繪畫由于它所體現的精神內涵，奠定了它作為高級精神養料的地位，隨著人類精神文化的進一步提高，繪畫也會日益發展擴大。
比較電影和繪畫誰的地位更高或更有發展前途，并不是我寫這篇文章的目的。只是通過對電影與繪畫的比較，說明它們在藝術原理及反映人類生活上的共通性，但由于藝術符號的材料和存在方式的先天的差異決定了他們在結構和功能上的上質的差異，從而使其他們都擁有最適合于自己的表現對象、表現方式和審美效果。使得不管是電影還是繪畫或其他藝術都擁有一塊屬于自己的永遠的領地，在這塊領地中它們擁有其他藝術無法替代的表現力。這樣它們才能在一個和諧的狀態下不斷發展。參考文獻：
電影藝術范文2
[關鍵詞] 電影 音樂美學 融合
一、電影藝術的特征
1、電影藝術所具有的審美特征
電影藝術作為一門獨立的藝術，其本質被克拉考爾說成為“物質現實的復原”。電影藝術是一種運動的視覺藝術。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質元素光、影、色、形。電影藝術能夠像戲劇、舞蹈藝術一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術地表現和再現出現實中的生活情景。
電影藝術所具有的審美特征是真實性、價值性和娛樂性。
電影藝術的真實性，真實，其實質是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。它包括有內容和形式兩個方面的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。我們通過所說的藝術源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。
電影藝術的價值性。電影藝術具有特有的觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗，使你將你的全面情感投入到電影的情節和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運，隨著電影音樂的節拍而起伏變化。
電影藝術的娛樂性。電影藝術通過現代化的技術手段，依托現代化的音畫設備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。
2、電影藝術所具有的知覺特征
電影藝術所具有的美感是它的知覺特征的集中體現。電影藝術的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術本身的電影語言美，即蒙太奇運動表現的美。在電影中往往是音樂和語言相結合，音樂和場景相結合，電影美術的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術表現形式創造出電影藝術所特有的美來。其次是電影的內容美。電影通過故事內容深刻地揭示社會發展規律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現實，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現實主義的美。通過形式與內容最佳結合，讓人感覺到一種意蘊深遠的更高境界的美。
二、音樂美學的特征
1、音樂美學的審美特征
第一，音樂美學的藝術語言美。音樂是以聲音為表現手段，以聽覺為對象的聲音的藝術，或叫聽覺藝術，音樂藝術的聲音，主要是由人們根據審美原則，加工創造出來的，而且由一系列樂音根據不同音高排列有序構成一個有機的整體，即音樂學中所講的樂音體系。在音樂美學的樂音體系中，它依據自己特有的律動美的法則構成了音樂藝術語言美的形式。
第二，音樂旋律的運動的時間性。音樂主要是在時間中運動的一種時間藝術。由于音樂的物質材料是聲音這一特點，這樣又賦予了音樂美學的另一個審美特征，即音樂旋律的運動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結束而結束。
第三，音樂美學的抒情性。這種審美特征是真接區別于造型藝術的。造型藝術講究以直接表現的手段再現外部現實生活，而音樂藝術，則是通過內心的表現，來反映人的感情、意志、命運等。
它的表現方式，既可以直接地抒發人的內心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發人的感情和意志，表達人們對于生活及生命的思考和體驗，造成一種音樂藝術特有的意境，塑造出特有的音樂藝術形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達的手段。
2、音樂美學的表現手段
“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學的最初理解。音樂美學的表現手段，最基本的表現手段是聲音，準確的來說應該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學才可以充分地表現和反映現實生活場景，抒感。聲音有其特質，不同的聲音可以表現不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風格的不同，時代環境音調的不同，所表現出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術塑造音樂形象，再現一定外部現實生活的特性。
三、音樂美學在電影藝術中的應用
1、音樂美學在電影藝術中的應用手段。
隨著電影藝術的不斷發展，音樂作為電影綜合藝術的一種表現形式，在電影藝術中對于表現故事情節等許多方面發揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現代技術處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結合后，如與畫面配合得當，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節的發展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。
2、舉例說明音樂美學在電影作品中如何與電影情節融為一體
在電影中音樂美學通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強畫面所表現的事物的節奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。
電影藝術范文3
一、關于電影藝術及其電影藝術的“生命”
藝術作為一種精神產品是一種很重要、很普遍的文化形式,有著非常復雜而豐富的內容,與人的實際生活密切相關;所謂藝術,一是指“用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態,包括文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等;”[1]所以,本文所談論的電影藝術便是隸屬于藝術領域的一種精神產品。
接受者在欣賞電影藝術時都應該把它們當作有“生命”的東西看,但是,反過來說,要想讓接受者把電影藝術當作有“生命”的東西看取決于該影片在創作的過程中創作者有沒有賦予它“生命”;本文所謂的“生命”不完全是形式和內容的關系,即,一部電影在具有華麗的布景、時尚的包裝、強大的演員陣容等的條件下,也應注重情節、思想內涵中的“內容”;在這里它的內涵和外延都有所擴大故本文所謂電影藝術的“生命”一方面指的是,一部電影具備的“橫向張力”,即它所具備的,能夠使一部電影具有的能夠經得起時間和歷史的檢驗的因子;這些因子包括一部好的電影應該具有的有機性、超越性、啟發性;另一方面,指的是一部電影的“縱向張力”,即它的影響能夠持續的時間,也就是它的“壽命”。
二、《小時代》(Ⅰ)、(Ⅱ)情節的無機性
所謂電影藝術的“有機性”可以理解為情節的整一性,即,一部作品應該有“頭”、“身”、“尾”,且各部分情節的銜接、突轉應該是自然的,就像一個生物一樣是一個有機的、完整的生命統一體,不是一個生硬地拼接起來的“四不像”。古希臘哲學家亞里士多德的著作《詩學》是對古希臘悲劇創作的總結性著作,他在《詩學》中指出,“根據定義,悲劇是對一個完整劃一,且具一定長度的行動的模仿,因為有的事物雖然可能完整,卻沒有足夠的長度。一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者,但更接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反,結尾本身自然地承繼它者,但不再接受繼承的部分,它的承繼或是因為出于必須,或是因為符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此,組合精良的情節不應隨便地起始和結尾,它的構合應該符合上述要求?！盵2] (第74頁)其實亞里士多德在這里所講的即是,一部好的悲劇應該有開端、發展、結局,且各部分之間能夠自然過渡,其實藝術門類之間很多規則是想通的,同理,亞里士多德在《詩學》中提出的種種關于悲劇的創作規律仍適用于其他的藝術形式,如電影藝術。
電影《小時代》(Ⅰ)、(Ⅱ)以繁華都市——上海為背景,以四個從高中起就一直很要好的且性格各異的女孩——顧里、林蕭、唐宛如、南湘各自的愛情、友情發展為線索講述了她們從進入大學、實習到畢業后的故事,根據該片的內容可將該片定位為一部講述校園青蔥歲月的愛情電影,所以該片的觀眾群體也大多集中于“90后”和“80末”。但是,不論是電影《小時代》(Ⅰ)還是其姊妹篇《小時代Ⅱ之青木時代》的情節發展邏輯都是存在著硬傷的。故事情節經不起任何推敲,情節穿幫高達十多處。
比如:這四個女生都是在上海讀高校,但是影片中的唐宛如的表現不僅不像一個大學生,任何事都要求助于顧里。她打球換衣服時,因女更衣室的門被鎖住了,她便跑到男更衣室去換衣服,但是,被一個同樣進男更衣室換衣服的男生——衛?？吹搅寺懵兜纳习肷?但是,影片中的唐宛如的表現完全不符合一個現實生活中的正常女大學生的表現,她對此事不以為恥反以為榮,且以此為契機對這個男生展開追求。
影片中情節穿幫也不在少數,簡溪和林蕭坐在長椅上談情說愛,林蕭起身離開,簡溪趕緊拿著她的包追了過來;但緊接著的鏡頭,他們身后的長椅立刻就消失了。再如,顧里和林蕭為了舉辦服裝走秀去浦東考察場地的時候,險些被一個花盆砸中,花盆墜落的路面明顯有積水,隨之影片給了花盆一個特寫鏡頭,可能是為了使花盆摔的姿態看著很“優雅”,路面上的積水消失了?！缎r代》(Ⅱ)中顧源的母親被顧里和顧源玩弄于鼓掌之間,最后顧里借由一個顧源未婚妻和前男友的視頻將顧源的訂婚典禮“攪黃”,成功破壞了顧源的訂婚典禮,影片中,顧源的母親是不喜歡顧里的,他希望顧源娶一個有利于家族利益的女孩,所以,按照影片發展的邏輯應該是即使是顧里來攪顧源訂婚典禮的局,她的母親也不會坐視不理;但是,影片中顧源的母親卻默認了這場由她兒子顧源和顧里自導自演的局,而且對此默認。
更有甚者,《小時代》(Ⅰ)中以“杯子”為中心的“摔杯子——買杯子——還杯子”系列情節不僅經不起推敲而且出現了連續穿幫的現象。林蕭進入《ME》雜志社實習成了宮洺的助理,宮洺有嚴重潔癖,喝不同的飲料要用不同的杯子,在他的辦公室有一墻壁的杯子,影片中有這樣一個橋段,即,林蕭在《ME》雜志實習,幫上司宮洺倒水,因拿杯子的一瞬間打了一個噴嚏,打碎了那個杯子,之后,林蕭不得不去買一個新的杯子來賠,但是,杯子的價格高到她自己的錢已經不夠支付,她便向男友簡溪請求幫助,簡溪很快趕到,便把銀行卡給了林蕭讓她刷卡付錢,刷完卡付完錢后,簡溪提出要帶她去吃好吃的,被林蕭以要趕緊去還杯子拒絕了,簡溪只好失望地走了,就在這時簡溪忽然轉頭告訴速林蕭銀行卡的密碼是林蕭的生日。導演在這里無非是想借這個細節表現簡溪很愛林蕭,連銀行卡密碼都設置成了女友的生日,但是,卻成了最大、最明顯的穿幫鏡頭。簡溪告訴林蕭銀行卡密碼是在她完成付款之前,如果林蕭刷卡前不知道密碼,怎么能完成付款?既然完成了付款,就表明她知道密碼,那簡溪又何必走之前多此一舉告訴林蕭密碼呢?反過來說,簡溪在林蕭付款之前是沒有告訴她密碼的,那她又是怎么完成付款的呢?要刷銀行卡付款得先輸密碼,然后才能完成付款;這是日常生活最簡單的邏輯,但是,這樣一部斥巨資打造的電影連這種最簡單的生活邏輯都不符合。緊接著故事還是圍繞著“杯子”展開到了還杯子的那晚,林蕭在樓下感慨宮先生的“孤燈”,可是算上大堂,這間亮燈的房間也不過10層左右,根本就不是她跟宮先生辦公室所在的樓層,因為之前影片表現的林蕭去《ME》雜志社面試的樓層是30層。
所有的這些情節都是為了表現人物性格,推動故事發展服務的。但是,所有的這一些列以“杯子”為中心的情節,不僅是不符合邏輯甚至是簡單的生活邏輯,而且情節的穿幫不是一處而是連續性的穿幫。影片中很多情節牽強附會,給人的感覺是“為情節而情節”,即:為了鑲嵌一個情節進去,必須先鑲嵌另一個情節做鋪墊,沒有遵循現實生活和情節本身發展的規律,給觀者一種很不自然的感覺,情節與情節之間的銜接很生硬。這樣的例子在影片中屢屢出現,在這就不一一枚舉了。
細節往往決定成敗,一部電影的細節不僅是情節構成的要素更是連接一部電影情節的紐帶,因此,一部電影的情節要想順利發展以及達到自然地過度,細節起著決定性的作用,如果將一部電影比作一個巨大的機器的話,電影的情節就是這部機器上的零件,那它的細節就是連接這部機器上各部分零件的螺絲。如果螺絲出現紕漏,自然零件之間銜接就會不好,這部機器就無法運行得好甚至無法正常運行。一部好的電影應該是經過細致地處理的,我不否認,世上沒有完美的事物,很多經典的影片如《泰坦尼克號》等也有穿幫鏡頭,但是,像這樣能夠被一般觀眾輕易看出來且數量達十幾處之多的電影實屬異數,
任何一部電影不僅要有引人入勝的情節,而且情節與情節之間的銜接應該是自然,得體合乎邏輯的,但是,《小時代》(Ⅰ)、(Ⅱ)顯然沒有做到這一點,“為情節而情節”、情節與情節之間生硬銜接,不連貫,而且情節的發展不僅是不符合邏輯且是最簡單的生活邏輯都不符合,情節穿幫嚴重,且出現連續性穿幫的情況,由此觀之,《小時代》(Ⅰ)、(Ⅱ)這兩部電影的情節銜接是無機的,由這樣的情節構成的影片不是有機的,是沒有“生命力”的,所以,即使這部影片有華貴的外表作掩護,也難逃粗制濫造之嫌。
三、《小時代》(Ⅰ)、(Ⅱ)主題的膚淺性
“生命”一詞翻譯成英文即:“life”,而在《圣經》希臘原文中“life”一詞在不同的語境中有不同的含義且表現為如下三個版本:第一個為β ο ,即,人的身體生命,指向物質領域;第二個為ζω 指生活,也指精神(spirit);第三個為Psuche指靈(soul),從希臘文中“生命”一詞的含義不難看出,“生命”一詞不僅指肉體的生命,也有精神、靈等含義,由他具有“精神”“靈”等含義,不難看出該詞含有形而上的、超越性的意義。所以,本文一直強調的電影藝術的“生命”,不僅關涉到內容的充實、情節的整一性、有機性更關涉到電影本身主題的超越性。
所謂超越性是指,一部影片的主題應該帶有藝術創作者對這個時代的反思,并由此引發讀者對時代、人生的思考,這應該是一部電影最閃光的地方。正如賀拉斯所說:“一首詩僅僅有美是不夠的,還必須有魅力?！盵3](第99頁)也就是說,一件藝術品僅有形式的美事不夠的,它要有魅力,這魅力就體現在思想上,“你自己先要笑,才能引起別人臉上的笑。同樣,你自己得哭,才能在別人臉上引起哭的反應?！?[3](第99頁)即,藝術創作者的經歷、情感積累到了一定的程度,有了創作的需要,即,一種創作的本能、表達內心情感的需要使得藝術家進行藝術創作來表達自己的人生思考,這才是真正的藝術創作,也只有這樣才能創作出閃耀著思想光輝能夠感染人的作品。
電影藝術范文4
關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，并在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。
一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。
二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出：“從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術?！?/p>
《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，并行不悖，相得益彰。在時間產生的先后順序上，電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。
從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3d技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容>文秘站:<。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成制作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上，所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系?！蔽覀兛梢砸约夹g為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。
三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同
電影藝術和電視藝術是依托于各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經可以
電影藝術范文5
摘要:
微電影的發展勢頭依舊強勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機，教師吸取微電影發展趨勢中的特征，將其中適宜教學的特色運用在課程實踐中，更新教學方式及思路，進而形成影視教學的新特色。本文總結了微電影發展趨勢中的六個重要的特征，借此分析了趨勢引導下學生創作的三個重要方面，以促進影視專業教學思路的轉變。
關鍵詞:
微電影;趨勢;教學引導;教學思路
目前國內對微電影的關注度頗高，微電影的創作群體也呈增長趨勢，其數量和質量有所提升。微電影的發展呈現出良好態勢：各種微電影網站建立，形成微電影的平臺，集中了相對優勢的微電影資源;諸多的微電影節成立并相繼持續舉辦，形成具有中國特色的短片電影的評選盛典，亦是專業或非專業創作群體的作品得到認可的有效途徑。針對現今微電影發展的熱度，在尾隨其發展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發展趨勢。也就是說，微電影已然呈現出的某些特征，極有可能持續呈現或強化呈現，未受關注的特征，也有可能被微電影平臺吸收并成為完善其發展的一個部分。
從教學的角度思考，總結微電影現階段的特征以及發展趨勢，及時抓住微電影平臺中的前沿脈搏，是訓練并指引學生短片創作的優勢路徑。目前，微電影已經呈現出的明顯特質可以分為兩個方面：一是商業運作，即微電影和廣告的結合形成的以宣傳產品或品牌理念為導向的短片作品;二是自由創作，即自由群體為主導的不受商業驅動的短片創作，在主題選擇和影片風格上較為多樣化。這兩類都得到了網絡傳播和電影節評選的雙方關注，形成微電影平臺上較為穩定的發展態勢。在這個框架之下，微電影的發展趨勢得以從微電影創作本身及社會認可兩方面探查。其自身形態的變化和市場、受眾產生的影響密不可分。因此，微電影發展趨勢中的眾多特征都從以上因素中展開。
一、微電影的發展趨勢
微電影在發展過程中呈現出諸多優勢，從自身角度來講，其更注重對傳統電影的優質因素進行吸收。傳統電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經費支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學生制作的微電影，也往往采用高清設備，追求聲畫效果。隨著學習電影制作的人越來越多，對國外相關書籍的翻譯增多，人才培養質量提高，電影作品的品質得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發展過程中將會得以強化的一個特征。
第二個趨勢可以總結為電影姿態。一方面基于視聽質量的提升，另一方面基于業界對微電影認可的模式?，F今流行的較具有權威性的審視方式即通過微電影節的舉辦評定作品的成績。以北京國際微電影節為例，從結構上看，該項目基本遵循了常規電影節的模式，其各種獎項的設置呈現出電影姿態。所以，業界對微電影的認知，并不局限于短片和學生這樣的關鍵詞，而是把微電影當成電影進行的賞評。
有的微電影節在獎項設定中增加了“創意獎”“傳播獎”“人氣獎”等不同于傳統電影短片評審的獎項，此類獎項有助于體現出微電影某些方面的特質。不過現今人們對微電影和電影短片的認知觀念會在主觀感受上產生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽認證中往往不設立此類獎項。但“電影姿態”的這個趨勢在微電影發展過程中會有持續呈現，其變化有待于人們對微電影認知觀念的轉變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習慣，更是受眾對電影短片概念的更迭。
過往對電影短片的認知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業人員的習作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學生創作的短片，尤其在技術設備的限制下而形成的質樸的聲畫效果，會比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認知和習慣。微電影的創作已不僅局限在專業人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創作走向了自娛自樂的媒體環境。也就是說，對于微電影作品的賞析和認可，一方面可以有著權威的途徑，另一方面可以滿足創作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個更顯自由的層面。
諸多APP如魔力視頻，都會設有微電影頻道，形成一個類似傳統的電視頻道的平臺，觀眾可以在這個平臺里自由點播。這對刺激微電影的平民化創作來說，是非常有利的，在這個平臺里，準入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強大。所以，媒體環境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發展過程中的第三個重要趨勢。
而微電影節的系統化、常態化將會成為微電影發展的第四個趨勢。目前的微電影節很多，各地、各高校以占據半壁江山的姿態紛紛舉辦微電影節，所以微電影節的權威性蕩然無存。但隨著優勝劣汰的競爭規律，以及主辦方是否能堅持在微電影節評比的路程中克服各種困難以維持電影節的運作，將會形成部分微電影節的常態化發展，進而系統地、有序地循環，將微電影節提升到一個高度，使之更具有權威性，甚至面向國際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時代潮流中的一分子，微電影的興盛實則和微博等此類新興事物密不可分。
微電影的可持續發展，不僅要隨著潮流演變而調整自身狀態，還要結合電影及電影短片的特質?，F今最為明顯的一個問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統收視習慣形成的長度限制，其余類型的微電影創作都會出現30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態來看，微電影和電影短片的關系更像是同一事物的外形和內涵，微電影是該事物的外在形態，以適應時代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統電影創作技法的實質內容。這個問題值得思考的一面就是，微電影的發展趨勢之五———回歸電影短片的本體，微時代的終結。
當人們對各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場活力悄然下降，這個時候會有一個新的名詞取代微電影，但微電影的本質不會發生變化，除非微電影在日后的發展過程中，能形成不同于電影短片的獨特氣質，從而在電影的范疇內穩步扎根，形成獨特的風格，進而延續生存。鑒于和電影短片的密切關系，微電影作品中劇情片占據了主導優勢。以宣傳某產品為主的微電影、或以動畫形式表現的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對作品的情感認同。幾個具有代表性的微電影節在作品類型的引導上，并沒完全照搬傳統電影短片的評審模式，對作品類型加以強調。
所以，紀錄片和實驗片在微電影創作中較不受關注，尤以實驗片最為突出。實驗片的創作實際上是有難度的，這需要對電影的學習和認知達到較深的程度。但是，實驗片對電影風格的開發，對固有形態的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺實際上給實驗片創造了良好的生存空間，互聯網的掩護使得實驗性的微電影能夠得到相對自由的表達，甚至可以有大膽的嘗試。以實驗片為主導的、在電影風格、形式、題材等多方面產生突破性發展的微電影極有可能成為微電影的獨特氣質，進而逐漸形成微電影不同于電影短片的發展空間，形成微電影發展的第六個趨勢。
二、趨勢引導下的學生創作
在目前的影視教學過程中，微電影創作被諸多專業老師認可。結合課程設計和微電影的特征，在較短的教學周期內能夠引導學生學習影視創作且產生成就感，微電影實則較為適宜。在實際的教學過程中，教學引導起到關鍵性作用。應和微電影發展趨勢的教師引導會對學生創作作品的收效產生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門課的教學工作，更是用教師的眼光和見識對學生創作的思路、學生認知影視作品的觀念、甚至是學生把握時代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發展的六個趨勢，教學引導可以從以下三個方面展開。首先是精良的視聽效果。
影視專業的專業優勢不僅體現在先進且專業的設備使用，更關乎最終呈現在影視屏幕上的視聽效果。學生的創作一般都能夠完成較工整的構圖、光線、色彩等傳統視覺效果的配搭，也能夠實現符合錄播標準的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個方面的原因。一是學生的學習是循序漸進的過程，課程作業的拍攝往往強調影視創作某一環節的學習，有側重的方向;二是思維導向。對于課程學習，較常見的認知是：完成課程作業即可。后者對學生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實際上，每一次的課程創作都可視為微電影創作練習，這里容許存在課程的側重點，但無論側重于影視創作的哪一個環節，最終都會指向銀幕呈現。所以，教師首先需要轉變思路，讓學生有意識地追求精良的視聽效果，不僅能夠充分利用教學設備中先進的硬件資源，亦能夠樹立更高的標準，不斷進步。
第二是以情節為核心，以市場為導向。講故事是做劇情的基礎，一個好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個較有影響力的微電影節的舉辦可以看出，各種大賽對學生創作微電影的導向，即：偏重劇情類微電影創作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結合出兩種意識：一是講故事，二是重經濟。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個好的故事基礎，才有可能創作出有意思的情節。實驗片不太適合學生創作。實驗片在電影認知、創作中對學生提出的要求實際上是較高的。學生創作應仍以劇情片為主，因此需要講好故事。
經濟意識的欠缺，直接決定了學生創作時自我意識的淡泊，這并不是不提倡導演為中心，而是更強調對市場的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個完整的藝術創作，沒有觀眾，就等于是沒有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對學習中的學生創作是很有影響的，加之早些年互聯網并沒有如今發達，電影的傳播載體以影院為主，短片創作及推廣僅限于學院環境，所以在一個較長的時間段內，中國學生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門，內容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導給現今中國學生短片創作提供一個很好的思路，這就是市場意識。
所以，“以市場為導向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買賣市場，還包括學生頭腦意識中對市場的認同感。真正的藝術作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導演，既不能在作品中失去自己，又不能過于沉浸在自我中，從而培養起注重市場需求的學生創作，這也就不太可能為了市場而創作，流于低俗。目前較為普及的開發學生作品市場潛力的行為往往是將創作出來的作品上傳至互聯網，形成展映平臺，從而告別孤芳自賞。
但其實，學生作品中出現的服飾、學習用品等道具，以及拍攝環境等，都具有市場價值。對于此種市場價值的挖掘，也應納入學生市場意識的培養過程中。持續多年的全國大學生廣告大賽，一直采取和企業合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學生征集作品，其中包括視頻創作。這種方法其實在教學過程中一直予以實施，但有所欠缺。
這也關乎市場意識的培養，即：在教學過程中，教師往往忽視市場因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學的優異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領域。以某廣告命題實則就是市場意識的強化，不僅在于創作中某品牌產品的出現，還在于拍攝經費的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產業鏈的意識培養，可以幫助學生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創作姿態。
第三是簡淺入手，倡導積極的價值觀念。學生的創作容易沉浸在自我的世界中，會受到韓劇、臺灣劇、獨立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達上過分糾葛。剛開始創作的學生，一方面是不知從何下手，找不到適于創作的出發點，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復雜晦澀的創作。
從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導的過程中注意選擇簡單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動創作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復雜的情節創作，又可以很好地牽引出學生的發散性思維，學習好講故事的本領。高年級的學生更需如此。
微電影的創作在一定程度上要求作品要在短時間范圍內完成完整的情節刻畫。因此，集中某一個點展開情節設置，從簡淺的主題入手，不用擔心題材是否庸俗，也不用擔心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創作出有深度的作品。目前國內有影響力的微電影節在作品征集上明確給出微電影創作的有益啟示，即價值觀念的導向。
比如第三屆北京國際微電影節以清明節、端午節為主題，制作反映中國傳統文化的系列微電影。清明節和端午節的主題從弘揚中國文化的積極意義上對學生作品中容易出現的灰暗情調予以抵制。以90后為主要群體的大學生，在創作作品的時候較喜歡重口味，容易表現生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態的人物關系、陰險的內心世界等。獨立電影對大學生的影片創作產生過影響，這也是造成學生作品價值觀傾向的原因之一。
電影藝術范文6
事實證明，胡偉立的音樂不僅出色地完成了導演交給的任務，而且為電影增色不少。這部電影，即便是十幾年后的今天來看，也似乎無法對電影音樂挑出什么毛病來。然而，這部電影片頭音樂，一聽便知，是經過了改變的鳳陽花鼓《說鳳陽》。使用這段花鼓戲，今天看來也是別具匠心的。畢竟，江南才子唐伯虎在明代是確有其人的，電影故事也沒有讓唐伯虎穿越到其他朝代?！罢f鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方，自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒”，產生年代定在明代無疑。這段花鼓雖經改編，韻味不改，除了符合故事發生的年代以外，還不可避免地帶有非常明顯的民間韻味，當然，唐伯虎點秋香的故事本就是子虛烏有，帶有很強的民間傳說的意思。以民間對民間，也是胡偉立慧眼獨具的表現。1996年，胡偉立為臺灣電視劇《新龍門客?！放錁窌r，采用過中國古樂《小刀會》的音樂。然而《小刀會》的音樂主調用在這里和用在《新龍門客?！?，都沒有令人覺得不快，反而具有令人振奮的藝術效果。這雖然要歸功于《小刀會》本身，但我們也不能不佩服老藝術家作風的老道。電影《黃飛鴻》系列帶有標志性的音樂主題《男兒當自強》。主題由黃沾填詞、林子祥演唱，借用了古曲《將軍令》，用在電影《黃飛鴻》中貼切異常，彰顯英雄本色令人血脈噴張。絕對可以激起觀眾的民族情緒和對英雄的崇敬與向往。以至于后來人們每當聽到這首《男兒當自強》就會馬上在眼前浮現出黃飛鴻、鬼腳七等劇中人物和敢于向不平挑戰，敢于揚我國威，懲惡揚善的俠義行為和李連杰等人的精彩表演，而不知道它的原型是我國民族音樂中名為《將軍令》的那朵奇葩。這不是《將軍令》的悲哀，而是《將軍令》的新生。試想，假如沒有《黃飛鴻》為《將軍令》加上故事情節、插上翅膀，沒有黃沾和徐克，又能有幾個人知道《將軍令》呢?同樣的，假如胡偉立沒有采用《說鳳陽》這段花鼓戲，恐怕人們在物欲橫流的今天，腦海之中也不會經?；叵肫疬@段民間小調吧。所以從這個意義來講，《黃飛鴻》和《龍門飛甲》不啻為《將軍令》和花鼓戲的MV，為它們的傳承加上了助推的力量。所以，胡偉立和徐克都對傳統文化的傳承和傳播作出了貢獻。也正如普契尼的歌劇《圖蘭朵》對我國江蘇民歌《茉莉花》的國際化所起的作用。
二、影視風格與“民族韻味”
民族音樂加盟電影電視，仿佛為“孿生姐妹”，有著驚人的相似之處。有的電影音樂制作粗糙，不僅絲毫沒有美感，甚至還有喧賓奪主之嫌，完全沒有掌握我國傳統美學里“此處無聲勝有聲”的審美和美學創造的基本原理。胡偉立采用民族音樂雖說是秉承了徐克導演民族風格再突出一點的要求，其中卻也包含了多年以來積累的心血。當然，少年時期行走江湖、幾乎走遍全中國以及師從偉大的音樂家馬思聰的經歷造就了他對于各種音樂素材的熟悉和超出常人的掌控能力，才能鑄就他的成功。對于胡偉立這樣大師級別的音樂家來說，舉重若輕、輕車熟路地使用各種音樂元素本不是什么難事，這樣的駕馭能力是需要知識和能力的雙重積淀的，自然天賦也是不可或缺的基本。我國民族音樂寶庫有著極為豐富的寶貴財富，不論是音樂理論，還是曲牌曲譜，都有著世界上無與倫比的先天優勢。《霓裳羽衣曲》《二泉映月》《春江花月夜》《高山》《流水》《箜篌引》《秦王破陣曲》，更不要說《禪院鐘聲》等宗教音樂了，還有嗩吶、箜篌、篳篥、笛、笙、簫、箏、琴、琵琶等數不清的民族樂器，中國電影可以利用的民族音樂元素的確相比于西方交響樂表情達意更加豐富，而且中國獨有的“樂而不、哀而不傷”的傳統觀念，不能不說對于音樂也有深刻而久遠的影響。從觀眾角度來看，電影音樂中的民族元素越多，在心理上越有著親切感，電影所要傳遞的信息和思想也就更容易被接受。在此基礎上，假如電影音樂可以有節奏明快、旋律優美的主題歌曲以及相應的主題音樂，接受起來不僅更加容易，還更容易產生共鳴。再通過觀眾的口耳相傳，一部偉大的電影就會完全取得成功。這個審美的民族性問題，理應得到應有的重視。四、借用中的創新與發展雖然《將軍令》和花鼓戲是借用來的民族音樂素材，音樂家并沒有完全照搬照抄，而是根據自己的理解和劇情的需要進行了合理而科學的加工處理，這本身就是一種進步和發展。就像《將軍令》在《黃飛鴻》電影系列中就創造性地給它加上了令人振奮、激昂慷慨的歌詞，正如曹操之“慨當以慷，憂思難忘”，只有帶上了情緒的音樂作品才可以給人留下深刻的印象。而僅僅音樂本身的力量，在某種較為純凈的場合，其內涵往往不太容易為普通人所能理解。所以俞伯牙和鐘子期才是千古難覓的知音。而電影恰恰提供了這樣一種幫助人們理解其內涵而設定的場景。更何況，作為描述黃飛鴻這樣一個偉大的民族武術家的電影系列，其陽剛之氣、孔武之風、凜然正氣、民族氣概，與《將軍令》所要表達的內涵恰巧是一致的，而《小刀會》濃重的反官府色彩也與《龍門飛甲》所要傳遞的不畏、敢于伸張正義的思想主題如出一轍。思想和形式的統一，使民族音樂和電影實現了雙贏———民族音樂以新的形式獲得再傳播，電影獲得了民族音樂所包含的文化底蘊，這樣的電影如果不能走向世界，簡直就是一個笑話。當然，電影所表達的情緒完全是演職人員主創人員所締造的，電影音樂如果不能包容甚至表達這樣的情緒，就不能與電影水融，就失去了其存在的價值?！洱堥T飛甲》是嫉惡如仇的印證，《小刀會》正當其義;《唐伯虎點秋香》是無厘頭搞笑，花鼓戲則帶有一帶的悲情，雖內涵不同，但也勉強點明年代;《黃飛鴻》發生在特定的中國走向沒落的關鍵時代，《將軍令》恰好符合催人奮進的時代特征。所以，電影的情緒通過音樂得到一定的宣泄，觀眾就在這宣泄之中受到了一次藝術的洗禮。所以，藝術的魅力當然在于創造，其中也包含創造性的運用，還有創造性的發揮。民族音樂本身就是創造的結果，在新的電影背景下，借用或改編民族音樂，就是創新。任何民族的傳統文化如果沒有創新，一成不變的話就會走向僵化甚至死亡。我們還是應該慶幸有電影，有電影音樂。
三、結語
