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不同文化的審美范文1
關鍵詞：音樂教育；主體性哲學；技術理性；實體思維；音樂審美；生活世界
中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）04-0127-05
“主體性”一詞是從英語的subjectivity翻譯過來的術語。主體性的真正提出是隨著近代哲學的“認識論轉向”而凸顯出來的，如笛卡爾的“我思故我在”，康德的“人為自然界立法”，黑格爾的“絕對理念”都體現了主體性哲學的意義。20世紀是高揚人類主體性的時代，發源于西方的主體性哲學的內涵主要包含兩個方面：第一，它表現為“主客二分”的二元論思維，即“把世界萬物看成是與人處于彼此外在的關系之中，并且以我為主（體），以他人他物為客體，主體憑著認識客體的本質、規律來征服客體，使客體為我所用，從而達到主體與客體的統一。”[1]第二，它表現為唯理性主義。它把理性視為人的唯一本質，導致了理性對個體、個性的壓抑。人們用理性的眼光來審視世界的圖景，導致了世界圖景的簡單化、抽象化。西方近代主體性哲學對音樂教育領域產生的影響和沖擊是巨大的，以致形成了音樂教育的主體性哲學范式，其表現為技術理性的音樂教育觀，音樂教育的實體思維，作為客體存在的音樂審美教育觀，單一主體性“獨白”的音樂教育以及音樂教育中生活世界的遮蔽。
一、技術理性的音樂教育觀
技術理性的音樂教育觀主要表現在過于強調音樂的技術學習方面。在普通學校的音樂教育中，音樂技術的學習內容主要指音樂基礎知識與基本技能，即雙基的訓練。其實，技術理性的產生與數學邏輯是不可分割的。音樂學習中的樂理、和聲、曲式分析、復調等課程都離不開數學的思維?！捌查_其他因素不說，僅僅從技術史的角度來看，自然的數學化對于人類技術的產生具有不可估量的基礎性意義。技術的發展越來越離不開數學這一事實表明，數學科學是技術形成和發展的母體與溫床?！盵2]數學化的技術理性滲透著科學理性主義思想。例如，中世紀的奧古斯丁把音樂歸結為數，認為音樂首先是科學；同一時期的鮑埃修也把音樂作為一門科學，并在思維領域中給予音樂以崇高的地位；文藝復興時期的扎爾林諾開始了關于和聲的數學的探討；18世紀法國的拉莫對和聲的論述也是基于音樂數學的理性主義傳統之上的，其目標就是“重新恢復從音樂領域離開的理智的權利”。[3]
數學化的技術理性體現了人們對音樂認知的客觀性、精確性、標準性、同一性的追求。人們以數學理性建構的音樂知識作為基礎來認識、駕馭和控制音樂。于是，音樂教學中的五線譜的書寫，樂理、和聲、曲式分析等音樂知識的學習完全變成了一個以數學理性為基礎的音樂技術理性教學，而這些技術理論可以被數學理性精確地把握。技術理性的音樂教育呈現的是一種“主客二分”的思維方式。首先，以技術理性作為評價標準而得出音樂學習者的音樂素質的高低與好壞，如我們常常聽說某個人唱歌是五音不全、發聲方法不科學等等；其次是對音樂價值判斷方面，以一種音樂文化價值作為主體對其他不同文化中的音樂價值進行判斷而得出音樂的“先進”與“落后”或“高級”與“低級”；最后是以一種音樂技術作為主體來規范、詮釋、分析其他不同文化中音樂的技術問題，如用西方的音樂技術來分析和闡述中國民族音樂或非西方音樂，用西方的十二平均律來規訓人們的“音樂耳朵”，用西方“科學”的美聲來規訓不同文化中的民族聲樂等等。此外，技術理性的音樂教育觀帶來了人文知識的遮蔽。技術理性的音樂教育把音樂作為一種對象進行占有，它抽調了音樂中的道德、風俗、歷史等相關的文化因素，留下的僅僅是由技術構成的，脫離了特定時間、場域和文化的冰冷因素。因此，音樂教育中所具有的價值判斷的人文知識被具有“普遍價值形式”的音樂形式所遮蔽；音樂審美教育中把音樂作品作為對象化的純粹藝術的審美聆聽所排斥的非藝術因素也把人文知識排除在其范圍之外。
音樂教育中技術的學習是必須的，但不是唯一的。音樂教育中更為重要的是領悟和理解音樂的人文精神，以及培養作為個體存在的人的精神世界的建構。這凸顯了音樂教育的人文學科屬性——以人的價值和人的精神作為其研究對象。作為人文學科的音樂及其教育體現的是音樂中所蘊含的人的觀念、精神、情感和價值，它是“人”的精神世界及其所積淀下來的文化?！耙魳凡粌H僅是產品或客體的簡單集合。從根本上說，音樂是人為做的事情”。[4]因此，音樂教育的世界是人的世界，音樂教育應該摒棄主體性哲學中以“物”的世界看待音樂教育的思路而轉向人文之學，轉向對音樂中所蘊含的人的精神世界和人的生活體驗的理解等。音樂及其教育的人文學科轉向的價值不在于提供物質財富或實用的技術，而在于為人類提供一個意義的世界，守護一個精神的家園，使人類的心靈有所安頓、有所依歸。
二、作為客體存在的音樂審美教育
審美是音樂教育的重要組成部分，以主體性哲學的“主客二分”思維方式為基礎的音樂審美教育首先表現為音樂作品內容選擇的狹隘性。面對浩瀚無邊的人類音樂文化，如何從多姿多彩和豐富多樣的音樂中選擇美的音樂作品呢？也就是說，選擇美的音樂作品的標準是什么。通常認為，音樂作品的選擇體現在“藝術精品美、思想內涵美、現實生活美”三個方面。[5]從這個標準出發，音樂教學所選內容許多屬于中外音樂藝術精品，并富有深厚的思想內涵和現實生活美?？v覽許多音樂教材中對于音樂作品內容的選擇，我們不難發現，這些音樂作品多數是以西方音樂和中國的“新音樂”為主。正如宋瑾教授所說：“中國20世紀的音樂教育史是歐洲音樂文化影響的歷史，學堂樂歌以來，學校教育培養了適應西方音樂和‘新音樂’的耳朵。受過這種學校音樂教育的人，一聽到‘音樂’這個詞，腦子里反應的就是歐洲古典音樂和‘新音樂’那樣的音樂?！盵6]
其次是凸顯了音樂審美范式的普適性特征。在以西方音樂和中國的“新音樂”作為主要審美對象的音樂審美教育彰顯了審美體驗和審美理解的普適性特征，這種特征可以通過三個途徑來均質化音樂感受和音樂作品的差異性：“所有音樂被賦予一個單一的目標、強加給所有聽眾一個單一的反應模式、將世界各地所有的音樂創造者和聽眾歸屬于一種單一的動機，這導致了對世界各地音樂活動多樣性和音樂產品的均一化現象。”[7]這種普適性的音樂審美范式使得音樂作品所具有的美可以穿越時空、地域、民族等諸多限制而被不同民族、文化的人們所感知和理解。用以此建立起來的音樂審美范式可以對世界各個國家、地區、民族所建立在其自身文化基礎上的音樂進行審美，這種現象的結果是扼殺了世界不同文化中的音樂審美存在的差異性，遮蔽了音樂審美和音樂文化的多樣性存在。
隨著西方哲學發展的主體間性轉向，建立在西方“主客二分”主體性哲學范式基礎上的音樂審美日益暴露出其存在的問題，它帶來了音樂審美的單向度理解。主體間性把哲學研究的立足點定位為人與人之間的關系方面，無論主體面對的是“物”還是“他人”，“它們不再是一種人之于他者的認識和實用的關系，而是一種超越這種關系的‘會合’、‘相遇’的關系，每個獨立的個體不是把一切存在物都視為外在于我的對象性的存在，而是將其視為一種與我一樣的另一個主體或伙伴”。[8]在主體間性的音樂審美中，它強調音樂審美是一個雙向度的理解過程，在審美過程中，審美主體把音樂文本視為與自己一樣具有文化屬性的主體，而不是一個客體加以對象化占有。在主體間性音樂審美中，音樂審美是建立在相互尊重與相互平等基礎上，即不能以一種具有“普遍性”、“客觀性”的音樂審美觀來統攝所有不同文化中的音樂審美。不同文化中的音樂審美觀是迥異的，在音樂審美行為中，要從音樂所賴以存在的文化基礎中進行審美，它體現了音樂審美的多元化特征。由此可見，主體間性的音樂審美是對“主客二分”主體性哲學范式音樂審美的一種超越。
三、實體思維的音樂課程建構
實體概念是西方哲學的一個核心概念，其基本含義是“固定不變的作為其他東西的主體、基礎、原因、本質，并先于其他東西而獨立自在的東西?！盵9]實體思維堅持的是“主客二分”的二元論思維模式，即堅持實體第一性，屬性第二性的原理。以實體思維所建構的音樂課程表現為以某一主流音樂文化為中心，但注意把各民族觀點附加其上的“民族附加模式”。
“民族附加模式”的音樂課程建構帶來了音樂課程文化選擇的封閉性。從根本上說，課程問題就是文化選擇的問題，因此，選擇什么文化及其價值觀是音樂課程必須面臨和思考的首要問題。人類社會創造了豐富多彩的文化，把它們盡數納入到學校課程范疇內，是不可能也沒有必要的，只能進行部分的選擇。在實體思維的音樂課程建構中，西方音樂文化及其價值觀因其“科學”而主宰著音樂課程的文化選擇，課程是西方音樂知識傳承的載體，而對于西方以外的音樂文化的選擇則長期處于邊緣位置。音樂課程與文化在實體思維的支配下而缺乏雙向的建構性，即便課程對文化有建構性，這種建構性也是在建構西方音樂知識的價值觀和世界觀，因此，長期受到西方音樂知識熏陶的人們在面對民族音樂文化的認同感和歸屬感時便會顯得迷茫。
實體的思維受到當代哲學的反思和批判，德國哲學家卡西爾用“功能”概念代替“實體”概念，強調從關系的角度來思考。在他看來，所有的概念都是在與其它的關系中得到定義。懷特海的過程哲學認為任何東西只要在主體身上能夠喚起某種特定的活動，它就構成認識的對象。它是與主體現實地發生關系的對象。胡塞爾的現象學通過“懸置”將“我”還原到先驗的“自我”之上，通過反思使朝向外在存在的某物轉向關于某物的意識，“我”把握世界的方式就是對關系的直接體驗。現象學還原的結果是“我”與“世界”的共在，即我與世界所構成了關系網。海德格爾認為“此在”不是一種單數的存在，而是一種與其相關的復數存在。此外，維斯根斯坦的生活形式說，哈貝馬斯的交往理性都試圖超越傳統認識論哲學的實體思維及“主—客”二元對立的思維方式，力圖從關系的思維中追求人及存在的意義。
在關系思維中，音樂課程與文化是一種關系性存在并雙向建構的，而不是一種決定與被決定的關系。文化是不斷生成和發展的，是一個開放的系統，它所包含的價值觀會隨著時間的推移而生成變化。多元文化音樂教育已成為國際音樂教育的主流，音樂課程所承載的文化必然要突出音樂文化的多樣性存在。當今的時代是信息技術文化時代，在這個時代中，學校音樂課程需要不斷和當今發展的文化進行對話、融合以適應時展的需要，并建構音樂與文化、音樂與人、音樂與社會的關系網絡，這樣既可以提供滿足學生興趣和需要的知識，又可以在音樂課程與文化的雙向建構中認知和理解學校音樂課程的文化傳承功能。
四、單一主體性“獨白”的音樂教育
關于“獨白”，巴赫金認為：“獨白原則最大限度地否認在自身之外還存在著他人的平等的以及平等且有回應的意識，還存在著另一個平等的我（或你），在獨白方法中，他人只能完全地作為意識的客體，而不是另一個意識”。[10]“獨白只有一個主體，主體之外是被物化的客體；獨白只有一個統一的意識，一個一元化存在，一個普遍意識、絕對精神、孤立自我、終極真理，它無視和壓制眾多意識中豐富的真理性，把無數獨立的聲音強制地歸屬于一個統一意識。”[11]
在以西方音樂和中國的“新音樂”為主要內容的音樂審美教育中，當人們長期受到此種類型的音樂熏染，必然會形成一種相對固定和穩定的音樂審美觀，并以此作為標準“尺碼”對新的音樂作品進行新的審美判斷，在這種情況下，“如果誰的判斷與公眾所公認的價值判斷標準不相符合，則認為他的判斷存在問題，或者認為他的審美趣味不正，甚至認為他不具有審美判斷能力。”[12]這種音樂教育培養的是一種單一性的音樂審美觀和價值觀，帶來了音樂審美教育的單向度理解，即以一種音樂審美觀去感知、體驗、領悟不同文化中的音樂，其結果是不能與不同文化中的音樂審美觀進行對話。譬如，中國傳統的音樂審美強調“和”和“道”，音樂美學形態主要表現為“陽剛之美、陰柔之美、陰陽之和、陰陽怪氣、陽盛陰衰”[13]五個方面。而建立在西方主客體分離基礎上的音樂美學形態則以“崇高”、“荒誕”、“優美”、“丑陋”、“悲劇”、“喜劇”為主，來歸納和解釋美。在我國的音樂教材編寫中就出現以西方音樂審美形態為基礎來設計欣賞曲目，如湖南文藝出版社出版的高中《音樂鑒賞》教材。當然了，西方音樂美學的“崇高”、“荒誕”、“優美”、“丑陋”、“悲劇”、“喜劇”也存在于中國傳統的音樂美學中，但這些音樂美學形態無法完全涵蓋中國傳統音樂美學的全部內容。不同文化背景的人們的音樂審美觀念是迥異的，我們不能完全用一種音樂審美觀來代替不同文化背景的音樂審美觀，否則便會導致對音樂文化理解的偏頗。正如音樂人類學家布萊金所說：“西方錄音音樂的沖擊，影響了對世界各種音樂的審美感知，主要在于聽覺行為所形成的音樂的絕對判斷。這混淆了音樂聲響所具有的社會文化根源，在有誤的客觀真理中，遮蓋了個體的喜好和文化的體驗。所有音樂都是藝術，或者都不是，絕不能完全按作曲家創造的句法和意義來理解所有的音樂。”[14]
將西方音樂知識作為主體而建構的音樂教育阻礙了不同文化中音樂知識的對話與交往。它將西方音樂知識以外的內容視為客體，即用西方音樂體系去衡量和評判所有的音樂體系，如用五線譜記錄所有文化中的音樂，用西方的音樂理論來分析所有不同文化中的音樂，用西方的美聲唱法來規范不同民族的演唱方法，用西方的十二平均律來規訓不同文化中的音樂耳朵等等。這些都是西方音樂知識作為一個主體在言說，而非西方音樂作為一種客體被詮釋、規范。其結果是嚴重忽視了不同文化中的音樂的差異性，甚至還會以西方音樂知識為標準而得出不同文化中的音樂存在差距性的結論，這些都將帶來不同音樂文化之間交流的無效性。
單一主體性“獨白”的音樂教育，無法經得起多元文化背景下我國21世紀音樂新課程標準所提出的“理解多元文化”理念的拷問。
其實，“理解多元文化”就是強調不同音樂文化之間需要對話與理解，它追求的是如何與不同音樂文化主體進行對話與理解，而不是單一主體性的“獨白”。在理解多元文化時需要將異文化看成是與自己平等的主體，并與之進行平等的對話，這種對話是以承認尊重差異性為原則的。因為，音樂就是一種文化，不同文化中的音樂存在差異性但不存在差距性。對任何音樂的理解首先需要對這種音樂所賴以存在的文化有所了解。在這個過程中，理解者需要超出原先的音樂文化視域，或者“擱置”原先的音樂視域，將音樂視為一個主體，從他者的角度來理解音樂文化的價值。如從當地人的風俗習慣、、語言、地理環境等方面所產生的音樂觀、價值觀、思維方式等去理解，這樣就能避免先前的音樂價值判斷所帶來的理解上的偏頗?！澳馨凑諏Ψ降挠^念立場設身處地地觀察和思考。也就是說，既能入乎其內地盡情玩味體悟，也能出乎其外地進行客觀的審視批評?！盵15]這個理解過程將音樂視為一種與人一樣的主體性進行認知，而不是視為任人占有和控制的被研究、被注視的對象化認知。這個過程也表明了對不同文化中的音樂價值的尊重，這無疑是對主體性哲學范式下音樂教育的單一主體性“獨白”的超越。
五、音樂教育中生活世界的遮蔽
音樂教育中的技術理性和實體思維的盛行遮蔽了音樂教育與生活世界的緊密關聯。音樂的認知與理解是基于個體的生活世界基礎上的，它包括個人、社會、文化的相關要素。但在實際的音樂教育中，基于生活世界基礎上的音樂認知與理解常常被具有技術理性和實體思維的音樂經驗所替代，學生的日常音樂生活經驗被排除在學校音樂教育之外。在音樂教育借助技術理性和實體思維走向系統化、標準化、科學理性化的同時，卻不知不覺地遠離了基于生活世界基礎上的音樂感知與音樂理解，也不知不覺地付出了與生活世界相隔離的代價，如音樂教育中的“雙基”訓練，音樂欣賞的標準答案等諸多教學現象的產生。在這個過程中，音樂中所蘊含的豐富的人文意蘊和精神價值被技術理性和實體思維所遮蔽，音樂生活的豐富性和人的創造精神被抽象、蒸發、過濾掉，音樂教學，如樂理、和聲、曲式分析等課程，成了由數學組成的音符符號的單調世界，而這種單調世界又將人的音樂生活的豐富性、多樣性、復雜性剔除在外。于是，人的豐富多樣的音樂感受、體驗、理解等方面統統被過濾掉?；谏钍澜缁A上的音樂體驗和理解被定格在抽象的音樂音符世界中，即便是充滿了個體情感和生活體驗的音樂審美教育也是如此。
建立在“主客二分”主體性哲學基礎上的音樂審美教育強調以審美的方式聆聽音樂。這種“用審美的方式來參與音樂就是‘聽’，人們獨自專注于聽的內容、聲音形式、樂句結構等，這樣就將非音樂以外的事物聯系全部排除了，這恰恰是至關重要的、最強有力的、最令人感興趣和最真實的?！盵16]在這個過程中，音樂審美中的無功利在描述音樂作品時所具有的重要角色掩蓋了與音樂相關的道德、社會、文化等相關的生活世界。生活世界理論是當代西方哲學研究的重要內容，生活世界是一個直觀性的能夠被人們感官所能觸及的世界，是一個能被人們所理解和把握的世界。生活世界對每一個人來說是一個真實的世界，生活世界是人生存于其中的一個整體性的世界?？傊钍澜缡桥c人相關、對人發生意義的世界，是人生活于其中、與人發生千絲萬縷聯系的一個綜合性世界。
音樂及其教育與生活世界是緊密相聯的。可以說，音樂教育自誕生起就與生活世界不可分割。如我國原始社會的音樂教育是與生產勞動、宗教儀式等活動結合在一起的。音樂教育與生活世界的融通是當今音樂教育關注的重要內容。我國21世紀的音樂新課程的“情感態度與價值觀”的課程目標中所提出的“豐富情感體驗，培養對生活的積極樂觀態度”的觀念，實際上就凸顯了音樂教育回歸生活世界的轉向。這種回歸生活世界的音樂教育轉向具有重要的現實意義，即“音樂教育的人學意義彰顯、生命體驗的追尋、主體間性音樂審美的探尋、多元文化的倡導、現實生活世界與書本世界互構的探索”。
音樂是人為組織的音響，以人的存在而存在的音樂表明了人的生活世界對于音樂的體驗和理解的重要性。音樂教育源于生活世界，關注人的生活世界以及音樂所彰顯的生活世界是音樂教育的重要內容。音樂表達著人的生活世界，音樂教育傳達和建構著人的生活世界，而生活世界又為音樂教育提供豐富的資源及生成、發展的土壤。因此可以說，音樂教育所具有的意義在生活世界中生成和發展。
綜上所述，建立在主體性哲學范式基礎上的音樂教育面臨著諸多困境，技術理性的音樂教育觀忽視了人文知識的價值及其傳授；音樂審美教育中的“主客二分”思維方式帶來了音樂作品內容選擇的狹隘性以及音樂審美的單向度理解；實體思維的音樂課程建構導致了音樂課程文化選擇的封閉性；音樂教育中的單一主體性“獨白”產生了音樂教育中對話與交流的缺失，帶來了音樂文化理解多樣性的缺失；音樂教育中技術理性的盛行以及“主客二分”思維方式的主宰引起了音樂教育與生活世界的割裂。這些困境無法適應當今世界多元文化音樂教育的發展，如何超越主體性哲學范式下音樂教育的困境是當今音樂教育研究無法回避的問題，因為音樂教育的發展與特定時代的哲學思潮以及音樂教育發展思潮息息相關。在當代西方的哲學發展中，主體間性、關系哲學、哲學解釋學的對話與理解、生活世界理論等都對“主客二分”主體性哲學進行了反思和批判。在當今國際音樂教育的發展趨勢中，多元文化音樂教育、回歸生活的音樂教育等都已成為人們關注和研究的熱點。因此，音樂教育學科的發展不能無視當代哲學和音樂教育學等學科的發展態勢而抱守殘缺。我們需要從中汲取養料，只有這樣，音樂教育學科的發展才能真正做到與時俱進。
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不同文化的審美范文2
關鍵詞：文化習俗建筑藝術
中圖分類號：TU 文獻標識碼：A文章編號：
建筑藝術是風土文化的重要表現形式之一。風俗文化是特定社會文化區域內歷代人們共同遵守的行為模式或規范。風俗的多樣化，是以習慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規范差異，稱之為“風”；而將由社會文化的差異所造成的行為規則的不同，稱之為“俗”。所謂“百里不同風，千里不同俗”正恰當的反映了風俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統，某些當時流行的時尚、習俗、久而久之的變遷，原有風俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風俗是社會道德與法律的基礎和補充部分。風俗文化的差異性，必然導致不同風俗文化下的人們思想產生差異，這是人們認識不統一，意見存在分歧的重要原因之一。當然在不同的文化風俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導致藝術作品的不同風格。建筑不僅作為一個為人們擋風遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術作品而受到人們的崇敬。
1. 不同文化風俗下的建筑風格不盡相同
東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規范始終主導著中國人的建筑理念。很多優秀的個性特點得不到充分發揮，更多的民族創新（創新論文）得不到真正的張揚展現，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現了中華民族深沉內斂的文化底蘊。中國建筑的風格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當時的政治、經濟價值和儒教思想相統一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結構體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設計空間上看，西方的設計理念主要以開放的單體空間格局向高空發展，這是與我們的建筑空間很大的區別。西方文藝復興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現了歐洲人開放張揚的性格和科學民主的精神。東西方建筑的差別主要體現了東西方不同文化的差別，人文環境和自然環境的共同造就了東西方人們在意識形態、思維方式、審美觀念上的不同。
2. 東西方建筑風格趨于一致化，是世界風俗文化交流，相互滲入的結果
如今，世界各地的建筑風格基本趨于一致，但不會相同。材質都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結構。這當然在很大程度上是出于建筑質量的考慮。但就現在建筑伍德藝術風格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優秀建筑設計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術的精髓，都是將東西方建筑藝術糅合成一的建筑大家。柯布西耶設計的馬賽公寓，丹下健三設計的代代木國立室內綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現代建筑的瑰寶，無一不體現了東西方藝術的糅合。它們都不是單一體現東方或西方的風俗文化，建筑風格。而是基于東西方建筑風格藝術的精髓，又經過大師們的創新發展而成就了建筑史上的佳話?，F在世界變得越來越小，各地風俗還是各異，但不同文化風俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統的含蓄，中庸建筑風格，也在西方建筑風格，風俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風格也趨于多樣化，藝術欣賞價值更高。
3. 不同文化風俗下的建筑藝術的設計需要更多的包容與謙虛
不同文化的審美范文3
一、語詞的翻譯
語言是文化的載體，同時又是文化的重要組成部分。而語詞又是語言中最活躍的因素，最敏感地反映了社會生活和社會思想的變化，是語言中最能反映文化特征的部分。所謂語詞就是指詞和詞組，詞組的范圍包括各種固定說法、習慣用語和習俗語，語詞都有：音義的理由和來源，語詞的產生、變異和發展都包含著豐富、復雜的文化信息，如地理環境、社會歷史、政治經濟、風俗民情、宗教信仰、審美取向、價值觀念及思維方式等等，其中最能體現濃厚的民族色彩和鮮明：的文化個性，體現不同民族，不同歷史文化的特點，使不同民族的語言呈現出不同的特性。語詞的翻譯要求譯者在廣泛地、準確地了解他國文化中的觀念、信仰、習俗、價值標準等方面的同時，忠實傳達本國文化的價值與靈魂，才能真正做到不同文化間的交流。
二、文化語境——影響語詞翻譯的重要因素
美國學者D．A．Swinnty的實驗表明，語境是影響詞一匯提取的主要因素，忽略了語詞詞義提取時意義與語境的結合，不能達到對句子的充分理解，就不能對語詞在語境中的意義正確翻譯。
語言界研究語境最早始于倫敦功能學派創始人馬林諾夫斯基對語境的定義，他認為語境可分為情景語境和文化語境。情景語境是指語言行為發出時周圍情況，事情的性質，參與者的關系、地點、方式等。文化語境是指任何一個語言使用所屬的某個特定的言語社團，以及每個言語社團長期形成的歷史、文化、風俗、事情、習俗、價值標準和思維方式等。由于不同民族所處的自然地理、人文歷史和文化環境不同，各民族的人們對外部世界反映產生的印象和概念也會產生差異，所以不同民族文化背景使人們對事物會產生不同的認知概念，因而產生了包含不同文化意義的語詞。隨著語言的發展，社會文化因素不斷滲透到語詞選擇和定型的各個環節，語詞的特定音義是一個民族各文化因素的折射和呈現，能夠細致、全面地體現民族文化的特性。因此，語詞的翻譯依賴著它本身所存在的語言文化環境，文化語境包含的諸多因素，如地理環境、社會歷史、政治經濟、風俗民情、宗教信仰、審美取向、價值觀念及思維方式等等直接影響著語詞的翻譯。
三、文化語境與語詞翻譯
翻譯學的目的論認為，翻譯是人類行為研究的范疇，人類的交際受語言環境的制約，而語言環境又根植于文化習慣，因此翻譯必然受到譯出文化和譯入文化的影響?？梢姡煌奈幕Z境決定著語詞翻譯中詞義的提取，也體現著譯者對不同文化的判斷和理解。本文將探討文化語境中諸多因素對語詞翻譯的影響，以及相應的翻譯方法。
1．地理環境差異與語詞翻譯。地理文化是指所處的地理環境而形成的文化。由于各民族生活空間不同，因而自然環境各方面的差異影響不同民族對同一事物或現象的看法各有不同。特定的地理文化賦予了語詞特定的意義。
2．社會歷史差異與語詞翻譯。歷史文化是特定歷史發展進程和社會遺產的沉淀所形成的文化，各民族的歷史發展不同，因而各自都有含有特定的人物和事件的語詞來體現本民族鮮明的歷史文化色彩。例如，英語中“to meet one’s Waterloo'’(遭遇滑鐵盧)是源于十九世紀拿破侖在比利時小城滑鐵盧慘敗一事，漢語中“敗走麥城”是指古時三國的蜀國名將關羽被打敗退兵麥城一事，兩個語詞分別來源于不同的歷史事件，但喻義相同，都是指慘遭失敗。因此這類語詞的翻譯需要了解各民族歷史文化才能使譯文更具文化個性。
3、習俗人情差異與語詞翻譯。語言來源于生活，生活習俗與人情世故在一定程度上制約著語言的表達系統。例如：數詞“八”在漢語中是現今最受人們喜愛的數額——因為其發音與“發”諧音，迎合人們發財致富的心理，而英語中“eight'’則沒有這種意義。
4．宗教信仰差異。宗教信仰對人們的生活有著重要的影響，特定的宗教信仰產生了語詞的特定含義。中西方的宗教信仰不同，也影響著英漢語詞的翻譯。在西方，以基督教為主的宗教文化深刻影響著人們的語言表達，基督教產生時，歐洲大陸處于四分五裂的狀態，世俗的王權只有超越一切世俗力量之上的上帝才能收服人們的“野性”，于是基督教應運而生，人們的語言也深深的打上了民族宗教色彩的烙印。如：“Man proposes．God disposes'’(由人提議，上帝決斷)“God helps those who helps themselves'’(天佑自救者)。在以佛教為主導的中國傳統宗教文化中，“老天爺”成了佛教徒心目中的天神。許多語詞來源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教，指前生、今生、來生，該詞語用來形容機遇非常難得，可見宗教文化是構成英漢語言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差異，就能更準確地表達語詞的文化意義。
5．神話傳說與經典著作的差異。不同民族的神話傳說與經典作品中產生了許許多多的習語與典故，反映了民族風味、社會世態，使各民族的語言充滿了情趣與活力，具有獨特的表現力。如英語中：“Think with the wise，but talk with the vulgar'’(與智者同思，與俗子同語)出自古希臘格言：“swan song'’是根據西方傳說swan(天鵝)臨死時發出美妙的歌聲，用來比喻“詩人、音樂家等的最后的作品”。又如“Sour grapes'’(酸葡萄)出自《伊索寓言》，比喻“可要可不及的東西”，漢語中有“萬事俱行，只欠東風”、“逼上梁山”、“葉公好龍”等，以上例子說明在民族各自豐富的文化遺產中產生的語詞包含著豐富的民族文化意味，構成了各民族語言表達方式的鮮明獨特性，是其他語言文化所不能替代的。在翻譯過程中應尊重各民族文化詞語的特點與個性，保留語言存在和表現的形式。
不同文化的審美范文4
［關鍵詞］ 跨文化傳播；影視翻譯；譯者
一、跨文化傳播的內涵及其對影視翻譯的啟示
跨文化傳播學作為一門學科，其建立的標志是美國文化人類學家愛德華•霍爾經典著作《無聲的語言》的出版，在書中他用大量的篇幅探討非語言傳播問題，提出了“文化即傳播，傳播即文化”的觀點。他認為文化是人類的媒體，人類生活中沒有任何一個方面不涉及文化或者被文化改變。這包括性格、思維方式、行為方式、處事方式、城市規劃布局、交通系統統籌以及經濟和政府部門運作。學界普遍認同跨文化(Intercultural或Cross-cultural)是越過體系界限來經歷文化歸屬性的人與人之間的關系。也就是說，跨文化是來自不同文化背景的人所參與和開展的交流。在跨文化交流中參與者不只依賴自己的語言代碼、習慣、觀念和行為方式，同時也經歷和了解對方的語言代碼、習慣、觀念和行為方式的所有關系?？缥幕瘋鞑ナ前殡S著人類成長進步的歷史文化現象，是現代人的生活方式，更是文化發展的內在動力。
翻譯是一種語際交流活動，交流過程不是簡單的純語言形式之間的對等轉換，而是把一種文化中的語言代碼轉換成另一種文化中的對應語言代碼，是跨文化傳播的活性轉換器。Susan Bassnett曾指出翻譯就是文化內部與文化之間的交流。［1］影視翻譯就是通過媒體傳播的方式所進行的跨文化交流活動，譯者在此過程中發揮著不容忽視的作用。他們打破了語言的隔膜和障礙，讓本國受眾通過影視作品更好地實現跨文化交流。影視翻譯的重要性正是源于現實生活中人們外文水平不高與期望接受大量優秀外國影視作品之間的矛盾。目前，很多國內受眾由于外語能力欠缺，不借助于字幕翻譯無法看懂國外的精彩影視作品，因此也就喪失了了解國外文化的機會。從認知語言學的角度講，母語超越了任何一種外語對人類思維的影響，因此好的譯制作品不僅有助于觀眾準確理解原作，滿足情感需求，還能使人們在欣賞影視作品的過程中順利實現不同文化之間的交流，獲得新的思想資源。而要實現影視作品的真正價值，就必須有一個既懂兩種語言又熟知兩種文化的影視譯者架起這座橋梁。在影視翻譯中，譯者是精通兩種文化的交流使者，通過發揮主觀能動性，使一種文化的含義在另一種文化的語境和接收空間中完美再現，在文化交流的層面實現意義對等。［2］他們為人類拆除語言文字壁壘，促進不同社會、不同地域和不同文化背景的國家和民族之間的溝通和交流。因此，譯者在影視翻譯中擔當著關鍵角色。
二、影視翻譯中譯者應具備的素質分析
與所有翻譯一樣，如何正確理解和表達是影視翻譯中存在的主要問題。對原作進行翻譯之前，譯者必須對影視作品產生的語言文化背景及其內容了解透徹，才能準確掌握原作的中心思想，進而在此基礎上選擇恰當的目的語來表達原作的含義，使譯作與原作內容盡量對等，這些是對影視翻譯最起碼的要求。翻譯活動中要想生產出更好的譯作精品，筆者認為，作為優秀的影視翻譯工作者還應該具備以下素養。
（一）具有較強的影視鑒賞能力
審美是人類獨有的一種高級而復雜的活動，包含了復雜的感覺、心理、思維和情感等一系列多樣化的精神活動。［3］影視翻譯不僅僅包含著語言文字的翻譯和闡釋，還包含著藝術和審美價值的再創造。譯者在開始翻譯之前要做足功課，那就是要通過觀看鑒賞影視作品或劇本來了解作品內容。但譯者不同于普通的受眾，他們是服務于受眾的特殊受眾群體，要通過“看”來“感知、理解、調動情感，觸發聯想，進入一種再創作的境界”,即審美鑒賞。［4］影視的審美鑒賞包括對影視的民族性、時代性和社會性等文化特征的審美鑒賞和對影視藝術構成手段、藝術風格等方面的審美鑒賞,以求進一步從看到的東西中解讀更豐富的內涵，去破譯更深刻的藝術價值和社會價值。［5］事實上，影視鑒賞的目的不只在于欣賞評價，更重要的是對影視作品深層含義和內在價值的認同和理解，而這種認同和理解是譯者能否完美再現原作的藝術效果、契合受眾的審美情趣、融合目的語的文化特點、取得最佳觀賞效果的必要前提。
（二）具備良好的跨文化理解能力
影視翻譯本身就是一種跨文化活動，中西方文化的差異必然會給譯者帶來極大的挑戰。中西文化差異主要體現在思維模式、表達方式和文化背景差異等方面。在思維與表達方式上，漢語是一種意合的語言，它的句法關系主要依靠詞序或語義來表現；西方語言注重形合，其句子結構嚴謹、邏輯性強。翻譯家傅雷認為，東方人和西方人的思想方式有基本分歧，東方人重綜合、重歸納、重暗示、重含蓄；西方人重分析，細微曲折，挖掘惟恐不盡，描寫惟恐不周。［6］語言是文化的載體，任何一種語言都具有其特定的文化內涵并承載著某種文化深深的烙印，任何一個民族的文化都是歷史的積淀，都反映著該民族的勞動創造、藝術成就、價值取向和生活習俗。［7］而這些長久以來形成的文化習慣影響著語言的傳播，對于不同文化環境中的受眾而言，由于缺乏背景知識而不能準確理解具有特定文化信息的詞語是很常見的。基于這些原因，影視翻譯要求譯者充分考慮到兩種語言體系和文化背景的差異，合理處置譯作與原作間的關系。
（三）具有深厚的文學功底
影視翻譯是文學翻譯的組成部分，文學翻譯要求譯者對源語和目的語都必須有相當深厚的文學功底。因此影視翻譯也需要譯者有文學家的靈感和藝術家的匠心。［8］影視翻譯工作者只有具備這樣的能力，才能在準確感受原語文化的基礎上，恰如其分地將其在目的語文化中展現出來并易為受眾接受，使譯作真正達到見之于文、形之于聲、達之于受眾的最佳效果。
（四）具有嚴謹的翻譯態度
翻譯本身是一項非常嚴肅的工作。影視作品看似有娛樂化的色彩，但是影視翻譯依然要保持其嚴肅性，翻譯過程中譯者應本著對影視藝術和廣大受眾負責的態度去工作,而不應該只是為了機械地完成任務和單純地追求物質利益而胡譯、亂譯。影視翻譯中譯者要注重把握好使用語言的“度”，即翻譯時既不能故作高雅，也不能嘩眾取寵，而要尊重事實并以實事求是的態度將原作內容用目的語表達得準確生動、恰如其分，與影視語言可聽性、綜合性、瞬時性和通俗性等特點相吻合。
三、譯者在影視翻譯中應遵循的原則
中西方文化差異是人們相互了解和交流的障礙，影視翻譯質量的高低對人們欣賞影視資源和文化交流也會造成直接影響。影視翻譯中要盡可能地消除這種負面影響，縮小中西文化間存在的差異，注重使中西文化在譯作中相互交融達到翻譯的對等和平衡，才能不斷提高影視翻譯質量和準確傳達原作意義。為此，翻譯工作者還應遵循以下原則。
（一）主體性原則
與普通翻譯不同，影視翻譯承載著不同語言文化之間傳播的責任和義務，因此要特別強調譯者的主體性原則。在全球化語境下，譯者要做精通中西文化的跨文化傳播者，也要做合格的“把關人”。譯者要具備國際化視野，摒棄過重的本土情結，用現代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異，稔熟地把握中西文化和中西審美差異。我們要完成中國影視“走出去”、外國影視“引進來”的戰略任務，從某種程度上講是依賴譯者主體的才華和能力。影視譯者要以高度的主人翁意識和負責任的態度對待自己的工作，真正發揮主觀能動性，為影視事業持續健康發展作出積極的努力。
（二）忠實性原則
任何一種文化都具有其自身的特質，影視翻譯要嚴格遵循忠實原作的原則，盡可能惟妙惟肖地反映源語文化和作品特征。譯者要了解中西文化，把兩種不同文化背景和生態下產生的語言融會貫通，才能做到既忠實原文又讓譯作“活”起來。語言學家拉多曾在《語言教學:科學的方法》中指出，語言是文化的一部分，因此，不懂文化的模式和準則，就不可能真正學到語言。事實上，文化背景和影視翻譯有著相同的目的和功用，那就是充分利用語言文字符號傳達思想、交流感情。因此，在影視翻譯中應堅持把文化背景寓于影視翻譯之中，而不能孤立于語言之外，使受眾深切體會和準確理解影視作品的內涵，從而提高受眾跨文化欣賞影視作品的能力。
（三）通俗化原則
外界環境在不斷變化，人們的審美取向更加趨于個性化、多樣化。眾所周知，異質文化之間的交流與傳播是文化發展的動力。［9］影視作品受眾的審美情趣既受到社會、階層和民族等共同觀念以及人類的普遍感情的深刻影響，又帶有極其鮮明的個性化色彩。影視翻譯工作者要照顧到各個方面的因素，就需要遵循通俗化原則。但是，通俗絕對不是低俗或者平庸，它是以一種目的語人群更容易接受的方式來闡釋影視作品內在和外在的美，是以民族的語言展示民族特色，使“民族的”最終成為“世界的”。大眾化的語言其實蘊含著更大的語言張力和更為豐富的表現力。全球化語境中影視翻譯工作者堅持通俗化原則，就是要以樸素的語言反映普通抑或深邃的思想，表達簡單抑或復雜的情感。
（四）靈活性原則
隨著時代的進步，“全球化”不再只是世界政治經濟的專屬，文化多元化、全球化趨勢越來越明顯，進行跨文化傳播成為順應全球化發展的必然舉措。［10］任何事物都具有兩面性，文化也一樣，不同民族的文化都是既有精華又有糟粕，譯者要發揮自己的功能去粗存精、去偽存真，堅持優勢互補、兼收并蓄、靈活處置，才能真正做到使源語和目的語之間借鑒和交融。影視翻譯不能只一味追求語言等值轉換，要實現兩種文化之間的深層次的轉換。因此譯者作為文化交流使者，可以發揮主觀能動性促進文化交流層面的意義對等。影視作品作為文化傳播的重要載體，對跨文化交流同樣有著重要的影響，影視翻譯工作者在面對一些敏感性、隱私性、差異性的話題時，應該在尊重源語文化的基礎上靈活對待，進而推動不同的文化之間取長補短，，縮小影視作品折射出的文化差距。
四、結 語
跨文化交流和實現文化全球化是時代和歷史發展的必然趨勢，影視作為一種大眾傳播途徑在其中發揮著重要的媒介橋梁作用。為了順應這種文化全球化的走向，通過影視作品成功實現文化傳播和交流，就必須充分考慮到目前受眾實際外語水平不足的因素，深入思考如何讓更多的人更加容易地享受來自不同地域和文化領域的影視作品。影視翻譯承擔著讓觀眾享受視覺盛宴和滿足精神文化需求的任務，承載著開展跨文化交流的使命，這必然對廣大的影視翻譯工作者提出更高標準和更嚴格的要求。影視譯者只有具備精湛的翻譯能力、良好的文化素養和應有的專業資格，才能真正實現影視作品的價值，達到跨文化傳播和交流的目的。
［參考文獻］
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不同文化的審美范文5
我現在跟那時完全是不同的兩個人。我現在的體重屬于病態地超重，但身體比任何時候都健康。我不抽煙了，蔬菜吃得也多了。我還經常騎車、散步、游泳、跳舞。我鍛煉和講究飲食，是因為我熱愛生活，而不是為了減肥。醫生對我說我非常健康，我的血糖、血壓和膽固醇含量都肯定了這一點。健康比苗條更重要。研究表明，體重“適中”的人，如果不經常鍛煉，與經常鍛煉的超重、甚至肥胖的人相比，其死亡率要高得多。
對肥胖的偏見在孩童時代就開始了。幼兒園的孩子寧可與外形有缺陷、有殘疾的同齡人做伴，也不與肥胖的同學一塊兒玩。偏見造成的歧視影響到肥胖者生活的各個方面，也包括經濟。有統計表明，白人婦女當中，肥胖者的收入比苗條者的收入低24%。
常有人說，胖人之所以胖多半是自找的。自找的？在這個為體重所困擾的文化氛圍里，誰愿意做一個胖人？歷來有許多對胖人的荒謬說法，認為胖人都有飲食紊亂或情感精神方面不能解決的問題。只要他們真想瘦下來就能做到（其意暗指胖人懶惰）。這樣的說法是不合邏輯的，肥胖的因素有很多，如遺傳、新陳代謝、飲食習慣等等。
美國疾病控制中心報告說，78%的美國婦女都希望減肥，但失敗率高得驚人。這是由于生存的本能。如果節食真能減肥，那么我們不是個個都苗條嗎？
像“你的臉真漂亮”這樣濫俗的客套話對我而言并非奉承，因為還有半句沒有說完，那就是“如果體重再減一些就好了”。美是一個被灌輸、教育出來的觀念。不同文化的審美標準是不一樣的，同一文化的審美標準也是會變化的。把時間金錢花在迎合這種可變的審美標準很不明智。
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關鍵詞：美術史；影響；聯系；文化藝術
不同的文化傳統產生于不同的社會歷史背景下，這種不同文化下藝術家的文化思想和作品理念、藝術表現也是不同的。在歷史長河中，世界不同地區的人類在不同的狀態下發展向前。人類社會發展的不確定性影響著美術史的發展，構成了豐富多彩的美術史文明。東西方文化由于所在地域、政治體制等文化背景的不同，在美術作品中風格體現也不盡相同的。東西方美術分別是指以中國為代表的東方美術和以歐洲為中心的西方美術，在人類美術發展史上，東西方美術以各自美學追求和藝術規律相互交流相互影響，東西方的美術發展的差異體現在，西方美術以寫實為主。
在美術發展史上，世界不同地區不同文化產生各種各樣多姿多彩的藝術流派。這些風格流派對事物的認識理念的不同決定它們藝術表現和特點的不同。東西方不同的思想文化差異，造就了藝術家們創作出了本民族特色的藝術作品。但隨著社會的發展和時代的進步，各國間日益頻繁的交流也變得更加廣泛，人們的眼界也隨之開闊，東西方帶有自身特色的傳統思想文化必然會相互間產生沖撞與影響。例如中國圓明園就是結合中國古典園林建筑藝術風格和西方巴洛克建筑風格，是東西方藝術結合的體現。而中國的陶瓷藝術和絲綢對西方的影響也是巨大的，促成和影響了法國洛克克藝術。同樣題材的藝術作品表現形式也存在差別，東西方繪畫的審美特征和藝術表現手法的區別是十分明顯的，中國畫的審美特點主要是“神韻”“意味”西方繪畫的主要審美特點是客觀“再現”“宗教性”。所以決定中國和外國的藝術表現形式的不同。注重規范化、科學化，東方美術則以寫意為主，講求“形神兼備，天人合一”聯系。藝術流派，促進它們藝術的認知和表現形式的交流對世界美術發展有幫助的。哲學思想不同決定東西方中外美術的區別，西方人考慮事情理性因素比較多，以人主觀的思想為指導比較多是中國的藝術人在考慮問題中。西方美術講究動感的視覺效果。但是仔細去觀察，產生于不同時代、不同的社會背景和生活環境下的藝術家，他們的的藝術思維和創作特點有共性也有差異，不同畫種形成發展都有其各自不同的發展階段，不同階段的藝術特點、藝術手法等也不同程度的發生變化，具有鮮明的特征。隨著世界全球化和貿易的一體化的進程，東西方增多了交流、接觸的機會，這對本國傳統文化也產生了較大沖擊。
東方美術史的發展是漸變式的、緩慢式地向前發展，它發展特點具有相對平穩的持續性。而西方美術的發展是多變的跳躍式的。主要因為它經歷了中世紀的停滯和倒退，直至18世紀后，通過藝術家不斷探求藝術的新理念、藝術的新樣式、藝術的新表現，各種藝術流派和風格才層出不窮，把一個畫種不同時期的藝術作品一起比較，對他的總體特征、藝術語言和發展規律有清晰的深刻的認識。系統性整體性認識社會歷史年代的更替變化，對于認識美術歷史的發展趨勢是有幫助的這西方繪畫種直觀動感視覺效果中卻蘊含著靜的本質。繪畫就是將客觀物象刻畫到畫面的過程，西方人的觀察方法是縱向專注式的觀察，并以這種觀察來刻畫記錄客觀事物瞬間的靜態狀態?？梢哉f是動中有靜的方式。東方美術的發展，主要體現在中國人對事物的觀察方式、思維理念方面。中國人的思維和觀察方式帶有神秘的直覺性、感悟性、在先秦時期的美術以后，逐漸傾向追求人與自然則是一種親和的關系，主張人的精神可以歸結為“自然”，即“形神兼備、天人合一”。由于各自所處的生活環境和文化傳統的不同，人們的審美實踐、也就不同。其藝術特點、審美觀念、審美趣味差異甚大。東方美術主張線造型，并追求其在畫面的傳神性，主要突出是表現自然，表現事物的真與美作為其審美趣味。直至18、l9、20世紀，西方出現多個藝術流派，它們的藝術形式和藝術理念的多樣化，標志著古典寫實主義的終結。西方美術的傳統是建立在嚴格的現實基礎之上，講究明暗法和體面關系，以面造型為主，主要以逼真地再現自然。西方美術的發展在很長時間內主要體現在它的科學性、邏輯性，在繪畫創作上注重主觀服從客觀，真實地反映客觀物象。
在東西方美術史發展上.西方藝術和東方藝術都相互產生過重大影響，近現代以來東西方藝術交往更加頻繁，相互吸收、相互借鑒。隨著影響的深入，使不同文化的藝術觀念和要求改變得更加迫切。東方美術追求自然美與藝術美達到高度的統一，西方美術追求的是人工之美，技能之美。西方美術重典型，追求美與真的統一，偏重于物質性。東方美術重意象；追求美與意的結合，偏重于精神。西方美術的發展史是相互影響與相互碰撞的歷史，系統性整體性認識社會歷史年代的更替變化，對于認識美術歷史的發展趨勢是有幫助的。
參考文獻
[1] 張家鵬，王祥，《中國文化概論》，遼海出版社，2002年.
