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插花沙龍策劃范文1
聊起創蜜圈的建立，王芊惠說那是一種機緣巧合。2009年她開始創業，開了一家房地產公關活動公司，其中花藝是活動中必不可少的元素。懷著對品質的追求，王芊惠在北京深造插花，從此與鮮花結下了不解之緣，發展到現在的四季如花傳媒公司。
回到海南，王芊惠發現?？谫徺I品質鮮花的女性比例遠比男性要高，而經過對客戶群體等相關數據的分析，王芊惠發現了?？谂韵M升級的現象，發現女性越來越注重自己的生活品質，并且還很有消費力。王芊惠說：“當時我們身邊就這么一群朋友，都在自己創業，在各行各業都有，都是很優質的創業女性，我就想著應該有一個女性俱樂部，把大家召集在一起，一起學習和成長?！钡灰劳杏诨ㄋ囎鼍銟凡烤吞窒蘖耍瑒偤?015年的時候大眾創業、萬眾創新符合當下的趨勢，就造就了創蜜圈的誕生。
王芊惠說，創蜜的宗旨是連接與分享，即連接更多的創業女性，連接會員與會員，連接會員與用戶，分享生活、分享創業、分享成長?！昂Ｄ嫌懈蓜?、有智慧、有顏值的女性不少，他們身上所具備的品質，不亞于北上廣的女性，但是她們所欠缺的，也是我做創蜜初衷，就是他們缺乏了一些戰略和眼界?！蓖踯坊荼硎?，她希望創蜜圈是一個學習和交流平臺，從公司戰略到經營管理，到團隊建設，到新媒體傳播，充分迎合互聯網時代的需求。當然，創業女性不只有事業，還應該經營好自己的家庭和生活。
創蜜圈成立以后，便速積累了一群志同道合的蜜友們，定期會組織一些線下沙龍交流。雖然大家多創業的內容豐富多彩，但大部分都是圍繞女性消費來進行的，所以目前創蜜圈儼然成了一個微型的生態圈，可以將生活工作的鏈條都串起來。同時創蜜圈的蜜友們聚集在一起，探討創業過程中的問題，尋找解決辦法；或者聊一些美好的事物，會讓大家都覺得生活都充滿正能量，能讓大家更多感受生活的美好。從創蜜創辦到現在，走了一年多的時間，王芊惠說：“這一年運營創蜜圈收獲很大，創蜜的會員來自各行各業，許多都是海南精英女性的代表。能夠與這么多優秀的創業女性在一起，共同交流，彼此成長，對我來說是非常幸運的一件事?！?/p>
王芊惠是學霸級的創始人，先后在上海交大海外教育學院就讀“互聯網與電子商務”、“投融資與互聯網金融”的EMBA。“創始人的學習能力很重要，不學習怎么去成長，怎么去帶團隊?！蓖踯坊菡f道。學習和提升是王芊惠所認為的創始人重要的品質之一。
插花沙龍策劃范文2
本文定名“印象”緣由有三：一是對國家大劇院啟動“樂詠中國――世界作曲家譜寫中國”項目的興趣及印象；二是受《藝術評論》唐凌主編之邀，參與五位委約作曲家、指揮家等的沙龍及印象；三是對五位作曲家委約作品世界首演的聆聽及印象。此外，取“印象”為名，還指者對中國國家大劇院策劃、醞釀、籌備歷時近兩年的《樂詠中國》系列活動的總體印象，文章也及幾點評述和一得之見。
一、總體印象
2011年秋，國家大劇院組織、策劃了一項名為“樂詠?中國”的系列活動，其宗旨[1]為：第一，宣傳中國。為世界知名作曲家創造了解中國文化的機會，幫助其將豐富的中國文化元素融入作品之中，創作一批兼具中國意味和國際語言的現代音樂作品，促進中西文化在當代藝術創作中的融合。第二，增進交流。借西方主流音樂家及其作品之力，促進西方公眾對中國文化的認知，加強中國文化在世界范圍的推廣，以音樂為橋梁助力中西文化交流。第三，擴大影響。通過世界著名作曲家、出版社和音樂廳的共同參與，促進國家大劇院音樂作品的委約工作，提升其藝術質量，拓寬藝術風格，豐富內涵意義，擴大國際合作，促進其國際影響，逐步建立國家大劇院在國際音樂界的影響力。
而筆者對此次活動的最大興趣，首先在于項目方“中國元素與世界語言”的提法是否實際；其次是作曲家“個性差異與風格喜好”的現實如何兼顧。
如果說“中國元素”不難理解的話，那“世界語言”究竟指代何意？此處“語言”當然與音樂直接相關，那么是聲樂（獨唱、齊唱、重唱、合唱）還是器樂（獨奏、齊奏、重奏、交響樂）？如果定位是交響樂，那具體又是哪一種形式？是交響曲、交響組曲還是交響詩等。其次是作曲家的“個性差異”，目前看來，大劇院集體委約的五位作曲家的創作個性均各不相同，“風格喜好”也千差萬別，那么如何在統一“命題”前提下交出各自的答卷，就顯得令人期待了：其中有無妥協？犧牲多少？均可能成為業內所關注的核心話題。
其次，本次活動的五個“亮點”亦令我關注：一是五位著名作曲家作品的同臺世界首演。二是五位著名作曲家皆同臺現身國家大劇院。三是中國國家大劇院管弦樂團對五部作品的同步演繹。四是本場音樂會全部作品均為統一主題并且同時委約。五是幾位作曲家中竟然有四位具有高等院校從教經歷等等，當然此類亮點還可列舉許多。
二、幾點評述
為了此次委約活動，國家大劇院還為其精心安排了“樂詠中國”采風之旅。其間，作曲家們一同感悟了中國城市的新顏與老少邊窮的貧瘠。在充分體驗、感受優美的自然風光與現代城市風貌的同時，亦領略了中國豐富的文化遺產和多彩的音樂元素，值得關注！
（一）關于采風活動
今天看來，2011年的國家大劇院為五位作曲家所安排的“采風之旅”，是一項精心考量后的“經典”之行：從厚重的北京、西安，再到婉約的杭州，從現代的上海，再到美麗的桂林和多姿的貴州，其中最值得一提的選點項目如下：
在北京，作曲家們參觀了天安門、故宮、天壇、長城等。還在清康熙年間聽戲的正乙祠欣賞了京劇折子戲《抗金兵》、《貴妃醉酒》、《洛神》、《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《天女散花》；與此同時，也被安排與中國民族器樂演奏家們互動與交流。
在貴州，安順吉昌的地戲《薛仁貴西征》，黃平重新鄉革家人村寨的《迎賓曲》、歡迎舞等儀式，雷山大塘鄉短裙苗寨考察的蘆笙舞、板凳舞、銅鼓舞，雷山排卡村蘆笙制作，黔東南肇興侗寨大歌、小歌以及牛腿琴、侗琵琶，貴州從江月亮山岜沙苗寨粗獷的男女蘆笙舞與社會民俗等，迄今令其流連忘返，終身難忘。正如羅賓? 霍洛韋所言：這次目不暇接且富有想象力的旅行，使我們有機會與中國的城市鄉村、歷史名勝近距離接觸，讓我們目睹、聆聽、品味、觸摸和感受這一切；卡列維? 阿霍也認為：此次采訪對我有決定性影響的是貴州省里一個只有400個居民的革家村落。村里的年輕女性對我們唱起憂傷而動聽的旋律。我將這段旋律記錄了下來，并且作為我這部交響詩的基礎旋律。在結尾部分，這段旋律會反復出現，直到漸漸消逝；奧古斯塔? 里德? 托馬斯也毫不掩飾：與苗家人共同生活了多日，期間體驗并感知了那里的山水、地域、田地、村莊、農場、民居、建筑、牲畜、食物、、儀式、音樂、樂器、歌舞以及孩童的純真。我這首交響音樂作品以一種不拘一格的方式描繪了源自苗族神話的傳奇。
總之，作為第一次中國之旅的五位作曲家，如何安排他們在最短（15天）時間接觸“發展與變化”的中國，感知豐富而又不失厚重的中國傳統文化底蘊，自然成為主辦單位（委約方）的要務之一，也是此次委約作品體現“中國元素”的重要一環。在今天五位作曲家的印象中，無不屢屢談及此次采風對他們作品構思、寫作、完成所起到的重要作用。因而，有必要對此次采風所涉及到的主要內容做如下音樂學分析，想必既有助于日后受眾對作品的進一步理解，也有助于曲作家對主辦方良苦用意的體察。此次采風，五位作曲家接觸的傳統音樂形式有如下幾種：
1.民間歌曲
民歌是中國各少數民族傳統音樂中最為重要的基礎，它具有歷史悠久、內容豐富、品種與形式多樣等特點，內容幾乎涉及到中國少數民族社會、生活、民俗、儀禮等方方面面。此次采風之旅，曲作者們接觸到的較為著名的民間歌曲有：
（1）侗族大歌
大歌，侗語叫“嘎老”或“嘎瑪”（“老”和“瑪”在侗語里均有“大”的含義），是一種集體演唱的、結構龐大的民間多聲部歌曲。
大歌一般均以不同的地域而命名，例如“滴洞男聲大歌”、“六洞女聲大歌”，以及“三龍大歌”、“九洞大歌”等。大歌流行于侗族南部方言區的（貴州）從江、榕江、黎平和（廣西）三江、龍勝，以及（湖南）信道等縣。
侗族大歌一般可依據其聲部組合形式分為男聲大歌、女聲大歌、童聲大歌三大類；民間也依據演唱場合、唱敘內容、表現方式等的不同而命名。例如，鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、禮俗大歌、戲曲大歌等。[3]
（2）侗族小歌
小歌，侗語叫“嘎拉”，是南侗地區對單聲部民歌的總稱，其具體指山歌、琵琶歌、笛子歌[4]、牛腿琴歌、河歌等。此僅介紹“琵琶歌”一種：
《琵琶歌》侗語為“嘎比巴”，此種歌曲因用侗族琵琶伴奏而得名。琵琶歌與牛腿琴歌是侗族青年男女“行歌坐月”時最常使用的歌曲。
“行歌坐月”即談情說愛，一般盛行于農閑季節。時至今日，在許多侗族村寨還有專門的“月堂”（即吊腳樓）供年輕人聚會，多數是小伙子到姑娘家去與姑娘對歌交游。按照侗族古老的規矩，青年人的“行歌坐月”活動父母是不能阻攔的，因為他們覺得兒女談情說愛是有人看得起，臉上光彩。對歌時，一般是小伙子彈琴，姑娘在做活之同時仔細聆聽，以備用歌唱答。就一般而言，不同的季節要唱不同的歌曲，以便在對唱中增長知識。在侗鄉，許多青年就是在此種“行歌坐月”的社交活動中彼此加深了解，最后結為美滿幸福的家庭的。
時至今日，由于各地區琵琶歌演唱風格的不同而大致形成了：洪州琵琶歌、車江琵琶歌、榕江琵琶歌、尋江琵琶歌、平架琵琶歌、三寶琵琶歌、晚寨琵琶歌、六洞琵琶歌和四十八寨琵琶歌等不同的地域流派與風格。琵琶歌的演唱內容大都以敘述侗族民間故事和傳說為主，歌唱內容幾乎涵蓋了侗族歷史、神話、傳說、故事、古規古理、生產經驗、婚戀情愛、風尚習俗、社會交往等各個方面。近年來，音樂學者將其分歸抒情琵琶歌、敘事琵琶歌兩大類別。
2.民間舞蹈
民間舞蹈是舞蹈與音樂相結合的藝術形式，在中國少數民族地區的流傳地域較廣、歷史較長。中國少數民族民間舞蹈的內容大多涉及歷史、宗教、民俗、生活等方方面面。它既集中反映出中國少數民族的審美心理，也融入其精神感受，因而使之更具生命的活力。就中國少數民族民間舞蹈的存在形式、表演方式而言，大多與其生活的地域環境密切相關。此次采風之旅，曲作者們接觸到的較為著名的民間舞蹈有[5]：
（1）侗族蘆笙舞
蘆笙舞（侗族亦稱“踩堂”或“踩笙堂”），侗語叫“多倫”。屬侗族傳統民間舞蹈。有人認為，其最早源于古代播種前祈求豐收、收獲后感謝神靈賜予和祭祀祖先的儀式性舞蹈。因而過去侗族跳蘆笙舞、“對歌”或舉行村寨“集會”，一定要在特定的地點“鼓樓”前進行。此種約定俗成現已成為侗族民眾在稻谷收獲后，至來年春播前農閑時最為常見的民間舞蹈。在侗族民間，一般由青年男女參加的被稱做“踩堂”或“踩蘆笙”的自娛性、求偶舞蹈大致可分為以下兩大類別：
A.娛樂性蘆笙舞：即每逢雙年而舉行的“蘆笙會”（一般在農歷六月初六至八月底、歷時兩個多月的間歇中循環進行）。就中南、西南眾多少數民族的蘆笙舞而言，除苗族的蘆笙舞以外，侗族的蘆笙會可謂規模最為宏大。依據侗族民間傳說，蘆笙會最早起源于侗族先民每年春耕前對風調雨順、五谷豐登、六畜興旺的祈祭儀式，也在每年一度的、規模盛大的祭祖儀式中舉行。蘆笙會中的樂隊，通常是按片區或村寨為單位而組成的，就一般而言，每個蘆笙樂隊需要有50把左右（并分為大、中、小不同的型號）的蘆笙。娛樂性蘆笙舞的曲調豐富，按侗語通?？煞譃椋和荩逢牸掀鸪痰臉非喾Q為散堂曲，通常為比賽前蘆笙頭的專用曲）、同登（即樂隊到達比賽場地后的報到曲）、同他（亦稱為踩堂曲，通常由12首樂曲組成）、倫周（一種領舞的套曲形式）等幾種。此外，用于蘆笙會的樂曲還有“倫歸”、“倫衣”、“倫定”、“倫歲”等十余種。此類舞蹈通常以圓形繞圈和交叉換位兩種隊形為基礎，并由舞者伴和隊形做出向左或向右的擺動。娛樂性的蘆笙舞無性別的限制，通常而言，男女均可組隊或合隊參加蘆笙會的比賽。
B.表演性蘆笙舞：顧名思義，即使用于某種競技場合的蘆笙舞，按侗族祖輩留下的規矩，此類蘆笙舞通常只允許在每年農歷的正月至谷雨期間奏跳。就表演性蘆笙舞的形式而言，大致可分為單人舞、雙人舞、多人舞和集體舞四種；就表演性蘆笙舞所用的樂曲而言，大致可分為天神樂、地神樂、日神樂、風神樂、火神樂、薩神樂以及邀請樂、進堂樂、采堂樂、通賀樂等。表演性的蘆笙舞通常依區片或村寨為單位而舉辦，奏跳此類蘆笙舞時，舞者尚需穿著華麗的蘆笙服飾（即飾有龍鳳、八卦、廟宇、花紋、色塊、壽字的外衣），并且手持器械一同表演。娛樂性蘆笙舞一般要求舞者掌握較多的技巧，因而其難度也較大，但此類舞蹈的造型卻十分優美而獨特，甚至可以說過目難忘。
（2）苗族鼓舞
鼓舞雖然在苗族語言中（各方言）的稱謂不同，但它仍舊是苗族民間最為流行的樂舞品種之一。鼓舞通常意義上包括銅鼓舞、木鼓舞兩大類別。
A.銅鼓舞：較多流行于黔東南的雷山、爐山等地。銅鼓舞一般只用于苗年大節（各地過苗年的時間差別較大，黔東南為每年十月的丑、卯、辰等日）或各類重大的祭祀活動之中。銅鼓舞民間依其節奏韻律稱其為“嘎咚咚”。
B.木鼓舞：一般可分為單人舞、雙人舞、集體舞三種，其中又可依據舞者的性別將其分為男舞、女舞以及男女混合舞三種形式。木鼓舞的舞蹈技巧大致可分手擊鼓與槌擊鼓兩種，其中的槌擊鼓最有代表性的技巧動作有：鳥飛、背劍、插花、梳頭等20余種套路；手擊鼓的技巧則可分作：花朝天開、猛虎下山、獅子滾球等近10種套路。過去，木鼓舞僅用于每13年才舉行一次的全族性的祭祀活動――吃牯臟（亦稱為鼓社節或祭鼓節）中，但現在木鼓舞已可見于苗族民間的各種民眾聚會活動之中。其它木鼓類舞蹈尚可包括以下三種：
踩鼓舞――主要流行在貴州省東南部的臺江、鎖元一帶，屬女子自娛性集體舞。此種樂舞伴奏簡單（樂手只需在鼓心、鼓梆和鼓槌三者間敲擊出不同的聲響即可）、舞步隨意（舞者只需在扁圓形的鼓上隨著鼓點作少許移步即可），因而深受苗族婦女的喜愛。
花鼓舞――主要流行于湖南省西部的鳳凰、保靖一帶。此種樂舞一般沒有性別限制，通常是將一扁圓形的鼓側立于舞場的中央（鼓面朝向兩側），由一人敲擊鼓梆、兩人各在一側敲擊鼓面，舞者圍鼓而舞。其間可穿插雙人舞或單人舞若干（前者多為兩男性對跳，后者卻多屬花鼓舞中的技巧性表演），舞者可在鼓梆的伴奏下做出跳動、抬腿、吸腿以及正面、側面、背面敲擊等等的動作，以展現舞者的技術技巧。
團鼓舞――流行于湖南省西部的古丈等一帶。此種樂舞一般認為是依據鼓手在眾舞者中央敲擊一面大型扁鼓而得名的。因此，眾環舞者必須依據中央鼓所發出的快慢節奏，調整自己的舞步頻率，以求與中央舞者保持相應的一致。團鼓舞通常為先慢后快的集體性圈舞。
縱觀苗族的民間舞蹈及其文化不難發現，苗族舞蹈所具有的祭祀性特征十分顯著，這在古代漢族文獻《宋史》、《明史》以及《苗防備覽? 風俗考》等中都曾有過大量、翔實的記載和描述，尤其對苗族蘆笙舞、銅鼓舞以及木鼓舞等的祭祀功能、類別、特點等多有詳述。因此，觀看苗族的民間舞蹈，仿佛能使人置身于苗族傳統文化的歷史長河之中，這條長河匯聚了一條條歷史的涓流，由遠古流至今天，它雖然無聲無息，卻積淀著歷史的厚重與滄桑，亦如這個從亙古走來的民族一樣，真實、頑強并富于活力。[5]
3.民間樂器
中國少數民族的器樂音樂與樂器均較為豐富，根據《中國少數民族器樂志》的不完全記載，流傳在少數民族地區的分屬吹管、拉弦、彈撥、擊弦、打擊范疇的樂器有502種。[6]此次采風之旅曲作者們接觸到的民間樂器主要有侗琵琶、牛腿琴等。
侗琵琶――侗族古語稱之為“言”，近代借用漢語諧音稱為“比巴”，是侗族民間最為普及的樂器，其流行地域較廣，最為侗族人民所喜愛。侗琵琶依據地區及伴奏曲調的不同，可分為大、中、小三種，形狀類似漢族的三弦，多用整木制作，分為盆（音箱）、頭、頸三個部分，通常用牛角和竹制的撥片彈奏。三弦類侗琵琶的定音通常為f1 g1 d2或c1 d1 a1，四弦類的為c1 d1 d1 a1，五弦類的為c1 d1 d1 a1 a1等；大琵琶，亦稱為低音琵琶，主要流行于貴州黎平及從江的六侗、九侗地區，通常用于敘事歌、男聲大歌低聲部、情歌的伴奏；中琵琶，主要流行在貴州黎平四、九區及榕江一帶，通常為女聲敘事歌及情歌伴奏；小琵琶，主要流行在貴州黎平與湖南交界的二、六、八區一帶，通常為情歌、酒歌、攔路歌伴奏。
牛腿琴――侗語為“果吉”，因其外形酷似水牛腿而被今人譯做牛腿琴。侗族民間根據定弦與形制的不同，而將其分為高音、中音兩種；高音牛腿琴，主要流行在貴州的榕江、車江一帶，一般長1尺2寸，寬3寸5分，琴弓一般用鬃毛和馬尾制作而成，定弦為G D；中音牛腿琴，主要流行在貴州黎平、從江一帶，一般長1尺5寸，寬5至6寸，琴弓用細竹或鬃毛、馬尾制作而成，定弦為GD或D A。
（二）關于首演作品
由于沒能看到樂譜，此評述僅作為一個音樂學者參與聆聽、討論的即興思考及音樂會給筆者帶來的臨場感悟。
音樂會上半場首演的曲目為：美國作曲家奧古斯塔?里德?托馬斯的《豐收之鼓》、英國作曲家羅賓?霍洛維的《在中國》。
奧古斯塔 ? 里德 ? 托馬斯（Augusta Read Thomss）《豐收之鼓》（Harvest Drum）
《豐收之鼓》，是本次委約作曲家中唯一的女作曲家奧古斯塔? 里德? 托馬斯為管弦樂隊創作的作品，全曲長約13分鐘，樂曲由沐浴陽光的豐收、播種的祭典、向自然祈禱、龍號曲四段風格迥異的樂章構成。整部作品構思巧妙，寫作技巧高超，個人色彩濃烈，秉承了她一貫的曲風和對音樂形式、節奏、音色、和聲的獨到見解。
作品給人印象最深的，莫過于曲作者對鼓的演繹及其對鼓文化的詮釋。在這里，采風所攫取的音樂元素，被打亂后重新分配到全曲的每一細節，看似十分瑣碎的木管樂器段落，實則有著清晰而條理的線條可循；作品以一種自由而不拘一格的形式，向人們描繪了苗族歷史神話與傳奇，聽眾雖然無法涇渭分明地聽出中國音樂元素與西方管弦樂的界限，但整部作品卻又鮮活地塑造出了一個完整的場面：樂曲始終莊嚴、肅穆，給人一種儀式感。作品中，六名鼓手行云流水般的演奏，寓意了苗族人民之間的親密關系，亦能使人聯想起人類早期，豐收――祭祀――娛樂――播種――勞作等情景的再現；鼓在全曲中不間斷對幾種節奏型的重復與律動，一次一次使人輪回到新一輪的豐收與祭祀之中……作曲家亦坦言，《豐收之鼓》的靈感，較多來源于2011年9月中國貴州的采風與體驗之旅。采風旅途間的天地山水、自然村莊、建筑民居，苗族人的傳統宗教儀式、樂器歌舞以及熱情和力量，都是其創作的“元素”所在。
羅賓 ? 霍洛維（Robin Holloway）《在中國》（In China）
70歲的英國作曲大師、留聲機大獎獲得者羅賓? 霍洛韋《在中國》（四個樂章）的布局，更像是一部思緒連綿、充滿想象的史詩。作品既有現代主義色彩，又有些許浪漫主義情懷。在這部作品中，“中國元素”被隱秘在其細膩、繁復且又多變的音程關系中，也傳遞出了其作品的理性表達與哲學思辨。其間，筆者聽出了曲作者對中國歷史的感悟與思緒，如同曲作者所表述：那次目不暇接且富有想象力的旅行，使我有機會與中國的城市、鄉村、歷史名勝近距離接觸，讓我目睹、聆聽、品味、觸摸和感受這一切，都會在我的作品《在中國》中有所再現。作曲家還希冀廣大聽眾，能在他的作品中看到：一望無際的鄉村田野，輕盈、曼妙的田園牧歌，21世紀的現代化城市，期間也蘊含了作者從古至今、從城市到鄉村的對比和理解。
音樂會下半場，首演的曲目為芬蘭作曲家卡列維? 阿霍的《革家》、美國作曲家塞巴斯蒂安? 柯里爾的《量子群》以及美國作曲家邁克爾? 戈登的《北京和聲》。
卡列維 ? 阿霍（Kalevi Aho）《革家》（Gejia）
《革家》，這個最“中國化”的命名與作品，從一開始就凸顯了曲作者對中國貴州苗族革家人社會、歷史、生活與文化的寄附情懷：余音繞梁的歌聲、侗寨苗鄉的蘆笙、貴州地戲的小鑼與戲曲小鼓，都是其貫穿始終的靈感。樂曲對苗族革家人民間歌曲素材的運用較為獨到，例如在他的作品中，中國元素隨時閃現于音色層次豐富的弦樂群中。民樂打擊樂器的使用，也凸顯了此種元素的無處不在，加之其五彩繽紛的配器效果，給在場聽眾一個非凡的感官體驗。對民族五聲音階與傳統調式的深刻領悟和創作技法的嫻熟運用，多少凸顯出其早年所供職的西貝柳斯學院所倡導并一貫堅持民族化創作道路的傳統與傾向。
芬蘭作曲家卡列維? 阿霍在解釋自己的創作動因時說：在中國旅行期間，我觀看了許多音樂演出，還走訪了很多在貴州和南部省份的小村落，在苗鄉革家部族的生息之地，我聽到了他們的音樂，觀賞了當地的祭典，還有幸領略了中國最美的自然風光，這里給了我實在太多太多的創作靈感，而在作品中，我也用上了中國頗為特別的樂器，希望能用最美的音樂勾勒這片迷人的土地。
塞巴斯蒂安 ? 柯里爾（Sebastian Curries）《量子群》（Quanta）
《量子群》是美國格文美爾大獎得主柯里爾的心得之作。整個樂曲配器考究，音樂層層遞進耐人尋味。樂曲對音樂“結構”的處理頗具新意：曲作者采用音、音組、音群的組合概念，以三小節為一單位，前兩小節的密集音符層疊于部分無調性基礎之上，而第三小節則往往以較為傳統的和聲作為前兩小結的收束，擬以此展現他對中國漢字的解析。
筆者認為，《量子群》全曲盡管沒有鮮明的中國元素（音樂特色），但也透析出不少他對漢字、漢語的直觀靈感與心得。因而作曲家也坦言：《量子群》試圖創造一連串漢字的音符化對照，它們展示了能量、姿態、形式和情感，但這些都不意味著它們自身。幾乎整部作品都是由一系列小的分段構成，通過休止符來區隔，這些片段有兩個小節長，休止是一個小節，由此結構我腦海中的漢字圖形……當然，是通過音符，而非單純的想象。我沉醉在漢字當中，即使看不懂我還是愿意看著它們。[7]
《量子群》既是他對漢字這種“中國元素”的第一印象，也是他對漢語這種富有美感、神秘，但也令他完全無法理解之語言的寫實；加之“執古之道，以御今之有”（老子《道德經》）古訓的影響，使得《量子群》創造出了一連串類似漢字的能量、姿態、形式和情感變化的想象，作品穿越古今、令人著迷。
邁克爾 ? 戈登（Michael Gordon）《北京和聲》（Beijing Harmony）
作為本場音樂會首演的最后一部作品，《北京和聲》除標題以外，幾乎也聽不到什么中國元素，但他對音與音群的處理使人印象深刻：全曲結構嚴謹、節奏徐緩，管弦樂隊的演奏力度與變化，往往圍繞其對回聲效果的模仿依次展開；全曲通過極少的音符演繹出連綿不斷的和聲音群，使人從北京地標之一的天壇回音壁開始游歷，之后是故宮、長城……最后回到大劇院的圓頂蒼穹，聲音變幻起伏，樂曲結構巧妙，為臨場觀眾帶來一種純粹的聽覺體驗，堪稱一絕。
正如曲作者所言：回聲和混響在《北京和聲》中承擔著主要角色。在創作過程中，我念念不忘北京皇家建筑以及歷史如何在未來發出回響。我設想一個現代交響樂團會如何在15世紀的天壇進行演奏。鑒于那寶貴的演出空間，我想象音樂會在石板路面上彈跳，響亮的回聲出現在建筑物當中，這些聲音逐漸營造出熱情和凌人的氣勢。考慮到回聲會在空間中來回移動，交響樂隊的聲音也始終在一個發聲的建筑中游移。這一聯想自然也成為他創作的主要源泉與動力。[8]
就樂曲本身而言，著實反映出曲作者一貫的簡約風格。簡約得令人吃驚！業內人士評價。整首樂曲對“回音”的模仿持續經久、連綿不斷，成為全曲的基調。此外，三音小組的重復使用，也頻頻催人聯想中國音樂的傳統組合原則。
樂團指揮
音樂會當晚，大劇院管弦樂團在兩位指揮家的統領下發揮出色，我留下的總體印象是：克里斯蒂安? 雅爾維（Kristjan jrvi）瀟灑、倜儻，激情四溢；張藝文雅、內斂、端莊適度。也正如作曲家羅賓?霍洛韋所表述：我之前去過排練現場，音樂家們很賣力，而今晚音樂家們的表現更令我滿意，他們的演奏技藝非常精湛，之前我的作品常在倫敦交響樂團、BBC交響樂團和舊金山交響樂團首演，而今晚來自中國的樂團第一次首演了我的作品，他們的演奏同樣精彩。
三、一得之見
筆者通過對一個事項的關注（采風之旅），對一個聚會的參與（學術沙龍），最后再對一場音樂會（作品首演）的聆聽，獲得如下一得之見。
第一、中國元素有多少？
在嚴格尊重作曲家創造理念與原則，創作習慣與喜好之同時，尚有多少耳朵能辨別出作品里的“中國音聲”（音階、旋律、調式）？就總體而言，五位作曲家的作品均較多只停留在音樂“淺描”（印象）的層面，鮮有觸及“深描”（感悟）的成份。從技法上看，《豐收之鼓》由于寫作技法難度較大，因而使得大劇院樂團的完美演繹稍欠功力，其中小號有幾段高音旋律似顯得尤為吃力，有否炫技之嫌；《在中國》由于近乎奢侈的編配顯得不宜討好；《革家》平實、刻意的模仿稍顯牽強附會；《量子群》略顯單調、乏味的節奏使人聯想貧乏；《北京和聲》過于簡單的音型與結構使人昏昏欲睡。但筆者認為，五部作品至少還堅守了曲作者的個自喜好與創作風格。正如《革家》曲作者阿霍所坦言：在作品當中，短笛、中提琴、大提琴和低音提琴成為不可或缺的獨奏部分，這部作品甚至是用中提琴獨奏來結尾的。在這些樂器的獨奏中，你可以覺察出中國器樂的影響，比如滑音、波音等。不過，盡管《革家》受到了如此之多的中國元素的影響，它依然是一部為西方交響樂隊創作的作品。其中僅有的中國樂器是兩扇鑼以及一面戲曲小鼓。[9]就音樂會總體而言：五部作品除標題以外，仍然是純粹西方的風格與表達。
第二、國際語言如何看？
首先，中國傳統音樂中的普適價值（傳承方式）與世界語言（創作方式）相悖。在中國傳統音樂及其文人觀念中，作品的演奏、創作幾乎都是合二為一的。而在西方音樂中，一部作品的存續，往往需要：作曲（一度創作）、指揮（二度創作）、演奏（三度創作）“集合”一體、共同“完成”。
其次，中國傳統音樂作品的存續方式、發展原則也與“世界語言”有所不同。如在傳統音樂作品中，演奏者對作品的解讀，較多呈現“仁智之見”，因而“骨譜肉腔”式的民間變奏就顯得尤為普遍，正是由于這一傳統，變奏、衍生、雷同的現象也就成為一種常態與主流?？梢哉f，此類“即興”與“靈活”，正是中國存續多姿多彩傳統音樂的前提與基礎；而西方傳統音樂，尤其是我們視為經典的古典音樂形式，大多依賴于嚴格的譜面形式，曲作者對作品和諧、精致、嚴格的和聲、配器、復調寫作，指揮者對作品成功的把握，演奏者對作品完美的演繹等環節，都較少留有“即興”或“隨意”的空間。因而如何利用西方（音樂創作）的手法與中國（傳統音樂）之語言互為接續、相互轉換，就顯得尤為關鍵。
第三、活動意義有多大？
筆者認為，《樂詠中國》系列活動的意義主要體現在履行使命、探索經驗、強強協同幾方面。履行使命――即以中國國家大劇院為基地，向全世界喜愛音樂的人們提供一個交流、學習的平臺。同時亦將大劇院作為一扇窗口，傳播、宣傳中國文化與中國聲音。探索經驗――《樂詠中國》系列活動的開展，將為我國音樂委約創作提供探索經驗與寶貴借鑒。強強協同――即借助西方主流音樂家及其作品的影響力，創作一批兼具中國特色和國際語言的現代音樂作品，促進中西文化在當代藝術創作中的融合。此次活動的意義還在于，中國國家大劇院“美麗中國”與“中國夢”的再次尋覓與期待?；顒优c創意值得肯定。
第四，受眾不懂誰之過？
音樂會場間，筆者也聽到不少觀眾議論，《樂詠中國》沒有中國的影子――不太像；此種創作與表演形式――聽不懂；主辦方的最終的目地是什么――不明白……
當然，懂與不懂是相對的，這抑或取決于受眾多層面的感受，例如對音樂形式（古典、傳統、流行）的喜好、對呈現方式（獨奏、合奏、交響）的習慣、對創作者（曲作者、指揮、演奏者）的認知、對切身感悟（現場感受――像不像、臨場發揮――好不好、環境氛圍――熱不熱）的判斷等。但有一點，對此類“中國式命題”所交出的作業，是否符合作曲家的創作個性？是否符合藝術規律？也值得我們深思。當然，也許指揮家克里斯蒂安?雅爾維的解述能從西方人的理解為此次活動畫上近乎圓滿的句號：當我閉上眼睛安靜聆聽這幾部作品時，每一部作品都能聽到中國的元素，而每一部作品又是從不同的角度、不同的方面體現出來的。
第五，深描淺描總相宜？
眾所周知，音樂最大的特性就是：你認為它是什么，它就一定是什么！與此同時，它還具有受眾群認知度“是或不是，像或不像”等表象化特征。因而在類似“感官認知”的前提下，將五位創作背景、美學觀念、創作技法迥異的作曲家，共同放在一種近乎一致的體驗境域中，所得到的“命題寫作”之意義又有多大？我們是希望聽到截然不同的答案？還是近乎一致的表述？如此種種，都值得主辦者在以后類似的委約中探索經驗，總結得失，使之更“名實相符”、事半功倍！
結語
前文僅為筆者一段關注（《樂詠中國》系列活動）、一次交流（與五位作曲家、指揮家等人）、一場演出（五部委約作品的首演）后的總體印象、幾點評述與一得之見。相信聽者自有明鑒，讀者自有高見。
筆者認為，盡管各位作曲家的人生經歷、創作習慣、擅長手法、藝術追求與美學原則均各不相同，抑或審美理念參差錯落，但在每位作曲家心中，都有一個自己的中國，這在他們各自的作品中均有所展現；讓中國的元素（文化），通過西方的語言（作品）傳播開來，同時也希冀西方作曲家從東方文化中汲取創作靈感及養分；最后是國家大劇院也借此機會，收獲一批具有中國意味、國際語言的獨一無二的作品。此次看似“形式大于內容”的活動結果，大大滿足了主辦方的原初設計與基本訴求。
主辦方也認為，“這是一次非常有意義的國際音樂交流活動，首先：是國家大劇院作為國家藝術中心，結合自身的責任與使命和自身的特點與實際，在支持和參與當代音樂創作，探索和建立作品委約機制方面的一次嘗試和努力。支持當代音樂發展和建立常態委約機制是兩位一體、不可偏廢的兩件事。創作是音樂存在和發展的根本。雖然我們是一個以演出為主的機構，但作為一個負責任的藝術機構，為優秀的作曲家創造條件，支持和鼓勵他們進行創作，同樣也是我們不可推卸的、常態化的使命和責任之一。其次：是一次非常有意義、以音樂為橋梁的國際文化交流活動，既是五位優秀的國際作曲家了解和感受中國、并以音樂語言去表達這些感受的過程，也是我們通過五位優秀的國際作曲家的視角和情感，去折射和回看我們自己的國家和文化的過程?！?[10]
這抑或就是中國國家大劇院策劃、醞釀、籌備歷時近兩年的《樂詠中國》系列活動的目的、意義與根本所在：即借助世界語言，結合中國元素，以展示美麗中國、印象中國。的確，新鮮“出爐”的五首管弦樂作品，既凝結了五位作曲家的心血，也融入了他們對于中國文化的獨特感受、認知與理解。正如《在中國》的曲作者霍洛維所言，這項工作充滿挑戰，但也令人愉悅。我必須承認，在踏上這片強大的土地之前，我就已經在心中做出了最初的回應：即在接到邀請的那一刻，我就在熱切的期盼中寫下了感彩濃郁的“宣言”，以作為我委約作品的開端，這一部分將在作品中不斷重現……[11]
注釋：
[1] 詳見大劇院相關宣傳材料。
[2] 由國家大劇院主辦的“樂詠中國”繼啟動儀式后，五位來自歐美的頂尖作曲家首先與吉煒、章紅艷、張維良、姜克美等四位中國民族器樂演奏家進行了傳統文化交流活動。在活動中，他們首先分別聆聽了古箏、琵琶、笛簫、二胡等中國民樂的精彩演奏，隨后通過與四位優秀民樂演奏家的溝通交流，進一步了解了每個樂器的特性、發聲機理（詳見大劇院相關宣傳材料）。
[3] 詳見、轉引桑德諾瓦：《中國少數民族音樂文化》，中央音樂學院出版社2004年版，第208-210頁。
[4] 笛子歌侗語為“嘎笛”。其主要流行在三省坡周圍的侗族地區。
[5] 詳見、轉引和云峰：《中國少數民族音樂研究》，中央音樂學院出版社2012年版，第148-149；154-156頁。
[6] 詳見袁炳昌、毛繼增主編：《中國少數民族樂器志》新世界出版社1986版，第4頁。
[7] 國家大劇院“樂詠中國”音樂會《節目冊》第58頁。
[8] 國家大劇院“樂詠中國”音樂會《節目冊》第60頁。
[9] 國家大劇院“樂詠中國”音樂會《節目冊》第56頁。
[10]詳見、轉引自國家大劇院官方網站及其宣傳材料。
[11]國家大劇院“樂詠中國”音樂會《節目冊》第52頁。