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電影中的藝術手法范文1
【關鍵詞】 碳酸利多卡因 硬膜外 麻醉 一點穿刺法
目前臨床上婦科手術的麻醉多選擇連續硬膜外麻醉（兩點穿刺法）、腰-硬聯合麻醉或全身醉麻，認為一點穿刺法連續硬膜外麻醉難以完全滿足手術要求。但兩點穿刺不僅增加患者損傷及痛苦，也增加了硬膜穿破等并發癥的風險。因此，我們擬觀察婦科手術采用一點穿刺法、局麻藥采用1.73％碳酸利多卡因（內含1：20萬鹽酸腎上腺素）硬膜外麻醉的臨床效果，以提高麻醉質量。
1 資料與方法
1.1 一般資料
選擇80例擬擇期行全子宮切除術或全子宮＋單/雙側附件切除婦科手術病人，ASAⅠ～Ⅱ級，年齡42～58歲，體重48～75kg，排除有心臟病、高血壓、甲狀腺功能亢進病史及有兩次以上椎管內穿刺史的病人。隨機分為兩組（每組40例）：A組為硬膜外一點穿刺法組，B組為硬膜外兩點穿刺法組，均用1.73％碳酸利多卡因（生產廠家：湖北清大康迪藥業有限公司，國藥準字H20044225）行連續硬膜外麻醉。
1.2 方法
術前30min常規肌注魯米那0.1，阿托品0.5mg。入室后監測ECG、Bp、SpO2，開放靜脈輸液。A組病人選擇L1-2直入穿刺，頭向置管3～4cm，注入1.73％碳酸利多卡因4ml，觀察5min若無脊麻現象，追加6～10ml，約10min后手術開始，約30～45min追加1.73％碳酸利多卡因5～8ml。B組病人于T12-L1直入穿刺，頭向置管3～4cm，第二點于L2-3直入穿刺，尾向置管3～4cm，先在上管注入1.73％碳酸利多卡因4ml，觀察5min無脊麻，再在下管注入1.73％碳酸利多卡因4ml，觀察5min無無脊麻后，再于上管追加5～8ml，約10min后手術開始，根據手術步驟每30min分別于上管或下管追加1.73％碳酸利多卡因5～8ml，兩組病人均在行皮膚消毒時常規靜注枸櫞酸芬太尼0.1mg進腹腔前靜注咪達唑侖0.03～0.05mg/kg，所有病人術中常規吸氧，術后均用硬膜外鎮痛，術后48h由專人拔除鎮痛泵，并記錄腰背疼痛發生率。
1.3 統計學方法
采用SPSS11.0統計軟件進行處理，A、B兩組腰背痛發生率和構成比用χ2檢驗，P
2 結果
兩組病人麻醉效果均滿意，阻滯平面上界達T6-8，少數病人可達T4，下界達S。兩組病人術中常規靜注枸櫞酸芬太尼0.1mg，進腹腔前靜注咪達唑侖0.03～0.05mg/kg（其中A組有1例病人加用鹽酸氯胺酮50mg）后安靜入睡。術后48h隨訪，B組病人腰背疼痛高于A組（表1），兩組相比，χ2=4.8，P
3 討論
子宮和附件位于盆腔深部，手術時要求有充分鎮痛和肌肉松弛，一般認為一點穿刺法硬膜外麻醉難以完全滿足手術要求。局麻藥要從注射部位彌散到神經干，必須通過纖維性屏障方能到達神經膜，此運輸過程必須由不帶電荷的脂溶性堿基來承擔。在堿性條件下，堿基比率增加，增強局麻藥通透神經膜的能力，就臨床而言，局麻藥作用在酸性條件下要比在生理pH值范圍內的作用差［1］。臨床上廣泛應用的鹽酸利多卡因pH值為3.5～5.5，國產精氨樂（1.73％碳酸利多卡因）是酰胺類中效局麻藥，其pH值接近生理pH，為鹽酸利多卡因與碳酸鈉在CO2飽和條件下制成的碳酸利多卡因滅菌水溶液，非離子成分較鹽酸利多卡因高，其非離子化堿基達22％，其中CO2可促進局麻藥的彌散與捕獲，使組織分布更快且廣，致神經組織效應增強，因此在安全性、起效性、可控性、鎮痛性等方面有獨特作用。胡贊斕等［2］在研究中發現，在短時間手術中使用碳酸利多卡因較鹽酸利多卡因組麻醉平面出現時間早，麻醉開始至麻醉阻滯完善時間較短，牽拉反應及變態反應明顯較少。臨床應用中碳酸利多卡因的毒副作用尤其是局部麻醉藥心肌毒性應加以重視。由于碳酸利多卡因中脂溶性堿基增多，對膜的穿透性增強，在增加其麻醉效能的同時，是否增加其穿透血管壁的能力使血液中碳酸利多卡因濃度增高而引起局麻藥毒副反應，尤其是心肌毒性，目前研究報道不一，有觀點認為，在局部麻醉藥液中加入鹽酸腎上腺素可降低其血藥濃度［3］。我院目前以選擇連續硬膜外麻醉為主，通過以上對比觀察，我們認為一點法配合碳酸利多卡因阻滯范圍較廣可能與碳酸利多卡因藥理特性有關，且經濟實惠，對病人損傷小，術后病人舒適、無煩躁等，因此完全能滿足婦科手術（子宮及附件手術）的要求。
【參考文獻】
1 莊心良，曾因明，陳伯鑒，主編.現代麻醉學.第3版.北京:人民衛生出版社，2004，609～610.
電影中的藝術手法范文2
(一)故事與形象結合的手法
海報上呈現的主要形象是一個扎著馬尾辮的年輕女孩，她樸實無華的眼神將一種純樸天真的氣氛營造出來，背景虛化了一間農村小學的教室和一群快樂的孩童，幾個簡單的電影元素組合而出的效果很好地傳達了電影真摯感人的情調，而且提供了《一個都不能少》影片的核心線索。而以動物形象作為海報中心元素的《戰馬》，是將主人公和戰馬的形象共同組合構成了電影的宣傳海報，畫面中將人與馬的造型放大到特寫的位置，再輔以電影主題的戰爭場面虛化作為背景，硝煙、戰士和戰馬三個元素很好地概括了電影的主題，并且能夠給觀眾提供思考，配合宣傳片人與馬之間感情碰撞的剪輯，觀眾能夠加深對硝煙、戰士和戰馬三個元素進行深入的思考，從而加深對《戰馬》的印象。
(二)蒙太奇剪切手法
蒙太奇即使用剪輯和組合的方式來構成動態電影，這種手法經常被使用在電影拍攝過程中。蒙太奇將多個鏡頭和畫面按照電影的主題來進行拼接，進而產生出一種意想不到的效果。而在電影海報的設計中，蒙太奇中的一種平面藝術形式“平面蒙太奇”作為一種重要的美術藝術手法也廣泛使用在設計手法之中。這種手法是運用文字和畫面兩種形式進行結合和組裝，將不同的畫面拆解然后進行重疊，畫面結構方面最常見的形式是運用兩個或三個畫面進行拼接組裝，選取的照片往往是電影鏡頭中最具代表性的場景或人物形象。這種藝術表現方式具備后現代意味，從后現代的城市精神中脫胎而出，能夠營造捕捉人視線的效果。例如《西風烈》一組海報中分別是由六組電影鏡頭剪輯組合而成，在組接和拼湊時不能隨意進行組合，要考慮能夠正確傳達電影主題并表現電影的內涵。然后再根據觀眾視覺心理接受程度來考慮能夠吸引觀眾眼球，《西風烈》的一組海報中的六個畫面剪輯便是這樣的產物。它將海報分成三個部分，分別以表情和動作為主要元素，每個部分各有兩張剪輯畫面，通過整體的面部表情和人物、動物動作的特寫來形成強烈的商業美感。在同一個畫面上拼接了六張場景和人物圖，整體傳遞而出的是戰爭和熱血的氣氛，這樣使觀眾一眼就明白了這部電影的題材是戰爭，另外平面蒙太奇手法還可以將兩到三個小時的電影通過一張平面形象進行訴說，這樣不僅營造出畫面的故事感，而且觀眾也不能夠簡單地從幾個剪輯的畫面猜測出電影的完整情節，因此海報的宣傳和商業價值便得到實現了。使用平面蒙太奇手法，從影片中選取出特寫的表情和動作，將代表性的人物和場景都集合在海報上，再使用特定的后期處理手法，將美術藝術手法形式淋漓盡致地發揮在現代電影海報設計藝術中。通過不同時空的畫面和場景的拼接，自然而然地形成了一種故事的節奏感，使觀眾能夠以從上至下或從左至右的方式來體會電影故事情節，同時左右分開設計的對比排列方式可以使“西風烈”的主題從抽象走向具體，并且產生一種超越畫面的新生意境。
(三)視覺傳達心理學的運用
將鮮艷的撞色和濃墨重彩的暖色調運用到海報中的手法是現代電影海報的常見設計手法之一。色彩能夠形成象征性的表達，在海報上增加撞色的設計能夠增強海報給大眾帶來的視覺沖擊力，提升電影海報的視覺美感和設計美感。色彩的恰當運用，可以很好地捕捉大眾的消費心理，滿足現代電影的商業宣傳需求。色彩的和諧統一能夠更容易得把海報呈現的內容綜合起來，比如綠色的寧靜、紅色的熱情、白色的純潔、黑色的深沉等，這些色彩心理都體現了色彩的內在內涵。因此在一張成功的海報設計作品中，色彩的合理應用是十分重要的。恰當的色彩元素能夠幫助電影海報設計工作增加畫面的視覺上的吸引力，使觀眾的觀賞視線都集中在電影上。電影海報色彩的語言要形成一個系統，將不同的色彩符號融入到一個畫面中，傳達出設計者心中對于電影的感受。不同的冷暖色調所具有的不同的象征意義，能夠牽引出觀眾情感的聯想性，而在電影海報設計中如何合理地將色彩和情感心理二者結合起來就成為了一個關鍵的問題。一張好看的電影海報，色彩濃艷，只能說成功了一半；并非色彩越是濃艷就代表電影海報的效果越好，因此要合理地運用色彩的沖擊力對電影情節和故事表達力的影響。例如電影《沙漠之花》海報中的黃色就占據了版面的三分之二的位置，畫面中的黃色不僅僅象征了沙漠的環境，而且也象征著在沙漠中發生的事件的殘酷以及主角對于周圍的殘酷事件的反抗。而實際上影片的主要內容就是講述了一個索馬里女孩與故鄉陋習的斗爭和反抗，最終女孩以自己的勇氣戰勝了陋習從而改變了自己的人生，皆大歡喜的結局通過海報的大片的明黃色也能夠體會得到。海報中鮮亮的黃色調表露電影勵志的精神實質，同時也通過女主角左眼堅韌的剪接來傳達了電影人物內心的堅強和對未來的憧憬。
二、結語
電影中的藝術手法范文3
《尤利西斯》是愛爾蘭作家詹姆斯?喬伊斯在1922年出版的意識流小說，創作開始于1914年，結束于1921年，歷時8年，是喬伊斯的代表作。這部小說堪稱20世紀最偉大的英語文學作品，同時也是意識流小說的經典之作。喬伊斯發揮了極強的創造性，借助電影、音樂及繪畫等多種有效藝術形式，并極為恰當地融入視覺文字藝術成功地使小說脫離俗套。作者對故事展開敘述時，以時間為順序，描述了主人公利奧波德?布魯姆在1904年6月16日的所有經歷，主要人物除了主角外，還有布魯姆的妻子瑪莉恩?布魯姆，她的情夫布萊澤斯?博伊蘭、青年教師斯蒂芬?迪達勒斯等人。小說通過大量的細節描寫和意識流手法，將眾多的人物巧妙地聯系起來，并且使用看似毫無章法的敘述方式營造了一個凌亂的時空。
《尤利西斯》的故事敘述看似毫無章法，這樣也就影響了同名電影的敘事方式。在這部同名電影中，人物與敘事同樣有著毫無章法的特點，但是通過與小說行文相同的蒙太奇技巧進行剪輯，讓這部電影內容形成獨特的結構。
二、蒙太奇與意識流
蒙太奇是法語Montage的音譯，原意是建筑學術語，意思是構成、裝配。電影高速發展以后，蒙太奇逐漸被引入藝術領域，特指電影剪輯技巧中的連續性剪輯，是一種人為地、有意識地將時間和空間打碎，然后重新進行拼貼的手法。電影對于蒙太奇的理解最為深刻，后來隨著藝術領域的發展，逐漸引入其他領域，但是，蒙太奇發展迅速的仍舊是視覺藝術領域。
蒙太奇的出現其實很早，只是當時并沒有形成系統的理論，類似的蒙太奇手法在小說中出現得較多，人物、場景、內心等通過視覺效果很好的文字表現出來，是文學意義上的蒙太奇。比如在普希金的《黑桃皇后》中有一段描寫葛爾曼的文字：“晚上十點鐘，葛爾曼站在伯爵夫人的房前，以后不時有探尋晚歸乘客的馬車夫駕著馬車駛過，他站在寒風中終于看見裹在貂皮大衣里的伯爵夫人乘車而去。天黑了，他在屋外徘徊，最后走在街燈底下，兩眼凝視手表上的指針，等待剩下的幾分鐘過去?！边@個場面可以說是標準的蒙太奇手法。
意識流不同于蒙太奇來自于建筑學術語，意識流來自于心理學詞匯“stream of consciousness”，指的是意識無時無刻不在發生著變化，強調意識層面的散漫性和不可捉摸，意識流的概念多出現在文學作品中，意識流文學指的是注重描繪人物的意識變化和流動的文學作品，是由梅?辛克萊在1918年引入文學界的。他在小說《旅程》中第一次提到“意識流”這個概念，從此以后，意識流就作為一種文學文體越來越被人們所接受，尤其是在現代主義文學開始盛行后，意識流文學作為現代主義文學的重要分支，影響越來越大。
意識流對于其他領域的影響也非常大，比如在視覺影像中，可以說，幾乎所有的電影都是按照意識流的特點來進行的。意識流的特點在于，它幾乎將所有的注意力都放在荒誕縹緲的意識層面，并且重在表現人物的無意識和潛意識，通過對意識層面的塑造，深層次地挖掘人物內心?？梢哉f，意識流作品絕大部分是完全聚焦在個人身上。
在現在看來，蒙太奇和意識流是小說創作和電影創作中經常使用到的方法。尤其是蒙太奇，自從電影飛速發展以來，蒙太奇的思想和技巧逐漸成為所有電影大師需要掌握的知識;而蒙太奇在小說中的使用，會讓小說中的場面、情節、動作顯得更加適合讀者去想象，可以說，是小說電影化的一個表現方面。
這和電影的效果不謀而合，電影的敘事多是根據人物進行的，主人公的行為形成了電影的故事核心，而電影的效果無非是對觀眾形成一定的意識印象，而這樣的印象是通過剪輯技巧串聯起來的鏡頭碎片形成的。
意識流在電影中的出現，讓電影藝術顯得更加流暢。電影通過剪輯來敘事，從時空意義上來說，電影本身就是意識流，因為它是將時間和空間完全打碎了來進行敘事的，這一點和意識流的本質相同。作為小說，《尤利西斯》是一部經典的意識流小說，而同名電影也借鑒了這一點。例如在《尤利西斯》中，喬伊斯在最后一章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態，重點為了表現她意識的自由漂浮然后逐漸模糊逐漸消失的狀態，因此他在這一整段沒有使用任何標點符號，沒有任何斷句，一氣呵成地描述下來。而電影的剪輯，也同時借鑒了這一段，快速和幾乎無聯系的剪輯內容，回憶順序錯綜復雜，毫無順序可言，造成一種回憶“紛至沓來”的感覺。
三、蒙太奇在意識流電影中的作用
蒙太奇手法在敘事類電影中的作用表現在情感的含蓄和內容形式的新穎上。
意識流電影是敘事性很強的電影類型，可以說，除去小情節電影，所有的電影都是敘事性很強的藝術形式，雖然意識流電影時常給人以支離破碎和雜亂無章之感，但是意識流的發展同時也是故事情節的拓展，而潛意識在現實中的確是毫無規律可循的，但是在電影創作過程當中，作者必須要做到的是讓故事情節看似無序，但是其實有著一定的內在邏輯，而蒙太奇可以很簡單地做到這一點。
蒙太奇手法是純粹敘事的手法，雖然通過不同的剪輯能夠造成不同的情感，但是這些是隱性的，隱藏在看似理智冷靜的敘事上。
蒙太奇手法是電影導演和編劇慣用的手法，在意識流類的電影中的作用更加明顯，它讓虛無縹緲的意識流顯得更加具體化，并且破碎的剪輯，讓觀眾隨著導演和編劇的意識流動而進行賞析，容易在緩緩流淌的故事情節中，讓觀眾體味到更加深層次的東西。
四、蒙太奇在意識流小說
《尤利西斯》中的體現
《尤利西斯》是一部非常經典的意識流小說，在這部小說中，作者通過時間的順序表現人物的內心活動和意識流程，并且通過看似雜亂無章的描述方式進行故事的敘述，描述多個人物在1904年6月16日的全部活動，并且通過這些活動和縹緲不定的心理，揭示出多個人物的生活狀態和復雜關系。這部同名電影也是根據小說的這一特點進行拍攝和敘事的，而將電影中所有人物的故事聯系起來的除了借鑒的小說意識流手法外，還有蒙太奇的使用。
在《尤利西斯》中，相比較故事情節，導演更加注重的是表現人物的內心，表現錯綜復雜的人際關系中人們的意識層面的交流、碰撞、抵抗和進攻。電影的剪輯十分注重人物的潛意識，這是大多數意識流電影共同的特點，導演為了表現人物意識的扭曲和雜亂，通過很多方式來進行表現，比如通過內心旁白、大腦聯想、時空混亂等方式來敘述故事，將人物內心扭曲又難以言表的潛意識極富張力地表現出來，在這些方式中，最重要的就是蒙太奇手法的使用。
蒙太奇的本質就是將時間和空間打碎，然后根據導演或者作者的意愿重新組合，從而塑造出極具個性并富有張力的故事，電影《尤利西斯》即是如此，將小說中雜亂堆砌的潛意識通過鏡頭表現出來，其中出力最大的就是蒙太奇的剪輯手法。
（一）以時間為中心，同時描寫不同的人物
《尤利西斯》的最大特點就是通過實踐來敘述故事，縱觀整部影片，就是描述了人物們在1904年6月16日一天的生活，時間是固定的，而如何讓人們在固定的有限的時間內，發生盡可能多的盡可能具有戲劇化的故事，是每一個導演、編劇或者作者都需要考慮的事情，無論是這部小說還是電影，都做得尤其出彩，將時間限制在一定范圍內，12個小時發生盡可能多的戲劇化事件，這樣的故事緊密度也是這部小說成為意識流小說中經典的原因。
而實現這一點的原因就是，小說本身就大量使用了蒙太奇手法，導演根據作者的原文，將時間固定，通過蒙太奇剪輯表現在這一時刻不同人的活動，不同人潛意識的意識流動和變化，這是蒙太奇手法中的平行蒙太奇，平行蒙太奇指的就是時間固定，空間以及人物不固定，這也是現代影視作品中比較常用的蒙太奇手法。
電影《尤利西斯》中，影片將盡可能多的事件盡可能快地跳轉敘述，這種處理方式是影視作品中快速剪輯的方法，這種剪輯和敘事特點就是將不同內容和特性的素材，通過一定的規律拼貼在一起。例如在電影《一一》中，導演將同一時間的臺北和東京剪輯在一起，給人留下很深刻的印象。在小說《尤利西斯》中，有一章是《艾奧勒斯》，這一章由63個小節組成，每一小節都出現了新聞標題，而這些新聞標題是跳躍出現的，這一章出現了兩條主線，第一條主線是布魯姆向《自由報社》的主編說明自己的廣告圖案，另一條主線是同一時間，斯蒂芬向報社主編推薦稿件，但是被主編冷落。作者喬伊斯將這兩條同時發生的主線穿插在一起，并且同時穿插了幾條副線，這樣就營造出一種支離破碎的感覺，對于描述城市生活和潛意識的活動十分適合。
電影對這一細節的處理，是《尤利西斯》蒙太奇視覺藝術的再現，通過破碎的蒙太奇剪輯敘述方式，給觀眾營造了一種雜亂無章的感覺，但是影片中的人物又彼此疏離孤立，每個人都孤獨地走在自己的精神荒原，而與大城市的繁雜生活格格不入的印象。
（二）以人物為中心，描寫人物在不同時期的狀態
電影是講述情節的藝術，而情節是通過人物表現出來的，《尤利西斯》也有著大量的人物，人物之間的關系錯綜復雜，支離破碎的蒙太奇剪輯與小說中荒誕的意識流寫作手法形成統一的風格。
在這部電影中，導演通過大量的鏡頭表現人物陷入過去，不斷地再現他在回憶中見到的事情、內心的獨白，并且通過意識流剪輯的手法，讓人物再從過去回到現在，再由于某一件事情或者某一個事物，再次跳躍到過去或者將來，觀眾在觀看這部電影的時候，經常會陷入某一個人物的過去、現在和將來，導演通過這樣的方式表現人物的發展變化和人物之間的關系，這種剪輯手法就是交叉蒙太奇，通過時間的交叉、內心和社會的交叉、人物與事件的交叉等方式，讓故事情節和故事敘述顯得更加復雜。
例如在小說《珀涅羅珀》這一章中，布魯姆的妻子瑪麗恩幾乎都是處在半睡半醒的狀態，這一整章都是在敘述她錯綜復雜的記憶或者夢境，為了表現夢境的連續和意識的流動，整整40頁，沒有任何的標點符號和停頓，電影鏡頭在表現這一點的時候，也同樣毫無凝滯之感地宣泄出這位第三號主人公的內心。
電影中的藝術手法范文4
電影的敘事手段主要有畫面、音樂、字幕等。其中畫面是最主要的敘事手段，畫面又包含著序幕和敘事順序等表現手法。不是所有的電影都有序幕，有的序幕用在開頭，用以點出故事發生的時間、地點和環境等；有的則不表達影片內容，只起保證內容真實的意思。畫面的敘事順序主要有閃回、閃前和時間順序，閃回、閃前相當于小說中的倒敘和插敘，時間順序就是按照時間關系進行敘述。由此可見，電影不僅具有畫面的電影性，還具有語言的文學性。文學性是電影藝術固有的特性。電影的文學性是電影獲得持續發展的源泉，提高電影的文學性是全面提高電影藝術的重要手段。在中國當代電影中，影片場面壯觀、宏偉，但卻沒有完美的故事情節，花費巨資打造出來的只是一個搞笑的故事，這無疑限制了中國電影藝術的發展。
一、我國電影藝術文學性缺失的表現
當前，我國電影創作嚴重缺乏文學性。市場經濟條件下，電影創作為迎合人們的視覺刺激和娛樂化需求，片面發展自身的語言形式，忽視了對影片情感和思想深度的挖掘。電影中的文學價值主要是指作品的思想內容、形象塑造和文學表現手法等。我國電影文學性上主要存在以下幾方面的缺陷：
（一）思想內容單薄
近年來，我國的電影創作有不切實際的趨勢。一些導演要么制作一些虛無縹緲的影片，要么將其他影片改頭換面或簡單移植。這種現象引發了許多人的思索，中國電影是該一地追求大制作、高成本？還是應該反映社會現實，觸及生活的本質？雖然文學創作與電影制作有諸多的不同之處，但在藝術情感的表達和提升人的精神境界方面二者又有著同一性。在市場化、商品化的影響下，中國電影迷失了方向，也失落了傳統。關懷人性、關懷集體的主題影片被人們遺忘，只為票房和拿獎而拍片，無法真實表現時代的滄桑，無法真正體現社會的倫理取向和審美心理，這種現象不利于電影藝術的長久發展。
（二）作品風格單一
風格是藝術所能企及的最高境界，也是文學作品藝術特色的最高表現形式。當前，中國電影在制作風格上呈現出某種蛻化和失落。在制作上傾向于電影的跨界性和國際合作，無論在制作方式，還是市場運作越來越具有全球化特征，在演員陣容上動用多國演員，目的在于吸引觀眾眼球，贏得廣泛的影片市場。影片的主題多是虛幻奇特的神話和傳奇，超越了具體的文化想象制約。這種過于商業化的制作模式使電影作品的文學性消失，失去了崇高、深刻和對人類生活的理性思考，變成迎合觀眾需求的“文化快餐”。
（三）典型形象的缺失
形象塑造既是藝術創作的關鍵，也是評價電影質量的重要標準。與文學作品相比，電影擁有更多塑造形象的手段，如聲音、行為、畫面、色彩等，但我國許多影片中，形象塑造與敘事進程無法有機融合，使人無法產生認同感，這嚴重影響了藝術形象的典型性。電影中人物形象的塑造既需要與人物的性格和身份相符合，還需要與時代和具體語境相符合，這就需要進行文學加工和潤色。
（四）拙劣的敘事
電影藝術綜合了時間性和空間性，因而非常講究敘事技巧的運用。如《我的父親母親》采用倒敘手法引出父母親之間的愛情；《廣島之戀》則采用閃回交叉的敘事手法來敘述兩段戀情。此外，還有許多影片也都采用合適的敘事手法，取得了較好的藝術效果，實現了以畫面講故事的影片制作原則。［2］如果仔細分析會發現我國的許多影片，包括一些大片在敘事中存在著某種漏洞———敘事線索不明晰和敘事結構不嚴謹，東拼西湊、缺少邏輯性是非常常見的現象。電影是一門講故事的藝術，不斷變換的畫面雖滿足了觀眾的視覺和心理期待，卻沖淡了他們對細節的關注，零散的敘事特征、沒有起承轉合的故事情節，在某種程度上犧牲了敘事的嚴謹性。
二、我國電影藝術文學性的建構策略
現代社會中人們主要依賴直觀化的圖形來獲取信息，人們已沒有時間和心情對文學作品進行仔細的推敲?？萍及l展既帶來了多元化的電影表現方法，為電影中文學性的缺乏提供了掩飾手段，也影響了電影藝術性、思想性的提升。只有喚醒電影中的主體意識，對人類的生存狀態、道德價值做理性思考，擴展電影的藝術表現力，才能促進電影藝術的繁榮發展。
（一）借鑒文學作品的敘事技巧
電影文學性的展現較為復雜，電影所塑造的畫面形象不是文字能夠表達的，只有將文學中的文字經過加工創造，才能展現出動人的銀幕形象。因而，電影文學應當借鑒文學作品的敘事技巧，提升自己的文學性，實現電影與文學的互補。文學中敘事技巧有助于增強影片中的造型表現力，尤其是文學作品中的意境營造、情景交融有助于打破影片畫面的淺淡性和乏味性，為影片營造一種詩意化的造型、提供豐富的想象空間，而且還可以有效地克服直觀的視覺語言，創造性地表達抽象或理性的內容。電影與文學都是敘事性藝術，電影是以畫面和銀幕造型來敘事，而文學是以語言文字來敘事，但二者都遵循共同的敘事規律。電影發展初期，一些電影藝術家從文學藝術學習到一種新的電影技巧———蒙太奇，不僅使電影能夠完整地感知和表達世界，而且還促進了電影藝術的成熟。因而，現代電影在發展過程中應多向文學藝術學習，借鑒其敘事技巧、敘事手法，從而使電影朝著文學性的方向發展。
（二）豐富電影的文學意蘊
回顧中外優秀的影片，我們發現這些影片不僅注重先進拍攝技術的運用，更注重影片的文學性。文學是一門含蓄動作表現和間接的情感抒發的語言藝術，將文學融入電影藝術，既增加了電影的藝術魅力和吸引力，又提高了觀眾的審美積極性，增加了影片的思想性和藝術性。雖說電影源于生活，是現實生活在銀幕上的直接再現，但它畢竟是一門藝術，要體現美化的、典型化的生活。［3］所以，應適當對電影語言進行加工和修飾，增強電影語言的感染力和表現力。隨著觀眾文化水平的不斷提高，他們對電影的藝術性要求越來越高，既要視覺感官上的滿足，也要故事情節的驚險動人，更要有對生活的啟發和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感動觀眾、吸引觀眾，受到觀眾的喜愛。電影作為一門藝術，理應引導和提升觀眾的審美意識，促進社會思想文化建設。
（三）提升電影的編劇藝術
電影中的藝術手法范文5
[關鍵詞]《肖申克的救贖》;象征藝術;探索
電影《肖申克的救贖》講述的銀行家安迪被當做殺害妻子和奸夫的兇手，被關進堅若磐石的肖申克監獄。安迪在目睹了獄中的腐敗和黑暗之后，他深知只有越獄才能尋回自己的清白。他憑借自身意志、智力、才能、人格魅力讓他獲得獄中人的友情，而他自身的金融知識讓他成為典獄長的財政私人助理，這些都讓安迪的越獄計劃有了現實可行性，最終他逃離了黑暗的肖申克監獄，獲得了自我救贖，并且在逃離監獄之后沉冤昭雪，開始了新的生活。電影全篇運用象征主義手法，圍繞愛、自由、救贖這幾個中心主題展開，整部電影風格陰郁而低沉，但卻高揚人性的光輝。
一、象征主義手法及其內涵
（一）象征主義
象征主義是19世紀后半葉興起于法國的一種思想與藝術流派，也是西方現代派文學中出現最早、對西方文學影響較深核心文學流派。象征主義運動橫貫全世界，影響世界文學歷史的走向，是具有跨越時代意義的里程碑，是歐洲古典文學與現代文學產生的時代跨界點。它與浪漫主義、現實主義扛起歐洲文學史三座大旗。[1]
（二） 象征主義核心內涵
1.象征主義主十分注重事物主觀性，要求事物擺脫現實框架的束縛，強調對客觀世界進行一定傾斜，闡述事物內部精神世界，要對無形態的抽象理念用有形的載體進行闡述。通過抽象理念和實體形象的完美結合，用文學作品傳遞出對生命、哲理、思想的理性探索后揭示出深刻的思想內蘊。用人類主觀的認知和藝術現象來發掘并建構理念的世界。其本質就是象征主義借用人類的直接經驗，采用象征的方式直接體現人類思想理念或者超越人類普遍經驗的思想。
2.象征主義十分強調暗示性或者運用思維聯想。借用象征事物或者相近的思想來表達自己情感，而通過須臾委婉的方式展現出來，目的是為了引起受眾的注意。通過利用象征物象和被象征物在特定經驗條件下的相近或相似性聯系，自行挖掘作品主題理念、情節發展、人物沖突、人物內心世界等建構的實踐過程，在具體的象征事物中感知作品內在思想意蘊的境界。[2]
二、《肖申克的救贖》中的象征藝術
《肖申克的救贖》通過獨特的敘事手法和蒙太奇手段，將黑暗而壓抑的監獄場景，緊湊又有懸念的故事情節，大量的象征意象層疊在一起形成一部復調電影。深刻揭示了美國所謂自由、民主、法律公正體制下的虛偽的正義，救贖象征了人們對自由、希望、心靈、人生的多方位思考和定位，給予觀眾更多思想上的啟迪。
（一）象征手法的具體應用
1.蒙太奇手法的運用?！缎ど昕说木融H》里大量運用對比的蒙太奇手法。例如當安迪入獄時，背后放出一長段自由之路鏡像，而湯米入獄時，背后場景確是一片空無。這些都暗示著二人的將來命運的巨大差別。接下來是安迪與典獄長的較量，典獄長一直想私下聚斂大量的財富，而這財富就藏在那面墻的后面，鏡頭從墻里拉伸出來。當安迪當出獄之后，把這個秘密告訴了典獄長。這種不協調的手段的運用象征腐敗的典獄長必然失敗，代表自由希望的安迪必然會勝利。
2.第三人稱敘事貫穿整個電影。這部電影從第三人稱角度出發，采用俯視拍攝的手法，通過展現肖申克監獄中灰色的建筑以及遍布鐵銹的鐵窗和鐵門。隨著鏡頭的拉長，安迪默默看著這一切，慢慢展開壓抑的情緒。整部電影的節奏十分緩慢，電影中的旁白通過罪犯瑞德娓娓道來，透過瑞德的旁白不斷浸透著讓人深思的哲理。因為瑞德是肖申克監獄中的“老狐貍”，他的視角很快讓受眾進入一個充滿神秘和壓抑世界。但是從這個角度進入這個世界，卻不會感覺過于突兀與尷尬，因為瑞德對這個監獄所有制度諳熟于心，從他的角度看這個世界，能拉近觀眾與電影的距離。
3.光線明暗對比象征生命的希望。電影中可以通過明暗對比達到推動情節的作用?！缎ど昕说木融H》的鏡頭色調比較陰暗。例如片中典獄長認為自己象征著光明，緊跟他就可以在獄中如魚得水，事實上他才是電影中最大的反派，偽善的典獄長與象征光明的安迪到來，形成強烈光線明暗對比。當安迪入獄時，溫和的光打在他的身上，而典獄長卻是背對著藏滿私吞錢財的陰暗之墻。這一明暗對比展現出人性生命之光與人性之暗，形成了強烈的對比。
（二）象征手法運用讓電影富有詩意
1.時間流失象征歲月的無情與殘酷。電影《肖申克的救贖》的思想十分深刻需要用象征手法來傳遞。象征借用某種物體形象，暗示特定的人或者事物，從而表達一種真摯的情感和深邃情思，拓展人們的思維想象力。在電影中，象征手法運用得十分獨特，電影先后發展通過一系列象征安排完成。例如安迪進入監獄，不停地在監獄的墻上變換美女明星的海報，這個物件象征他的內心對自由生活的向往，更重要的是，隨著海報明星不停地變化象征著時間飛速流逝，用時間暗喻一種無形的力量。[3]不同年代的女明星海報象征著不同時代的審美風趣，這正與肖申克監獄一成不變的沉默、壓抑、絕望形成鮮明的對比。安迪也從剛入獄的年輕金融俊才變成帶上老花眼鏡雙鬢發白的中年人，時間是多么的珍貴與無情。[3]
2.音樂變換象征角色的心境變換。當小龐克湯米沒有入獄之前，電影的音樂是清新的，用慢節奏抒情音樂。當湯米進入肖申克監獄之時，此時激情的搖滾響起來，這是一個電影的起伏的節點，表現出湯米對社會的不滿，但是又無力改變現實，只好用一種放蕩不羈、玩世不恭的態度架構生活。湯米是這個社會底層的一個縮影，貓王的搖滾樂象征一種對生命釋放和突破。當安迪出現在監獄中，為湯米生命融入新的活力，但是那僅僅是曇花一現。湯米被殺后，電影的音樂走向舒緩和憂愁，隨著瑞德慢慢走進農場，瑞德看到了黑色火山石，拿到安迪給他的路費和信件，此時瑞德走在農田間的小路，音樂變得輕快而活潑，此時瑞德原本孤獨和失落的心充滿了希望。音樂隨著瑞德的第三次監獄外的假釋變得歡快，那一段音樂甚至有點像一個逃離父母束縛而奔跑在草原上的男孩，有著一絲頑皮。此時的瑞德心情是惴惴不安又充滿了新的希望。這是一個逃離制度、黑暗、陰霾的自由人的心境，那是一片洋溢著生命自由的樂章。
（三）主題的揭示――對自由、愛和希望追求
藝術家對自由、愛、希望的追求是一個恒古不變的精神原型。自由是一切藝術形式，它代表的奔放、灑落、生命之美。希望是一切藝術的內容，它代表藝術家追求美好精神動力，是一切藝術最為圓融的原動力內核。愛一切藝術的靈魂，它代表藝術的精神內核，如果沒有愛的藝術那僅僅只是一個華麗的驅殼。電影《肖申克的救贖》的精神內核就是自由、愛、希望。電影中男主角安迪面對監獄的陰暗面，他通過自身對自由的向往，救贖自己內心并進行洗禮，讓肖申克這座監獄不再單調乏味，給周圍的獄友帶來自由、尊嚴、希望，而且在這些洗禮之中，安迪的靈魂和身體也得到了自由。
《肖申克的救贖》在三重主題下采用復調形式，為了體現人類對自由、愛、希望的追求，采用把黑暗和光明，把兩者極端式的無限延伸，這樣的表現形式在電影之中隨處可見。肖申克監獄本身代表陰暗壓抑，里面蕩漾著束縛人類精神世界的困境之感，而影片中隨處展現的充滿自由氛圍的場景，把這樣壓抑之感釋放出來，讓受眾感受到生命之光。
1.自由。影片上下控訴美國司法體制下對人類靈魂和精神的限制，通過瑞德一句話進行了深刻的揭示：“起初你討厭它，然后你逐漸習慣它，足夠時間之后你開始以依賴他，這就是體制化?！彪娪爸畜w制化的化身是老布（監獄管理員），他的一生都在體制中度過。當年輕時的老布走入監獄體制時，年輕人都會對這個體制進行反抗，但是隨著時間的流逝發現這種對體制的反抗無效，然后就會慢慢適應體制;到年老之后，精神和肉體對這一的體制就會產生嚴重依賴感。老布在這樣的體制之下肉體和靈魂已經極端體制化了，可以想象年老的老布一旦脫離了這個體制，他將如何生存下去。老布知道自己未來的結局，那就是走向死亡。
肖申克監獄就是一種冷酷體制的代表，影片形象地表達出制度化之下的囚犯失去了自由，失去了自己的靈魂。要擺脫體制化，人必須有自己自由的意志，這就需要表現出人類對自由的意志的追求。安迪就是自由的化身，與老布形成對比，安迪為了追求自由，不斷與監獄中各種黑暗作斗爭。安迪冒著生命危險為同伴爭取一段能夠自由喝酒的時間。[4]寧可與充滿罪惡的典獄長做交易，只是為了讓那些獄友們可以在音樂中享受到自由的感覺。他在監獄的十幾年里，不斷堅持寫信給美國的司法機構，想為同伴建立起一個圖書館。在安迪看來，自己所做的一切，只是為了獲得自由。人活著不能失去自由，哪怕是自己肉體困在黑暗的監獄里，也應該為自己爭取自由。安迪內心始終堅持：只要人活著一天，也要為自己爭取自由。
2.希望。我們現實生活之中無法獲得絕對的自由，但是只要我們內心存在希望，就可以收獲勇氣。在《肖申克的救贖》中安迪就是生命的希望的象征，與之形成鮮明對比的老布和瑞德，他們的希望之光早已經不復存在。
安迪經過自己不懈的努力，鉆過污水管道，獲得了自由。在傾盆大雨里，他張開雙臂，大口呼吸著自由空氣。安迪的心中從沒有放棄對自由和希望追求，他每天晚上用小錘去挖那個銅墻鐵壁似的墻壁。監獄的高墻可以束縛他的肉體上的自由，體制化的規則可以束縛他的靈魂上的自由，但是內心的希望之火是不可磨滅的。
與之相反的是老布和瑞德。老布在監獄生活了50年，他的希望早已經被制度給物化。他的靈魂已經被監獄完全拴住了，為了留在監獄里他想盡了一切辦法。當他獲得自由之后，整日生活在惶恐之中，甚至得了憂郁癥，最后結束了自己生命。老瑞德在出獄之后，也面臨和老布一樣的心態，但是他內心還留有一點希望，因為他答應安迪一個承諾――要活來下，拿著安迪贈與的錢財愉快走向另一條希望之路。
3.愛。歐美電影之中愛這個主題離不開宗教，宗教中的愛是仁愛、慈愛的意思，代表著上帝對人之愛與人在信仰中對上帝的愛和世人的愛。電影中代表愛的就是安迪，安迪在監獄中如同圣人般存在，他將這份信仰和希望之愛傳遞給每一位獄友。安迪為了獄友做過很多事情，為他們創造精神生活世界;為他們能夠獲得更多生存之道鼓勵他們去學習，打破監獄中煩悶的生活形式，給獄友建立圖書館，能夠讓獄友在廣場、車間、角落里享受美好的音樂等。但是安迪為獄友所做的一切換來了一個月的禁閉，用自我犧牲換來了獄友在心靈上的救贖。
三、結語
電影《肖申克的救贖》是電影史上的一座豐碑。它不僅在視覺特效上給人們帶來極大的震撼，給予人更多的是對現實、體制、靈魂等多方位的深深思考。本文通過運用象征理論分別對電影敘事、人物形象、場景布置、電影主題等分析闡述，對《肖申克的救贖》有了新的理解。象征主義手法在電影之中的使用手法新穎，使得電影不落俗套，讓電影的每一個細節細膩呈現在觀眾眼前。該片是象征手法創作模范之作，其象征意象生動合理、思想情感豐富，加深了觀眾對影片的內在意義的深刻理解，使得本片具有極高的審美價值與觀賞價值。
[參考文獻]
[1] 黃晉凱，楊恒達.象征主義?意象派[M].北京：中國人民大學出版社，1989.
[2] 董強，梁宗岱.穿越象征主義[M].北京：文津出版社，2005.
電影中的藝術手法范文6
之所以將長鏡頭與蒙太奇放在一起講解,是因為這兩種手法在電影美學上曾出現過相互對立的局面,而在當代的電影創作中,這兩種技術手法已經完全可以相互融合并產生絕妙的藝術效果。長鏡頭能夠完整地展現時間和空間的原貌,了解了這種視覺語言,便能夠在學生的意識中建立“電影時空”的概念,并了解鏡頭內部空間的變化。如庫布里克作品《發條橙子》與《2001太空漫游》中,先是人臉與飛船的特寫,前者是鏡頭的運動,后者是鏡頭內部物體的運動,最后都在長鏡頭中由特寫變成了全景。蒙太奇理論的誕生比長鏡頭理論更早,教師可以先讓學生體會盧米埃爾兄弟以及梅里愛的影片,從電影史中理解蒙太奇手法產生的必要性以及藝術性。在對蒙太奇手法的藝術表現講解的過程中,如著名的《戰艦波獎金》中“敖德薩階梯”的片段,表現出蒙太奇將時間拉長;《無間道》中又有段落表現出蒙太奇對空間的建構等。通過理論結合片例的講解,能夠讓學生體會到蒙太奇手法的藝術表現在于對于電影時空的重組,并最終映射出人的思想與內心。
二.電影燈光
光線是視覺藝術中必不可少的技術手段,而電影是最早作為“活動攝影術”而產生的藝術,光線對于電影的表現力自然不可或缺,因此,電影也被稱為“光影交響樂”。在對學生進行講解的過程中,教師可以先介紹基本的光源——主光、輔光、輪廓光、逆光。在布光的縱橫角度、色彩變化以及光線強弱中讓學生理解到燈光對于畫面的輔助效果。當學生了解了基本光源的布光后,通過《北非諜影》中片段,可以讓學生了解到燈光對人物外表的修飾以及“自然光效”的概念;而《芝加哥》的歌舞片段中,可以讓學生感受“戲劇光效”,同時可以體會到燈光對人物心理與情緒表現的巨大輔助作用,從而進一步感受到電影藝術極具魅力的視覺語言。
三、聽覺語言
電影的聽覺語言不同于獨立的聽覺藝術,它不是孤立存在,而是與視覺語言融為一體共同作用于觀眾的觀影經驗。作為《電影音樂賞析》的課程設置內容,將聽覺語言的講解放在視覺語言之后的最大考量就在于,先讓學生了解視覺語言,再進而結合畫面對聽覺語言進行學習便會更易理解。
1.電影聲音
由于有聲電影早已普及,學生在觀影過程中已經習慣了電影聲音的存在,同時又容易將電影聲音與人物對話相混淆,因此,電影聲音的藝術性就成為了最容易被忽略的部分。結合前面課程所學的視覺語言內容,可以很好地讓學生理解電影聲音的藝術性。比如在庫布里克導演的作品《全金屬外殼》的前半部分,聲音就很好地表現了鏡頭內的空間感以及人物相互之間的情緒。在包括《臥虎藏龍》等許多動作影片的打斗場面中,人物的揮拳,物體的移動等都少不了聲音的模擬與支撐,電影聲音在這些場面中很好地強調了動作,讓視覺語言變得更為立體。
2.電影歌曲
將電影歌曲與電影音樂分開,是因為電影歌曲由于有了歌詞的支撐,在很大程度上被賦予了文學化的意味,能夠更容易概括一部影片的主要內容,也更容易被觀眾所接受。在電影史上,各大國際電影節早已設立了“最佳電影歌曲”獎項,表現出它在電影中起著獨立的藝術作用。比如電影《魂斷藍橋》的主題歌《友誼地久天長》,其旋律不僅傳達出濃郁的民族氣質,其音樂內容也歸納了全片的主題,并對戰爭進行了反諷。而電影《北非諜影》中的《時光飛逝》與《馬賽曲》兩首歌曲,則在一定程度上承擔了影片的敘事線索。前者為影片愛情線的描述,而后者則為影片的政治線進行了有力的支撐。
