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電影藝術的基本特征范文1
［關鍵詞］ 動畫藝術；假定性；視覺影像
一、動畫藝術的思維本質
一門藝術的本質特征是將其與其他藝術樣式進行區別的根本，是確保該藝術具有獨立品格、能夠成為獨立藝術樣式的關鍵。因此，藝術的本質特征也就成為藝術思維得以確立的直接依據。同時藝術思維也是作為對藝術本質特征性的進一步印證、作為藝術特性得以實現的途徑而存在。［1］
所以，我們研究動畫藝術的思維本質自然先從動畫的本質特征入手。
什么是動畫？許多書籍給出了看似文字不同，但本質內涵卻相同的概念：動畫是創造生命的手段，使原本沒有生命的形象（繪畫、雕像、玩偶、物質、符號）獲得生命與性格。
中國電影美術出版社出版的《電影藝術詞典》對動畫還曾說過，動畫電影對于生活的反映不求外在生活形態的逼真，而具有擬人化、夸張性和象征性等諸多特殊的藝術特征。
由此，我們可以知道動畫是一種高度的假定性藝術。假定性思維是動畫藝術得以展現魅力的根本所在。動畫藝術又是影視藝術的一種，從電影最初的本性而言，它產生過兩種本性傾向，即真實性和假定性問題，就如同無數的學者去討論人性善惡的問題一樣，這組對立而又矛盾（兩相對立是所有事物存在的基本特征，當然也是討論的永恒話題）的爭論從電影誕生之初就開始了，而動畫影片的誕生則成為電影假定性論斷的有力佐證。
二、從動畫劇本分析：“假作真處”的表現手法
（一）擬人化
最相信動畫影片真實性的應當是4歲以前的孩子，這時的孩子相信能看到的一切都是有生命的，所以我們會經?？吹胶⒆訉χ嬛械娜宋镏v話，抱著玩具睡覺，相信夢境的真實，恐懼黑暗中的“鬼怪”。 如同懵懂之初的原始人類相信世界萬物都有靈魂一樣（萬物有靈論是人類第一個有結構的、帶有某種普遍性的思想體系）：大山會發怒，河水會咆哮，草木會傷悲，星辰會睡覺。兒童心理學家皮亞杰稱之為“泛靈論”。這種認知源于“物我同一”的觀念，即用自我的狀態和特征來定義世界。
而當我們再回過頭來觀看動畫劇本的內容時，就會發現動畫世界所展現的正是“萬物有靈”“物我同一”的思維框架。如何使萬物有靈？在動畫藝術手法中，擬人化就是直接的處理方式。
“靈”即“靈魂、生命”，如何創造生命？“生命在于運動”。一旦物象活動起來就會增強立體感和現實逼真感。動畫一詞Animation本身就是源自拉丁文字anima，是“靈魂”之意，而animare則指“賦予生命”，因此animate用來表示“使……活動”的意思。［2］
可見動畫藝術實質就是用擬人化的手法使萬物活起來，將孩提時期的童心幻想轉化為現實，讓杯子去唱歌，讓凳子去跳舞，讓白云去哭泣……所以才會有無數人認為動畫是人類造夢的工廠。動畫影片輕易地用真實世界中不存在的物象，將人們的情感思緒層層剝開，明知是假，卻也要隨著片中真實的情感跌宕起伏。盡管知道動畫影片中的所有角色都是虛擬化的，可是一旦它們被擬人化的賦予了人類所特有的真性情后，觀者仍然會不由自主地感同身受，進入角色的處境。虛構一旦得到觀者“同感”，就會產生真切的體驗，影片的真實性也就得以確立。
（二）幻想化
動畫影片的假定性以虛擬為基礎, 營造出具有原創性的幻想空間。而一切的幻想都是在現實生活基礎上的夸張和變形（即運用豐富的想象力有目的的放大縮小或扭曲事物的特征）。就像動畫大師迪斯尼所說的：動畫片的首要責任就是把生活卡通化。如何把生活卡通化？通常有三種方式。
一種是生活在真實的場景中的虛構角色，比如《龍貓》《小馬王》等動畫影片。當我們把虛構的角色龍貓、小馬王等從影片中剝離出來之后就會發現，剩下的與現實生活沒什么兩樣：生活在恬靜的農莊的普通兩姐妹；在原始的美國西部，到處捕捉野馬、修建鐵路的騎兵團。
一種是幻想意境中的真實角色，比如《圣誕夜驚魂》《玩具總動員》等動畫影片均為我們營造了一種奇特的魔幻世界：人們幻覺中出現的各種鬼怪（樓梯下面的怪手；騎著掃把的巫婆；床下發亮的紅色眼睛……）生活的萬圣鎮；孩子心目中各種玩具快樂生活在一起的玩具家園。
一種是基于真實情感上的假想角色和場景，比如《僵尸新娘》《千與千尋》等動畫影片，盡管角色和場景都充滿了大膽的幻想，但其中男女之愛和母女之愛這種愛的主題在現實生活中每天都在上演，在生活細節處理上更是惟妙惟肖地模仿著現實生活。
幻想由情感而生又復歸情感。所以無論動畫劇本是怎樣憑借著假定性思維運用幻想、變形和夸張的手法，只要它所詮釋的內涵是我們每天都面對和希望的時候，動畫影片的真實感就得到加強。
（三）符號化
符號化（以象征符號表現抽象的概念）是假定性思維的又一藝術手法。在文學意境中描述的七竅生煙、汗如雨下、眼冒金星、火冒三丈……諸多情形在電影藝術中很難真實地演繹，但在動畫影片中卻可以表現出來：鼻孔里耳朵里噴出大量的氣旋、全身不斷流淌的小水滴、頭頂上盤旋飛舞的小星星（有時也可以用嘰嘰喳喳的小鳥）、眼睛里熊熊火焰……這里的氣旋、水滴、星星、火焰等均是一種符號化的語言，它通常表現的是“語言無法表達的東西”，但又能加強感覺體驗和情緒特征。
尤其當動畫影片不再只是定位在兒童身上的時候，許多成人動畫短片更熱衷于用一些程式化的符號來體現成人世界的生活狀態和對世界的哲理性思考。比如奧斯卡獲獎動畫短片《為了鳥兒們》就是借助小鳥這種帶有隱喻性的角色來暗示人類的社會狀態。還有《點與線》《平衡》和《失物招領》等動畫短片幾乎都采用了這種符號化的手法。
三、從視聽語言分析：“真境假作”的制作技術
讓“靜止”的東西變成有血有肉的人物是人類自古以來的夢想，動畫也因此而誕生。動畫是在制作有生命的角色，可以是繪畫的，可以是泥塑的，可以是縫制的，可以是木偶的，也可以是電腦生成的，可以是平面的也可以是立體，可以是專門制作的也可以是現成的。但這樣的角色如果沒有視聽語言的加工也只是僵硬的，缺乏生氣的。就像動畫大師諾曼•麥克拉倫說的：“怎么動比什么動更重要……”如何讓動畫影片角色鮮活起來，如今除了運用最初的“視覺暫留原理”，當下“真境假做”的高超電腦技術已是動畫必不可少的工具。
電腦技術儼然已成為數字化時代最強勢的制作工具，它所帶來的視覺奇觀和心理震撼已經打破了它只能創造夢幻的偏見，運用它制作出的動畫影片可以更將人的情感處理得更為細膩，可以讓故事更為飽滿和生動，從而震撼人的心靈。所以和實拍電影的視聽語言相比，動畫片的制作方法更具有高度假定性。
和實拍電影不同，動畫片視聽語言中所談論的攝影機都是假想出來的。和實拍影片導演相比，在每位動畫導演的頭腦中都有一架虛擬的攝影機“真實地”存在，形成頭腦當中的“攝影機思維”，能夠撇開現實的很多局限以及技術因素的干擾，最大限度地發揮創造與想象，賦予攝影機能動的創造性，達到實拍影片無法達到的各種鏡頭效果：超大特寫或者超大全景、大場景或者有復雜結構場景的拍攝、真拍人員無法達到的很多特效，在動畫當中都可以輕而易舉完成。［3］
技術上的完善可以使很多場景表現得更為逼真和可信。如《極地特快》拍攝奔馳而來的火車頭時，以平視、俯視、仰視等多種姿態連續拍攝，真實再現了火車的速度和氣勢。
還有動畫影片中轉場、鏡頭銜接等諸多方式也較實拍影片更為豐富和自由。如《晴空戰士》表現華的一組連續鏡頭，景別連接為大全景―近景―大全景―特寫―全景―中景。這樣的大檔差錯位給觀眾的除了強烈的視覺刺激以外，還能恰如其分地表現出華所處情勢的緊張。
動畫影片就是這樣神奇地利用數字技術創造著虛擬的真實和真實的虛擬。人們是如此迷戀動畫虛擬技術所帶來的特效達到了比“真實”還要精彩的“真實”，亦是如此用心去品讀心理上和感知上的真實。
四、從影視效果分析：“虛實相生”的視覺影像
視聽文化已經成為當下文化的一種主流，影像在社會文化中的地位逐漸中心化，并改變著一系列社會現象和人們的思維習慣、行為方式。當動畫藝術以不可阻擋之勢沖進影視之門的時候，就開始為我們帶來了一種全新的視聽觀感。動畫影片的假定性思維模式和假定性技術手段將視覺影像推向了前所未有的高度?！丢{子王》《冰河世紀》《花木蘭》《汽車總動員》《怪物史萊克》等優秀3D動畫影片的問世已經讓我們品嘗了視覺大餐的特別味道。
3D動畫“無中生有”地創造畫面，模擬真實，超越真實，讓人真假難辨，使“眼見為實”的視覺經驗顯得幼稚可笑。電影藝術開始不可避免地運用動畫的技術手段和動畫效果去拓展電影藝術的表現空間，從而將人們領進了一個讓人瞠目結舌的影視新天地，完全模糊了物質與精神的界面。
曾經代表著數字電影里程碑的《最終幻想》徹底顛覆了虛與實的界限，它所塑造的虛擬人物甚至讓許多明星汗顏。但是如果只是單純依靠技術的虛擬手段塑造“真實”的人物形象，賦予“真實”人物虛構的情感，就會讓觀者感到這種虛擬的真實是對真實的否定。這樣的視覺影像是失敗，這種虛擬的真實也會束縛人們。因此很多觀者認為《最終幻想》帶來的只是技術的炫耀，而缺乏影之“魂”。
動畫藝術的假定性是需要建立在真實體驗上的，人們關注更多的是現實“真實”背后的真實，這是一種脫離了電影技術和物質層面上的真實。電腦技術所營構的現實，即使是用數字技術合成的，但它仍然是以歷史真實、生活真實和感覺真實為依托的，從而轉化為藝術真實。比如《魔戒》《哈利•波特》《黑客帝國》等數字化影片，以及在電影界掀起一場風暴的《阿凡達》都是如此。這些影片在結合動畫藝術的時候，考慮的是如何讓觀者產生“虛實相生”的視覺影像。讓人在觀看的同時不是在物質現實層面去相信銀幕上的現實再現，而是結合自己的人生體驗和價值去認同，體驗一種觀影的愉悅。［4］就像動畫大師宮崎駿所言：“我們不要太執著于日常的真實情況，而要給心靈的真實、思維的真實以及想象力的真實一個空間?！?/p>
或許用“假作真處真亦假”來形容動畫假定性思維所帶來的心理感觸亦不足以表達吧！
［參考文獻］
［1］ 吳秋雅．電視藝術思維［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2006：17.
［2］ 馮文,孫立軍.動畫概論［M］．北京：中國電影出版社，2006:2.
［3］ 趙前,叢琳瑋.動畫影片視聽語言［M］．重慶：重慶大學出版社，2007:8-14.
電影藝術的基本特征范文2
［關鍵詞］ 電影音樂；實境；虛境；意境
觀看電影時總有這樣的感受，我們無法說清楚音樂何時響起，何時結束，但它總在適當的時刻表現適時的內容，如引導者引領著我們的喜怒哀樂，如評論者對事件品評論道。其實不僅僅是電影的音效、音樂，包括人聲似乎都已與畫面渾然一體，或隱或現。它們是美的，多一分少一分都不恰當。
美學家從沒有放棄探討電影藝術的身份、本質、作用、敘事性等一系列問題。究其原因，電影是一些精妙和有趣工作的集合體。簡單來說，聲音和畫面是電影用來刺激感官中聽覺和視覺的有效途徑。如果這是簡單的1+1=2，或許評論家就不用繞費口舌地探討電影敘事的合理性；如果這是主要和次要的簡要哲學關系，或許我們就不會頭痛于評價何種聲音更能貼切地表述事件的發展。正如前蘇聯電影藝術家普多夫金所說：“電影藝術的基礎是蒙太奇?！甭曇襞c畫面的合理性、連續性、統一性、整體性通過經典的剪輯增強敘事的感染力，強調與事件敘述節奏一致的感官體驗。電影從誕生之日從沒有真正無聲過，早在默片時期，人們就常用各種方式為畫面配置現場音樂或現場人物對話。隨著錄音技術、放映聲音技術的發展，聽覺與視覺共同構筑了電影虛擬的時間空間。
音樂作為電影中聲音來源的重要因素之一，與人聲、音效相互交織，彼此互長，共同構筑電影敘事的空間感、縱深感，提升畫面的銜接性、人物刻畫的深刻性。無論我們如何刻意地專注，都無法詳細描述每一次音樂進入的時間。它似乎總是悄悄地滑進，悄悄地滑出，在無形中引導我們捕獲和感知信息。但是，我們又能適時地聽到，如烘托某些氣氛的音樂、會意的歌聲、描繪人物復雜心理的音響等。這些隱性與顯性的音樂交錯，是電影敘事的有效途徑。
一、顯：實境
電影藝術的表象是運用各種手段，如畫面、音效、對話等，描繪可見可聽的場面，予以人現實感受。往往我們認為電影中的音樂分類是很繁復的事情。形態上，它可以分為有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂是來自畫面內的音樂，即場內音樂，如人物在歌唱或者演奏等，常見于歌舞電影。這種音樂更多的直接表現人物內心，逼真性較強，容易引起觀眾共鳴。例如，歌舞片《芝加哥》中羅克西•哈特兇案取證場景，哈特慫恿丈夫為其洗清罪名，但當丈夫聽聞她作風不檢點時毅然否定證言。電影將丈夫做偽證到否定證言整個過程作為背景，突出表現哈特的情感變化。從甜蜜突轉至震驚進而憤怒的過程全部采用音樂的形式，直觀而淺顯。無聲源音樂是來自畫面敘述場景以外的音樂，也就是外加的音樂形式，即場外音樂。這種音樂主要產生烘托氣氛、補充畫面內容等造型效果，增強電影敘事性。例如，《盜夢空間》中柯布竊取齋藤夢境中的重要資料，不幸被齋藤發覺而到處躲藏時的音樂，旋律瑣碎、節奏緊湊，圓號長號等銅管樂器時而奏響發出的警戒聲，皆是為了烘托此時此刻的氣氛，增強敘事性，使觀影者更好地理解夢境。有些音樂既可以是場內音樂又可以是場外音樂。例如，《了不起的狐貍爸爸》中農場主為捕捉狐貍一家傾巢而出，而狐貍和它的朋友反其道而行之，偷出農場主們所有的東西。這個偷盜的場景伴隨著農場伙計的歌聲，音樂既是伙計們的場內音樂，又是狐貍和朋友們的場外音樂。在聲源形式上，它可以分為器樂和聲樂，我們無法區分誰為電影的敘事貢獻更大，誰又為人物內心的表述增添色彩。《巴別塔》中墨西哥保姆哄孩子們睡覺時的吉他背景音樂，顯得憂傷、不安而空虛，它表現的是房主一家婚姻即將破裂的憂郁，孩子們沒有父母在身邊的孤單，保姆不知能否參加兒子婚禮的不安。在歌舞片中，器樂與聲樂又總是共同出現事件、景物或人物。在表現內容上，又可以分為描述人物內心和景物。例如，《千與千尋》中千尋在河邊遇到陸續下船的神靈的音樂，運用器樂不斷重復或變化重復樂節的形式表現出景物的凝重，又如白龍為了保護千尋不被湯婆婆發現的音樂，器樂一拍一和弦的重復音烘托緊張氛圍。而我們發現，不論是描述人物內心或景物都無法明確的分開，音樂似乎可以兩者兼顧。例如，千尋同父母一同前往新居時的旋律，既是千尋離開朋友的無奈悲傷，又是對城鎮新奇景象的描寫。
誰也不會為了區分電影的音樂形式、形態或表現內容而放棄電影的敘事。因此，無論何種音樂都是為了電影的敘事，與畫面配合形成視聽融合的綜合形式。音樂離不開畫面，而畫面也離不開音樂?！罢妗笔峭鯂S認為的藝術境界的總標準，“故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。電影不同于其他藝術形式，鏡頭拍攝之物雖有幻想成分，但都以“真”或“似真”示人，以自然的狀態使人看得真切。也就是說，電影藝術中畫面與音樂相匹配構建實境。適當的音樂在電影中總是起到意想不到的效果，而不適當的音樂則會破壞電影的敘事方式，讓人摸不著頭腦。因此，我們總要求電影音樂與歷史—地理匹配，與主題內容匹配，與情景匹配。例如，《社交網絡》中馬克•扎克伯格被女友甩掉的酒吧談話場景開始，音樂用電吉他的反復表現藍調節奏，既體現了與場景相符的現實感又與馬克機關槍似的說話語速形成了吻合。
二、隱：虛境
電影音樂運用音調、音強、速度、節奏、緊張度等音樂基本特征的整合表現或補充電影的畫面、人物、敘事。耳聽的內容是眼見“實”的擴充，是對電影“虛境”的追求。《文心雕龍•物色》云“物色盡而情有余”，就是指“虛境”?！稗o約而旨豐”“事盡而喻遠”也是為了“虛境”。虛境如何產生？“情有余”“喻遠”……一切皆為“隱”的形式?！段男牡颀?#8226;隱秀》云“隱也者，文外之重旨者也”，也就是說，隱含在文辭之外的思想感情便是隱，它就是為了追求“文外”之意。
電影藝術的基本特征范文3
電影與建筑的關系一直是一個有趣而富于啟發性的話題， 也使一棟關于電影的建筑具有特殊的吸引力。在這里，兩種經歷不僅僅是簡單的疊加，而是在相互作用中演化成為一種綜合而強化的體驗。
建筑的基本性格取向和角色定位同時建立在對自身內容和外部環境的理解和判斷上，并表現為在對兩者關系的一種經營。這個建筑的內外因素均相當獨特，如何利用其特點，將種種似乎無關甚或矛盾的因素轉化為整體設計的優勢條件和自然組成部分是這個建筑設計的又一引人之處。而所有的結論均始自對于電影本身和周邊環境的某種認識。
藝術？娛樂?
對于電影藝術理解的多樣性并不遜于對建筑認識的因人而異。而不可否認的是由其自身特點所決定的大眾性和娛樂性，這一點是其它藝術門類所難以比擬的，因此也決定了電影的主體必然游走于嚴肅藝術與娛樂文化之間。以此為主題的
專業文化建筑不可能回避這樣一種基本特征。
電影博物館的建筑設計需要在文化性與娛樂性之間保持一種平衡。設計始自一系列通俗并富娛樂性的基本建筑語素，最終從中衍生出藝術性和大眾融的嚴肅作品。如同一部影片的制作與欣賞過程，這是一個綜合手段的多層次操作，始自最直接和易于領悟的外部視覺特征，借此引發的好奇與期待心理而深入展開。
虛擬？真實？
電影通過光與影進行動態的虛擬表現，與建筑的實體特征有許多的不同，但二者的藝術表現同樣對于光線的存在具有不同程度的依賴。通過材料和光線的運用，建筑同樣可以獲得動感。然而，更重要的還不是這種表象的聯系，而在于深植于現代文明之中并因新的表現方式和技術而強化的對于真實性的再認識。對于變化和可能性的接受程度已然逾越對于穩定性和經驗的可靠性的心理需求。
總平面
建筑是一種與場所直接相關的藝術，對于基地的分析不僅往往具有關鍵的提示作用，更可能是結論性的。
電影博物館的建筑基地位于毗鄰北京機場高速公路的一處開闊地帶，附近尚無相鄰參照建筑。根據一項尚待落實的總體規劃，未來該區域的建設方向為混合型的影視主題娛樂中心。在這樣一種特定的外部條件下，建筑需要相應采用一種簡明而直接的方式處理外部形式關系。集中的體量有助于在尺度開放和不確定的環境條件下明確肯定建筑的存在。單一體量的、兼容并蓄的整體性更符合電影藝術的綜合性特征。
“Action!"
基地的形態和環境特征為建筑帶來一個咔打板(Clapboard)的基本平面形態。這個電影攝制過程中的特殊器具已成為電影業的一個明確而傳統的標志。它代表了電影產生過程的一個重要瞬間，同步協調著各部門的運作，同時又記載著最基本而重要的信息。這一形式的超尺度運用成為以大眾化的符號形式進入建筑設計的開始，并為此定下基調。
“Going behind the big screen"
一道薄薄的銀幕劃分了現實與藝術世界，虛擬的影像牽動著好奇心，驅使人們探索銀幕背后的奧秘，也由此引出了建筑設計的一個基本構想。
一道綿延的獨立半透明玻璃幕墻橫亙在主體建筑之前，在平面上形如咔打板的活動桿件，又因材料及其形式感而具有動態和變幻的效果。投射影像與燈光變化在與開闊空間尺度相匹配的巨型銀幕形象上，以動態而略具娛樂性的視覺形式制造出直接的電影印象。玻璃屏幕延展變幻為一系列間距和角度漸變的片斷，從機動車主要來向的街角望去，因透視角度而疊加成連續界面；而在正面則形成一系列漸寬的縫隙，產生廣場上的多處進入點，取代通常的單一通道，借此暗示進入電影欣賞經歷的多種可能方式。
獨立的銀幕墻體增加了空間的一個層次，另一方面是為博物館前的空間提供了自然的屏障。多功能的半室外廣場成為進入博物館入口的緩沖地帶。
建筑外觀
因為環境特征及自身屬性，并出于對地域文化及建筑傳統的理解，設計的策略賦予這座建筑一種兩極化的尺度特征。一方面是大方有力且具紀念性的概括體量，同時有連續均質的圖案化的裝飾性細部。
“A Black Box"
建筑呈現一個黑盒子的外觀，影射電影的制作與表現過程?！昂诤凶印笔褂么┛椎慕饘侔鍢嫵傻耐鈱咏Y構，將一個封閉堅實的體量轉化為一層空靈擴張的表皮。在建立室內外聯系的同時，制造一種由內向外的滲透的神秘感。
“The Stars"
星形圖案的穿孔帶來裝飾性效果，在保持整體性和現代感的同時，脫離了廉價工業產品的定式，在細節中悄然建立起與波普藝術的聯系，再次暗示建筑的大眾藝術成分。
“The Green"
建筑設計的另一個重點在于與綠色的全面結合，而這并不僅僅是一個時尚的生態概念。
建筑外部的一個重要特征是自然狀態與人工秩序之間的錯綜表現。爬藤攀附于外墻體穿孔表層及封閉內層之間，向上向外生長，為靜止的建筑帶來隨季節和歲月變化而蔓延成長的活力。
建筑內外的綠色將生命的概念植于電影這一人為藝術行為之中，成為“生命之樹長青”理念的載體。
“The Filters"
相應于電影藝術的非現實性，所有建筑內外的溝通，都通過屏避、過濾及遮擋等手段以間接方式完成，并由此構成其立面的特征。
內部空間
在外部環境中對視覺效果的強調隨著觀眾被引入博物館，逐漸淡出而轉化為空間的體驗。
“Montage/Long Shot"
電影和建筑均有一個線性展開的過程，但具有各自的空間向度特征，同時在主體的自主性上存在差異。蒙太奇、長鏡頭終究受限于二維空間
模型
的本質，而建筑體驗似乎更能體現其真意。全方位的建筑體驗為主體提供和預留了更多的選擇機會和可能性。建筑體驗具有的連續性經過刻意的中斷、重疊和嫁接重組得到極大的豐富和拓展。在這一點上，古老的中國園林建筑藝術與電影經驗有著很多相似之處。這一觀點被引入并指導了博物館的內部空間。各展示項目或主題以相對獨立的建筑方式置于空間之中。不同的功能區域間的交叉互動可使參觀者獲得遠較傳統形式更為立體、宏觀和真切的感受，并具有更大的主導性。
建筑功能
相對于多樣化的建筑空間和形式體驗，建筑功能布局盡可能簡明高效。
展覽和放映為電影博物館二大重點部分。二者并行排列，相互依托而又相對獨立。展廳位于建筑的顯要部分，為自身及周邊空間定下基調。電影放映區則位于基地遠離干道交叉口一側，環境相對安靜，形態更少受到約束并更具自由發展空間。鑒于臨時主題展覽對于現代博物館的重要性，將其置于建筑首層空間最為完整，交通最為便捷的位置。固定展覽部分自二層開始以編年史序列介紹中國電影發展歷史。
“Backlot"
電影博覽部分占據建筑頂層，以一系列獨立
式建筑或建筑片段的松散組合構成類似于中國園林及電影的外景場地的空間形態。不同于電影歷史展廳的布局方式，技術博覽部分避免遵從某種特定的線性序列或等級秩序，強調電影制作的團隊特點。
設 計：
RTKL 國際有限公司 劉曉光
北京市建筑設計研究院一所
柯蕾、徐聰藝、孫勃、董曉煜、耿大治
作者單位：RTKL 國際有限公司
收稿日期：2002年4月
總平面
模型
模型
模型
模型 >
博物館中央大廳
放映區大廳
模型
模型
室外廣場
模型
夜景
東南立面
西南立面
鳥瞰圖
東北立面
環境分析圖
首層平面
(圖8)四層平面
電影藝術的基本特征范文4
摘要：光是人類生存的重要因素，它向我們揭示物質世界的面貌，激起我們在影視創作中的無限想象；在影視作品中,光線的作用不僅僅是照射物體,以適應感光材料的正確曝光；更是整個影視攝影創作的基礎，創作者利用光的形態，方向，造型等光線特性，來達到刻畫,描繪事物的目的，也可以表達情緒與思想。從戲劇性用光到對自然光效的追求,電影對光線的運用走過了一條技術進步與藝術探索并進的道路。以下就以光線的分類和作用來分別闡述光線在影視造型中的運用。
關鍵詞：形態效果 戲劇性 自然光構圖
一、影視造型中光線的分類
（一）按光線照明形態分類
由于光源性質和照明方向的不同，光線照明呈現出不同的照明形態，從而具有不同的造型特點。
1、平調光照明形態：平調光照方向性很弱，可以產生平淡，柔和的畫面效果。
2、明暗光照形態：照明對象的光線由直射光源發出，并和攝像機成一定的角度，有利于表現對象的立體形態和質地.
3、剪影照明形態：背景很亮，對象本身很少有光線照明，例如以明亮的天空及室內窗戶為背景進行拍攝，便形成剪影形態。剪影都是平面的不具有立體感，也不能分辨對象的色彩和質地。
(二)按光線照明方向分類
所謂光線照明方向，是指光源、拍攝對象和拍攝角度三者之間的關系。不同的方向的照明光線具有不同的造型特點，因此選擇和布置不同的方向的照明光線是影視拍攝時的重要任務。
1、順光照明：是指光源方向與攝像機鏡頭基本在同一高度并和攝像機同向。順光照明可以使拍攝對象的各部分得到同等程度的顯現；對象收光均勻能掩飾對象粗糙的表面質感
2、側光照明：指光源方向與攝像機成90度的照明形式。側光照明時被照明對象的明暗各半，畫面層次豐富，立體感較強。
3、逆光照明：指光源方向基本對著攝像機的照明形式，看不到對象的受光面。能使主體和背景分離，使主體得到突出，加強空間感。
4、頂光照明：指光源來自被攝對象頂部的照明形式，在頂光下拍攝人物近景特寫會使人物前額亮，眼窩黑，鼻梁亮，顴骨突出，兩腮有陰影呈骷髏狀。但如果運用輔助光提高陰影亮度，縮小光比，沖淡頂光的骷髏效果，也可得到較好的效果。現代用光有人認為頂光是表現時間的真實光線。在一些場合不避回它的丑化形象的效果。
5、腳光照明：指光源低于人的頭部，由下往上的照明方式。常用腳光照明表現畫面定的光源效果，如地燈、篝火效果等。有時也用來刻畫特殊情緒的人物或丑化人物形象。
(三)按照明效果分類
1、戲劇性用光：隨著電影技術逐步走向成熟,電影創作者在實踐中,對光線有了更深的認識和發掘,進一步發揮了光線的戲劇表現作用。唯美的光線不僅把電影人物的外形塑造得很美、很醒目,而且還刻畫人物的內心世界,表現人物的性格特征以及營造人物所在的典型環境和特定氣氛,用以烘托和渲染典型環境中的典型人物。1925年蘇聯導演愛森斯坦拍攝的著名影片《戰艦波將金號》和1926年普多夫金導演的影片《母親》等,都對光線的戲劇性要求和繪畫美的表現以及用光線來體現作者的意圖等方面,進行了深入的研究。
2、自然光效:隨著膠片感光度的改進和洗印技術的完善 ,膠片發展成能呈現光線的細微差別賦予影片以更強的真實感。同時,人們在電影藝術的長期實踐中,對電影本性有了更深層次的認識,促使電影中用光的觀念發生了重大變化,開始對真實自然的光線效果,產生了新的審美認識。20世紀40年代中期,意大利新現實主義電影首先倡導并采用的自然光效用光方法,給電影帶來了令人耳目一新的變化。他們以表現現實生活為題材,在拍攝方法上注重真實感,盡量在實景中拍攝并運用自然光?！锻底孕熊嚨娜恕贰堕蠙鞓湎聼o和平》《羅馬11點》等都是這一時期的優秀作品。
二、影視造型中光線的作用
1、曝光作用：曝光作用是光線的最基本作用，也是光線物質意義上的作用。不管是電影還是電視劇的拍攝，只有正確曝光才能將被攝主體的形、色、層次和質感正確還原。
2、造型作用：光線是影視藝術重要的造型手段，這是它在影視藝術創作群體中存在的一個基本特征。光線的造型性主要體現在兩個方面，一是光線總體結構造型處理；二是畫面形象造型處理。
（1）光線總體結構造型處理:主要指創作者對整個片子造型及風格的總體把握，是從照明的完整、細致、精確的構思與設計開始的。
劇本與導演的整體構思為光線的構思設計提供了先決條件和依據。有了對整個片子光線的基本構思和設計以后，在此基礎上要思考一下光線總體結構造型的處理。一旦確定之后，就以這種光線形態為主去構建整個片子的用光骨架。例如電影《黃土地》的外景主要以自然光晴天的早晨和傍晚光線為主；電視劇《走向遠方》（上下集），上集以陰天為主要光線，下集以晴天為主要光線；電視劇《小巷深處》則全部選用陰天拍攝，等等。這種光線總體結構上造型的把握，像平鋪開的一個光調總譜，光調又形成了全片色彩和影調基調。將劇情置于其中，讓光線與整個片子主題契合融通，并變為整部片子個性風格的一部分。
（2）畫面形象造型處理:主要指利用不同的光線形式描繪物體的立體感、表面結構質感和畫面的空間透視感，突出強調主要場景和主要人物。畫面形象造型處理是以光線總體結構造型處理的框架為前提的，是對光線造型的最基本要求，是畫面產生美感的藝術創作活動。光線能夠在被攝體表面構成微妙的光影變化，真實而突出地再現物體形狀特征。例如，光線可以在物體表面形成受光面、陰影面和投影。一旦物體表面具備了光影變化的這些條件，那么物體立體感的表現就尋找到了一種最佳光線。而對影視藝術來講尤為重要的是在影視畫面中物體質感的表現幾乎全部集中在視覺的分辨與感受上。
3、構圖作用：光線還是構圖的重要因素，光線照明產生的明暗效果可以突出主題、掩蓋配體，豐富畫面構圖，均衡畫面。影片《卡拉是條狗》中光線的設計就直接影響了構圖，影片在一開始有個很長的序幕，有表現主義的味道。玉蘭在樓道里等電梯的那一段中：街燈和樓梯的照明一半明，一半暗分割了構圖，烘托了神秘，詭異的氣氛。
總之光線作為一種技術條件，作為一個極為重要的造型元素和手段，在創作初始，必須有一個完整的整體設計。光效設計在整體上應該是風格化的，在場景上應該是典型化的；在具體造型處理上應該是細節化的。所以如何發揮光線在影視拍攝中的作用無疑是每一個攝影師、攝像師必須要掌握的技術知識。
參考文獻：
電影藝術的基本特征范文5
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼斢跋穹柕臅鴮憽⒈磉_、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。
由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。
二、對東西方傳統視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。
在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異?？梢哉f，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗?！爸袊L畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖?！案缸蛹姞幱谡戮渲杂嬢^毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事?！耙鳟嬕阅苄樯?，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經?；瘯囵B出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。
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電影藝術的基本特征范文6
［關鍵詞］ 電影；建筑；背景；時間；空間
電影作為薈萃藝術文明的舞臺，具有高度的綜合性。而建筑技術的發展不斷創造著奇觀，并使其自身逐漸成為電影無法回避的主角。建筑是人們生活、居住、工作、社交的場所，建筑空間正是通過在影視作品中與人的互動體現其價值。它作為電影藝術的重要組成部分，其本身的文化內涵對電影主題的彰顯、完整敘事空間的展開、意義的深化、文化價值的提升都起到了非常重要的作用。
一、建筑在電影中的背景作用
藝術是相通的，建筑與電影有很多相通之處，建筑是一個實用對象，又是一個藝術的對象。［1］電影是將藝術與科學結合而成的一門綜合藝術，二維的畫面帶給觀眾三維空間的幻覺。特定空間背景和時間環境是電影的重要組成部分，場景的真實感是電影創作追求的目標。為了給電影中的人物活動提供理想和真實的空間環境，電影制作者們往往在建筑背景的選擇上費盡心機，去挑選最佳的拍攝場景來求得最佳的空間視覺效果。電影與建筑相互配合，從劇情出發、從角色出發，運用建筑場景的室內外環境來烘托電影氣氛、輔助劇情發展、襯托角色，使電影情節更為突出。例如，電影《大紅燈籠高高掛》的喬家大院，院院相套的建筑空間，屋檐相連的封閉構圖，映射了封建社會女人被壓迫和束縛的命運，很好地詮釋了一個時代的背景。又如《巴黎圣母院》是一部根據法國著名作家雨果的名著《巴黎圣母院》改編的電影。其中，這座宏偉的哥特式教堂“巴黎圣母院”是貫穿整部影片的一個最主要的場景，其故事的最主要部分和事件都是在那里發生的。建筑作為主體背景成為電影中重要的組成部分，幾乎每部電影的潛在主題都是建筑的室內外空間，成為電影背景的真實主題。由此可見，背景是決定影片整體氣氛的重要因素，也是影片成功的關鍵因素。建筑背景的準確合理運用，可使電影故事表現更有環境依據，角色更有可信度，更有利于形象塑造的生動性。
建筑作為藝術領域的重要分支，在電影藝術表現上起著不容忽視的作用，它的作用在很多情況下不僅僅是起到烘托氣氛和刻畫角色的作用，同時也起到敘事作用，它是展示故事情節發展的場所，對影片劇情的發展和角色個性情緒發展都起著重要的作用。故事的展開需要特定的場景，人們往往對電影中的某個場景記憶猶新，例如某個城市的標志性建筑在某部電影中出現，或者某棟建筑通過電影使建筑空間震撼，因此建筑的選擇必須具有典型性，只有典型的建筑空間環境才有益于典型性格的塑造，也就是說建筑應具有強烈的時代感或地域特色，如北京的四合院、江西的客家民居或的喇嘛寺等，這些建筑具有鮮明時代性和地域色彩都是電影講述故事的先決條件。
電影中恰如其分的建筑場景布局，成了電影信息傳達的載體，他們通過不同時期、不同風格的建筑形式講述了電影故事的時代特征、生活環境、社會環境、自然環境及歷史環境、民族文化等，這使得建筑在電影中具有超越本身的效能。在電影藝術不斷發展的過程中，運用建筑作為載體不但可以代替語言，甚至可以表現出超出語言的更為生動、真實的效果。電影運用建筑的隱喻、聯想、回憶等手法進一步加深了故事的深度，可以準確地向觀眾傳達相關信息，甚至可以進一步讓觀眾感受到建筑上所看不見的東西。所以從20世紀初開始，電影已經成為探究建筑與城市的平臺。無論科幻片、冒險片、動作片還是紀錄片等所有電影類型，無不運用建筑作為背景。建筑就像一個隱形的演員，幫助演員為故事的演繹埋伏情節，增加故事發展的懸念，造成人物的矛盾和沖突、變換節奏、推動劇情。例如電影《花樣年華》的背景建筑都是60年代的香港大都會，以灰暗的色調為背景，使主題顯得厚重、深沉和壓抑，表現這一時代的人與人的情感和情感的漂泊與失落。運用現代化高層建筑的都市空間在電影中不僅是一種真實的、描述性的環境，更是一種獨具韻味的象征，現代人的心靈不正像那高層建筑一樣是封閉的。建筑場景設計的確定服務于角色與劇情，它根據劇本中故事情節要求提供舞臺，設定了風格基調并和其中起伏的情節保持平衡和一致。建筑不僅僅只是電影的舞臺，實際上建筑也像一位演員一樣在表演，電影不僅在表演上要求“生活化”，而且一切場景也要貼近生活真實，尤其是建筑的室內外環境的真實性。
二、建筑在電影中的時間作用
電影需要同時占有一定的時間和空間來完成形象的展示，而且也要求表現空間與時間的自由性。劇情的發展往往涉及不同的時間和地點，這就需要鏡頭畫面表現出不同時間與空間背景的轉換。以情節發展為線性和以時間的發展順序為軸線的組合是電影的獨特魅力，當不同的影視時空以獨特的蒙太奇組接方式進行結構時，電影故事的發生和發展是在一個時間段和一個建筑背景中演繹故事的。運動的畫面隨時可以跨越建筑空間與時間的界限，只要內容需要，天南地北的不同建筑形式可以在瞬息之間相繼出現在畫面上。這種以時間順序為軸線串起來的空間跨度，由于中間的曲折變化形成了故事情節，依照故事情節發生發展的順序，以時間的先后來組織不同的畫面，自然地表現出生活的流程，打破了時間的先后次序讓有關的場景互相穿插，出現交錯、倒敘等。在建筑場景的配合下，使電影有了時間概念，這就形成了建筑場景所要表現的具有時空跨度的場景的聯想空間環境，這種場景的聯想空間是虛擬的、不固定的、具有時間性的，這成為電影區別于其他藝術類型的鮮明特征。影片的故事時間與現實的物理時間不同，為了實現一定的美學目的，電影中的布景師能夠控制家具、房間、建筑、城市等，使時間的“第四維度”在深度上擴展了空間，建筑和環境通過視覺成為人們心理和精神活動的媒介。它可以主觀打亂故事時間，創作表現非現實時間，可以說是創作時間藝術。
巧妙地運用時間是電影創作的重要手段，在電影中角色演繹某一特殊氣氛、情緒、動作等非常規動作時，可以用特殊鏡頭、特殊場景，如慢鏡頭的方式把時間放慢，演繹故事表象。也可以運用跳躍的方式，用一句話或是一個簡單的鏡頭去表現10年或是人一生的跨度，這種時間的延長和縮短，在視覺和聽覺上去表達與釋放我們的閱歷與情緒。［2］影視藝術所表現的內容，可以涵蓋由古至今的歷史，在時間空間上表現上下五千年，但影片的處理是把時間跨度很大的事件加以濃縮，或者把發生在很短時間內的事件加以擴展來渲染氣氛和增強藝術效果。如何在短短的幾十分鐘內將故事生動、準確、完整地表現出來，就需要對時間進行壓縮處理。電影的時間可以通過場景和建筑空間的變換，用色調、構圖、造型、審美視覺心理等來表現客觀的物理時間。電影蒙太奇可以把古今中外的許多城市建筑片段都匯集其中，這種蒙太奇式的拼貼在一瞬間會讓人產生在時空上的恍惚感，但視覺上的某種真實性讓人沒有質疑。在現實中，事物的發生、發展的時間永遠是線性和連續向前的，但是在電影敘事里時間是創造出來的，是藝術化的時間形態，也是蒙太奇的時間，它既可以表現無限的時間長河，又可以使時間的造型進行片段分切和組合并使其具有意義，這就形成了電影中建筑場景所要表現的具有時空跨度的空間環境，形成了電影時間概念。
三、建筑在電影中的空間作用
建筑的室內外空間是電影中人物活動的場所，電影的敘事離不開空間的轉換。電影藝術挖掘出了關于時間和空間的潛能，使建筑不再受束縛。在電影中，敘事的空間在多數情況下并不是始終連續的，兩個連接在一起的鏡頭，其空間也可能相聚甚遠，可能是幾公里、幾十公里、幾百公里甚至幾千公里，所以電影在創造運動和時空滲透的效果是其他藝術類型無法比擬的。通過電影，時間變成了空間的工具。然而這種人物空間關系的場面調度和它們的形式只有從運動中去尋找，這種運動不只是建筑和演員的位移運動，還包括攝影機的運動來完成。建筑空間也是因時間的加入而具有四維性，使建筑更加生動和富有活力，也使時間在空間的構成中發揮越來越大的作用。
建筑場景分為室內空間、室外空間和室內外結合空間，是劇情單元場次的特定空間環境，都是依據文學劇本和導演分鏡頭劇本所涉及的內容和劇情的要求設定的。建筑作為電影的空間載體能為電影提供無限豐富的展示空間，對促進和輔助電影角色藝術形象的豐滿完善、藝術風格的形成有著重要作用。電影中的建筑是一種隨時空的轉換進行空間布局的，不同的建筑空間可以引起觀眾不同的心理反應，烘托環境氣氛。建筑成為電影角色表演以及影視語言表達的空間載體和主要依托，角色的運動演繹與場景空間具有很強的交融性和互補性。［3］例如角色在憂郁的時候，建筑空間氣氛可以設計成灰暗的，隨著角色心情變得愉快，建筑空間變得明亮起來。建筑空間的形狀、大小、方向、開闊程度等都具有一種影響情感的因素，諸如痛苦與悲傷、孤獨與落寞、凄涼與冷漠、壓抑與奔放、溫情與浪漫等。隨著電影情節和故事發生、發展得以展開空間環境，因此它必須符合電影的劇情內容、體現時代特征、事件的性質及特點，體現劇情發生的地域特性、歷史時代、民族文化和角色特征。在電影作品中建筑空間能烘托出角色的心理變化和內心的情感世界，具有抒情和表意的功能。設計師通過對建筑的色彩、光影、結構及鏡頭角度等合理的設計，將角色的內心情感和情緒變化通過建筑空間表現出來，通過這種人景互換，使場景變成了人的心理活動的外延。
建筑空間可以襯托主體，表現空間深度以及表現人物和事件所處的環境，造成各種畫面氣氛、情調，幫助闡釋影片內容。電影中建筑場景善于把時間性敘事轉換成視覺的場景空間型敘事，通過強有力的敘事空間的表現，把故事演繹得更加富于情緒、富有感染力。電影中角色與建筑空間是互相聯系、互相映襯、相互作用的，通過場景設計與刻畫，觀察其中的陳設和空間布局，能從另一個側面描述和反映出角色的身份、性格、愛好、階層、時代、地域、生活習慣、職業特征等諸多情況。因此，電影建筑場景具有設定空間距離的作用，是安排人物與活動場所的空間關系，它規定和制約著電影某個段落的角色、敘事、動作的構成與處理。突出功能是以景敘事，烘托出角色的心理變化和內心的情感世界。電影角色和建筑的關系是不可分割的，是相互依存的關系。通過建筑空間描述，使觀眾產生對電影角色性格、內心世界和情緒的認知理解。
四、結 語
電影與建筑存在著緊密的互動關系，建筑在電影中有無窮的表現潛力，通過運用建筑背景再現空間和時間營造真實感，給人們以身臨其境的審美感受。電影與建筑的相互滲透，使電影能夠逼真地記錄和復現建筑的存在，而建筑又構建了關于時間的流動和空間轉換的電影背景，這些正是電影敘事的重要功能和基本特征。
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