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魯迅作品和簡介范文1
素有“名士之鄉”美譽的紹興又多了一段云集諸多當代名家的文壇佳話。10月28日，鐵凝、金炳華等中國作協領導，文藝局局長楊新貴，魯迅之子周海嬰先生，與第四屆魯迅文學獎獲獎作家、評委們以及紹興當地領導聚集在紹興魯迅紀念館，共同見證了“魯迅文學獎作家作品展”的開幕。這次展覽由中國現代文學館與紹興市政府聯合舉辦，集中展示了這四屆魯迅文學獎獲獎作者生平簡介、著作、手稿、照片、圖錄、獲獎證書等文學資料以及有關獲獎作家、作品的評論和研究文章近180余件。
陳建功在開幕儀式上講話說，魯迅文學獎作家作品展蘊涵著中國當代作家奉魯迅精神為旗幟在人類精神版圖上探索的足跡。中國當代作家積極響應人民和時代的召喚，創造了許多思想深刻、藝術精湛的精神產品。他們用崇高的精神去啟迪人們的思想，用優美的形象去感動人們的靈魂，用積極的態度去鼓勵人們面對生活，充分體現出熱愛真理、熱愛正義、熱愛人民、熱愛祖國、熱愛人世間一切美好事物的偉大情懷。
作家們在開幕儀式后便迫不及待地開始參觀。有人在獲獎作家的手稿前駐足凝視，有人在展板前默默吟誦同行們的創作心得。“只要活著，就要寫作，這是自己的生命”，這是史鐵生憑借《老屋小記》獲得第一屆魯迅文學獎時的創作談。王安憶告訴我們：“寫小說其實都在尋找道德的力量。道德是很重要的，現代人也許以為談道德已經落后，其實我們每個人都在依靠別人的道德生存，你要沖破道德，首先你是有著別人的道德依靠才可以沖破，我們每個人都依靠別人的道德存活。” 第四屆魯迅文學獎獲獎作者曉航則說：“以一個朝圣者的寧靜追求真理與神性，以一個獨立知識分子的審慎觀察與評判現實，以一個理想主義者的狂熱與忠誠用文學創造一個新的世界，以一個末學后輩的感恩之心面對賜予我恩惠的老師與朋友們?！庇腥苏f，細細咀嚼當代名家們對文字和生活的深刻領悟，仿佛與他們有了一次深刻的對話，讓人不由得感動于其中厚重的歷史感和撲面而來的親切感。
參觀結束后，作家們對記者說得最多的感受就是“驚喜”與“感動”。有的作家告訴記者，魯迅文學獎作家作品展陳列于魯迅先生的家鄉，陳列于有“鑒湖越臺名士鄉”之稱的紹興這片深厚的文化沃土上，自然是最為適當的選擇。作家們動情地表示，這次能來紹興接受魯迅文學獎的頒獎并見證自己的文學足跡留在魯迅先生的故鄉，在感到榮幸的同時也意識到自己在文學道路上更重的責任。
魯迅作品和簡介范文2
關鍵詞：魯迅小說 詩化 氛圍
詩化小說的主要特征是語言的詩化與結構的散文化。首先，就語言來說《在酒樓上》很具有詩意性。如，文章開頭寫到深冬雪后的情景，非常的凄涼，且這種凄涼將作者本人的情緒聯系在一起。這句話將寫景與抒情結合起來，為文章鋪墊了整體的基調，“凄清”這個詞不僅僅表達的是天氣的寒冷，更是作者的心境和整個環境的“凄涼”。就這部作品的結構來說，小說中一方面是作者本人在回憶，另一方面也有主人公“呂緯甫”的回憶。并且魯迅在回憶中又夾雜議論，這種在回憶中的“夾敘夾議”的形式也是散文化的一個特點。
詩化小說另一個重要的特點是以“回憶”作為推動力，完成整個故事的敘述?！对诰茦巧稀愤@部作品中就有很典型的體現。整部作品其實就是“我”在回憶S城的所見所聞，然而在這回憶中又夾有對“我”所見到的“呂緯甫”的回憶，正是對“呂緯甫”的回憶拉開了整個故事的帷幕。“呂緯甫”所回憶的兩件事也是文本所重點描繪的。一件是呂為其弟弟遷葬，另一件是呂為阿順送剪絨花。在這兩件特別日常化的小事中，體現出了魯迅對人生的一種“虛無感”。如魯迅在寫到呂緯甫在同“我”談到替他弟弟遷葬時，他對土工說“掘開來”，說這是他一生中“最偉大”的命令。還有“然而出乎意外”，“蹤影全無”等這些語言都典型地體現了魯迅對人生的“虛無感”。
魯迅在寫呂緯甫去給阿順送剪絨花時，寫到了一個前后對比問題。在之前去阿順家的時候，長富請他吃蕎麥粉要“用小碗，多加糖”，這是很日常化的小事，這也是與很多故事相似的。但是，在文本的結尾卻又說道她是一個好人。從前面寫“遷葬”時的虛無到后面寫“送剪絨花”這段所具有的人情味，恰恰體現了魯迅個人的情感。作者顯在是寫對呂緯甫的關心和憐憫，如剛見到呂時的外貌的描繪，說他眼睛都失去了光彩。然而，潛在又體現了作者對人生虛空的感受。詩話小說還有一個典型的特點是，個人化敘事到時代敘事，再到個人化敘事。從對作者寫呂緯甫在回憶那兩件小事中，我們可以看出作者那種悲涼的情感，那個時代的悲涼，從而可以體會到失敗后的二十世紀二十年代的那些苦悶、彷徨的無路可走卻又痛苦掙扎的知識分子的內心深處的悲涼。
這部作品“我”在回憶時還有一個很重要的特點就是，作品中出現了“兩種聲音”。讀者往往認為作品中的“我”便是魯迅本人。學術界也曾經對文本的潛在作者、敘述者、人物的關系有過多重分析。我們一方面聽到了敘事者“我”的聲音。這個“我”一方面是作者自己本人，另一方面是敘事者發出的“雙重聲音”，在這個雙重聲音的對話中，我們看到了一個審視的目光和一個被審視的目光。我們原有感受到的是一個審視與被審視的文本，但小說更深層的卻是表現出一種對話關系，這種對話關系是我和呂緯甫在爭辯在沖突，但很難說清楚誰是主導聲音，這便顯現出作者的雙重性的思維。一方面是在反思，一方面卻又在同情。當我們忘記了敘事者那種審視的目光的時候，只關注呂緯甫講的故事本身，我們會感受到，那是一個神情的、感人的故事。這個故事具有一種感傷的懷舊情緒，散發著“詩意的光芒”。由此，我們感受到了“呂緯甫的聲音”可能比小說敘事者“我”更能代表作者魯迅心靈深處的聲音。繼而，我們從文本中也讀到了魯迅的另一面。
詩化小說中回憶作為推動力來敘述故事，它的一個重要作用便是：進行自我救贖。在文本中，作者提到呂緯甫在以前也是一個有著先進思想的青年，他可以到城隍廟里去拔掉神像的胡子，而后來卻變成了一個為了謀生計就去教孩子“子曰詩云”的人，這既是“我”所失望的，也是我所要進行反思的。呂緯甫從記憶中獲得了心靈的慰藉和歸宿，然而在現實生活中卻將要面臨更嚴重的困境。雖然呂緯甫的思想魯迅先生是極力批判的，但在這其中也摻雜著魯迅本身的思想，說是呂緯甫的心態，還不如說是魯迅自己的想法，故事中的“我”代表著的就是魯迅的另一種想法。而呂緯甫和“我”的一番對話，實際上代表著魯迅的兩種思想的激烈碰撞！在故事的結尾，魯迅安排兩人分道揚鑣，吹著寒風卻感覺很爽快，這昭示著魯迅先生兩種思想碰撞后的結果是代表著積極的一面戰勝了。
《在酒樓上》中的呂緯甫的人生悲劇正是失敗后的知識分子的真實寫照。他們一方面想要與舊勢力做斗爭，另一方面他們又找不到正確的道路，他們苦悶、他們彷徨，最后，他們只能在現實中墮落，這便是魯迅先生想要表達的心聲。
參考文獻：
[1]王富仁：《中國反封建思想的一面鏡子――《吶喊》、《彷徨綜論》，北京師范大學出版社，1986年版
[2]錢理群，王得后：《魯迅小說全編》，浙江文藝出版社，1991年版
魯迅作品和簡介范文3
以人為線索
以人為線索，就是依據文章中某一人物的見聞或人物間的關系的描述貫穿全篇，使作品成為一個嚴謹的整體。如魯迅先生的《阿長與〈山海經〉》一文，圍繞阿長寫了對她的稱呼的由來，寫了她喜歡“切切察察”的毛病，寫了她的睡相，寫了元旦的古怪儀式，寫了她一肚子煩瑣的道理，寫了她給“我”講長毛的故事，寫了她謀害“我”的隱鼠，重點是寫她給“我”買來了《山海經》。這一系列的事情，都是由“我”的見聞或經歷引出來的，因此，“我”是貫穿全文的一個線索性人物。文章的主要人物是阿長，從敘寫中可以看到，她是一個很不幸而又渴望一生平安的勞動婦女，她沒有文化，粗俗、好事，而又心地善良、熱心幫助孩子解決疑難?！拔摇笔撬@些品質的見證人。
以物為線索
這是指選擇一個典型事物，圍繞它選擇相關材料組織成篇，借以深化文章的主題。如張之路的《羚羊木雕》就是選用了“羚羊木雕”這件物品貫穿情節、演繹故事的：文章開始寫了羚羊木雕是爸爸送給“我”的生日禮物，“我”卻把它送給了好友萬芳，媽媽發現后逼著“我”索回羚羊木雕。文章中間插敘了“我”和萬芳的真摯友情及贈送羚羊木雕的原因。文章結尾，寫了“我”便成了世界上“最傷心的人”，從作者運思行文的軌跡看，“羚羊木雕”確實是起到連綴人物和事件的作用，是貫穿全文的事物，文章寫得條理清晰得益于此。
以中心事件為線索
在有完整情節的作品里，常用此法結構文章。如魯迅先生的《社戲》，就是以“社戲”這一中心事件為線索，寫出了“我”的一段童年生活的美好經歷。文章沿著“盼社戲――去看社戲――懷念社戲”的脈絡展開情節，按事件的發展進程進行敘述。雖然文章中直接寫戲的文字并不多，但文中所寫的人和物都與看社戲有關，故文章散而不亂，雜而有章。
以時間、空間為線索
記敘性文章或文學作品往往以時間的推移、空間的變換為線索，或者以時空交錯來組織材料。如的《我
的母親》一文中，作者用“我小時身體弱”、“十一二歲時”、“我在這九年（1895～1904）之中”、“我十四歲”等語句明確地告訴讀者，文中寫的是自己童年至少年時代如何在母親的嚴格要求和深情關愛下成長的幾件事。再如唐柳宗元的《小石潭記》是采用處所的轉換和方位的變迭來描寫石潭景物的。文章先從伐竹寫起，而后寫全貌、寫石、寫魚、寫水源、寫氣氛，移步換景，一路寫來，結構嚴謹，層次清楚。還有的文章以時空交錯組成時空結構，如魯迅先生的《從百草園到三味書屋》就是典型的時空迭用組織材料的。
以“文眼”為線索
“文眼”是作者著力刻畫和描摹的中心點，也就是“畫龍點睛”中的“睛”，如宋歐陽修的《醉翁亭記》，寫太守登山臨水之樂，以“樂”字為“焦點”，向外輻射擴散，盡寫極樂之情。文章首段先從醉翁宴引出一個“樂”字，而后寫出山水之樂，緊接著依次寫了滁人山行游樂，太守宴會之樂，太守醉歸之樂，以及山中禽鳥之樂。“樂”這一“文眼”滲透到全文的字里行間，有力地表現了太守“與民同樂”的主題。
以作者思想感情的發展變化為線索
魯迅作品和簡介范文4
關鍵詞：好色一代男 金瓶梅 相同點
井原西鶴（1642-1693），是日本江戶時代大坂（今作大阪）地方的通俗小說作者，也從事凈琉璃戲劇劇本的創作，其戲作諷刺的文學態度對后世的文學有很大的影響。其成名作《好色一代男》圍繞主人公世之介的“好色”之旅和色道體驗，描寫了日本江戶時期町人社會的風俗人情。藉這部作品，西鶴完成了俳諧創作到小說創作的轉變，并開創出浮世草子這一獨特的文學樣式。而在中國有四大奇書之一褒譽的《金瓶梅》的作者蘭陵笑笑生（生卒年不詳）更是明代的家，雖然其一生大多不為后世所知，但是他繼承水滸故事的女性人物潘金蓮的故事，在此基礎上創作了為后世毀譽參半的《金瓶梅》仍然在文學史留名。
《好色一代男》通過描寫男主人公世之介對性和自由的開放式追求，加之作品中對世俗風情的細膩描寫，在出版業剛剛興起的江戶時代町人社會大獲成功?！逗蒙淮小啡珪錆M了濃烈的官能色彩，輔之以復雜的人物情愛關系，對讀者造成強烈的娛樂導引，多被后世認為是日本文學史上的《金瓶梅》。因而某種意義上，《好色一代男》和《金瓶梅》便可能具備一定的類似性和可比性，而通過對這兩部作品相似性的探討，對厘清該作品在日本社會產生到傳播的整個過程是具有積極意義的。
首先，兩部作品所處的時代背景具有相似性。
《好色一代男》的成書時間為1682年，最早的萬歷刻本《金瓶梅詞話》創作于明朝萬歷年間的1617年。從時間上推算，前者比后者晚了約65年左右。但是按照當時兩者所處的社會環境來看，卻是十分相似的。江戶時代日本迎來了商品經濟發展的黃金時期，與此同時政治上卻處在德川幕府嚴苛的統治之下，朱子學作為代表武士階層的官方哲學，成為鉗制民眾思想的工具。
明朝后期的社會環境與17世紀末的江戶時代有許多相似之處。明朝末期，中國正處于封建社會的沒落和商品經濟空前繁榮的時期。與此相對，封建王朝的統治階級卻進一步加強了對人民的壓迫和思想的禁錮。提倡“窮天理，去人欲”的朱子學思想仍是當時社會的人們必須遵守的社會倫理和道德規范。相似的社會背景催生出了相似的文化財富，反映在文學上就是代表商人階層價值和審美取向的文學作品的繁榮?！逗蒙淮小泛汀督鹌棵贰繁闶窃谶@種社會環境和文化環境下產生的兩朵藝術之花。
其次，對兩部作品的整體評價和文學史地位具有相似性。
《好色一代男》在日本文學史上的地位是舉足輕重的，它被認為是日本浮世草子的開山之作。浮世（ukiyo）在日語當中即是現世，世俗的意思。草子則是一種文學寫作體裁。浮世草子就是指描寫當時百姓世俗生活的小說。在此之前的“假名草子”多取材于佛教故事以及中國儒家經典的故事，其內容還是沒有脫離傳統的佛話說話故事。而《好色一代男》摒棄了“假名草子”的說教和仿古形式，從正面描繪現世生活和人，它的出現表明町人文學的正式確立。
《金瓶梅》則是中國第一部由文人獨立創作的長篇世情小說。魯迅在《中國小說史略》第十九篇中把它列入明之人情小說，推崇它是世情書之最。魯迅明確地說：“不甚言靈怪，又緣描摹事態，見其炎涼，故或亦謂之世情書也”。這個評價是很高的，同時也是中肯的。因為正如魯迅所指出的那樣，《金瓶梅》在描寫人情世態，社會現實方面開了歷史先河，這與之前的《西游記》《三國演義》和《水滸傳》描寫神仙鬼怪，歷史人物，草莽英雄大有不同，《金瓶梅》描寫的是生活在民間的代表最廣大市民階層的生活圖景。毋庸諱言，不管是浮世草子的說法還是魯迅世情小說的稱謂，在表達作品現實性上面，其意思是共通的。
最后要探討的是，《好色一代男》和《金瓶梅》這兩部作品對于各自男性主人公形象的塑造始終是圍繞著其性生活場景鋪展開來的。《好色一代男》全書共八卷26章，卷一至卷二描寫了世之介7歲到20歲的青少年時代。他7歲就有了最早的性沖動，學會掀家里女人的裙底，先后與表姐、隔壁的女房東、尼姑、花街上的、兵庫澡堂的按摩女、清水坂的暗、窮人家的女孩等交媾。卷三、卷四斥14章描寫了世之介21歲到34歲的放浪生涯，這與之前的經歷有增無減，甚至私自跑到京城和全國各地繼續去尋樂。全書最后四卷跨度為世之介35歲至60歲階段。由于繼承父親的遺產25000兩黃金，他更是訪遍日本全境，與島原的吉野、好三笠、藤娘、初音、野秋、熏、新町的夕霧、吉原的吉田、小紫、高雄等風流名妓逐一交往，實屬不堪。井原西鶴在書里寫道“世之介在到五十四歲時，共玩弄女性三千七百四十二人，男妓七百五十二人”。后來，世之介看透世道，于天和2年10月，通行七人，乘坐裝滿黃金的“好色丸”號大船朝著海的方向的女護島行進，從此不知所蹤。
而《金瓶梅》中的主人公西門慶同是一生玩弄女性無數，光是娶到家里的就有六個，更不要說與家府的丫鬟和花街的情事。在此方面國內研究者已有相當成果，在此從略不攄。兩位小說家都不約而同地把更多的筆墨用在寫男主人公的，這首先是反映了當時商人階層生活的現實。因為在當時的社會環境下，商人雖然有了金錢社會地位，其社會身份卻沒有相應的隨之得到提高（在日本處于“士農工商”四民的末端，在明朝處于重農抑商的社會秩序之下），因此享樂就自然而然地成為其歷史社會生活的主要內容。
參考文獻：
[1]井原西鶴：好色一代男.[M].王啟元、李正倫譯.山東文藝出版社2004.
[2]蘭陵笑笑生：金瓶梅詞話.[M].北京：人民文學出版社，1985.
[3]魯迅：中國小說史略.[M].北京：東方出版社，2012.
[4]加藤周一：日本文學史序說.[M].外研社，2011.
魯迅作品和簡介范文5
[關鍵詞] 魯迅；《孔乙己》；主題研究；綜述
一、“同情說”
1923年《北京周報》第59期，署名為“昏迷生”的作者撰寫《周樹人氏》一文，對《孔乙己》作出“作為創作家同時又是社會改革家，他在其作品里濃厚地表現出這種色彩，《孔乙己》等就是其中一例。因為他非難了許多中國人對于過去舊中國的留念，而把這種留念貶得一文不值”的評價。這是首次有讀者開始觸及思想內涵，之前的閱讀大多將其視為具有“奇絕構思”和“言簡意深”的藝術品，對其思想內涵并未涉及。
這一時期對《孔乙己》評價遠未上升至理論高度，讀者們對其多出于感性的自我認知。關于孔乙己，廢名曾于1924年4月13日《晨報副刊?吶喊》一文說：“我讀完《孔乙己》之后，總有一種陰暗而沉重的感覺，仿佛遠遠望見一個人，屁股墊著蒲包，兩手踏著地，在曠野中慢慢地走。我雖不設想我自己便是這‘之乎者也’的偷書賊，但我總覺得他于我很有緣法?！币痪洹昂苡芯壏ā?，說出了同為知識分子的廢名對孔乙己的感同身受。此可作為讀者，尤其是知識分子的讀者，容易對孔乙己這個特殊的悲慘舊派知識分子產生同情的明證，本文將其概括為《孔乙己》主題研究之“同情說”。“同情”包含研究者對孔乙己之同情和小說中魯迅對“孔乙己”這類知識分子的同情。1940年歐陽凡海就有過“我們知道魯迅的同情是全在孔乙己這邊的?？滓壹菏且粋€無害而純真的人物。他之所以不能在社會立足，只因為他不能進學，不會營生，好喝酒，懶做事，有時不免偷一點小東西，除此之外，他對旁人，對社會確實沒有大害處……”這樣的論述。“研究者對孔乙己的同情”基本在早期一些關于《孔乙己》的評論上，不能構成邏輯嚴密的理論分析，更多的是讀者在閱讀《孔乙己》后的直接觀感，之后才逐漸擴至整篇文章的理論分析，并得出“魯迅同情孔乙己”的結論。
二、“涼薄說”
1924年1月12日，魯迅紹興學堂學生孫伏園以曾秋士筆名在《晨報副刊》發表《關于魯迅先生》一文，談到魯迅先生對自己作品《孔乙己》的看法時曾說“能于寥寥數頁之中，將社會對于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風。”這可視為《孔乙己》“涼薄”主題說的最早提出。
1933年9月23日，烏尤在上?！渡陥?自由談》上發表《孔乙己及其環境》，明確指明孔乙己那“使人哭笑不得”的生存環境，并發現其正是裸的“以別人的難堪為快樂”的“反同情”事實，這正呼應了孫伏園“社會對苦人的冷淡”的中心主旨。
1935年許欽文在上?！肚嗄杲纭飞习l表《孔乙己》一文，認為作者的用意，與其說是孔乙己，不如說是孔乙己周圍的一群；與其說是攻擊象孔乙己的人，不如說是為養成這種人的環境慨嘆。故事雖虛構，可卻具“真實性”，孔乙己的生存環境，不也正是我們自身的生存環境嗎？許欽文從“社會對于苦人的涼薄”出發，進一步指出這樣的悲劇的確存在，并還在進一步上演。
這是知識分子對同類不幸遭遇的悲憫，但又不僅是同情。究竟是何因才會形成如此冷漠麻木之大眾和涼薄世態，則有待人們深究。
三、“封建批判說”
1942年11月15日，桂林《文藝生活》月刊第3卷第2期登載辛勤《魯迅創作里的典型――辛亥前后的中國農村》，認為“孔乙己過去的教養，以及‘八股’枷鎖，使他成為一個軟癱。生活鞭打他，正在激變的社會拋棄他，他就像墜入深淵的大石！”文中作者第一次把孔乙己悲劇的原因闡釋為封建社會和封建科舉制。這可認為是“封建批判說”的發端。
1949年許杰《魯迅的》將其主題進一步拓展，認為魯迅的作品，是可以當作民主革命前夜那潰爛卻又冷酷的封建社會史看的；這篇《孔乙己》，正是給那個時候的知識分子繪了一副畫像，通過一個沒落的知識分子的典型，揭穿封建社會罪惡和黑幕，當作反封建的武器。
此后便開始正式進入了文學史上的“共名”時期。囿于政治因素，使得知識分子開始隱藏起“小我”的認知，而竭力融入到“大我”的背景中去，使自己被主流意識形態所接納。廣大研究者們開始正式將自己的目光轉向孔乙己的個人性格批判以及造成這種性格背后的封建制度、科舉選士批判上。“封建批判說”的提出，在客觀上為《孔乙己》悲劇性找到了一個深入肌理的淵源，但此時亦有人清醒地認為這將不可避免造成后期《孔乙己》研究的片面化、絕對化，從而扭曲作者原本的寫作意圖。但這不同的聲音在當時政治大環境下也逐漸被消解殆盡。
1959年11月，吳敏之在《語文學習》上發表《魯迅的》一文，指出那些對孔乙己冷酷的圍觀者本身也是封建社會的受害者而不自覺，當他們在孔乙己面前麻木地“快活”著的時候，不曾意識到，事實上，他們身上也同樣負荷著引起人麻木地“快活”的命運。這是學術新角度的提出，他把重點從“孔乙己被圍觀”的悲劇中跳出來，而宏觀地俯視這整個“看”與“被看”二元對立的實則互相循環的大悲劇之中?！俺匀说娜艘脖蝗顺浴保@為之后的相關的學術研究打下基礎。
四、“多余人說”
1978年秦家琪發表《談談的思想和形象》一文，首次提出孔乙己是“多余人”的看法：他既不見容于穿長衫的上流社會，又不屑于和沒有能力做自食其力的短衣幫，現實生活已經滾滾向前，他卻仍舊沉湎于上一世紀的向往與追求，從這個意義上，孔乙己不折不扣地稱得上是一個二十世紀的“多余人”。
1961年海外學者夏志清指出“他的悲劇是在于他不自知自己在傳統社會中地位的日漸式微，還一味保持讀書人的酸味?！倍@正是突出了孔乙己的精神世界和外在世界的背離，“孔乙己所處的社會，已經是一個與‘傳統社會’漸行漸遠的社會，而并沒有清醒地意識到這一點的孔乙己，還是一味地恪守著‘傳統社會’的價值觀念，到頭來只能使自己身處在社會的夾縫之中，無法找尋到精神泊靠的港灣?！庇捎诳滓壹菏冀K無法對“舊日的一切葬于過去而著手進行他的自我改造”，他抱著陳腐與已逝的曾經自我放逐于歷史的滾滾洪流之中。
1980年的思想解放運動之后，王富仁站在啟蒙主義的文化立場上，對《孔乙己》的主題又進行了一個歸納和拔高，他認為無論是科舉制度的毒害還是周圍人的殘酷，都是在暴露封建等級觀念的極端殘酷性：
（孔乙己）仍不肯脫下長衫，極力維護自己讀書人的體面，其思想根源都是封建的等級觀念?！車藢λM行殘酷戲謔的內在心理根據，在于他實際淪落到了比他們更低的社會等級上，在于他的言行與他的實際卑賤地位的極端不協調性。
孔乙己不肯脫下長衫，極力維護自己讀書人的體面，這正是千百年來封建士族階層高高在上的思想所潛移默化的，孔乙己實際上就是“為守護身份而掙扎的悲苦者”，而這也正好是對為什么孔乙己會成為“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”疑惑的最好解答。有評論者對其這種骨氣進行贊揚，且不論其是骨氣還是無奈的選擇，讀書人這種“萬般皆下品，惟有讀書高”，并將自己抬到最高地位而藐視眾生的態度正是千百年來中國封建文化培育的結果。等級觀念的束縛，就好比是大墻的隔閡。在這所大墻下，他與短衣幫群眾自然形成一道不可跨越的厚障壁，但卻又無法融入到真正的知識分子群體中去，從而始終游離于兩者之外，最終淪為“多余人”。而短衣幫對他態度亦是以“非長衫非短衫”之“異類”相待，這也是封建等級觀念所致。從老生常談的控訴科舉制度的罪惡提升至封建等級觀念的精神層面，以及無法逃離回避的“異類”問題，可以說是《孔乙己》主題研究的又一個新的突破。
五、“國民性批判說”
經歷了80年代的喧嘩之后，中國文學踏入“重寫文學史”階段。嚴家炎主編的《二十世紀中國文學史》對于《孔乙己》的解讀就著重凸顯了魯迅對國民性的批判：
作者既揭示了科舉制度愚弄和戕害讀書人的悲劇，也鞭撻了孔乙己自身的病態性格，更痛心于麻木無聊的人們竟以觀賞他人的不幸為樂的冷漠和殘忍。小說著力寫了酒店內外人群先后三次故意用孔乙己肉體或心靈的創傷來取笑他、折磨他的情景，委實令人顫僳，又發人深省。魯迅曾經感慨頗深地說過：造化生人，已經非常巧妙，使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了我們的圣人和圣人之徒卻又補了造化之缺，并且使人們不再會感到別人精神上的痛苦。
無獨有偶，錢理群在他的《中國現代文學三十年》中用“看＼被看”模式來分析孔乙己的故事，這不光是李宗剛所謂的“反映中國知識分子地位與命運的悲劇性和荒謬性”?！翱矗鼙豢础蹦Ｊ奖旧砭途哂信羞@種國民“示眾”心理劣根性的作用?！翱凑摺迸c“被看者”，兩者關系并不是一成不變的，而是相互轉化的。今天你可以作“看客”，而明天或許你就是就是“示眾者”，當你今天在沒心沒肺地充當看客時――“只要這一刻自己不是示眾者”，這種心態本身就是病態和荒謬的，可以說這是“愚弱的國民”的本質體現?！翱础迸c“被看”的敘事模式展示了國人的一種生存模式――“看別人”以及“被別人看”?！翱凑摺蓖ㄟ^欣賞他人不幸的途徑來淡化自己的不幸。
咸亨酒店的短衣幫和“我”、掌柜的，原本也是并不得意之人，但他們何以總是能使“店內外充滿了快活的空氣”呢？那應該是以孔乙己的不幸作為自己的樂趣。他們甚至在孔乙己狼狽不堪用手爬來酒店低聲辯解自己不是被人打斷腿，是“跌斷”了腿，求掌柜留給自己最后一點自尊時，仍不依不饒地予以大聲嘲笑?？纯偷睦淠c殘酷在此處暴露無遺。但如果他們身份一旦轉化，也許其中取笑孔乙己的看客明天可能就是和他一樣的遭遇，而這也正是魯迅先生《狂人日記》中“吃人的人，什么事做不出；他們會吃我，也會吃你，一伙里面，也會自吃”論述的真實寫照。從1959年吳敏之最早提出“看”與“被看”觀點，到錢理群對其進一步豐富與完善，此時的主題研究可說是對前文所述“涼薄說”的二次回歸，但又在“涼薄說”基礎上增加了國民性批判。
綜上，在《孔乙己》近百年的主題研究中，經歷了對作品的感性認識，對孔乙己的同情，對當時社會冷漠“涼薄”原因的探討和反思，千百年來封建制度對知識分子和人民群眾的毒害，對國民劣根性的批判和反思這樣一個曲折復雜的過程。
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魯迅作品和簡介范文6
【關鍵詞】哲里木；版畫；發展
中圖分類號：J209 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0138-01
一、哲里木版畫誕生之初
“哲里木”是一個具有特定歷史時間段的稱謂，曾是哲里木盟首府所在地，因而通遼版畫在很長一段時間里被稱作“哲里木版畫”。直到1999年，通遼撤盟建市，“科爾沁版畫”也就被人們所熟知。
初期的版畫作者大多出自藝專，都受過西方現代派藝術影響。當時中國的現代版畫創作剛剛起步，當時中國指導版畫創作的人是著名的作家魯迅，魯迅先生以通信方式給當時創作者的作品進行具體的指導。1938年，在武漢成立了“中華全國木刻界抗敵協會”，其藝術影響逐漸及于國內外。
剛剛在大草原上扎根的版畫開始慢慢發展開來。當時由于教學需要，一些擅長美術的人被調到了各所中學及師范學院任教，促進了該地區版畫的逐漸繁榮。例如：關豈仁在1951年被調到哲盟師范學校任美術老師，陳獻文被調到通遼市的文化館工作。1958年，伊木舍楞等人參加了“慶祝十周年美術作品展”。1960年，伊木舍楞被自治區教育廳保送到中央美院版畫系進行為期兩年的插班進修。
1962年下半年，伊木舍楞進修結束，回到了哲里木盟，并把版畫第一次傳播開來。1963年，郭建明、薩因章、孫以石、張德恕、劉永等一批優秀的版畫創作者充實了哲盟各中學、師范學校的美術教學隊伍，也壯大了哲盟的版畫創作力量。
在“”期間，版畫成了宣傳的最好工具。后期，才又出現了一批裝飾用的版畫作品。1970年，哲里木盟文化局組織了大型美術創作，這次的參與者來自各行各業。兩年后，哲里木盟文化局再次組織版畫創作，這時的創作大都是集體創作，而且在造型能力和印刷技巧方面都是兵團作戰、流水作業。從1968到1978這十年里，哲里木盟歸屬吉林省。1974年，全省舉辦了版畫培訓班。1975年，哲里木盟舉辦了版畫創作培訓班。
二、哲里木版畫創作百花齊放
1999年，哲里木盟撤盟設市，哲里木版畫改名為科爾沁版畫，成為通遼市的文化品牌。進入新世紀，哲里木版畫也進入了新的創作紀元。2000年，扎魯特旗舉辦步入新千年扎魯特版畫展，展出版畫150幅；《美術》雜志用12頁的篇幅介紹了扎魯特版畫，展示出扎魯特美術創作向多元化發展的良好趨勢，獨立的創作風格逐漸形成。還是這一年，由中國版畫家協會主席王琦先生題字，中國少數民族美術促進會會長官布撰寫前言的《扎魯特版畫選》編輯出版。
2001年，哲里木版畫在通遼舉辦精品展。2002年，哲里木版畫新作展展出。2003年，烏恩奇的《蒼穹》和《查干薩拉》兩幅作品榮獲兩項大獎。2004年，收錄通遼四十年來的創作版畫的《科爾沁版畫》正式出版。2005年，哲里木版畫入選“第十七屆版畫展”的作品有7件。2006年，由30位作者創作了蒙古風主題版畫70幅，以此次創作作品為主在科爾沁博物館舉辦了大型的蒙古風主題版畫展。2008年，科爾沁版畫曾經榮幸地作為通遼市參加北京奧運文化活動的一個重要組成部分，讓人們切身感受到了科爾沁民族文化的豐厚底蘊和深遠影響。
通遼美協的努力使得政府重新認識了科爾沁版畫的價值：一個有著自己的特色和魅力的藝術形式才是有著長久的生命力的，也是對悠久歷史文化有力的傳承與詮釋。
三、哲里木版畫的現狀和發展
通遼市現在擁有中國美協會員13人，自治區美協會員89人。然而經常創作版畫的作者僅有約30位，而且大多是業余作者，是酷愛藝術的苦行僧。每創作一幅版畫，刻版紙張印刷材料的費用就要幾百元左右，而作品參展又要付參展費和裝裱費甚至是路費，幾乎是創作的作品越多需要付出的代價就越多，且大多送展的作品也未必就一定能入選。
版畫作品藝術性較強，格調高雅，所以出路很窄。版畫創作的出路只有那么幾種：一是參展，然而兩年一屆的全國版展是很難入選的，即使有幸被選上，作品也只是由展覽方收藏，作者只得到參展證和一本畫冊；五年一屆的全國美展更是難以入選。二是民間收藏，旅游或是因工作關系到通遼的外地人購買或是通遼市政府作為禮品送出，但是這種情況極少，而且畫價也很低。
談到收藏問題，首先要分清類型和年代。抗戰時期和時期發行的版畫收藏價值相對來說要高一些。其次是把握版畫自身所具有的藝術價值。刀法可以說是衡量版畫藝術成敗與否的一個重要的標準，好的版畫作品需要有意境、有韻味、有文化內涵。目前版畫收藏之所以沒有油畫等畫種那么熱，一個重要原因是版畫的復數性特點。
科爾沁版畫作品在不斷走向全國乃至全世界。由內蒙古人民出版社出版的《科爾沁版畫集》以“歌唱草原，暢想綠色，贊美通遼”為主題，精選了通遼市近幾十年來版畫創作中有影響、有民族地域文化特色并且藝術水準較高的作品百余幅，入選作品大部分是歷屆全國美展入選作品和獲獎作品，全面生動地展現了科爾沁版畫藝術的發展歷程。
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