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少年游早行范文1
關鍵詞:宋詞;女性;美
女性美既是一種自然美，又是社會現實中崇高的美，它是文學作品經常涉及和表現的對象，而以詩歌來描寫女性、歌詠女性之美，古已有之，早在《詩經》中就出現了描寫女子的體態之美的作品，如“手如柔夷，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”(《衛風·碩人》)、“有女同車，顏如舜華，將翱將翔，佩玉瓊琚，彼美孟姜，洵美且都”(《鄭風·有女同車》)等，雖然寫得比較簡單，但卻為后世所稱道。《詩經》以后的《楚辭》、“漢樂府”中均有一些多姿多彩的女性主人公，對美女的鋪陳描寫在詩歌中也得到了進一步的發展。然而，女性之美在詩歌中并沒有普遍出現。魏晉以來，描寫女性漸成詩壇風尚，特別是南朝出現的“宮體詩”，第一次將女性放到了詩歌的表現中心，這是詩歌創作中的一次重大轉折“宮體詩”對女性美的著力描寫，其意義在于，開啟了“為女性寫作”的新風氣，開辟了新的文學審美領域。它不僅使女性美大規模地進入了文學的創作領域，而且從文學發展的角度來看，它對中晚唐五代出現的以“香奩體”為代表的詩以及“自南朝之宮體，扇北里之倡風”的曲子詞的創作都產生了自接的影響。
“詩莊詞媚”，“詞為艷科”，詞與男女有著與生俱來的密切關系，而在以柔情風月、思戀別怨為內容的宋詞中經常浮動著女性的身影。在女性的描寫上，宋詞既與“宮體詩”、“花間詞”一脈相承，又比其更為豐富，這是因為詞體更具有得人獨厚的優勢“詞之為體，要吵宜修，能言詩之所不能言，不能盡言詩之所能言?！盵1]詞不同于詩，它是一種女性化的文學，并且具有一種女性化的美感:“好寫女性生活和女性之美而帶來的審美新感受?！盵2]與詩歌相比，詞更適宜于表現女性的美。旱在詞的原生階段的作品敦煌民間詞中，就有對女性美的細致刻畫，如:“顏容二八小娘，滿頭珠翠影爭光，百步唯聞蘭麝香”(《竹枝子》)等。而就文人詞來說，溫庭筠則是第一個著意于描寫女性的詞人，其之作中的抒情主人公絕大部分都是美麗而孤獨的女性，“詞中所展開的對女性美的高度專注的境界，在中國廣義的詩史上可以說是空前的?！盵3]以溫庭筠為代表的花間詞人對后來的兩宋詞人對女性的描寫影響很大。
宋詞中的女性，都是被作為客觀審美對象來描寫的不管她們的身份如何，都是那么的千嬌百媚，妖嬈多姿。她們簡直就是美的化身，美的精靈，給人以美不勝收的感覺。這種女性之美是怎樣體現出來的呢?綜觀詞作，便可發現，詞中女性之美既是整體的，又是局部的，整體的女性之美是從容貌、體態、情態、歌舞技業等局部的美體現出來的，而這些局部的美，正是宋詞中的女性美的構成因素。因此，可以從局部的美來了解宋詞的女性美
一、容貌、體態之美
女性的容貌、體態是女性美的最直接、最明顯的體現。女性較好的容顏和美妙的身姿，總是引人注目的。當然，這對那些風流多情的才子詞人來說，不僅會使他們眼睛為之一亮，精神為之一振，而且也往往能夠觸發他們將其再現于筆下的興致。于是，打開他們的詞作，就很容易看到諸如此類的描寫:
身材兒，早是妖曉，算風措，實難描。一個肌膚渾似玉，更都來，占了千嬌。妍歌燕舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰。
——柳永《合歡帶》
瓊枝玉樹不湘饒。薄云衣、細柳腰。眉眼細、好如描。
——張先《醉紅妝》
臉色朝霞紅膩，眼色秋波明媚。云度小釵濃鬢，雪透輕綺香臂。
——(晃補之《斗百花》
芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝殘。風流天付與精神，全在嬌波眼
——周邦彥《燭影搖紅》
這些詞作從臉、眉、發、眼、手、肌膚、腰肢等多樣的視點著墨，對女性的容貌、體態進行了形象的描繪，詞中的那些女性被詞人們寫得嫵媚動人、婀娜多姿、美侖美奐，有一種難以抗拒的魅力。 轉貼于
二、服飾之美
如果說女性的容貌、體態之美是自然而成的美，那么，服裝和飾物之美則是一種人工的美。俗話說:“三分人材，七分打扮”，華艷精美的服裝和飾物，不僅能夠襯托出人體之美，而且與美麗的人體相配，更能產生相得益彰的審美效果。然而.不管是詞人意識到了服裝和飾物對女性美的意義，還是出于一種不自覺的行為，他們對女性服飾的描寫，都比較多，并主要突出其濃艷、華貴、富麗。如:
宮錦袍熏水察香。越紗裙染郁金黃.薄羅依約見明妝
——賀鑄《減字院溪沙》
天碧羅衣拂地垂，美人初著更相宜
——歐陽修《浣溪沙》
揉藍衫子杏黃裙，獨倚玉闌無語點絳唇
——柳永《南歌子》
淡黃衫子郁金裙，長憶個人人
——柳永《少年游》
約腕金條瘦，裙兒細裥如眉皺
——呂渭志《千秋歲》
呈現在我們眼前的，簡直就是一場琳瑯滿目的服飾博覽會，令人眼花繚亂，目不暇接。那些被繡衣金縷、羅裙緩帶、翠錮寶釵裝扮起來的“模特”，個個都是柔婉修美，風姿綽約。
三、情態之美
從女性美的形態來看，女性容貌、體態、服飾之美，更多的是一種靜態美，而風情姿態之美則是一種動態美，它比女性容貌、體態、服飾給人的美感更為生動鮮明。培根說過:“在美的方面，相貌的美，高于色澤的美，而秀雅合適的動作之美，又高于相貌之美，這是美的精華，是繪畫所表現不出來的?！盵4]因為女性的情態既有外在的美感，又指向女性的思想感情和心理狀態。宋詞中的女性，不但形體美麗，而且情態也是多姿多彩的。如:
叮含羞整翠類，得意頻相顧
——歐陽修《生查子》
笑捻紅梅彝翠翹。揚州十里最妖燒，夜來綺席親曾見，撮得精神滴滴嬌
——蘇軾《鶴鴿天》
見客人來，襪劃金釵溜。和羞走.倚門回首，卻把青梅嗅
——李清照《點絳唇》
這些詞中所描寫的只是女性的一剎那間的神情、動作，但卻使人感受到她們那種可愛迷人的儀態和風情，同時，也形象地傳達出女性的嬌羞、喜悅、依戀、憂愁等復雜的心緒，留給人們許多美感和回味。
四、技藝之美
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詩歌是按照一定的音節、聲調和韻律要求，用凝練的語言、充沛的感情、豐富的想象，高度集中地表現社會生活和人的精神世界的文學樣式。古典詩歌又有古體詩、近體詩、詞、曲等幾種形式。古體詩就是古代的自由詩，有四言古詩（最早出現于《詩經》）、五言古詩（成熟于漢，如《古詩十九首》）、七言古詩（成熟于唐代，如白居易《長恨歌》）、樂府詩（如白居易《琵琶行》）等形式。近體詩鼎盛于唐代，有絕句和律詩兩種。詞鼎盛于宋代，又稱詩余、長短句、曲子、曲子詞等，特點是調有定格，句有定數，字有定聲。詞有詞牌和標題，詞的標題是詞的內容的集中體現，詞牌是詞的格式的名稱。例如《沁園春 雪》，“沁園春”是詞牌，“雪”是標題。曲鼎盛于元代，有散曲和雜劇兩種形式。散曲又有小令（只有一支曲子，如馬致遠《天凈沙?秋思》）、帶過曲（兩三個同一宮調的小令連綴在一起，如喬吉《雁兒落帶過德勝令》）和套數（合一個曲調中多支曲子為一套，如睢景臣《哨遍?高祖還鄉》）三種形式。
二、中國古代詩歌的分類及其特點
中國古代詩歌按照表達方式分，可以分為敘事詩、抒情詩、哲理詩；按照格律分，可以分為古體詩、近體詩；按照字數分，可以分為四言、五言、七言、雜言等；按照內容分，可以分為山水田園詩（寫景詩）、詠物詩、邊塞詩、詠懷詩、詠史詩等。而詞按照風格分，又可以分為豪放派、婉約派等?，F在我們根據內容來分類，談一下不同詩歌類別的特點。
1.山水田園詩（寫景詩） 山水田園詩屬于寫景詩的范疇。作者以山水田園為審美對象，把細膩的筆觸投向靜謐的山林、遼闊的田野，創造出一種田園牧歌式的生活，借以表達對現實的不滿，對寧靜悠閑生活的向往。這類詩歌的主要特點就是“一切景語皆情語”，借助客觀景物的描寫來抒發作者的主觀感情。
2.詠物詩 詠物詩的特點在于托物言志、借物喻人或借物抒情，內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹，由物到人，由實到虛。因此，所詠之“物”往往是作者的自況，作者在描摹事物中寄托了一定的感情：或流露出作者的人生態度，或寄寓美好的愿望，或包含生活的哲理，或表現作者的生活情趣。
3.邊塞詩 邊塞詩是時代的產物，是最能體現國運興衰的作品。盛唐時期的邊塞詩，豪邁奔放，勇敢無畏，如王昌齡的“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”等；中晚唐時期的作品雖然仍保持著昂揚向上的基調，但不免夾雜了些許悲壯，如陳陶的“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”等。而宋代的邊塞詩雖然仍洋溢著一股愛國熱情，但是更多地表現出報國無門的憤懣、壓抑以及歸家無望的哀傷，如陸游的“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑”等。邊塞詩的特點在于從不同角度展現時代的風貌，鑒賞時應首先把握時代的特征，然后推敲作品中蘊涵的不同的思想感情。
4.詠懷詩 如果說寫景詩是借景來抒情的話，詠懷詩的特點就是即事抒懷。作者往往因一事而有感，發而成詩，吟詠個人抱負，反映或諷刺社會現實。
5.詠史詩 詠史詩多以簡潔的文字、精選的意象，融入對自然、社會和歷史的感觸，表達主旨。其思路一般是：歷史的人或物――描寫古今盛衰對比――表達主旨。常用的表現手法有：借古諷今（勸喻統治者借鑒歷史，或諷刺當政者荒，抨擊時弊）、懷古傷今（喟嘆朝代興亡變化，悲嘆昔盛今衰，或物是人非，感慨歲月瞬息變幻，表現作者歷盡世事之后的沉思，蘊涵了深沉的憂患意識）、借古抒懷（寄托對人生的深沉感慨，時光不再，英雄易逝，以古人自況，抒發豪情壯志）等。詠史詩的代表人物是劉禹錫、杜牧等。
6.送別詩 從內容上說，送別詩多抒寫親情、愛情、友情和同僚情。有些送別詩借送別一吐胸中積憤或表明心志，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》等。
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一、夏日南亭懷辛大
孟浩然
山光忽西落，池月漸東上。
散發乘夕涼，開軒臥閑敞。
荷風送香氣，竹露滴清響。
欲取鳴琴彈，恨無知音賞。
感此懷故人，中宵勞夢想。
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本詩運用了兩種技巧：
1.寓情于景。作者運用細膩的文筆，通過描寫夏日日落月升后，荷風送香，翠竹滴露，抒寫了夏夜水亭納涼的清爽閑適之情，進而又聯想到“知音”，表達了作者對友人的懷念之情。
2.從嗅覺、聽覺兩方面描寫，以動寫靜?！昂娠L送香氣，竹露滴清響?！焙苫ǖ南銡馇宓毼ⅲ浴帮L送”時聞；竹露滴在池面，其聲清脆，所以是“清響”。詩句表達的境界“一時嘆為清絕”。
二、漁家傲①
李清照
雪里已知春信至，寒梅點綴瓊枝②膩。香臉半開嬌旖旎③，當庭際，玉人浴出新妝洗。
造化可能偏有意，故教明月玲瓏地。共賞金樽沈綠蟻④，莫辭醉，此花不與群花比。
［注］①這首《漁家傲》，是女詞人李清照六首梅詞中格調最為輕快、明朗的一首，全篇充滿歡快，愉悅的氣氛。②瓊枝：指覆雪懸冰的梅枝。③旖旎：柔和美好。④綠蟻：酒面的浮沫。
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這首詞的成功之處就在于擬人修辭手法的運用?！跋隳槹腴_嬌旖旎，當庭際，玉人浴出新妝洗”運用擬人的修辭手法，形象地表現出梅花“嬌”和“潔”的特征?！跋隳槨币痪鋫戎赜诿鑼懨坊ǖ摹皨伞?，“玉人”一句側重于表現梅花的“潔”。值此良宵，且備金樽、綠蟻，花前共一醉，表現了作者對梅花的酷愛之情。
三、西河 金陵
周邦彥
佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起；怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。
斷崖樹，猶倒倚；莫愁艇子曾系?？沼嗯f跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，傷心東望淮水。
酒旗戲鼓甚處市？想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世；入尋常巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。
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這首詞隱括古樂府及唐劉禹錫《石頭城》《烏衣巷》等詩中典故。本詞結構嚴整，上片寫金陵地勢險固，中片寫金陵古跡，下片寫眼前景物。本詞布局井然，從時間上說，是斷續交織；從空間上說，是疏密相間。上片寫的是遠景，以疏為主；中片寫的是近景和遠景，以密為主；下片為特寫鏡頭，密而又密。此外，本詞句法參差不齊，音調抑揚頓挫，風格沉郁悲壯。
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古詩閱讀，我們應從鑒賞形象、語言、表達技巧和評價思想內容觀點態度四個方面入手。
一、鑒賞古詩的形象
鑒賞古詩中的形象，重要的是理解詩歌中的意象，并借助意象，品味意境情感。
鑒賞古詩的形象，分為兩個層次，第一個層次是鑒賞古詩的形象（意象），第二個層次是分析詩歌的意境。
鑒賞古詩詞的形象（意象）常見的提問方式有：（1）這首詩寫了哪些意象？（2）這些意象有什么特點？（3）表現了作者怎樣的思想感情？
解答這類題目，首先要整體概括出詩歌塑造了（描述了）什么樣的形象，其次要結合詩句具體分析形象的基本特征（即如何展現的），最后闡述形象的意義或者作者的情感、理想、追求、品性等。
鑒賞景物形象，就要抓住詩中的景物，并運用自己的語言描繪詩中展現的圖景畫面，然后用一句簡練的話語概括出這些景物所營造的情景的氛圍特點――或孤寂冷清，或恬靜優美，或雄渾壯闊，或蕭瑟凄涼……最后分析作者的思想感情。
鑒賞人物形象，首先要知人論世，了解作者所處的時代背景及其身世、地位和創作風格，從而更好地了解詩歌所表達的思想感情。然后具體分析詩中的語言、動作、神態、心理描寫，進而概括出人物形象的特征。
分析詩歌的意境常見的提問方式：（1）這首詩營造了一種怎樣的意境？（2）這首詩描繪了一幅怎樣的畫面？表達了作者怎樣的思想感情？（3）試從“景”和“情”的角度對某首詩或詞作一賞析。
鑒賞詩歌時，抓住意象并反復揣摩、體味，是體會作者思想感情從而順利進入詩歌意境的關鍵。因此，常見的解題思路是：（1）找出詩中的意象。（2）展開聯想與想象，用自己的語言再現畫面。（3）點明景物所營造的氛圍特點，用兩個雙音節形容詞概括出來，如雄渾開闊、雄奇瑰麗、朦朧邈遠、空蒙迷茫、蒼涼悲壯、清新明麗、寧靜恬淡、凄清冷落等。（4）表達了作者怎樣的思想感情，或給人怎樣的啟示。
二、鑒賞古詩的語言
古詩的語言可概括為以下幾種：（1）平實質樸。如賈島的《尋隱者不遇》等。（2）含蓄雋永。如朱慶馀的《閨意獻張水部》等。（3）清新明麗。如周邦彥的《蘇幕遮》等。（4）形象生動。如蘇軾的《念奴嬌 赤壁懷古》等。（5）絢麗飄逸。如李白的《望廬山瀑布》等。（6）婉約細膩。如李清照的《武陵春》等。（7）沖淡。如王維的《鳥鳴澗》等。（8）雄渾。如曹操的《觀滄?！返?。（9）豪放。如李白的《將進酒》等。（10）沉郁。如杜甫的《兵車行》等。
鑒賞古詩的語言，主要有兩種題型：（1）煉字。（2）分析語言特色。
煉字常見的提問方式有：（1）這首詩中最傳神的字是哪個字，請作簡要分析。（2）對某字進行賞析或簡析某字的表達效果。（3）某詩中的某字，有的版本作某字，你認為哪個更好，為什么？（4）某詩的詩眼是什么？（5）某字歷來為人稱道，你認為它好在哪里。
答題提示：古人做詩講究煉字，煉字必須以煉意為前提，只有切合題旨，適合情境，這樣煉出來的字才能真正光芒四射。所以說，無論是鑒賞動詞還是形容詞、虛詞、數量詞都要注意結合詩意來分析。因此，解答時一般要包含下列信息：（1）肯定哪個好或更好。（2）解釋該字在句中的表層義和深層義。（3）展開聯想和想象，把你認為好的字還原到句中，描摹景象。（4）點出該字表達了什么感情或烘托（營造）了怎樣的意境。
分析語言特色常見的提問方式有：（1）這首詩在語言上有何特色？（2）分析這首詩的語言風格。（3）談談這首詩的語言藝術。
答題提示：這種題型不是要求揣摩個別字詞的妙用，而是品味整首詩表現出來的語言風格。答題時可以從以下方面入手：（1）用一兩個詞語或一句話準確點明語言特色。（2）結合詩中的語句具體分析這種特色。（3）指出表現了作者怎樣的思想感情。
三、鑒賞古詩的表達技巧
古詩的表達技巧有以下幾種：
（1）修辭手法：比喻、比擬、設問、反問、借代、夸張、用典、互文、疊字、雙關、對偶、排比、反復等。
（2）表現手法：比興、鋪陳、象征、聯想和想象、抑揚關系、借古諷今等。
（3）表達方式：記敘、描寫、議論、抒情等。
（4）結構技巧：以自然景物起句、開門見山、曲筆入題造成懸念、畫龍點睛、以景結情、卒章顯志、伏筆照應等。
考查表達技巧常見的提問方式有：（1）這首詩用了怎樣的表現手法？（2）請分析這首詩的表現技巧（或藝術手法）。（3）作者是怎樣抒發自己情感的？有何效果？
解答這類題，學生要準確地指出詩中用了什么表現手法（抒情手法：直抒胸臆和間接抒情。修辭手法：正反對比、巧用比喻、妙用比擬、夸張得體等。表現手法：襯托、對比、虛實、動靜等），并結合詩句分析，為什么是用了這種手法，另外要說出這種手法表達了作者怎樣的思想感情。
四、評價古詩的思想內容和作者的觀點態度
古詩常見思想情感主要有憂國傷時、建功報國、思鄉懷人、長亭送別和生活雜感五類。
常見的提問方式有：（1）這首詩表現了怎樣的主旨？（2）某句詩表現了作者怎樣的心情？（3）為什么會有怎樣怎樣的感慨？
分析主旨往往需要關注以下幾個方面：（1）涉及的文化常識、生活常識、歷史典故、神話傳說和自然現象。（2）某一詩句的大意或內涵。（3）作者的思想傾向、政治主張、志向追求、生活經歷。（4）時代背景、社會現實。
我們只要掌握了上述方法，就能很好地做古詩閱讀題了。
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一、早 行
陳與義
露侵駝褐曉寒輕，星斗闌干分外明。
寂寞小橋和夢過，稻田深處草蟲鳴。
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1.這首詩主要用了什么表現手法？
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2.作者運用這樣的表現手法有何效果，請簡要分析。
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二、［越調］小桃紅?寄鑒湖諸友
張可久
一城秋雨豆花涼，閑倚平山①望。不似年時鑒湖上，錦云②香，采蓮人語荷花蕩。西風雁行，清溪漁唱，吹恨入滄浪③。
［注］①平山：平山堂。②錦云：本指彩云，此處借指繽紛的荷花。③滄浪：本指水清色，此處暗用《楚辭?漁父》“漁父……歌曰：‘滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。’”之意。
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1.“不似”一詞在曲中起什么作用？請簡要分析。
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2.“清溪漁唱，吹恨入滄浪”展現了什么情景？抒發了作者怎樣的思想感情？
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三、孤 桐
王安石
天質自森森，孤高幾百尋。
凌霄不屈己，得地本虛心。
歲老根彌壯，陽驕葉更陰。
明時①思解慍，愿斫五弦琴②。
［注］①明時：政治清明的時代。②五弦琴：桐木是造琴的上好材料。據《孔子家語》記載：帝舜曾一面彈著五弦琴，一面唱“南風之熏兮，可以解吾民之慍兮”。
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1.這首詩中的桐樹具有怎樣的特點？
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2.這首詩主要采用了什么表現手法？抒發了作者怎樣的思想感情？
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四、商山早行
溫庭筠
晨起動征鐸①，客行悲故鄉。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲②葉落山路，枳③花明驛墻。
因思杜陵④夢，鳧雁滿回塘⑤。
［注］①征鐸（duó）：裝在車馬上的鈴。②槲（jiě），樹名。③枳：樹名，又稱臭橘、枸橘，開白花。④杜陵：古代縣名，在今陜西省西安市東南。⑤回塘：回環曲折的池塘。
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1.這首詩中哪些詞語可以表現出標題中的“早行”？
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2.前人評論“雞聲茅店月，人跡板橋霜”為“意象具足，始為難得”，請簡要分析。
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3.“枳花明驛墻”中的“明”字運用極妙，請簡要分析其妙在何處？
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五、漁家傲
李清照
天接云濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天語，殷勤問我歸何處？
我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去。
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1.有版本為這首詞加了詞題“記夢”，請說說這首詞是怎樣圍繞“夢”展開的？
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2.這首詞不同于李清照其他詞的風格，充滿浪漫主義色彩，請簡要分析。
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六、少年游 早行
林 仰
霽霞散曉月猶明，疏木掛殘星。山徑人稀，翠蘿深處，啼鳥兩三聲。
霜華重迫駝裘冷，心共馬蹄輕。十里青山，一溪流水，都做許多情。
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1.這首詞的標題為“早行”，作者是如何表現“早”的？請簡要分析。
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2.詞的下闋表現了作者怎樣的心境？又是如何表現的？請簡要分析。
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七、江城子
蘇 軾
湖上與張先同賦，時聞彈箏。
鳳凰山下雨初晴，水風清，晚霞明，一朵芙蕖，開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺，如有意，慕娉婷①。
忽聞江上弄哀箏,苦含情,遣誰聽？煙斂云收，依約是湘靈②。欲待曲終尋問取，人不見，數峰青。
［注］①娉婷：指美麗的彈箏女。②湘靈：此處用娥皇、女英的典故。
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1.這首詞上闋的開頭三句寫景，其主要作用是什么？請簡要分析。
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2.這首詞的上闋運用多種修辭手法描寫彈箏女，試寫出兩種并作具體分析。
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3.這首詞的下闋最后三句意味深長，請簡要分析。
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八、鵲橋仙
陸 游
一竿風月，一蓑煙雨，家在釣臺西住。賣魚生怕近城門，況肯到紅塵深處？
潮生理棹，潮平系纜，潮落浩歌歸去。時人錯把比嚴光，我自是無名漁父。
漁 翁
柳宗元
漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見人，乃一聲山水綠。
回看天際下中流，巖上無心云相逐。
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1.陸游《鵲橋仙》中“漁父”的形象和柳宗元《漁翁》中“漁翁”的形象有何相同之處？請簡要分析。
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2.“潮生理棹，潮平系纜，潮落浩歌歸去”和“煙銷日出不見人，乃一聲山水綠”兩句都寫漁父的生活，但表現手法不同，請簡要分析。
答：______________________________________
九、渡荊門送別
李 白
渡遠荊門外，來從楚國游。
山隨平野盡，江入大荒流。
月下飛天鏡，云生結海樓。
仍憐故鄉水，萬里送行舟。
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1.對這首詩，清人沈德潛曾評價說：“詩中無送別意，題中二字可刪。”從全詩來看，你同意他的看法嗎？“送別”二字應該如何理解？
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2.這首詩的結尾運用了擬人手法，表達了作者怎樣的思想感情？
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十、途經秦始皇墓
許 渾
龍盤虎踞樹層層，勢入浮云亦是崩。
一種青山秋草里，路人唯拜漢文陵。
焚書坑
章 碣
竹帛煙銷帝業虛，關河空鎖祖龍［注］居。
坑灰未冷山東亂，劉項原來不讀書。
［注］《秦始皇本紀》集解引蘇林說“祖，始也；龍，人君象，謂始皇也?！?/p>
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1.這兩首詩都是詠史懷古詩，吟詠的對象都是秦始皇，但議論的針對點卻不一樣，表達的情感也有所不同，請簡要分析。
答：______________________________________
2.許渾的詩“勢入浮云亦是崩”句中“崩”極富表現力，請簡要分析。
答：______________________________________
十一、春 怨
金昌緒
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。
春閨思
張仲素
裊裊城邊柳，青青陌上桑。
提籠忘采葉，昨夜夢漁陽。
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1.這兩首詩的抒情主人公都是_________，表達的感情都是_______________。
2.這兩首詩都用生活細節表達情感，請結合這兩首詩的內容談談這樣寫的好處。
答：______________________________________
十二、聞樂天授江州司馬
元 稹
殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。
垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。
舟中讀元九詩
白居易
把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘天未明。
眼痛滅燈猶暗坐，逆風吹浪打船聲。
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1.簡要回答“驚坐”與“暗坐”的不同表達作用。
答：______________________________________
少年游早行范文3
關鍵詞:易安詞 菊意象 獨特內涵
李清照是宋代詞壇婉約派的代表作家,也是中國詞史上優秀的女詞人。在其“詞別是一家”的詞論指導下,易安詞中選取的意象比較狹窄。但在這有限的意象系統內,李清照在對前代傳統的繼承的基礎上,又有所獨創,其中易安詞里的菊意象便是如此。
在目前被確認為李清照的四十余首詞中,有三十五首寫到了花意象。其中涉及菊意象的有四首。據《漱玉集》所收,這四首分別是:
多麗
小樓寒,夜長簾幕低垂。恨蕭蕭、無情風雨,夜來揉損瓊肌。也不似、貴妃醉臉,也不似、孫壽愁眉。韓令偷香,徐娘傅粉,莫將比擬未新奇。細看取,屈平陶令,風韻正相宜。微風起,清芬醞籍,不減酴。漸秋闌、雪清玉瘦,向人無限依依。似愁凝、漢皋解佩,似淚灑、紈扇題詩。朗月清風,濃煙暗雨,天教憔悴度芳姿?？v愛惜,不知從此,留得幾多時?人情好,何須更憶,澤畔東籬。
鷓鴣天
寒日蕭蕭上鎖窗,梧桐應恨夜來霜。酒闌更喜團茶苦,夢斷偏宜瑞腦香。秋已盡,日猶長,仲宣懷遠更凄涼。不如隨分尊前醉,莫負東籬菊蕊黃。
醉花陰
薄霧濃云愁永晝,瑞腦消金獸。佳節又重陽,玉枕紗廚,半夜涼初透。東籬把酒黃昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,簾卷西風,人似黃花瘦。
聲聲慢
尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他、晚來風急?雁過也,正傷心,卻是舊時相識。滿地黃花堆積。憔悴損,如今有誰堪摘。守著窗兒,獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨,到黃昏、點點滴滴。這次第,怎一個、愁字了得。
菊在我國周秦時代就已經開始種植。在《山海經》中有“女兒之山,其草多菊”的記載。菊進入文學作品更是由來已久。屈原的《離騷》中有:“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英?！睂⒕兆鳛橐环N香草。三國時魏國時的鐘會有《賦》:“夫菊有五美焉:黃華高懸,準天極也;純黃不雜,后土色也;早植晚登,君子德也;冒霜吐穎,像勁直也;流中輕體,神仙食也?！钡莱鼍盏奈宸N好處來。至晉陶淵明,“采菊東籬下,悠然見南山”,形成了東籬―菊的意象組合。菊開放于秋季寒霜之間,花枝清瘦,顏色純一,既不與群芳爭艷,又不與冬梅斗香,并且可以食用,具有延年益壽的藥物療效。因此,在歷代文學作品中,菊就成為了高潔、卓爾不群、遠世獨立的君子化身。菊意象就具有了品性高潔、遠世獨立的傳統內涵。至兩宋之際,李清照繼承了菊意象高潔、遠世獨立的傳統內涵,并在此基礎上又有發揮創新,賦予了菊意象新的內涵、新的特征。
李清照的四首寫到菊意象的詞作,分別成于其不同的生活階段。目前據大多數學者認為,《多麗》成于李清照初婚時;《醉花陰》、《鷓鴣天》成于李清照婚后與丈夫趙明誠分離的時期;《聲聲慢》成于李清照晚年孀居時期。雖是創作于不同時期,卻共同構成了易安詞中獨特的菊意象。
這四首易安詞寫到的都是仲秋之時?！豆茏?形勢解》:“秋者,陰氣始下,故萬物收?！薄抖Y記?月令》:“季秋之月,……草木黃落?！鼻锾烊f物凋殘、蕭索,在人的感官印象與心理體驗上,必然會引起凄涼與愁怨。這是自古以來形成的中華民族的悲秋心理。由于個人的經歷、性格、氣質、志趣、修養等的不同,反應的形式自然會呈現不同的個性特征風姿,吟唱人生的種種失意。李清照作為女詞人,天性感情豐富、細致、敏感,在仲秋時節,更會有感而發,自然就有了一段愁怨。這四首詞中寫到的時間段又多在“黃昏”、“夢斷”、“夜來”、“晚來”之時,正是黃昏到三更之間。這段時間最容易產生相思、懷鄉等情緒,最容易感到孤獨。并且四首詞中寫到的天氣狀況又都是“薄霧”、“西風”、“寒日”、“夜霜”、“細雨”、“風雨”等天氣,這種又冷又濕的天氣狀況,又最容易引起心情的愁悶難解。在這樣的季節,這樣的時間段,這樣的天氣中出現的菊意象便具有了愁苦、凄涼、孤獨、落寞的內涵。這既不同于屈原夕餐之秋菊的高潔,又不同于陶淵明“東籬之菊”的遺世獨立。惟有其中《鷓鴣天》中的“莫負東籬菊蕊黃”與杜甫的《秋興八首》中第一首中的“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心”共同抒發了故園之思,有共同之處。不過易安詞更多了一份孤獨、落寞的情懷。
易安詞中四首寫到菊意象的《醉花陰》與《聲聲慢》中的都以黃花的意象出現,而未以的意象出現。關于將稱為黃花,在易安詞之前就早已出現。《淮南子?時則訓》中有“菊有黃華”?！抖Y記》載:“季秋之月,菊有黃華?！钡念伾m多,但在古代以黃色為多,所以,在詩詞中多以黃花代替,多取其為黃色之故。在李清照的這兩首詞中,用黃花,而不用,卻別有深意。用黃花是為突出黃的顏色,因為黃色容易令人聯想到黃葉、枯草,聯想到面黃肌瘦的容顏,聯想到衰老,突現了生命力枯萎的感性印象。這與王安石《詠菊》中的“昨夜西風過園林,吹落黃花遍地金”中“金黃”的不同,王詩中的黃花是暖色調的,而李詞中的黃花是冷色調的,是具有秋季肅殺、青春逝去的內涵的新的意象。
易安詞中菊的意象不同于傳統菊意象,在于其成為了抒情主人公的自我寫照,具有了女性內涵。屈原用朝飲木蘭的墜露、夕餐秋菊的落英來形容抒情主體具有高潔的內美。在《九歌?禮魂》中“春蘭兮秋菊,長無絕兮終古”的秋菊與春蘭一樣,意味著祀神儀式的潔美、虔誠和祀神人的美好心愿。陶淵明的《飲酒》中描寫的菊意象淡泊、閑逸,這與他超脫塵俗,摒棄機心,與大自然悠然心會的情懷恰相契合。杜甫《秋興八首》第一首中的“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心”中的“從菊”浸潤著作者思歸的愁緒。在易安詞中,《多麗》、《醉花陰》、《聲聲慢》中的菊是女詞人的自我寫照,而《鷓鴣天》中的菊意象具有明顯的女性內涵?！蹲砘帯分械摹叭吮赛S花瘦”一句歷來為人稱道。黃昏本就給人以冷落、孤寂之感,加上意味著蕭殺的“西風”,再加上“消魂”、瘦損的抒情主體,就將黃花意象與女詞人的心態融為一體,成為抒情主人公的自我寫照?！抖帑悺分械陌拙崭桥~人的真實化身。雖然雪清玉瘦,芳姿雅態,卻被“無情風雨”“揉損瓊肌”,卻“天教憔悴度芳姿”,寫出了女詞人韶華易逝、青春不再、無人來憐的內心情懷?！堵暵暵分小般俱矒p”、“無人堪摘”的滿地黃花,也是女詞人對已經衰老的自己的惋惜。這三首詞中的黃花、白菊都是女詞人的自我寫照,具有了獨特的女性內涵。《鷓鴣天》中的“東籬菊蕊黃”雖也是東籬―菊的意象組合,表達的卻是對曾經把酒東籬對黃花的美好婚姻生活的珍惜與追憶。
易安詞中菊的意象是李清照在菊意象的傳統內涵的基礎上,聯系自己身世處境,從女性觀點出發而進行的藝術獨創。在宋代詞人中,也有許多詞人寫到,其意趣也不在高潔與蘇世獨立,而在于抒發一種“年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”的物是人非的感慨。如歐陽修的《少年游》:“去年秋晚此園中。攜手玩芳叢。拈花嗅蕊,惱煙撩霧,拼醉倚西風。今年重對芳叢處,追往事、又成空?！标處椎赖摹朵较啞?“人貌自年年,不知來歲與誰看。”《蝶戀花》:“重見金英人未見。”等等。再有一類是只把作為秋季的時間表征,淡化了菊的傳統內涵,模糊了菊意象的獨特性。如晁補之的《好事近》:“風雨過中秋,愁對畫簾銀燭。那更氣遲節晚,負重陽金菊。月期花信尚參差。功名更難卜。”還有一類,便是將女性物化為菊,但多表達的是花開無人賞的顧影自憐。如張先的《訴衷情》:“數枝金菊對芙蓉。零落意忡忡。不知多少幽怨,和淚泣東風。人散后,月明中。夜寒濃。謝娘愁臥,潘令閑眠,往事何窮。”這三類皆不及易安詞中菊的意象的內涵豐富,具有獨創性。
易安詞之所以賦予菊意象以獨特內涵的原因主要有兩點:一是李清照的“詞別是一家”的詞論主張。她認為詞是不同于抒寫家國大事、壯志雄心的詩的,而應是自我內心情感的寫照。詞應該是婉轉低回,含蓄蘊藉,與詩所要求內容、氣象宏大的審美趣味是不同的。因此賦予了它新的、女性化的內涵。二是李清照的個性特征與人生經歷。李清照出生于書香世家,受過良好的教育,具有很高的文學修養,對周圍的事物有自己獨立的見解。作為知識女性,她又具有感情細致,個性敏感的性格特征。同時,她還經歷了國破家亡的人生變故,對人世無常、命運多舛有了更深刻的感悟。這也使得她筆下的菊意象多了悲戚、傷感的色彩。
李清照是一位才華橫溢而又多愁善感的女詞人,又生活在兩宋之交的悲劇性時代中,國破家亡的遭際使這個優秀的詞人開始在自己的詞作中抒寫自己的感悟與情懷。這使她筆下的菊意象具有更豐富、更女性化、更情感化的內涵。這是在傳統基礎上的創新,是李清照對宋詞發展的獨特貢獻。
參考文獻:
[1][宋]李清照.漱玉集.濟南:山東文藝出版社,1984.
[2][宋]李清照著.王學初校.李清照集校注.北京:人民文學出版社,1979.
少年游早行范文4
關鍵詞：唐樂；大曲；唐樂呈才；詞樂；步虛子；鄉樂化
中圖分類號：J605-053 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.043
作者簡介：樸恩玉（1970~），女， 文學博士，韓國•湖西大學教養教職學部任教，兼任首爾大學東洋音樂研究所研究員，亞洲音樂學會會員，韓國國樂學會會員，韓國音樂史學會會員等職。
收稿日期：2011-03-26
前 言
朝鮮半島和中國的文化交流源遠流長，音樂交流也早在新羅時代就已經有了文字的記錄。通過《三國史記》卷6“新羅本紀”中的內容，可知當時在唐朝的軍隊幫助新羅滅了百濟以后，新羅的28 名軍人來到還駐扎在朝鮮半島府城的唐朝軍隊駐地，向他們學習唐樂①。這個記錄是朝鮮半島文獻里有關唐樂傳入的最早記錄。可惜的是，當時的記錄里只使用了“唐樂”這么一個籠統的概念，這28名軍人從唐朝軍隊那兒學到的究竟是什么音樂，是屬于那一種類型的音樂，對于這個問題，直到現在我們還無法詳細地知道。
為了解決這個疑問，韓國的音樂學者做了許多的推測。其中，以李慧求的說法最有說服力。他認為，由于派去向唐軍學習音樂的人，不是專門從事音樂的人，而是軍人，軍人不可能像專門從事音樂的人那樣，對音樂有高深的理解能力和高超的演奏技巧，那么，這些人所學習的唐樂，也就不可能是太高深難學的音樂。其次，派軍人而不是專門從事音樂的人去學習唐樂的原因，是因為所學的音樂使用于軍隊的可能性比較大。由于當時軍隊里演奏的音樂大多是鼓吹樂，因此，向唐軍學習的音樂也很可能就是鼓吹樂[1]。但令人非常遺憾的是，統一新羅時代有關唐樂的記錄只有這么一條，所以無法證實李慧求的觀點是否確鑿可信，也無法對新羅時代的唐樂進行系統的深入研究。
一、高麗時代的唐樂
到了高麗時代，朝鮮半島和中國的音樂交流更加頻繁， 高麗時代可以說是朝鮮半島音樂史上與中國的音樂交流最為頻繁的時期。1116年②，不僅雅樂第一次傳到了朝鮮半島，在這之前，大量的唐樂也通過各種各樣的途徑流入了朝鮮半島。高麗時代傳入朝鮮半島的唐樂，可以說是規模最大、傳入樂曲最多、影響也最深遠的。由于高麗時代唐樂和雅樂的傳入，使得朝鮮半島傳統音樂的格局也發生了變化，形成了雅樂、唐樂、鄉樂三足鼎立的局面。
有關高麗時代唐樂的記錄，在《高麗史》和《高麗圖經》上都有詳細的記載。眾所周知，1114年，宋徽宗把“新樂”贈送給了朝鮮半島。但是在1114年以前，就已經有很多的唐樂被傳到朝鮮半島了。對于這一點，可以從下面的幾個記錄中得到證實。
在《太宗實錄》卷22中，有“（太宗11年12月辛丑）定雅樂禮曹上言：前朝光王，遣使請唐樂器及工，其子孫世守其業。至忠烈王朝，金呂英掌之；忠肅王朝，其孫得雨掌之?！雹鄣囊欢斡涊d。從這個史料中可以得知，在高麗時代的光宗時期（950-975），朝鮮半島就已經有唐樂的存在了。而且，唐樂是以中國的樂工受到邀請以后、帶著樂器來到朝鮮半島、并在此教授和演奏唐樂的形式傳入的。不僅如此，來到朝鮮半島的中國樂工還“世守其業”，世世代代從事著唐樂的教授和演奏工作。
那么，當時在朝鮮半島演奏的究竟是什么樣的唐樂呢？對于這一點，《高麗史》里有著比較詳細的記錄。在《高麗史》卷71中，記錄著“文宗二十七年二月乙亥，教坊奏：‘女弟子真卿等十三人，所傳踏莎行歌舞，請用于燃燈會?！?制從之。十一月辛亥，設八關會，御神鳳樓觀樂。坊女弟子楚英奏:‘新傳拋樂、九張機別伎，拋樂弟子十三人，九張機弟子十人?！荒甓乱椅慈紵簦毓獾钣^樂。坊女弟子楚英奏:‘王母隊歌舞，一隊五十五人，舞成四字，或君王萬歲，或天下太平。’”④這樣一段文字，從這段文字里面，我們可以了解到以下的幾個事實。第一，文宗27年（1073年），唐樂就已經演奏于高麗時代的傳統儀式―燃燈會和八關會之中了。燃燈會和八關會屬于全國性的大型儀式，是連高麗王也要親自參加的重大儀式。在這種全國性的大型儀式里演奏唐樂，可見唐樂在當時的重要性。第二，在這種全國性的重大儀式里，演出的是踏莎行、拋球樂、九張機別伎和王母隊等歌舞，這些歌舞都屬于歌舞大曲的范疇?？梢姡啕惓跗趥魅氲奶茦?，是以宮中音樂的大曲為主的。并且，這些大曲的演出，主要是用于國家的各種儀式之中的。此外，還有一些唐樂也通過各種渠道流進了朝鮮半島，例如，往來于兩國之間的商人和留學生在唐樂的傳播上也起到了一定的作用[2]。
1114年，宋徽宗“新樂”的傳入，是朝鮮半島引進唐樂規模最大的一次，這在整個朝鮮半島的音樂史上，也是史無前例的。當時，高麗的使臣安稷崇訪問完宋朝準備回國時，宋徽宗把“新樂”送給了他，安稷崇帶回朝鮮半島的有箜篌、拍板、方響、琵琶、杖鼓、箏、、篳篥、五、雙、笛、簫、匏笙、塤、大鼓等樂器和樂譜、以及指決圖等⑤。這次“新樂”的傳入，不僅完善了演奏唐樂的樂器⑥，同時還引進了大量的樂譜和指決圖，使得新的唐樂也傳入到朝鮮半島來。
《高麗史》樂志在對傳入高麗時代之唐樂的記錄里，共記有5部大曲、一部惜奴嬌曲破和42首宋詞。這五部大曲分別為：獻仙桃、壽延長、五羊仙、拋樂和蓮花臺。在這五部大曲當中，除了可以確知蓮花臺的原型是中國宋代的柘枝舞以外，對于其它的四部大曲，只能從中國的文獻中找到與之相似的大曲，但它們的原型究竟為哪一個？到現在為止，也只能做一些推測，還無法找到準確的答案。
《高麗史》樂志里還記錄了42首宋詞，它們分別為萬年歡、憶吹簫、洛陽春、月華清、轉花枝、感皇恩、醉太平、夏云峰、醉蓬萊、黃河清、還宮樂、清平樂、荔子丹、水龍吟、傾杯樂、太平年、金殿樂、安平樂、愛樂夜眠遲、惜花春早起、帝臺春、千秋歲、風中柳、漢宮春、花心動、雨霖鈴、行香子、雨中花、迎春樂、浪淘沙、御街行、西江月、游月宮、少年游、桂枝香、慶金枝、百寶、滿朝歡、天下樂、感恩多、臨江仙、解佩⑦。在這42首宋詞中，除了其中的15首可以找到它們的作者以外，其余的宋詞都還無法知道它們的確切出處。還有一點值得注意的是，在15首知道作者的宋詞當中，柳永的作品就占了7首之多。由此可見，柳永的作品是多么受高麗時代文人們的喜愛和歡迎。
二、朝鮮時代的唐樂
朝鮮時代的唐樂，大體上可以說是對高麗時代唐樂的繼承，只是在規模和數量上比高麗時代的縮小和減少了很多。雖然樸麟和金喜從明的永樂皇帝那兒得到過琴、瑟、笙、蕭等樂器⑧，但是這些輸入只是對殘缺樂器的補充，在種類和數量上還是遠遠比不上高麗時代的。而且，《高麗史》樂志中記錄的唐樂，到了朝鮮時代也是有減無增，在演出的規模和頻率上也大有減少。例如，從中國傳入的、高麗時代的5部大曲和一部曲破，到了朝鮮初期雖然也還在演出，但是各個大曲里演出的樂曲數目，已經由于各種原因而省略了不少。對于這一點，可以通過朝鮮時代最有名的音樂史書――《樂學軌范》的記錄來證實。
《樂學軌范》對高麗時代和朝鮮時代的唐樂都做了詳細的記錄。高麗時代和朝鮮時代的唐樂，分別被記錄在《樂學軌范》的卷3和卷4之中。從《樂學軌范》對高麗時代和朝鮮時代的唐樂分別進行記錄整理這一點，可以看出高麗時代和朝鮮時代的唐樂已經有了區別?！稑穼W軌范》卷3的高麗時代唐樂，只記錄了獻仙桃、壽延長、五羊仙、拋樂、蓮花臺5部大曲，而對42首宋詞卻無任何說明?！稑穼W軌范》卷4“時用唐樂呈才圖說”的條例中，在記錄了朝鮮初期當時演出的獻仙桃、壽延長、五羊仙、拋樂、蓮花臺等5部大曲和曲破以外，還記錄了金尺、受寶、觀天庭、受明命、荷皇恩、賀圣明、圣澤、六花隊等8部大曲。從《樂學軌范》對唐樂形式和內容的記錄上，我們可以發現朝鮮初期唐樂的幾個變化。
第一，《樂學軌范》給中國的大曲起了一個新的名字――唐樂呈才。這個名稱最早使用于《樂學軌范》之中，自《樂學軌范》之后，其它的史料也都開始沿用這個名稱。一直到現在，這個名稱還被廣泛地使用著?，F在的韓國人，大多數只知道有唐樂呈才而不知有大曲，可見唐樂呈才這個名稱的廣泛性。另外，在《樂學軌范》里，與唐樂呈才這個名稱相對應的，還有鄉樂呈才。所謂的鄉樂呈才，就是按照唐樂呈才的創作手法和演出形式，來演出朝鮮半島傳統鄉樂的一種大型歌舞形式。通過借鑒唐樂呈才這種外國的音樂演出形式，進而開發出本國的鄉樂呈才形式，這從另一個側面說明了唐樂對朝鮮半島音樂的巨大影響。
第二，新出現的金尺、受寶、觀天庭、受明命、荷皇恩、賀圣明、圣澤、六花隊等8部唐樂呈才（即大曲），雖然與從宋代傳來的獻仙桃等大曲記錄在同一卷里，并且都冠之以唐樂呈才的名稱，但是它們與獻仙桃等大曲有著本質的區別。獻仙桃等大曲是從中國傳入的中國音樂，而新出現的8部唐樂呈才，并不是新從中國引進的唐樂，而是朝鮮時代的人們按照中國大曲的形式創作而成的“中國式的朝鮮音樂”。這種“中國式的朝鮮音樂”不僅出現在唐樂呈才里，在宋詞中也能找到它的痕跡，例如，三真勺、與民樂令、與民樂慢、桓桓曲、前引子、后引子、圣壽無疆等樂曲就屬于這一種類型。
第三，若對《樂學軌范》卷3和卷4的記錄進行比較的話，可以發現高麗時代和朝鮮時代的唐樂呈才在音樂演奏上的差異。同樣的5部大曲，隨著時代的變遷，在音樂的使用上也產生了不少的變化。朝鮮時代的唐樂呈才與高麗時代的相比，已經簡化了不少。下面就以蓮花臺為例，來比較一下高麗時代和朝鮮時代的音樂使用情況。
從上面〈表1〉的比較中可以看出，到了朝鮮前期的《樂學軌范》時期，唐樂的演奏雖然還依舊進行著，但是實際演奏的內容，已經與從中國傳來的原型有了一定的區別，發生了一些變化。換句話說，雖然在整個演出的框架和進行的順序上遵循了宋代的唐樂，但在演出樂曲的種類和數目上，卻有了不同。對于這種現象的出現，可以從無法持續不斷地從中國補充所需的音樂和樂器這一點上來理解。在沒有人教授和指導音樂的情況下，只能因陋就簡，演奏他們可以演奏的音樂了。而對那些無法演奏的音樂，只能用省略或用其它音樂代替的方法來解決。朝鮮前期唐樂的這種省略演奏現象，到了朝鮮后期則更為明顯，由于朝鮮后期政治的衰敗和各種外侵的影響，使得朝鮮統治者心有余而力不足，無法再恢復到高麗時代燦爛繁榮的唐樂時代了。
第四，朝鮮時代唐樂的變化還表現在它的鄉樂化⑨現象。對于唐樂的鄉樂化現象，可以從兩個方面來考察。一是音樂上的鄉樂化，一是樂器上的鄉樂化。由于朝鮮時代采取“崇儒抑佛”的政策，這就造成了它勢必非常重視雅樂的結果，使得高麗時代雅樂、唐樂、鄉樂三分的局面，轉變為左坊樂和右坊樂的兩立格局。這里的左坊樂指的是雅樂，隸屬于雅樂署和奉常寺；右坊樂包括的是唐樂和鄉樂，隸屬于典樂署。唐樂和鄉樂合二為一的這種行政關系，為唐樂的鄉樂化提供了有利的先決條件。從《樂學軌范》卷4蓮花臺的音樂中，已經可以發現音樂上的鄉樂化了。卷4的蓮花臺演奏的前引子和后引子，就不是純粹的唐樂，它屬于“中國式的朝鮮音樂”，這種“中國式的朝鮮音樂”，既包含著唐樂的成分，又含有著鄉樂的因素，是唐樂向鄉樂化發展的一個過渡階段。
其次，我們可以在《樂學軌范》的記錄方式上發現樂器的鄉樂化現象?！稑穼W軌范》的卷6和卷7把所有的樂器都按照“雅部樂器”、“唐部樂器”和“鄉部樂器”的3個類別進行了分類。根據當時的習慣，演奏雅樂時必須要用屬于“雅部樂器”的樂器，演奏唐樂時必須用“唐部樂器”的樂器， 演奏朝鮮半島特有的傳統音樂―鄉樂時，使用的則必須是“鄉部樂器”的樂器。這三者之間，有著嚴格的區分，絕對不能隨便混淆。但是，《樂學軌范》“唐部樂器”里的唐琵琶、奚琴和牙箏，卻有一點兒特別。唐琵琶、奚琴和牙箏分明屬于“唐部樂器”的范疇，按照常規，應該只演奏唐樂?？墒歉鶕稑穼W軌范》描繪的樂器調弦法可知，這三種樂器既可以演奏唐樂，又可以演奏鄉樂。下面的〈圖1〉就是《樂學軌范》里標示的唐琵琶的調弦法。
上面〈圖1〉中表示的調弦法是朝鮮半島的傳統調式―平調和界面調，平調和界面調的音階構成雖與中國的傳統調式―徵調和羽調相同，但是在主干音的使用和特定音的演奏方法上，卻是完全不同的。按照常規，屬于“唐部樂器”類的唐琵琶應該只演奏唐樂，可是從上面兩圖中的調弦法里，我們可以看出，唐琵琶也擔任了演奏鄉樂的任務。特別是在平調和界面調的說明當中，有著“用于鄉樂”的記錄，這就更說明唐琵琶是可以演奏鄉樂的。由此可以認為，“唐部樂器”必須只演奏唐樂的嚴格規定在朝鮮前期已經有所改變，已經不再那么嚴格了。
朝鮮前期唐樂器演奏鄉樂、鄉樂器演奏唐樂的現象，到了朝鮮后期更加明顯，朝鮮后期還形成了一種新的樂器合奏形式―鄉唐交奏⑩。鄉唐交奏就是把鄉樂器和唐樂器混合在一起進行演奏的形式，它既可以演奏唐樂，也可以演奏鄉樂，是朝鮮后期比較突出的一種演奏方式。
朝鮮末期的唐樂，與朝鮮前、后期相比，它的數量和規模又在急劇地減少和縮小。特別是在朝鮮高宗30年（1893）編撰的《呈才舞圖笏記》中，這種現象更加明顯地表現出來?！冻什盼鑸D笏記》里雖然也記載著5部唐樂呈才，但是這5部唐樂呈才的演出，已經簡單得不能再簡單了。下面就是《呈才舞圖笏記》中5部唐樂呈才的樂曲使用情況。
從〈表2〉中可以看出，5部唐樂呈才總共使用的音樂只有4種―步虛子令、中腔、與民樂令和鄉唐交奏。特別是蓮花臺呈才，自始至終演奏的音樂只有一個，那就是步虛子令。由幾首或者更多的不同樂曲來組成的方式是構成唐樂呈才（即大曲）的最基本特征，而《呈才舞圖笏記》中的蓮花臺卻只演奏了一首樂曲。單從這一點來看，就已經可以斷定，朝鮮末期的唐樂呈才只是保存了它的外表，它的實質其實早已蕩然無存了。
不僅朝鮮末期的唐樂呈才是這樣，高麗時代傳入朝鮮半島的42首宋詞，也遭到了同樣的命運。到了朝鮮末期，42首宋詞也只剩下了2首――步虛子和洛陽春，就是剩下的這2首宋詞，也已不再是以前那種可以歌唱的形式了，它們已經變成了純粹的器樂曲。這兩首宋詞在器樂化的過程中，還經歷了鄉樂化的過程?，F在，在韓國演出的所謂唐樂，其實就是朝鮮末期的5部唐樂呈才和步虛子、洛陽春兩首器樂曲。
三、唐樂――步虛子
前面已經說過，到了朝鮮末期，從宋傳來的42首宋詞只剩下了步虛子和洛陽春兩首。下面我就以步虛子為例，對現在還保存于韓國的唐樂做一個簡單的介紹。
現在保存于韓國的步虛子的最早文獻是《高麗史》樂志，《高麗史》樂志的“唐樂”條中在記錄五羊仙大曲時，有演唱碧煙籠曉詞時用步虛子令來伴奏的記錄。此外，在朝鮮前期的《樂學軌范》里也能找到同樣內容的記錄。但是，在《高麗史》樂志和《樂學軌范》里，只記錄了步虛子的歌詞；而對樂曲的旋律，卻無任何的說明。
在朝鮮前期的樂譜--《大樂后譜》（1759）里，我們可以發現步虛子的樂譜，《大樂后譜》步虛子的樂譜是用韓國的特有記譜方式――井間譜來記錄的。《大樂后譜》的步虛子既有歌詞又有旋律，是我們研究步虛子的非常貴重的資料。這個步虛子的歌詞為碧煙籠曉詞，與《高麗史》樂志五羊仙大曲里步虛子令的歌詞完全一致，可見它是繼承了《高麗史》樂志步虛子令的傳統的。有一點值得注意的是，步虛子是從宋朝傳來的，屬于中國的唐樂，而《大樂后譜》里的步虛子卻記錄在卷六“時用鄉樂譜”的項目之中。由此可以推測，《大樂后譜》的步虛子已經和《高麗史》樂志的步虛子令有了一定的區別。即，步虛子的旋律已經向鄉樂的方向轉化了。
《大樂后譜》的步虛子基本上用一個字一行井間譜（16個井間）的形式記錄，在個別需要延長的字上，使用了兩行井間譜，這就好像是朗誦詩詞時的延長音一樣。不僅如此，在每四行井間譜的末尾部分，都敲一下拍板。這樣，在步虛子的每一句歌詞里，拍板就會敲擊兩次，從而構成了規律的節奏型。這種有規律的節奏型，和韓國鄉樂的基本節奏型是有著鮮明的對比的。也就是說，《大樂后譜》的步虛子既保留了唐樂的特征，又增加了鄉樂的特點。
〈譜一〉《大樂后譜》的步虛子（部分）
〈譜二〉《大樂后譜》步虛子的五線譜（部分）
對于《大樂后譜》步虛子的這種節奏型，韓國的著名學者李惠求做了詳細的研究，并將之和宋代姜夔的《白石道人歌曲集》進行了比較，得出宋代的詞樂是用一字一拍的形式進行演唱的結論[3]。
朝鮮后期，步虛子在器樂化和鄉樂化的過程中，逐漸形成了兩個支流。一個是主要在民間演奏的弦樂步虛子，它又被稱為黃河清或步虛詞，主要使用玄琴、伽琴、洋琴、杖鼓的樂器組合形式，樂曲的氣氛正大平和。它的全曲一共分成7章，前4章使用了速度較緩慢的10拍節奏型，從第5章開始，樂曲的速度變為較快的10拍節奏型。步虛子的另一個支流是以宮廷為主要演出場所的管樂步虛子，它還有一個雅名，叫長春不老之曲。演出時主要使用唐篳篥、大芩、唐笛、奚琴、牙箏、杖鼓、坐鼓等樂器。管樂步虛子共有3章，全曲使用的都是緩慢的10拍節奏型，給人一種莊嚴肅穆的感覺。
在韓國現存的很多樂譜里都能找到步虛子的記錄，其中比較著名的有《琴合字譜》（1572）、《玄琴新證假令》（1680）、《韓琴新譜》（1724）、《大樂后譜》（1759）、《游藝志》（1800-1834年間）、《三竹琴譜》（1841）、《俗樂源譜》（1892）等。
唐樂步虛子在朝鮮半島已經傳承了將近一千年，在近千年的傳承過程中，它不僅經歷了器樂化和鄉樂化的變化過程，還形成了非常多的派生樂曲。這一點，與朝鮮半島的音樂創作習慣有著密切的關系。在朝鮮半島有一個很有趣的現象，就是一首備受人們喜愛和歡迎的樂曲，經過許多人的再創作以后，會形成一個規模龐大的樂曲群。樂曲群里的樂曲，或多或少都會保持著一定的聯系。而且，樂曲群里的各個樂曲，又都有著各自的名稱，使之形成一個非常錯綜復雜的關系網。對于這一點，雖然可以用中國傳統音樂中的“又一體”等形式來說明，但是朝鮮半島的樂曲群現象，比中國的“又一體”現象要復雜得多。唐樂步虛子在傳入朝鮮半島以后，逐漸地也形成了這樣的一個樂曲群，并產生了很多派生樂曲。例如：《韓琴新譜》的步虛子本還入、步虛子數還入、步虛子除指；《游藝志》的步虛詞、大還入；《三竹琴譜》的步虛詞、尾還入、細還入、兩清還入、羽調加樂除耳等樂曲，都屬于唐樂步虛子的派生樂曲。
結 語
以上我對現存于韓國的唐樂做了一個簡單的整理，由于傳入朝鮮半島的唐樂形式主要是宋朝的大曲和詞樂，本文就以大曲和詞樂為重點進行了論述。大曲和詞樂在進入朝鮮半島以后，并不是一成不變的被傳承的，而是根據當時的情況、需求和能力進行了一系列的變化，使得大曲的結構越來越簡單，唐樂的特征越來越模糊，逐漸走上了鄉樂化的道路。對于這一現象的產生，可以從以下幾個側面來說明。一，朝鮮時代“崇儒抑佛”的政策，使唐樂和鄉樂共同歸屬于右坊樂，唐樂和鄉樂的界限變得漸漸模糊，為唐樂的鄉樂化提供了可能性；二，朝鮮半島的知識階層對唐樂的不斷需求，導致了唐樂演出的必要性；三，由于各種原因，使得中國的唐樂不能源源不斷地輸入到朝鮮半島，朝鮮半島的人們只能因材利用，或縮小規模，或使用新創制的“中國式的朝鮮音樂”，從而產生了現在的結果。但是，不管傳承在韓國的唐樂怎么變化，它還是與韓國本土的傳統音樂有著本質的區別的，還是保留了唐樂的風貌的。僅從這個側面來講，現存于韓國的、傳承了近千年的唐樂，還是非常具有研究價值的，可以把它看成是唐樂的活化石。
注釋：
①《三國史記》卷6：“文武王 4年3月(664年)，...遣星川、丘日等二十八人，于府城，學唐樂?！?。
②韓國的文獻記錄中把雅樂的傳入時間記為1116年，而中國的文獻中卻記成1117年，在時間方面，韓國和中國的文獻記錄是有差異的。
③《太宗實錄》卷22，“11年12月15日（辛丑）定雅樂”條。
④《高麗史》卷71 志25 樂2的“用俗樂節度”條。
⑤《高麗史》卷70 志24 樂1的“宋新賜樂器”條:“鐵方響五架...石方響五架...琵琶四面...五二面...雙四面...箏四面...箜篌四座...篥二十管...笛二十管...二十管...簫一十面...匏笙一十攢...四十枚...大鼓一面...杖二十面...板二...曲譜一十冊...指訣圖一十冊...”。
⑥在高麗時代，演奏唐樂的唐樂器完全依靠從中國進口，唐樂器的補充，基本上是依靠中國的贈送、使臣訪中時的買入、以及往來于兩國的貿易商人來實現的。一直到了朝鮮時代，才開始具備制作部分唐樂器的能力。
⑦《高麗史》樂志的42首宋詞和中國相關宋詞的具體關系，我在《高麗史樂志的唐樂研究》里已經做了詳細的說明，因為篇幅的關系，我在這里暫且省略不談。樸恩玉，《高麗史樂志的唐樂研究》，民俗苑，2006。
⑧《太宗實錄》卷12，“6年閏7月13日（庚午）”條：“上率百官詣太平館, 親受賜樂。前導至昌德宮,使臣隨至,上拜賜禮訖,以體未平復,命議政府宴使臣于太平館。禮部咨曰:先該朝鮮國王咨:‘本國宗廟社稷樂器損舊,咨稟奏達,如蒙允許,隨后差人,赍價赴京收買,以備應用?！谱傻讲?。得,本國樂器,洪武年間,太祖皇帝曾經頒賜,今稱損舊,民間別無造賣,難準所行。永樂三年六月初八日早,本部官具奏,節該奉圣旨:‘樂器與他?！瘹J此,已經欽遵,移咨工部,成造去后,今準造完,覆奏移咨,差內史樸麟等,赍奉同將樂器,管送前去,合行本國知會,照數收用。計發去祭祀樂器,編鍾一十六個、編磬一十六片、琴四張、瑟二床、笙二、簫四管。議政府率百官上箋,賀受賜樂器,命止之?！?/p>
⑨這里所說的鄉樂化現象，是指與朝鮮半島的民間傳統音樂相關聯、但與唐樂和中國音樂相區別的音樂現象，它又被稱為朝鮮半島化現象或韓國化現象。
⑩鄉唐交奏這個概念包含著好幾種意思，有時它指的是一首樂曲的名稱；有時它指的是鄉樂和唐樂交替演奏的演奏形式；有時它又表示唐樂器和鄉樂器進行混合演奏的形式。
B11所謂奏前樂就是演奏前面的音樂，這里的奏前樂就是演奏步虛子令。
［參 考 文 獻］
［1］李惠求.韓國音樂研究.“步虛子考”［M］.國民音樂研究會，1957，P89-106.
［2］樸恩玉.高麗唐樂［M］.文史哲出版社，2010，P36-44.
［3］李惠求.韓國音樂研究.“步虛子考”［M］.國民音樂出版社，1957，P94-95.
［其他參考文獻 ］
［1］三國史記［M］.銀河出版社，韓國音樂學資料總書27，1989.
［2］高麗史［M］.銀河出版社， 韓國音樂學資料總書27，1989.
［3］樂學軌范［M］.銀河出版社， 韓國音樂學資料總書26，1989.
［4］朝鮮王朝實錄［M］.sillok.history.go.kr.
［5］李慧求.韓國音樂研究［M］.國民音樂研究會，1957.
［6］張師勛.國樂論考［M］.首爾大學出版社，1966.
［7］宋芳松.韓國音樂通史［M］.一潮閣，1984.
［8］權五圣.〈吳熹常琴譜〉的步虛子考［D］.韓國精神文化研究院博士論文，1994.
［9］樸恩玉.高麗史樂志的唐樂研究［M］.民俗苑出版社，2006.
［10］樸恩玉.高麗唐樂［M］.文史哲出版社，2010.
Investigate to the Dangak in the Historical Document in Korea
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