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現實主義范文1
其一，專注。天下大勢，變化莫測。僅僅20來年，各種非傳統問題就取代冷戰粉墨登場，國際關系研究的主題是千變萬化的。而哥大的傳統與特色，在于國際安全和區域研究。因此諸多學術泰斗也是出于這幾個領域。筆者的合作導師杰維斯教授，是美國現實主義學派的杰出代表，也是國際政治心理學和安全研究的核心領軍人物。雖然學術界新議題和新問題均層出不窮，但他一直致力于自己的研究領域，不斷推陳出新，創造了一個又一個新理論和新范式。作為一門實踐學科，國際關系無疑是需要與現實接軌的。但這并不意味著我們必須時刻追隨動態時政，緊跟政策話語，而應發展自身的學術領域。
其二，效率。在紐約，生活節奏很快，教授們的日程也是非常緊湊。這也體現在課程和研討會上。研討會的設置形式非常簡單，核心發言人和主持人、幾張名牌、一個研討室即可。所有會場的社會規則，比如布置、坐席、舞臺、道具等，都是簡單實用，沒有太多的社會地位和權力考慮。國際知名學者，都是隨便一坐，啃個漢堡就開始參與討論那些美國最重大的對外政策。課堂組織也是如此，杰維斯每次都是手捧一堆材料，桌子上放上一個茶杯，用筆輕輕敲之，便開始授課。如要約見相關教授，只需提前發信，隨后直奔主題，但會嚴格限定時間。
其三，人性。美國大學中每天都會舉行很多學術沙龍或研討會，尤以中午時段居多。一般會備有簡單的咖啡、冷餐或點心，與會者可以邊吃邊聊，絲毫不影響沙龍的正常舉行。這已成為一種學術文化或習慣。這種文化是如何形成的，筆者不得而知，而這里面透著很多好的習慣，比如為與會者提供基本的食物，花費不多，卻是對參與者的尊重，也能吸引聽眾前來。其基本理念就是鼓勵和支持。另外，研討室大多沒有固定的桌椅，都是由普通的桌子拼湊成大方桌，學生教授直接坐一圈，形成平等的對話地位。
其四，開放。大多數學術研討或沙龍，都是開放式的。也就是說，即使你是一位普通的市民，只要對某個議題感興趣，就可以到學?；驅W院網站查閱每周的學術信息，屆時直奔研討室，就可以參與或旁聽了。筆者經常穿梭于各種研討會之中，聽到提問者們的自我介紹，很多都是“社會閑雜人士”，卻均對某一問題特別感興趣。在杰維斯的課程上，一位“山姆大爺”每次都會到場。后來通過交談才得知，他只是普通的社會人員，由于對國際關系很感興趣，且久聞哥大幾位教授大名，在獲得老師同意后，經常前來旁聽并發言交流。其實大多數系所的學術沙龍，每次都主動讓與會者留下郵箱，用以通知這些人未來的會議時間。當然，一切都是來去自由，并無約束。
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在性格最深層處的那種天分和潛能，終究還是會顯示出最基本的特性。
舉第一個例子， 型格中的六號。他們開始時很浪漫，似乎立即收起行李，馬上就可
以踏上行程，去找尋理想的浪漫旅程。但是，這其實是一種表象，極為需要安全感的六號，
一定極其在乎這是否是比較安全的行程。也就是說，他們的冒險一定都是準備好的冒險。
換第二種愛冒險的性格的人會覺得，如此謹慎還有什么冒險的樂趣可言？但是，六號在
乎的是， 有準備的、充分的、不冒險的那種浪漫，這是一份現實的浪漫。這是六號的底線。
歸根結底，六號還是現實主義者。
而對理想主義的九號而言， 面對生活，他們似乎越發變得現實而認真，很多事情都
是三思而行。但是，當面對一見鐘情的事物時，他們卻會一改常態。比如，他們喜歡一種價
值方式，即使你是他的客戶，他也想著一定要說服你，告訴你他的價值方式，想辦法讓
你接受。因為他們認為這是最好的，在自己心中理想色彩開始光芒四射，他們要把這種
光芒投射給客戶。盡管平時表現出非?，F實，但觸及到理想色彩的部分時，九頭牛也拉不
回他們。這就是九號天分和潛能的最大體現。
回到管理部分，現實主義者的公司價值觀一般會體現為“ 以客戶為中心” 或者“ 以
客戶的滿意度為宗旨”等類型的價值體系；理想主義者的經營價值常常表現為“好的產
品就是最好的廣告”、“ 好的產品自然會有忠實的消費人群” —— 很明顯， 他們堅信自
己東西一定會得到相應消費人群的認可。
現實主義者非常有效地去找尋客戶，滿足客戶，因需要而變，因此公司運作的成功
率會比較高，日子過得也很不錯。但是，現實主義者所經營的公司會碰到一個致命的問
題，一旦同質化時代到來的時候，他們往往最先面臨“紅海危機”。理想主義者經營的
公司，一般都是非藍海之路不走。于是，理想主義者其成功概率一般沒那么高，但是，
一旦他們找到其終極的解決方案，往往領導出來的都是極為偉大的公司。比如，喬布斯
的蘋果，其核心價值觀是在人性與科技中的交叉路口找到創新的原點；而“因需而變”
的I BM，則一定是一群現實主義者主導下的價值觀。
在管理風格上，現實主義者的公司一般都是相對民主，而理想主義者的公司一般都
是相對集權。因為，現實主義往往可以在現實的平衡和妥協中找到很不錯的出路，而理
想主義往往更加自我或者完美主義。
其實，現實主義和理想主義的管理風格各有千秋。但是，在不同性格領導者的領導下，
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關鍵詞：原野；現實主義；表現主義
的《原野》問世是經歷了抗戰爆發的特殊時期，長期以來對于《原野》是現實主義還是表現主義作品的爭議頗多。筆者認為《原野》是立足于現實主義基礎之上，借鑒了西方表現主義文學的手法的劇作。
一、現實與非現實
表現主義文學作品的創作不是描摹客觀世界，而是突出主觀情感，人物往往沒有實名，常常用意象與隱喻等手法來展示故事背景。的《原野》中人物有著具體可知的名字，而且有著鮮明的性格特點，這不同于表現主義的文學特征，但他們的名字又有著象征性的特征。作品中的象征性描寫顯現出了表現主義將主觀感受具體形象化的特征。用“原野”做題目，暗示了仇虎一類人在舊中國社會當中所處的荒涼境地，是對現實生活的一種反映。
劇作中還有一個真實具體的布景是焦家的那間“老屋”， 這個小小的舞臺空間可以看做是中國舊社會的縮影，它把一切的封建精神統治及其孕育出的愚昧、迷信進行了具象化的處理，這間屋子也成為禁錮人物自由、愛情和生命的牢籠。其中焦閻王半身像與黑色香案中所供奉的猙獰可怖、三頭六臂金眼的菩薩等擺設，都成為一種無形的封建權勢代表。仇虎與焦家的仇怨并不因為焦閻王的死而終結，而代之以心理上的沖突來支配戲劇動作。焦閻王雖沒有出場，但那陰森的照片卻有著無形的力量，使得焦家人與仇虎在精神上仍舊承受著焦閻王遺留氣息的沖擊與影響。
《原野》一劇中的許多道具帶有特定的象征意義，如“火車”及“鐵鐐”。在承載著人們痛苦、快樂和希望的“鐵軌”上無邊疾馳的“火車”，始終是仇虎與金子美好愿望的一種現實載體；而“鐵鐐”則是一種束縛物體，現實的鐵鐐可以束縛人的行動，可是心靈的鐵鐐卻能禁錮人性。劇本結尾處鐵鐐的再次出現，正是仇虎的靈魂再次被囚禁的真實寫照?！盎疖嚒迸c“鐵鐐”兩個意象的運用，也展現了人物在生存中現實與非現實的夢想之間的矛盾。
二、傳統與反傳統
除傳統意義上的敘述情節之外，還把表現主義的反傳統主張植入《原野》中，通過對人物行為和所處環境的描寫，去揭示人的靈魂。八年間仇虎的遭遇讓他在傳統意識與反叛思想之間不斷游蕩。那奇異與扭曲的形態，正是他強烈的仇恨和變異的靈魂的外化。仇虎復仇之前與之后失去精神歸屬的苦痛掙扎過程，深深地揭示出根深蒂固的傳統倫理道德對人性的吞噬。
在封建傳統文化占統治地位的社會當中，金子健美、潑辣的性情在焦家這樣一個非常態家庭當中無法完全真實、大膽的釋放出來，直到與野蠻、霸氣的仇虎重逢之后，她的生命激情被喚醒，她開始無限放大自己的欲望。她與仇虎之間的關系是違背常理的，她經常用粗俗的語言來攻擊仇虎，他們之間愛恨糾纏也形成一種變態、異常的關系。從傳統觀念講，金子沒有做到三從四德，但正是她的真性情的流露，又構成了對封建觀念的一種反叛，對舊制度的一種挑釁。
焦母在作為舊社會的寡母形象，是封建倫理制度和傳統觀念扭曲人性的化身，她把自己的價值觀念強加給自己的兒子與兒媳，扼殺了青年的自由與個人意志。在她與金子之間的摩擦與沖突中，也體現了傳統與反傳統力量之間的對抗。焦母雖是個失明的老婦，但她的直覺時常具有超驗性，她的行為舉止類似于一個預言命運的占卜巫師，她的疑神疑鬼與無端詛咒謾罵的言語無時無刻不透露著她的殘忍、詭異的靈魂。當她與仇虎面對面時，兩人用諷刺、暗示的言語互相攻擊，又構成一種另類、荒誕的戲劇沖突。
三、理性與非理性
《原野》中的第三幕，是整個劇本最具表現主義特色的一幕。借鑒了奧尼爾《瓊斯皇》的表現主義技巧，在神秘、原始的“黑林子”籠罩之下，把仇虎與金子的心靈狀態袒露在讀者面前，人物的潛意識不斷流動直至產生大量內心獨白、夢境與幻覺等，人物思維在理性與非理性之間不斷徘徊，人物的性格發展也與心理演變過程交織在一起。
仇虎殺死兒時的好朋友焦大星，并借焦母之手又殺死搖籃中的小黑子，繼而逃入黑林子之后，他的內心出現情與理的矛盾與斗爭。一方面，殺了人的仇虎受著良心的譴責，產生一種負罪感；另一方面，他又竭力勸慰自己殺死大星是理所應當的，而且他認為小黑子之死錯誤并不在他，他在潛意識中拼命委推責任，卻擺脫不掉大星與小黑子晃動的身影。在陰森、黑暗的林子與忽明忽暗的紅燈等隱秘色彩所造成的視覺沖突下，焦母的念經、打鼓、叫魂超度等行為方式，與鼓聲、風吹電線聲、啄木鳥啄木聲以及民間小調的反復吟唱等聽覺元素混合在一起，烘托了舞臺的陰森氣氛，使得仇虎自責、恐懼心理加重。這一系列的戲劇沖突使仇虎產生了種種幻覺，使得他眼前出現閻羅王、判官、牛首馬面、死者的亡靈等幻象，在虛幻中重現了他的家人慘遭迫害的景象。這些迷亂的幻象逐漸吞噬著他的意志，使他的人性迷失于瘋狂與崩潰的邊緣。
在刻畫仇虎心理的過程中運用了很多內心獨白，這些獨白與花金子的對白自然的結合起來。通過仇虎內心與真實存在的對話，揭示出人物在環境中的復雜心理狀態。當兩人迷路之后，身心疲憊的花金子也開始產生幻聽意識，她放佛聽到了“吐圖突吐”的火車聲音，幻想著能和仇虎一起到那“黃金鋪的好地方”去，這成為支撐她走出黑林子的動力。仇虎與花金子時而清醒時而迷失的行動與心理描寫，使得人物性格更加突出。表現主義手法的運用，不僅用簡潔的語言交代了故事情節，也把人物的心理外化于讀者和觀眾面前。劇本以仇虎自殺作為結局，也透露出了人在一場自我追尋、靈魂游離之后最終回歸自我的歷程。
四、結語
《原野》通過講述離奇的故事，刻畫扭曲、異化的人物形象，呈現了人在特殊社會境遇中所產生的極端的心理體驗，可以說是在現實主義中充分運用表現主義的最為典型的作品，也是一部創新性的作品，由此，今天我們再來研究《原野》，其藝術價值是不容忽視的。
參考文獻
[1]田本相．評傳[M]．重慶：重慶出版社，1993．
現實主義范文4
以電動車和低價高配傳統車為招牌的比亞迪，在汽車節能方面變得更為現實主義。
2013年4月的上海車展上，比亞迪綠混、綠凈兩大技術。后者是一項討現在消費者喜歡的改善車內空氣質量的技術——PM2.5綠凈技術，而前者則是一種巧妙的混合動力技術小革新。
比亞迪所指的綠混就是混合動力中的弱混技術，與普通弱混只包含怠速起停和能量回收不同的是，比亞迪改變了100多年來汽車啟動電池采用鉛酸電池的成規，換成能量更高的磷酸鐵鋰電池，讓一套電池發揮了兩種功能。
綠混技術的實現路徑是將動力電池和啟動電池合二為一，采用磷酸鐵鋰電池，并將電壓從12伏提高至48伏，并配套開發低電壓、大扭矩、雙繞組電機技術。
比亞迪提供的測試數據顯示，搭載綠混技術的車型可實現百公里平均節油1.5升，同時實現整車無鉛化和電池精確管理。整套綠混裝置增加成本約5000元，2014年將應用于全系車型。
“傳統12伏鉛酸電池很難進行能量管理，導致啟動電池電量耗盡汽車無法啟動的情況時有發生?！北葋喌掀囦N售有限公司總經理侯雁告訴《汽車商業評論》，但是磷酸鐵鋰電池可以精確進行能量管理，電池電量不足時管理系統會自動啟動發動機為電池充電，充滿后自動停止，超長時間停車也不會出現電池衰竭現象。
在電控、電子設備日益增多的現代車輛上，12伏車載電壓網絡在傳輸過程中存在較大能量損耗，電壓提升到48伏能有效解決損耗問題。
與其他混合動力汽車相似的是，在怠速行駛和啟停狀態下，綠混技術可以不啟動發動機，只用電力驅動車輛，減速剎車時亦有能量回收功能。
電力啟動帶來的另一個好處是讓搭載綠混技術的車型較同類車型零到百公里加速時間提升了1.5秒。
傳統混合動力技術的優勢是在城市擁堵路況下節油減排，劣勢是在高速行駛時不但不省油，還易出現動力不足現象，即所謂的“越堵越省油”。
比亞迪將綠混技術配合TI渦輪增壓缸內直噴發動機解決了這個問題。通過綠混和增壓發動機的配合，電機的高扭矩解決車輛起步階段的無力和高耗，渦輪增壓發動機提供高速行駛下的持續動力。
這個過程可以細分為3個階段：起步0～40公里時速階段以電機驅動，40～80公里時速階段以自然吸氣驅動，80公里時速以上由渦輪增壓驅動。
弱混之外，比亞迪在上海車展同時了其插電式混合動力——“秦”的量產版。
零到百公里加速時間5.9秒，百公里綜合油耗2升，純電狀態下續航里程50公里，電力耗盡時以1.5TI發動機驅動，這就是比亞迪稱之為DM2雙模技術的插電式混合動力。
50公里純電動續航里程可以滿足大部分人日常代步需求，完全擺脫汽油和排放。同時具備怠速起停、能量回收、發動機為電池充電功能，220伏家用單相交流電和380伏三相交流電均可完成充電工作，這應該是大多數人都能夠接受的新能源汽車模式。
現實主義范文5
【關鍵詞】成仿吾；文學批評；價值意義；藝術生命力
“一只圓鼎三只腳”，郭沫若以此來比喻創造社初創時期郁達夫和成仿吾的重要作用。[1]作為前期創造社的三大鼎柱，郭沫若用他的《女神》震撼詩作界，郁達夫以他的《沉淪》享譽小說界，而成仿吾，則馳騁在新文藝批評的戰線上，秉筆直書，率性而為，獨領另一片。
誠如溫儒敏教授所言：“以成就而言，成仿吾算不上一流的批評家，卻是現代批評史上不能忽略的重要而有特色的批評家。”[2]他總是力求在藝術與時代、社會之間尋一條兩者兼顧的路：在闡述對文學本體論的認識時，贊同“自我表現說”，把文學的本質看作是生命意志的自然流露與發抒，而在理解文學的價值論時，又努力將“自我”的意義導向社會，反對脫離社會現實的“表現”。這種批評姿態充滿矛盾，顯得駁雜；本論文試圖將其思想還原到特定的歷史背景下，探究它的精神實質、意義及價值。
一、在文學本體論上，提倡自我表現說
對文學存在的本源或本質的認識，應當是我們闡釋文學批評觀的前提，不論是弗洛伊德精神分析派將文學創作當做是無意識的本能沖動；還是俄國形式主義者主張文學性才是文學的本質；亦或是美學家英加登將文學看作是純意向性的客體……有關文學本體論的爭議，似乎很難達成共識，對于普遍流行于五四時代的“再現論本體論”與“表現論本體論”，大家也是莫衷一是，而就成仿吾而言，顯然更傾向于后者。
1922年，創造社異軍突起于文壇之際，便與文學研究會爆發了一場聲勢浩大的論戰，歷史上一般稱之為“為藝術”和“為人生”的論戰，也說“浪漫主義”與“現實主義”、“自我表現派”與“人生寫實派”之間的一場論戰，與“人生派”主張文學是社會生活的“再現”不同，在“藝術派”批評家眼中，文學是一種自我情感的“表現”。彼時，創造社的各位同仁盡管在文藝思想上存在著諸般差異，然而他們都主張“本著內心的要求，從事于文藝的活動”，作為創造社的理論代言人，成仿吾的理論表述顯示他并不忽視文學的社會意義，也不排斥以社會人生為文學創作的題材，然而在肯定文學的社會與時代使命的前提下，他更加強調的是文藝本身的使命，落腳于文學本體論上的“自我表現說”成為他文藝批評理論的關鍵話語，雖寥寥數語，卻有著豐富的內涵。
其一，成仿吾所提倡的自我表現說，堅持以內心的要求為文學上活動之原動力；刊于1923年《創造周刊》第二號的《新文學使命》一文，開篇名義，第一句話，他就明確地宣布：“文學上的創作，本來只要是出自內心的要求，遠不必有什么預定的目的?！?[3]P89他將文學看作我們內心的活動之一，因而把“內心的要求”看作“一切文學創作的原動力”，他說：“不是對于藝術有興趣的人，決不能理解為什么一個畫家肯在酷熱嚴寒里工作；為什么一個詩人肯廢寢忘食去冥想”， [3]P94 “真的藝術家，為什么只是低頭于美，名利不能動他的心，更不足引他去追逐”， [3]P140在他看來，這就是“內心要求”的結果。
其二，“自我表現”，顧名思義，揚“表現”而抑“再現”；成仿吾堅信真的藝術家是自己在建設自己，再創造自己，在表現自己，他旗幟鮮明地指出：“文藝的標語到底是表現而不是描寫，描寫終不過是文學家的末枝。”[3]P149并對此論作出了解釋：描寫只是停留于表象世界，表現則探究到了紛繁復雜的現象背后所蘊涵的“內在的生命”?；谶@種認識，他認為文學研究會所提倡的表現人生、指導人生、進而改良人生的文學“已經離真的文學很遠了，他們不是把時代看得太重，便是把文藝看得太輕”進而指摘他們所推崇的“再現”沒有創造的地步，惟表現乃如海闊天空，一任天才馳騁。在他看來，一部作品，如果只是客觀地描寫生活的表象，而不注重內心情感的細致表現，那便是膚淺的、應遭摒棄的“庸俗主義”。
其三，“自我表現說”，側重感情的自然流露；“文學是直訴于我們的感情，而不是刺激我們的理智的創造；文藝的玩賞是感情與感情的融洽，而不是理智與理智的折沖。文學的目的是對于一種心或物的現象之感情的傳達，而不是關于它的理智的報告。” [3]P75這段原刊于1923年5月《創造周刊》首號的《詩之防御戰》之開篇提要，很好地向我們展示了成仿吾對于“感情”的偏好，在他看來“文學始終是以情感為生命的，情感便是它的始終?！薄拔膶W只有美丑之分，原無新舊之別。”
其四，歸根結底，“自我表現說”追求的是一種超功利以上的文章的全與美；至少他覺得除去一切功利的打算，專求文章的全與美有值得我們終身從事的價值之可能性，“縱或這種美的文學沒有什么可以教我們，而它所給我們的與慰安，以及其對于我們日常生活的更新的效果，我們也是不得不承認的?！?[3]P94
概括起來，在文學本體論上，堅持以內心的要求為文學上活動之原動力；自由表現；抒發內心情感；追求文章的全、實現文學的美、不計功利，這便是成仿吾早期文藝批評的核心。追宗溯源，有著近八年東京留學史的成仿吾，對西方浪漫主義文藝理論完整而系統地接受，并親身體驗著20世紀初日本文壇的浪漫思潮以及廚川白村等人新浪漫派的運動，適逢在傳統文化邊緣時空下未被抑制而得以自然發展的契機，加之置身于創造社團體浪漫的整體氛圍中，其偏重于浪漫色彩的自我表現說也便順其自然了。
二、在文學價值論上，強調社會功利性
“以天下為己任”向來是知識分子自古至今的精神傳統，孔子曰里仁為美，孟子謂充實為美，荀子愿美善相樂，都將外在的美與內在的善緊密結合，真正的文學家絕不僅僅退守于“情感與審美”的象牙塔內，也不甘囿于“自我表現”的小天地，薩義德在解讀知識分子時，也強調知識分子的理想狀態應該是一個“流浪者”或者“邊緣人”，一個敢于秉承“形而上”的熱情以及正義、真理的超然無私的原則，對權勢說真話的人。[4]就此而言，成仿吾對文學獨立性的追求似乎有失知識分子應盡之職。
然而，成仿吾雖然提倡浪漫主義的自我表現說，卻不是一個藝術至上主義者，與郭沫若、郁達夫相比，在文學價值論上，他有著更為切實的一面，從成仿吾的文章中很難看到“為藝術而藝術”、“靈感”、“天才”等字眼，尤其在他1927年轉向革命文學之后，凡是提出文學的自我表現說的同時幾乎都強調它的社會功利性，強調理性對創作中情感的制約，就此，鄭伯奇曾經指出：郭沫若受德國浪漫派的影響最深，但他崇拜自然，尊重自我，提倡反抗，又顯得是接受了雪萊、惠德曼、泰戈爾的影響；郁達夫給人的印象是“頹廢派”，其實不過是浪漫主義涂上了“世紀末”的色彩罷了，他仍然有一顆強烈的浪漫諦克的心，他在重壓的之下寄寓著反抗；成仿吾又不同，他雖然也同樣接受了德國浪漫派的影響，可是在理論上，他又接受了人生派的主張。[5]在《藝術之社會的意義》中，成仿吾承認一件藝術的作品如若饑不能食、寒不能衣，毫無疑問是空費精神而毫無益處的，凡是真的藝術家，沒有不關心社會的問題，沒有不痛恨丑惡的社會組織而深表同情于善良的人類之不公平地境遇的。
之所以突破“自我表現”的包圍，轉而走向文學的社會功用圈，除了受到法國現代哲學家和社會學家基友，以及德國藝術史家格羅塞文藝思想的影響外，很大程度上源于成仿吾正確分析了所處時代的特點：“我們的時代是一個弱肉強食，有強權無公理的時代，一個良心枯萎、廉恥喪盡的時代，一個競于物力、冷酷殘忍的時代。” [3]P91在這樣的時代大背景下，他認為對于時代的虛偽和它的罪孽，文學家在這一方面的使命，不僅是重大，而且是獨任的，他號召廣大作家憑一己薄力，在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起搖搖的激蕩。
在《新文學之使命》中，他明確表示一個文學家，愛慕之情要比人強，憎惡之心也要比人大。文學是時代的良心，文學家便是良心的戰士。在我們這種良心病了的社會，文學家尤其是任重而道遠。這不是逃避丑惡的自憐自嘆，而是對腐朽社會戰斗的最強音，他指出我們的新文學除了必須完成文學本身的使命外，還要兼顧另外兩種使命。1，對于時代的使命；2，對于國語的使命。對于時代的使命，成仿吾這樣解釋：我們是時代潮流中的一泡，我們所創造出來的東西，自然免不了要有它的時代的彩色。然而他又不贊成我們無意識地為時代排演，而應當有意識地把握住時代的脈搏，繼而用強有力的方法將它表現出來，使一般的人對于自己的生活有一種回想的機會與評判的可能；對于國語的使命，成仿吾懷疑中國有使用新文學語言的可能性，責難它沒有足夠的表現力，他肯定地說中國作家沒有盡最大努力創作出有價值的作品來，并且強烈反對模仿諸如日本的短歌等外國的東西，認為它們并沒有模仿的價值。[3]P90-P93
以上的諸種理論，已明顯與之前的“自我表現說”產生矛盾，純粹服膺于個性解放與自我彰顯的浪漫主義的表現說發生了變形，成了注重教育功能并著眼于社會進步的理論，原來成仿吾所說的“內心的要求”、“內心的活動”，不僅僅是作家個人的意愿，而是帶著濃厚的“時代的彩色”的；茅盾曾經指出成仿吾的一些文章前半篇贊美功利主義的藝術觀， 后半篇則從純藝術的觀點反對亦即取消了前半篇的論點，一方面，成仿吾對社會現實不乏熱切的關注；另一方面他又蘊積著抒發主觀世界表現自我的熱情，這使他前期改造社會的吶喊確又帶著強烈的主觀色彩。
言而總之，成仿吾把改造社會的抱負與表達自我的要求之沖突，把為人生的藝術和為藝術的藝術這一對看似矛盾的命題，努力統一在出自內心的要求的藝術觀中，立于“全”而“美”，“真”而“勇”的獨創之地，他的文藝批評觀展現給我們的是既亮點迭出，也難免敗筆，但當我們將之置于特定的歷史背景下，應該承認，總體而言瑕不掩瑜。
他用“學者的態度”，指點文壇，挑戰鼎鼎大名的胡博士，矛頭兼指當時橫行海內，卻莫之敢指的譯書界；他以“庸俗”的罪名，揮斥方遒，幾斧砍殺了《吶喊》，被魯迅先生指摘在“靈魂的冒險”的旗子底下掄板斧。不在威逼之前降心，不在耳語之中軟化；發自己聲音，書個人評判；以“黑旋風”之“板斧”的氣度與膽識，獨步于五四新文學批評陣營，這便是成仿吾。
【參考文獻】
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[3]史若平.成仿吾文集[M].山東大學出版社，1985.
現實主義范文6
【關鍵詞】 超現實主義；藝術流派；代表人物
1超現實主義藝術簡述
從世界近現代藝術史，我們發現一種規律，即藝術設計的前進一直都是隨著世界現代藝術運動的發展而不斷推動的。工藝美術運動推動了建筑，家具，裝飾哥特風格的回歸，新藝術運動激發了建筑風格、室內設計、家具，織物、器皿和藝術品、燈具等方面的曲線形設計，而裝飾藝術運動則集結了世界各種藝術的裝飾效果于藝術設計所用。但是在這些重大的藝術運動中，超現實主義藝術運動則是迄今為止最令人驚詫，且爭議最多的運動之一。它是非理性的，也是顛覆常規的，它帶給觀者的不僅是超現實的夢幻世界，而且直達觀者潛意識，能帶給觀者最震撼的視覺效果。
2超現實主義藝術的概念
根據超現實主義定義，即：“超現實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見?！?我們發現超現實主義藝術是一種致力于探索人類經驗的實驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現一種絕對的或超然的真實情景的藝術。
3超現實主義藝術的流派及代表人物
藝術評論家這樣評述超現實主義藝術者：“他們在半夢半醒之間將夢與現實統一，并于不知不覺中營造出非常規的空間意象，不受任何美學與道德觀念的束縛，只為精神的自由探索”。根據視覺形式和創意方法，超現實主義藝術被分為兩個流派，且分別出現了許多著名的代表人物。
一是有機超現實主義，主要通過形式美的手段，揭示個人無意識或下意識的幻想，在畫面上呈現出純粹受心理作用支配的意象，從而創造出充滿幻覺和具有生命形態的抽象畫。主要成員有米羅、阿爾普、杜尚、馬松、馬塔等。
西班牙畫家米羅的作品富于智慧和想象力，畫風充滿變化，他的畫表現了夢境，從他的畫中我們看不到什么具體的物象，只有一些抽象的線條和模糊的雛形，類似兒童涂鴉的形狀，色彩單純而豐富。
杜尚與米羅一樣，也是非理性抽象美學的倡導者，他反對一切既定模式的事物，認為只要打破常理加以變化，一切已有的藝術作品都可以變成新的作品。杜尚追求特異的創作思維從另一個角度也為藝術理論打開一條幽默的路徑，如作品圖2《L.H.O.O.Q.》中給著名的蒙娜麗莎帶上的兩撇小胡子，還有將小便池改造成的作品《泉》，都充分表現了其幽默的創意，成為至今仍為人所稱道的藝術佳作。
其二是魔幻超現實主義，是畫家在創作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、迷惑的結構中重新組合起來，通過精致的寫實手法去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現實”。代表畫家如：馬格利特、達利、恩斯特。
馬格利特善于用精細的寫實手法真實地表現日常事件與細節的意外組合，使觀者產生一種“迷?！毙Ч?，如同睡眠中醒來一瞬，在不清醒狀態下產生的錯幻視覺。他的作品畫面充滿奇幻，陰郁，恐怖的氣氛，被稱為“最清晰的超現實主義”。其繪畫作品中常采用錯置、調換等手法，造成題材情景之矛盾，以理性手段破壞理性推演的視覺系統，對現有形象語言與現實關系質疑。如圖2.3《空白簽名》運用視錯原理，使得空間在馬與樹的穿插之間，讓人分辨不清，似乎馬即將從這個空間消失，但又沒完全消失。
4結語
超現實主義強調遠離或者超越現實，深入到人的精神領域，因此它的創作主題都是從人的潛意識中喚起的幻覺中吸取出來的?？鋸?、變形、支解、重組、錯位、倒置、疊印等，都是超現實主義試圖表現人們潛意識的手段。超現實主義將視角伸入人們內心深處，挖掘并表現欲望、夢想、幻覺等心理活動，使作品達到前所未有的震撼、警醒或撫慰的效果。
綜上所述，超現實主義藝術家天馬行空般的巨大想象力，造就了那么多令人印象十分深刻的作品，其夢幻般的視覺效果，也將開啟設計師們的想象之門，提供給設計師充滿浪漫、奇異、夢幻氣息的獨到思路。
參考文獻
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