前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的淺析現實主義歷史文學，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
在歧義迭出的現當代歷史文學評論和研究中，創作方法往往是彼此論爭的一個結穴所在。君不見八十年代初郭沫若歷史劇大討論中，圍繞著郭劇的真實性問題，肯定者如王瑤，否定者如曾立平山，人們意見的嚴重對峙都無不可從創作方法那里找到答案。我這里無意對郭沫若歷史劇進行具體的評析，只是想強調指出:歷史文學創作既受一定歷史生活的制約(在大關節上與歷史保持“異質同構”的聯系)，更與作家的創造主體密切相關。而就作家主體方面而言，這之中創作方法又占有相當重要的位置。作家在進行藝術創造時，無論他是否意識到，總是要按照一定的規律去完成自己的藝術實踐。而創作方法，顧名思義，是作家在創作過程中為達到藝術反映和表現歷史生活的目的所運用的方法，它是人類在長期藝術活動中不斷總結積累起來的帶有規律性的實踐手段。正因此，所以不同的創作方法往往規定和影響了作家不同藝術(真實)形態的創造，我們是不可以將它們簡單地混為一談，更不可以搞揚此抑彼或抑此揚彼的人為褒貶。實踐表明，現實主義歷史文學與浪漫主義歷史文學本無軒輕之分，它們在價值上是平等的。
一現實主義的歷史文學現實主義作為一種創作方法，按照恩格斯的定義，那就是“除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。”這種創作方法，提倡冷靜細致地觀察歷史對象，依照歷史的本來面貌進行描繪，它的最本質特征就在于它的客觀性。一般說來，現實主義歷史文學作家就其哲學觀來說，并不都是唯物主義者，但創作方法所致，使他們有一個共同點:即都面向歷史，從歷史實際出發，力圖真實地再現客觀歷史的真實畫面。托爾斯泰說他自己《戰爭與和平》的創作，“不是以幻想為基礎，而是以確鑿的歷史資料為依據。’，②他甚至聲言他的創作可以在“歷史”的封面上毫無愧色地寫上這樣的題辭:“我無所諱言。’心茅盾先生在他的《關于歷史和歷史劇》一文中也表示了類似的觀點，他反復強調歷史文學“既然取材于歷史，那就正像他創造一件取材于現代生活的作品一樣，他不能不忠實于歷史，正像他寫現代生活的作品必須忠實于生活。”依他看來，“真實地還歷史以本來面目”，揭示歷史矛盾的本質，那也就達到了歷史文學的最高真實。這些，都很典型地道出了現實主義歷史文學的基本觀點。
由于強調文學的客觀性，強調按歷史本來的面貌反映歷史，因此現實主義歷史文學都非常尊重和忠于歷史真實，把它擺在一個首要、突出的位置加以對待，從不因藝術真實的需要對它進行隨意怠慢或鄙薄?，F實主義作家，總是執著于藝術對象與歷史原型之間的密切血緣的對應關系。巴拉伊卡等人在論及捷克近代歷史小說時指出:現實主義歷史小說“首先是歷史事實的準確性與真實性，這就必須以認真細致的研究為前提?，F實主義歷史小說家已不能像過去那樣隨心所欲地對待歷史現實(事件與人物)，而必須尊重史實，這就必須了解各種類型的史料，因為現實主義要求真實地描寫時代與環境，不僅在整體上，而且在細節上也應如此。’，(t蔣和森同志也認為現實主義歷史小說，“除了必須具有通常的生活的真實和人的心理感情的真實以外，還必須嚴格地忠于歷史事實;雖是細節，也最好力求言之有據。”至于作為文藝作品所不可缺少的想象或虛構，亦“只能在史實所規定的范圍內發揮想象，不能借口是小說，就任意編造出不合歷史事實的故事，特別是與明文記載相違背的故事。’，(0所以出現在現實主義作家筆下的人物或事件，雖非悉按史載，不可能不摻有不少藝術虛構的成分;但主要的基本的描寫皆信而有據，嚴謹史實，與歷史原型非常吻合，甚至一些次要細節，也經得起歷史的檢驗。這就難怪現實主義的歷史文學常常具有“歷史的形象教科書”之美譽。也必須地決定了它的創作顯得特別艱難，在寫作之前，都要深入歷史，花費大量的時間進行史料的搜集和研究，不能有絲毫的馬虎?，F實主義，它絕不是靠一時的情感沖動或聰明機巧所能奏效的。
現實主義不僅嚴謹遵循歷史真實，特別重視藝術與歷史原型之間的姻緣聯系，而且在處理題材對象的過程中，盡力剔除主觀臆想的成分，按照“具有因果聯系的社會生活現象相互依存和相互制約’，(@的歷史觀點來進行綜合表現。具體到人物形象塑造，其顯著的特點就是像普希金在處理普加喬夫一樣，將人物安置在十八世紀俄國這樣一個特定的現實環境中，通過“普加喬夫和他的‘將軍大人們’的全部心理活動和階級自覺，不可分割地同產生他們的社會環境、同具有威嚴壯麗的詩意的起義暴動的自發勢力融合在一起”，在人物與環境的交互作用中刻畫普加喬夫的思想特征，“探求并解釋如此出類拔萃的性格和如此偉大的個性產生的原因”。這樣，就使得現實主義作家筆下的人物性格不但都有非常確定而具體的社會內容，而且環境對人物性格產生的制約作用，還有效地“賦予他們以自然本色’，⑦。人物也因此顯得具體實在，真實可信。正因這個原故，所以蘇奇科夫才論斷道:“要了解和再現主人公的個人命運，遵循現實主義方法的藝術家就不能不研究主人公在其中活動的社會環境的全貌，研究它的主要發展途徑和發展趨向，以及環境對主人公的影響。’，⑧另外的捷克理論家巴拉伊卡等人也指出:現實主義的歷史文學在藝術上的最明顯標志，“就是典型化的藝術。這種藝術能創造出在保持個性的同時具有普遍性的人物形象，他們體現著同一社會階級或階層或集團的眾多人物的特征。”叭清況既然如此，那么我們對現實主義歷史文學中的人物形象，當然也應該相應地采取從事實的全部總和、從事實的整體聯系進行把握的批評原則即典型化的批評原則。一切就事論事，孤立地抽出一些個別事實的作法，都是不可取，也是不應該的。
現實主義歷史文學的上述特征，常常招來這樣那樣的非議。這其中一個比較流行的觀點就是認為現實主義既然重視客觀歷史真實，那么就不可能有作家的主觀作用;即使出現具有主觀作用的描寫，那也是非現實主義的。這種批評顯然不符合事實，它是將現實主義與自然主義混為一談。真正的現實主義，不僅不排斥而且非常重視作家的主觀作用，無論從創作過程還是從創作結果來看，它都是反映和創造的辨證統一。從文藝心理學角度講，誠如前述，現實主義作家的創作，首先要把歷史對象攝入自己心里，在同化消融的基礎上把它內化為心理歷史，嗣后再加以藝術再現。這種創造物既是歷史生活的審美反映，又是新的歷史;它似歷史又不是原來的歷史，內中已包含了作家種種主觀因素的新的創造。蔣和森說嚴格忠于歷史事實，是就歷史文學有別其他一般文學應有的屬性特點而言的，他并沒有把歷史文學創作等同于“鏡子”，看成是按史敷衍;而且一切真正的現實主義作家也從不在自己的創作和歷史之間劃等號。他的《風蕭蕭》、《黃梅雨》在再現唐末農民起義的歷史時，凡是寫得精彩的，如王仙芝悲劇、鄭敗清廉衛道等等，都鮮明嵌入了作家自我的主觀感情色彩。同樣道理，上面數次提到的巴拉伊卡等人，他們在談捷克歷史小說時雖十分強調歷史文學不僅從整體而且在細節上最好也都力求真實準確，但卻絲毫無意否定作家主體的能動性、創造性。他們對捷克現代著名歷史小說家伊拉塞克的評價，就明確寫道:“伊拉塞克是自覺的現實主義者，對他來說，歷史的真實性高于一切;但同時他又是這樣的藝術家，很善于將嫻熟的敘事藝術的激情灌注在編年史所涉及的時代與歷史事件之中，善于使我們對陳舊的故事情節感到親切，使死去的人物形象具有生命力。’，⑩頗有意思的是伊拉塞克本人，他在回答一個祝賀他六十壽辰的代表團時說:“我竭盡全力來復活我國的歷史，使之接近更明朗的觀點，更為人所理解。我不是一個只盯著過去，不關心現時期本民族的艱苦搏斗的夢想家。正由于我全心全意參與這一斗爭，所以感到有必要回溯過去，因為不了解昨日，就不會充分理解今天。⑩這些事實可以說是對現實主義非難者的頗好批駁。當然，由于現實主義采取從客觀的角度來再現歷史的方式，這就規定了作家不能在作品中直接出面表態，要求他在藝術描寫過程中注意抑制自己的主觀情態，使之有機滲透在情節和場面之中，將主觀感受客觀化。對于現實主義來說，客觀性總是第一位的，作家主體的位置首先要服從生活本身的邏輯。這一點，我們也是需要指出的?？芍F實主義歷史文學創作雖然同樣有“我”，但其主體位置的規定畢竟是遠置的，隱蔽的。#p#分頁標題#e#
作為一種創作方法，現實主義歷史文學源遠流長，貫穿世界文學史的始終，并隨著創作經驗的積累不斷趨向完善成熟。在西方，被尊為“歷史小說之父”的司各特，他的藝術描寫便鮮明地具有現實主義一類特征。例如用寫實的手法描寫社會背景、民情習俗，甚至連衣冠服飾也要做到務真求實，纖毫畢現。又如對人物思想性格的把握，頗富客觀定性和鮮明的時代個性。特別是其中所寫的武士，雖缺乏內心心靈的細致刻畫而顯得不免平面單薄，但他們卻生動活潑，真實可親，的確是那個時代的產物。他們既不像蒙泰涅所怒責的“嗜殺的任性”的武士，也不是塞萬提斯所挖苦的“莽撞”的武士，而是既勇敢又仁慈、斂時如處女、發時如雷霆的真正的武士，是不可重復的。所以難怪赫爾岑把他稱之為是“一位抱著異常冷靜的態度來講述駭人聽聞的刑事案件的法院書記官。’，@司各特之后，西方現實主義歷史文學蓬勃發展。到了19世紀中期，隨著批判現實主義思潮影響，進入了一個新的發展時期。他們在思想內容上突出加強了對人民生活、人民命運的關注，在藝術形式和表現技巧上更精細、更嫻熟。托爾斯泰的《戰爭與和平》、《哈吉穆拉特》、狄更斯的《雙城記》、薩克雷的《亨利•艾斯德芒的歷史》、福樓拜的《薩坡蘭》、顯克微支的《你往何處去》等，都表現了現實主義的深刻性和精確性的特點。在我國，現實主義歷史文學也一向具有舉足輕重的地位?！度龂萘x》、《桃花扇》、《鳴鳳記》、《清宮譜》等古典名作，大多都是現實主義的。甚至詠史詩這類抒情性作品中，據事直書，重視史實陳述即被有些論者定名為“史傳型”(臺灣•張火慶)的，也占有相當的比重。這無疑與司馬遷的“實錄”原則影響直接有關。到了現代，戰事頻繁，環境酷烈，所以現實主義也就更具有迅猛發展的合適土壤。魯迅、茅盾、鄭振鐸、李勃人、陽翰笙、陳白塵、夏衍等人的作品，就在繼承傳統的基礎上，又賦予現實主義歷史文學以新的生命內涵，從而不僅與社會主義新型歷史文學直接接軌，而且有的還成為社會主義新型歷史文學的一個重要表征。需要指出的是20世紀八、九十年代的今天，上述的現實主義不但在內在精神上同時還在具體的方式方法上繼續深深地影響我們許多作家的創作，如頗得好評乃至獲獎的一批歷史劇《曹操與楊修》、《秋風辭))(周長賦)、《魂斷燕山》(洪川等)等，就明顯具有這種意向。在這里，劇作家們自然也大膽借鑒吸收了一些新的表現手法和技巧，但就其總體而言，他們所采用的主要仍然是現實主義的創作方法，即通過環境和人物關系的描寫來達到對封建政治文化頗有深度的批判。這可能是由于真實地再現典型環境中的典型性格，注重細節和社會關系描寫的現實主義創作方法，原本就適合于以政治批判和文化批判為主旨的作品的創作。西方也有類似情況，如法國當代夏布羅氏的歷史小說《上帝的狂人》、《受難者》，他的藝術描寫雖然反傳統的味道很濃，但又沒有超出現實主義的大框架并兼用了象征主義。夏氏在1972年說，他依然相信巴爾扎克精神和左拉精神為基準的傳統作法，可稱為發展的現實主義。他自己就將其標榜為“現實主義”。這也說明現實主義對歷史文學來說，并沒過時，它在今天仍有其不衰的生命力。當然，現實主義需要不斷豐富和發展一一我指的是在范式領域內的豐富和發展，即有限制的豐富和發展，而不是漫無邊際地開發到無所不在，成為其它諸種方法系統的“大雜燴”。如果是這樣，那么照樣可以創造出新穎深刻、受人歡迎的好作品，就像《曹操與楊修》、《上帝的狂人》、《受難者》一樣。
二浪漫主義的歷史文學如果說現實主義歷史文學的本質特征在于客觀性，那么浪漫主義歷史文學的最大特點便是它的主觀性。持此創作方法的作家在反映歷史生活時，不再把具體實在的客觀歷史放在第一位，而是把自我主觀感情的抒發和作家理想模式的表現視作根本;傳奇的故事情節往往與客觀歷史拉開距離，鄙棄感性而沉溺于幻想則使精神提升、回返到它本身。郭老說:“我自己的態度，對于古人的心理是想力求正當的解釋;于我所解釋的古人的心理中，我能尋出一種不能自己的表現。”又說:“我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去。’，⑩這很形象地道出了浪漫主義歷史文學觀的特點。因此，浪漫主義與其說面向歷史還不如說面向自我。它也不大嚴格地遵循歷史真實，忠實地再現古人的身影;作家的本意不在這里，在這方面他還有另一件工作要做。正如意大利浪漫主義作家亞歷山德羅•曼佐尼在《論歷史小說》一文中所指出的:“然而，還有一件別的工作一一在某種意義上說更重要的工作-一需要去做:描敘那些應該發生的事兒，使這些事兒顯得更加富有趣味和更令人驚奇。啊，詩人，這就是您的職責。為此，您應該在描寫的事件的各個部分之間進行選擇，淘汰那些不符合您的特殊的、崇高的意圖的部分，改造那些您認為應該很好地保留的部分;您將會遇到阻礙事件展開的種種困難，您自然也會尋到克服這些困難的力量;您必須虛構各種遭遇、圖謀、激情和重要的或不太重要的人物;您還必須設計事件走向結局的道路。’，⑩所以，浪漫主義作品常常以極度夸張的筆法和奇特的想象，把人們引向瑰麗神異的藝術世界。這一點，只要我們有興讀一下塞萬提斯的《努曼蒂亞》中全城居民集體自殺以及法瑪神的出現，雨果《歐那尼》中美人愛強盜不愛國王以及由些展開的沖突等情節場面，那么就會對此倍感彌深。
浪漫主義的主觀性，決定了它的人物塑造的情感化和理想化。現實主義作家塑造人物雖然也賦予情感和理想，但那不過是融情于人，將理想歷史化;而浪漫主義則不然，它是以情寫人，按作家自己的理想和愿望來擁抱歷史對象。真正的浪漫主義作品，不管是葉卡捷琳娜、梅格蘭(大仲馬《亨利三世和他的宮廷》)，還是歐那尼、素兒(雨果《歐那尼》)，不管是屈原、撣娟(郭沫若《屈原》)，還是關漢卿、朱簾秀(田漢《關漢卿》)，作家的情感和理想不但滲透在形象的塑造中，而且還常常溢于言表，像是作品有限的形式無法容納似的。所以，一般說來，浪漫主義歷史文學中的人物，總是經常不斷地出現抒情獨白，有時候它簡直成了作家宣泄自我的“抒情載體”。就像別林斯基在談到席勒的《強盜》時所說的:有人指出，“當卡爾.摩爾向一伙強盜講到父親的時候，在他整段冗長的獨白中，一個人處于那相同的情況下，只須兩三句話就夠了。照我看，他連一句話也不用講，只需默默地指一指父親就夠了?？墒堑搅讼帐掷?，卡爾卻說了許多話!雖然在他的話里，一點玩弄詞藻的影子都沒有。問題在于:在這里說話的，不是人物，而是作者。#p#分頁標題#e#
浪漫主義歷史文學雖然重視主觀情感真實，但它與主觀論和唯意志論是截然不同的兩碼事。遺憾的是在相當久長的一個時期里，我們的理論批評者并沒有清晰地意識到這一點。他們用現實主義這把理論尺子去衡量，于是就有意無意地把浪漫主義貶抑得很低，甚至看成是主觀隨意、胡編亂造的代名詞。前些年曾立平的《評歷史劇創作中的反歷史主義傾向》一文，‘吵全盤否定郭老歷史劇的真實性以及它的思想藝術成就，給它扣上“反歷史主義”的帽子，恐怕就是這方面的典型的例子(自然這篇文章也提出了一些值得我們深思的問題，對它的價值我們不可一概否定)。其實，作為創作方法，現實主義與浪漫主義都是合理的存在?，F實主義可以致真，浪漫主義也可以致真，從真實的構成形態來看，它們彼此本無優劣高低之分的;因為它們都遵循藝術典型化的原則，所不同的只是美學原則和具體的藝術途徑、手段有所差異而已。從系統論的觀點來看，歷史文學應該是多元的，要允許不同流派、傾向和創作方法的并存。既然是多元的，那么我們相應也就應該具有多樣的批評標尺，而不能用現實主義包打天下，更不能拿它來衡量、評價浪漫主義以及其他的創作方法。要知道，浪漫主義作為反對唯理性的古典主義思潮而出現的乍初，它的重要特征之一就是特別愛好于從歷史中尋找題材，從人類歷史發展的去向去探索社會的道路，因而往往能夠顯現出強烈的歷史感來。從淵源關系角度審視，它可能比現實主義與歷史更有一種天然的聯系。人類歷史上的優秀歷史文學作家，屬于浪漫主義的為數也不少。中國現代除郭沫若外，還有曹禺、田漢，他們在中國現代文學史上與魯迅、茅盾等現實主義歷史文學作家如雙峰并峙，二水分流，一直互為輝映，產生巨大深刻的影響。西方歷史文學尤其是歷史小說這一品種，由于起源于極具幻想色彩的荷馬史詩，又受到中世紀充滿浪漫情調和神秘氣氛的歷史傳奇以及哥特派小說的影響，在藝術審美上明顯體現了將歷史神化的傾向，所以，更與浪漫主義結下了不解之緣。他們那里早期的歷史文學作家，幾乎全是浪漫主義者。歌德、席勒、雨果、梅里美、大仲馬、普希金等人不必說，就是連巴爾扎克的《朱安黨人》也都呈現浪漫主義特色。一直到批判現頭主義盛行，不少作家在其現實主義骨子里仍時而閃現浪漫主義的異彩。像顯克微支的《十字軍騎士》等作品就是典型的例子。歷史文學是由現實主義與浪漫主義共同創造的。沒有絕對的現實主義歷史文學，也沒有絕對的浪漫主義歷史文學。說這是現實主義歷史文學，那是浪漫主義歷史文學，也只是相對而言。就說司各特吧，我們上面說他的藝術描寫具有鮮明的現實主義特征。然而，他的作品何嘗不同時包孕浪漫主義成分。特別是像《黑侏儒》、《修道院》、《十字軍英雄記》、《帕斯的美女》等作品，浪漫主義因素超過了現實主義因素，不僅“敘述歷史的浪漫的逸事，是傳奇主義的精神”(茅盾語)，而且筆法縱橫態肆，奇詭神妙。嚴格地講，真正優秀的作家，都是具有現實主義與浪漫主義兩種因素。所以，貶損浪漫主義，實質上也包含著對現實主義的貶損。郭沫若在四十年代曾經發出這樣的感啃:“中國從前也發生過公式主義的偏向，大家無批判地鄙視浪漫主義。我便是被指為浪漫主義者而加以歧視的。……本來文藝上的各種主義并無優劣之分，要看你的內容如何。而且各人的氣質也不盡相同。”他希望文壇能“給予作家以更寬闊的天地和自由。……他適宜于浪漫主義的，就讓他寫浪漫主義的東西，他適宜于現實主義的，就讓他寫現實主義的東西。不要拿什么公式或圈子加以范圍、限制。’，⑩郭老這些意見，是根據文藝創作的規律和特點而提出的，至今仍閃耀著辯證唯物主義的光輝。即此，我們不難得出對浪漫主義真實一味進行貶抑，或只承認現實主義真實而擯棄浪漫主義真實的批評作法，實在是有失公允，不近情理的。浪漫主義之真與現實主義之真一樣，它的價值取向上是完全平等的。
為什么浪漫主義的歷史文學創作備受歧視貶抑呢?讓我們的探討再進行下去。從歷史角度考察，我認為主要有這樣三方面原因:(l)中國是個文明悠久的歷史古國，長期以來史學的地位很高;(2)中國人也求實尚實，像羅馬人一樣，“是一個最講實際”的民族(朱光潛語);(3)中國傳統文學理論受儒家所謂“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“樂而不淫”、“哀而不傷”的詩教說的影響很深，而浪漫主義歷史文學崇尚主觀真實，不那么看重客觀真實，作家在藝術表現時往往直泄情感，奔縱不羈，這是有悖于尚實的傳統習慣和“詩教”規范的。所以，這就無形中對浪漫主義滋生一種排斥力，招致這方面的歷史文學作品及其藝術形態一般都受重視不夠或評價不高的待遇。從現實原因看，長時期以來“左”傾幼稚病獨尊現實主義，將現實主義等同于無產階級革命文學，而把包括浪漫主義在內的非現實主義視為非革命或反革命文學，恐怕也是一個很重要的因素。譬如郭老，他在發表上述正確主張的40年之前的世界觀轉變過程中，就曾明顯地表露了這樣的觀點。他說:“在歐洲今日的新興文藝，在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的新文藝，在形式上是徹底反對浪漫主義的寫實主義。”他認為在無產階級登上政治舞臺以后，現實主義“要算是最新最進步的革命文學”，而“浪漫主義的文學是已成為反革命的文學”，并提出“對于反革命的浪漫主義文藝也要取一種徹底反抗的態度。’，⑩從這里可以看出，郭老在表示同情無產階級，反對資產階級個人主義和自由主義文學時，卻同時把思想文化領域的政治斗爭與藝術上的不同流派、不同風格混為一談，把世界觀與創作方法簡單地對立起來。事實上，郭老也運用過現實主義方法進行歷史文學創作，如《南冠草》;但該作內容倒是革命的，藝術成就卻大不如《屈原》等浪漫主義杰作。他早年的《孤竹君之二子》的寫作，原先想采用現實主義的方法，“照史事按實發揮”，后因缺乏真實的生活體驗而改用浪漫主義方法，才取得較好些的藝術效果。這說明，創作方法如他前面所說，還有個與作家“各人的氣質”相適應的問題。也許意識到這一點，郭老在以后的歷史文學創作中才逐步回復到浪漫主義軌道上。有意思的是，即使如此，他還一直恥于談浪漫主義，怯于談浪漫主義，甚至不承認自己是一個浪漫主義詩人。直到1958年讀了同志的詞《蝶戀花•答李淑一》，在《浪漫主義和現實主義》一文中，才第一次公開大膽地承認自己是浪漫主義者:“在我個人特別感著心情舒暢時，是同志詩詞的發表把浪漫主義精神高度地鼓舞了起來，使浪漫主義恢復了名譽。比如我自己，在目前就敢于坦白地承認:我是一個浪漫主義者了。這是三十多年從事文藝工作以來所沒有的心情。”這里他所說的，也正是從一個側面反映了“左”傾教條主義的影響對浪漫主義造成貶抑的客觀事實。#p#分頁標題#e#