前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的新時期現實主義油畫創作探討，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
1979到1984年，在政治色彩逐漸淡化的美術界，在經歷“鄉土寫實”與“傷痕美術”的同時，曾經在50年代占主導地位的“社會主義現實主義”創作方式，也由于掌握話語權的老一輩藝術家們對于50年代“美好時代”的懷念而重新占據統治地位。“社會主義現實主義”是一種藝術創作模式，起源于20世紀初的蘇聯，后經過斯大林的首肯，才被確定為文藝創作的指導方針，其定義和范疇經過了多次修訂，但其強烈政治傾向性卻未減弱。社會主義現實主義繪畫傳承了19世紀俄羅斯批判現實主義的傳統，延續了“巡回展覽畫派”強調繪畫作品的文學性，注重繪畫的情節性表述，塑造形象逼真有力，真實地再現現實，這樣才能為人民大眾所接受、了解、喜愛，從而能夠更有效地宣傳黨政方針。新中國成立以后，自然接受了這個觀念，并把“社會主義現實主義”確定為今后文藝創作的指導思想。
改革開放初期，隨著蘇聯現實主義開放體系的傳入，現實主義創作也得到了發展，加上之前取得的成就，現實主義創作模式在中國的地位依然是不可撼動的。隨著思想解放運動的逐步深入，藝術家尤其是青年藝術創作者渴望創作的自由，希望看到各種新的創作方式，單一的“現實主義”創作模式已經不能滿足藝術家日新月異的新感覺經驗和探求的渴望。美術理論家栗憲庭的一篇文章《現實主義不是唯一正確的途徑》，比較早地向單一的現實主義發起了攻勢，他強調了“寫實手法只是具體刻劃畫面形象的一種技法的原則，”而不是唯一正確的技法，從而引發了之后的一系列爭論。藝術理論家水天中這樣論道：“單一的、固定不變的繪畫理論模式可以打破。對于從四十年前的蘇聯文藝界承襲來的藝術理論，人們正在進行反思。某些與‘社會主義現實主義’理論原則相悖的繪畫創作方法，也應該給予試驗和發展的條件”。
新時期人們對于油畫的熱情是前所未有的，“中國油畫的全面繁榮，正是改革開放的新時期出現的。”到了1985年以后，隨著改革開放的進一步深入，尤其是1985年四月在安徽涇縣舉行的“黃山油畫藝術研討會”之后，美術界仿佛迎來了新的春天，油畫創作迎來了高潮，創作的自由也進一步擴大。對于油畫創作語言的多樣化已經形成共識，藝術家對于油畫的創作熱情和信心高漲。美術理論家陳醉在寫于1986年的一篇文章中以這樣的話語結尾：“隨著藝術家的聰明才智更大限度的自由發揮，中國當代油畫的發展必將出現更加光輝燦爛的前景，未來世界油畫藝術活動的中心，也許就在中國！”這段話正反映了當時人們對于油畫創作的熱情與變革的激情。
值得注意的是，在“黃山會議”中，有很多學者和畫家提到了利用中國傳統繪畫的寫意元素豐富和發展油畫語言的看法，認為這樣做一方面與西方現代繪畫有某種共通之處，符合時代潮流；另一方面可以突破現實主義油畫一統天下的局面，豐富油畫語言。青年藝術家往往接受新思想更快一些，但是由于缺乏話語權，在決策方面往往是老一輩藝術家占主導地位。在這個時期，“社會主義現實主義”自然成了雙方爭論的焦點。在變革的大潮下，有一部分青年藝術創作者不愿再遵循社會主義現實主義的單一創作模式，轉而追求西方現代派藝術，他們在一定程度上形成了抵觸的力量。青年藝術家對于社會主義現實主義的反叛，同時也是對于藝術自律的要求。他們在繪畫中突出個人情感，追求個人表現，從而在一定程度上擺脫了千篇一律的蘇聯現實主義反映、再現現實的創作手法。
寫實性油畫與帶有自我表現傾向的油畫從過去對于意識形態的爭奪轉變為對于油畫語言的探討。寫實性油畫代表一種傳統的再現性塑造語言，而表現性油畫則似乎可以代表一種現代性的形式語言。寫實性繪畫可以準確地反映現實，可以真實地講述故事，能夠起到宣傳政策、團結群眾的作用。但是過度強調寫實就容易忽略藝術中的“形式美感”，如此藝術只能是對于現實的“反映”，而很難有“自律”的空間。隨著西方文藝理論與哲學美學著作的大量譯介，在80年代中期，現代美術思潮在中國達到一個高峰，這具有雙重含義：“一方面是以藝術形式的變革為中心的個性解放，另一方面是以一種挑戰性的姿態對西方現代藝術的模仿。”“形式”在過去的藝術創作中一直被認為是絕對的“禁區”，任何有這種傾向的藝術作品都被指為極端反動的“形式主義”。在當時率先舉起“形式美”旗幟的不是青年藝術家，而是早在50年代就出名的老畫家吳冠中。他在幾十年風景繪畫實踐中自然而然地摸索到了一條路子，“既表現了自然景色中的形式美感，又通過輪廓線的節奏變化流露出東方傳統審美情趣的底蘊。”老畫家羅工柳在1980年就談到：“有人問我，對寫實與形式美的關系問題怎樣看法？我認為二者不是對立的，完全可以結合起來，統一起來。我們畫模特兒是寫實的，卻又不是簡單的寫實，不是機械地照像，而是通過我們的頭腦來反映對象，因此，不考慮形式美是不能畫的。”老畫家在多年的實踐經驗中體會到的經驗是值得我們思索的。羅工柳所論“形式美”正是80年代初在中國由一些老畫家提出并實踐的油畫創作方式，老畫家們在追求“形式美”的同時，加之自身的傳統修養，也自然而然地把目光投向中國傳統繪畫的寫意特性。
中國的傳統文人畫的寫意傳統與西方現代派繪畫，尤其是表現主義諸范疇的繪畫有某種相似之處。“中國傳統繪畫本來就具有突出的表現性，這使現代的中國藝術家在理念與藝術趣味上與表現主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向表現，始于80年代，起初它是對封閉畫家個性、泛濫畫壇的通俗寫實樣式的反抗，但很快就滲透到各個領域。”吳冠中也曾談到，“西方現代畫家中有些就是用油畫畫接近水墨的畫”。80年代的具有先鋒意識的油畫家、美術學院教師看到了通俗寫實繪畫模式幾乎一統天下的局面，同時也意識到了發掘本土傳統人文景觀的重要性。在當時的油畫界，人們逐漸從寫實的大一統局面中醒悟過來，慢慢意識到了中國特有的寫意精神，這樣既能體現油畫的現代意識，又滿足了油畫的本土化訴求，似乎是一件一舉兩得的事情。#p#分頁標題#e#
早在1982年，就有人提出了“意象素描”的范疇。在當時的歷史環境下，提出“意象素描”主要是針對之前占絕對統治地位的“契斯恰科夫”素描教學體系而言的，“契斯恰科夫”素描系統長期以來把持著中國美術創作的總體思路，新時期以來，對于這套素描體系的反思與油畫創作的逐漸變革密切相關。在油畫創作中，強調形式美、個性表現也是對于之前油畫創作模式的質疑。這時候一些油畫家如廣州美術學院的鷗洋等人，通過自身的創作經驗，深切地體會到單一具象寫實性繪畫不能滿足繪畫的創造性需求，從而發掘中國古代審美傳統，融合西方現代元素，率先進行了實踐。其實早在明確的“意象油畫”探索之前，鷗洋就意識到了單一的寫實性繪畫的弊端，認為具象寫實的美術教學方式限制了人的想象力與創造力：“……我們也不能不看到，這種全國唯一正統的以再現客觀為目的的造型基礎訓練，亦有其自身的不足和弱點。按照這種正統尺度造就的畫家，雖具有較好的寫實能力，但不少人卻欠缺豐富的想象力和創造力，而這點恰恰是當今藝術家應具備的最重要的能力。”鷗洋從美術教學的角度反思了“全國唯一正統的以再現客觀為目的”繪畫方式，同時又感覺到了中國自身形式語匯的匱乏。這一點正中要害，也為她之后油畫中的“意象”探索提供了前提：“盡管學生們力求豐富藝術的表現，在形式上進行突破，但苦于對形式規律、法則的生疏，形式語匯貧乏而常處于被動狀態，往往只能套用西方藝術家已有的形式。”鷗洋“意象油畫”探索的實質是想將“意象”作為一種新的油畫造型語言，通過這種語言，油畫能夠擺脫千篇一律的寫實畫風，呈現中國特有的文化底蘊，同時又具有現代繪畫的特質。
當時一篇名為《油畫的變通之道》的長文論道：“如果抓不住意象這個核心，而把繪畫僅僅當作客觀東西的簡單再現，那就等同于機械的攝影，無創造性可言，照相機一出，寫實繪畫也就可以完結了。其實這不是寫實本身的罪過，而是離開了意象的創造而徒事再現的惡果。”①全文旨在傳達一個信息：從創作實踐層面講，“油畫的變通之道”要靠“意象”的創造，要發掘中國特有的寫意繪畫傳統，以“意象”反思寫實性繪畫，以“意象”開拓油畫新語言，對在多元并存的格局之下探索油畫的本土化語言，自覺地從中國深厚的人文積淀中提取寫意元素。“這樣的一種人文景觀，之所以吸引畫家，是因為中國意象作為一種常見的藝術母題，存在著諸多形式變體的可能。”對于油畫中“意象”語言的發掘，一方面擺脫了單一的再現性、主題性寫實繪畫語言，為油畫的多元化發展提供了新的可能性；另一方面又積極推進了油畫本土化的理論和實踐。
本文作者：高遠 單位：中央美術學院