民國文學范例

近年來，大陸學界部分人士不遺余力地在鼓吹“民國文學”這個概念，并試圖用它取代久已使用且已約定束成的“現代文學”這一概念。鼓吹“民國文學”較早的張福貴就明確聲稱:“‘現代文學’的稱謂必然被取消而最終被定名為‘民國文學’。這是一種不言自明的未來事實。”［1］   另外一些學者也在“民國文學”的影響或刺激下提出了現代文學的“民國史視角”、“民國機制”等說法，而“中華人民共和國文學”或“共和國文學”的概念也得到主張或強調。   “民國文學”當然不是“民國時期的文學”之簡稱那么簡單，也決不可能“只是一個時間性命名”，“是中性的”［2］。從它被正兒八經地當做一個概念提出和鼓吹，就可看出其背后帶有某種“意味”。這種意味當然主要不是政治意識形態方面的，而主要是“文學意識形態”或“學術意識形態”方面的，如“民國文學”說對“現代文學”及其中的“現代”等價值性概念的攻擊，“民國文學”、“民國史視角”、“民國機制”等概念對民國的國體和政體之于文學的影響力的不切實際的夸大，以及它們所主張的文學史分期標準和界限中所蘊含的歷史觀與文學史觀方面的問題。放在整個中國現當代文學學術發展的大背景下看，這些問題顯然是非常重要且必須加以厘清和辨正的，否則會有擾亂學界耳目，制造新的學術泡沫之虞。   一、關于“現代文學”中的“現代”問題   “民國文學”的主張據說主要是源于對“現代文學”這個既有概念的政治意識形態內涵和狹隘所指的不滿，是試圖還歷史上的文學以豐富多元的本來面目，并拓展學術研究的對象和領域。在趙步陽等人眼中，“‘現代文學’這一概念，其內涵與外延一直以來都有某種局限性和不確定性，其包容性也不夠”［3］。張福貴認為，“現代文學”這個概念在過去強調的是政治意識形態標準，或者過分突出了“現代化”、“現代性”、“新”這樣的價值或意義標準，從而具有了較多的排他性，呈現出“意義的單一性與判斷的先驗性”特征;而“民國文學”作為中性的命名，不限定任何的意義評價，所以具有內涵的多元性和邊界的開放性，可以將更多的文學對象納入研究范疇。［4］   王學東也認為，在過去的文學研究實踐中，“現代”與主流政治意識形態“糾纏和扭結”在一起，“使現代價值以政治判斷為尺度和歸宿”，導致文學史視野的狹隘，因為“現代”無法容納和整合國民黨文藝以及言情、偵探、武俠等舊通俗文學、舊體詩詞等對象。［5］   這些針對“現代文學”的說法并不是毫無根據，但也只是部分的事實。   就“中國現代文學”這個概念而言，它在早期(20世紀50—70年代)是以的新民主主義革命論作為依據的，是專指發端于1919年的“五四”運動而終結于1949年的新中國成立這期間的具有“革命”、“進步”等政治屬性的“新文學”。這樣的“現代文學”確實是狹隘的與政治化的，但這一時期的“現代”除了上述政治內涵，也還是一個相對于古代、近代而言的時間概念。就時間維度而言，“現代文學”這個概念也是有生命力的。到20世紀80年代，“現代”中原有的政治意識形態意味逐漸消散，代之而起的是“現代化”這樣的社會學意義上的概念。“現代化”的提出強調的是現代文學之于古代文學的變革及發生、發展的“世界性”背景，強調的是現代文學與中國現代社會發展的同步性，這是基本符合歷史事實的。這樣的意義上的“現代文學”當然超越了狹隘的政治意識形態，所指對象更為廣博，所以它成為“20世紀中國文學”等概念以及《中國現代文學三十年》(1987)等文學史著的主要價值視角。緊隨“現代化”之后，兼具社會學與美學雙重意義的“現代性”這一概念也從西方傳入中國大陸學界，并日益得到普及性使用?？梢哉f，自“現代文學”概念產生以來，其“現代”就有兩個方面的所指，一方面是指時間，另一方面則是指性質、價值評價等。就后一概念維度而言，從上世紀80年代以來，“現代化”、“現代性”等概念早已脫離了政治意識形態的語境，而且學界在使用它們時往往也賦予較為寬泛的涵義，讓它們頗有用武之地。而且，隨著學術的進展，學界也越來越淡化“現代文學”概念的性質維度，而強化其時間維度。錢理群、吳福輝、溫儒敏等人在其《中國現代文學三十年(修訂版)》(1998)一書的《序言》中就著重強調“‘現代文學’僅是一個時間概念”，即使談到其性質時，也只作了“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理”這樣籠統的界定，表明他們并不想被“現代化”、“現代性”這些概念束縛住視野和手腳。所以他們花了較多的篇幅談論武俠小說、通俗文學等過去曾被視為“舊文學”的內容。自此以后，許多中國現代文學的史著與教材也都給予舊派文學、通俗文學以相當的篇幅。上述事實充分表明學界已在自覺突破狹隘的“現代”性質的框限，盡量拓展現代文學研究的領地和范圍。在這樣的背景下，某些論者還以“現代文學”曾經有過的狹隘性作靶子，借此托出“民國文學”概念，已屬時代錯位，并無多少積極意義了。而且可以預計，無論怎樣鼓吹“民國文學”，它也不可能取代早已成為使用傳統的“中國現代文學”這個概念。   尤其需要分辯的是“民國文學”鼓吹者們對“現代”這個價值概念的攻擊和否定。有人放言:“必須走出20世紀中國文學的現代魅惑，為‘現代’去魅是當下文學史書寫極為迫切的問題。揚棄‘現代文學’，正是為現代文學尋找新的增值點。”［6］似乎不打倒“現代”，就無法推進文學史研究和書寫了。問題的要害是，“現代化”、“現代性”等價值概念對整個中國現當代文學學術的發展而言究竟有無價值?其實即便是這位“現代”的祛魅者也不得不承認，“現代”概念及其主導的現代文學體制體現的是與國際學術發展接軌同行的必然，而且更為重要的是，“現代”論域對中國文學研究具有巨大的整合力和滲透力。所以，90年代以來，用現代性來界定現代文學，已經成為認可程度相當大的學界共識。而且，“現代”、“現代化”、“現代性”等并不只是學術性話語，也是歷史事實，晚清以來中國先被動卷入然后又主動參與世界的現代化進程，這一社會發展進程也反映在了同一時期的文學之中。既然中國現代文學的發展離不開世界性的現代化潮流與背景，我們又有什么理由質疑和否定蘊含“現代化”、“現代性”之類含義的“現代文學”這個命名呢?我們為什么要輕易拋棄這樣一些具有重大學術價值并做出過巨大的歷史貢獻的概念呢?#p#分頁標題#e#   當然，“現代化”、“現代性”的價值傾向確實有一定的排他性，但這是另外一個問題，因為沒有哪種文學研究或文學史視角是不含有任何價值基點的。   倡導文學史研究的多元價值觀或所謂的價值中立也不是不可以，但是不能以否定或推翻“現代”這一價值立場為前提，否則那還是一種多元價值觀嗎?其實，即便是“現代性”這一價值概念也是極具彈性與包容力的:李歐梵不就從晚清的“鴛蝴”文學、舊派文學中讀出了某種“現代性”嗎?不是有“審美現代性”與“世俗現代性”這兩種維度之說嗎?在“世俗現代性”(即“現代化”)眼中應該排斥或否定的某些文學對象，如沈從文和廢名那種具有保守的傳統田園風格或道家式的原始自然人性觀的文學，不也能在“審美現代性”的視角下得到觀照嗎?“現代性”的概念中又可派生出“反現代性”、“后現代性”這些說法，同樣也能為擴大文學觀照的視野做出貢獻。   “民國文學”論者們所擔心的“現代”涵義的狹隘性與排他性，及可能導致的“現代文學”無法整合某些類型的文學的擔憂實在是有些杞人憂天或夸大其辭了。就近二十余年的現代文學研究實際而言，我們也看不到“現代”、“現代性”這些概念或視角造成的所謂束縛中國現代文學研究視野的后果。正如秦弓所說:“現代的舊體詩詞、文言文學與通俗小說，不僅在歷史時段上屬于‘現代’，而且其創作動因、社會與心理內涵、審美形式的變異及其影響，都程度不同地具有現代性，因而，盡管目前仍有學者堅持絕對排斥的立場，但現代文學界越來越趨于將其視為現代文學的組成部分。有的現代文學史著作開始嘗試將舊體詩詞納入視野，研究現代舊體詩詞的論文時有發表，專著至少已有兩種問世……多種文學史著作為通俗小說列出專章專節，梳理通俗小說與新文學小說交織并行與互滲互動的歷史關系，闡釋前者或隱或顯的現代性因素……”［7］確實，現代文學學術的發展早就已經走出了“民國文學”論者們所指責的視野狹隘、價值偏頗的階段，而論者們似乎對這些已經發展了的事實視而不見，老是盯著過去，用“現代文學”不好的出身和過去來否定其現存的價值，而其目的不過只是為了證明“民國文學”概念的必要罷了。這一打一捧之間，實在是枉顧了歷史事實，顯得不那么厚道。   顯然，如果不是把“現代”、“現代性”這樣的概念理解得過于狹隘的話，是不必擔心它們會束縛住文學研究的視野與手腳的。好像還沒有多少持“現代性”立場的文學史家或研究者宣稱不能將“鴛蝴”文學、舊體詩詞之類的舊文學或國民黨的“三民主義文學”、“民族主義文學”之類納入文學史，也不能對它們進行研究。“現代”、“現代性”等概念還沒有霸道到這種排他性的程度，只是因為文學史著的容量畢竟有限，而且史家們的視野和精力也有限，所以導致此前大多數文學史著、教材都顯得視野狹隘、內容單調。批評或反思過去文學史研究或書寫中的問題是可以也應該的，但不能不顧事實地將靶子對準“現代”這些概念，讓它們成為替罪羊。退而言之，即使“現代”的視角遮蔽了某些文學史對象，有把原生態的復雜的文學現場簡化的后果，對這種后果也不應過分夸大。畢竟，20世紀以來，最能代表中國文學發展主流和主要價值意義的，還是“新文學”與帶有“現代”意味的文學，“鴛蝴”文學、舊體詩詞之類確實并沒有太多的文學價值與文學史意義。如果我們不是想把一部20世紀中國文學史寫得越來越厚，龐雜到無所不包的程度的話，如果我們還承認文學史研究應該有起碼的價值選擇與經典意識的話，實無必要過于看重舊體詩詞、舊派通俗文學之類。   以舊體詩詞的文學價值和在當時的實際流通而言，即使入史，也頂多只是邊角余料的角色，不能占有多大地位。   美國學者哈羅德•布魯姆將那些懷疑并試圖顛覆已有的文學經典的批評流派稱之為“憎恨學派”，認為他們的理論和說法大多只是“以怨恨為共同特征”，而“在這種怨恨中是沒有陌生性和原創性的”［8］。上述攻擊“現代文學”的“民國文學”論者就很像是這種“憎恨學派”，他們的主張和說法也并沒有多少陌生性與原創性，其價值和意義不應高估。   二、文學史命名的依據:文學形態還是國體、政體   “民國文學”或“民國文學史”的命名據說也是為了與中國文學史命名的傳統接軌。丁帆聲稱:“翻開一部中國文學史，從古到今，其文學史的斷代分期基本上是遵循一個內在的價值標準體系———以國體和政體的更迭來切割其時段，亦即依照政治史和社會史的改朝換代作為標尺來劃分歷史的邊界……”［9］   還有人稱:“對于中國文學的歷史發展來說，朝代是中國文學分割的重要臨界點，也是一代文學風格形成的一個重要的標志。那么，從歷史的角度來看，在民國政治視野下來呈現文學的生成和發展，便是對此一時期文學認同的一個重要維度。我們看到，先秦文學、兩漢文學、魏晉南北朝文學、唐代文學、宋代文學、元代文學、明清文學，成為了中國文學闡釋的體系和格局，這也就成為民國文學必須背靠的一個清晰的時間維度和重要的文學傳統。以‘民國文學’來命名20世紀文學的發展，實現了這一時期文學與整個中國文學內在一致性，也彌合了‘現代文學’帶來的斷裂。”［10］上述與“傳統”接軌說其實是相當機械與落伍的學術思維和理念的反映。在今天我們的任何學術研究都已與世界接軌，都已接受過歐美先進學術思想和方法的洗禮之后，還固守古代學術傳統，不能跳出王朝政治觀的束縛，實在令人失望。正如雷納•韋勒克所指出的，文學史不是社會政治史，也不是編年史，因此不應該以社會政治或自然編年時間作為分期的依據，“文學分期應該純粹按照文學的標準來制定”，“一個時期就是一個由文學的規范、標準和慣例的體系所支配的時間的橫斷面”［11］。而顯然，從“文學規范”或“文學形態”的角度來看，只有“新文學”作為一種獨特規范或標準而得以成立，并與之前的舊派文學、半新不舊的“新小說”之類相區隔開來，也與之后的“十七年文學”區隔開來。“新文學”的主流或主導傳統就是“啟蒙”意識、個性自由意識等，也就是郁達夫所謂的“人的發現”。而要溯及“新文學”的源頭與背景的話，那首先也是歐美日的外來影響，而不是所謂的民國國體或政體。晚清以來在部分知識分子中形成的外來的現代政治文化思想和文學熏陶構成“新文學”發軔的基本源泉和發展的基本動力，即便“三民主義”、《中華民國臨時約法》等所謂的民國憲政精神也還是來源于歐美日。所以，以一個“民國”的國體或政體是框不下整個中國現代文學的。#p#分頁標題#e#   “民國文學”的鼓吹者有一個共同的毛病，即過分夸大了“民國”這一國體和政體對于現代文學發展的影響。丁帆說:“中國文學為什么從古至今都要按朝代劃分呢，其答案卻是一個常識性的問題———在中國，有哪個朝代的文學突破了政治文化所給定的范疇呢?!”［12］這個理據用以指中國古代文學尚可，用以指中國現當代文學的某些時段(比如1949—1976)亦可，用于指民國時期則大有問題。古代文學的發展受王朝的影響極大，王朝的興衰，王朝的政治、文化、經濟政策和狀況對文學面貌的形成和興衰有極大的影響。而現代以來的中國則看不出“民國”這一國體或政體對文學的發展擁有像古代王朝那樣的影響力。由于民國政權的無力與統治的松散，所謂的民國政治文化其實是多樣與混雜的，北洋政府、國民黨、共產黨、偽政權推行的肯定不是同一種政治文化，民間百姓、統治者信奉的政治文化與知識分子信奉的政治文化(如歐美民主、自由思想等等)恐怕也并非一回事。在這樣四分五裂的政權背景和多樣混雜的政治文化背景下，所謂的“民國政治文化”又是指什么呢?即使有這種文化，在民國政權不能將其力量施展達到的區域(如淪陷區、解放區)，它們還能起作用嗎?制約和影響現代文學的主導文化當然是知識分子信奉的現代文化，它與民國政權關系不大，倒是與世界背景關系更緊密。   質而言之，對現代文學最具影響力的毋寧說是西方文學，而不是“民國”的國體和政體。某些人卻不顧這樣的事實而隨意夸大民國政府的影響力，宣稱:“‘民國文學’背后的政治力量主角是民國政府及其主宰者。民國文學的發生、發展、生成、流變是與民國政府的政治、經濟、道德、文化等密切相關。……也就是說文學所產生的根基，所生發的原點，只源于民國的這一生存空間……‘民國生態’之下的生存體驗是觸動一切文學活動和文學創作的扳機……”［13］“只源于”、“一切”這樣獨斷性的措辭，本身就顯得沒有邏輯嚴謹性，更遑論學理問題?真不知道這樣的“民國文學”框架如何能夠容納郭沫若、郁達夫、聞一多、李金發、艾青等眾多留學日本、歐美的作家們的文學創作和文學活動。   同樣，所謂的“中華人民共和國文學”或“共和國文學”的確切所指也應該加以厘清，而不可亂用和泛用。中華人民共和國這一國體和政體雖然在1949年之后的某個時間段內確實制約和主導著大陸文學的整體發展樣態和格局，但自1985年以后，大陸文學也基本上是處于一種“世界化”和“去政治化”的自由多元發展格局之中，就以上世紀90年代以來的文學發展實際看，著實看不出它們與共和國國體、政體有什么必不可分的關系。所以，“中華人民共和國文學”、“共和國文學”之類稱謂最多只能用于指稱前三十多年，而不能包括其后時段的大陸文學。   在“民國文學”的討論中還產生了“民國史視角”、“民國文學風范”與“民國機制”這樣的概念，其論者也在某種程度上犯了上面所說的夸大國體、政體的文學影響力的弊病。丁帆聲稱:“我所指的‘民國文學風范’就是五四新文學傳統，特指五四前后包括俗文學在內的‘人的文學’內涵”［14］。然而，五四文學傳統跟“民國”的關系其實并沒有那種直接對應的緊密程度，它并不完全是從“民國”這個國家實體中土生土長起來的，而是從西方移植、學習而來的(想想初期的留學生文學)。所以五四文學并不專屬于“民國”的產物。此外，將“風范”這樣的褒義詞與“民國”掛鉤也與大多數人對“民國”的情感認同和形象認知相違。同樣的道理，李怡所謂的“民國機制”———包括“三民主義”等所謂的民國政治精神遺產，民國的經濟形態、法治形態、教育模式、出版傳播體制等外在的社會體制，以及知識分子在體制下的生存選擇與精神狀態［15］，也并非“民國”的特產和首創，追根溯源的話還是西學東漸、洋務運動的后果，是清末梁啟超、孫中山等人即已開始肇造的結果，實在不應該把功勞都歸于一個“民國”。中國現代文學事實上處于世界文化與文學的大潮流之中，在大部分時間里是與世界潮流亦步亦趨的———如20世紀二三十年代的現代主義文學運動、三十年代的左翼文藝運動、抗戰時期的世界反法西斯文化運動，而不是與民國的制度或政策亦步亦趨。一個“民國”的國界無法框限中國現代文學的發生和生存的全部空間，“民國風范”、“民國機制”也無法解釋中國現代文學的全部或大部分面貌、特征與性質。   在世界性的潮流沖擊背景下，中國現代文學的“現代”特質確實是非常鮮明的，這也構成了它與中國古代文學的顯著區別和成就，而用“民國文學”來取代“現代文學”就好像是要用一身破舊的衣服來拼命包裹和遮掩原本光鮮的身體，事實上也是包裹不住的。如果說，臺灣作為“民國”的遺產繼承人出于自尊自榮的目的理當有“民國文學(史)”這樣的東西，我們大陸似乎不必要也不應該去搶“民國”這身破衣裳。這倒不是政治或意識形態的原因，而是價值評判與歷史眼光的問題。   “民國文學”的命名不僅遮蔽了現代中國文學發展的世界背景，也無法解決中國現當代文學的空間分裂問題。當時的臺灣和“滿洲國”都是日本的殖民地，它們實際上并不屬于“民國”，“民國文學”怎么能夠涵蓋這些地域的文學呢?當然，“民國文學”的鼓吹者可以狡辯說“民國文學”只是“民國時期的中國文學”的簡稱，但問題還是存在，“滿洲國”傀儡政權或許愿意承認自己是“中國”，香港作為租界其主權自然屬于“中國”，但日本人通過戰爭從清政府手中合法割去的臺灣從屬于“中國”嗎?眾所周知，人們通常都是在國家、疆域的意義上來使用“中國”這個概念的，“民國文學”嚴格來講指的是發生在民國的土地上的文學，這當然包容不了那么多對象。“民國文學”這樣一個無法解決空間難題的概念，其價值又有多少呢?三、大歷史觀與大文學史觀問題“民國文學”概念除了針對“現代文學”，據說還是為了為了將早已過去的民國時期(1912—1949)文學“歷史化”。湯溢澤便提出，“有必要把文學按‘民國文學史’、‘中華人民共和國文學史’時序‘歷史化’，使中國文學譜系完美無缺。”［16］而在筆者看來，中國現代文學直到今天，其主導文學范型并未出現明顯更替或轉變:“新文學”所確立的小說、新詩、散文、話劇的文類格局，所使用的以白話為主體的現代漢語，所確立的基本思想主題(如人性、人道、社會、人生)和價值訴求(如民主、科學、個性、自由、平等)，甚至基本的文學題材(鄉土、都市)都沒有什么顯著的更替。今天的文學就其大體而言依然是“新文學”的自然發展的結果，“新文學”并沒有成為過去，它的大部分基因依然流淌在當下文學的血液之中。所以，自20世紀初葉直到當下，都應該屬于同一個還沒有結束的時期，這個時期應該命名為“現代”。而且，即使要在“中國現代文學”這個大時段之下細分出更小的文學時段，也看不出作為“民國文學”時間上限的1912這個年份有什么特殊的重要性。1912年這個時間節點明顯缺乏文學意義，遠不如1902、1917這些年份。#p#分頁標題#e#   而且，以具體的時間節點作為文學史分期的做法本身就是一種日漸落伍與喪失積極意義的做法，體現的是文學史觀與文學史思維的僵化與不思進取。張福貴認為以“民國文學”這個時間性概念來命名，“具有時間的明晰性”［17］。陳國恩認為“民國文學”的好處在于:“民國文學的起止點是非常明確的，不像現代文學，由于強調現代性，加上現代性的判斷沒有一個統一的標準，即使有統一標準，把它落實到具體的文學史中也會產生不少分歧，因而現代文學起于何時至今還存在爭議。”［18］王學東也不滿于“現代文學”所指的模糊:“現代的時間限度何在?現代文學是否有一個具體的時間維度的呈現?也就是說，在現代文學的時間框架上，它的起點何在?終點何在?”［19］丁帆也強調應該以1912年為界，之前的“晚清文學”屬于“清代文學”，之后的文學稱為“民國文學”［20］。而在筆者看來，這種以具體的時間節點作為文學史分期界限的陳腐做法早就應該改變了。朱壽桐在這方面就開了一個好頭，他主編的《漢語新文學史》(2010)完全打破了按年份進行文學史分期的陳舊做法，而是代之以“從文學改良到文學革命”、“從文學革命到革命文學”、“從革命文學到左翼文學”這樣的模糊了具體時間節點的文學史分期描述法，使文學史以流動的面目呈現在世人面前。［21］   在這樣的文學史分期做法面前，目前某些文學史家還在為現代文學應該起始于哪一年，是始于1887—1990年間［22］，還是始于1895、1898、1912、1917年而爭論不休，實在并沒有多少意義。   以“民國(1912—1949)”這一時段來給文學史分期還可能造成不良后果，即割裂中國現當代文學的整體性，不能反映文學發展演變的實際軌跡。就像許多人都已談到的，“當代文學是現代文學合乎邏輯的必然結果。”［23］   即:所謂“十七年文學”只不過是“左翼文學”的不斷夸張和放大而已;而“文學”則是“革命文學”走向潰敗與滅亡的歸途而已;八十年代的“傷痕文學”也不過是在“文學”的廢墟上試圖重新回到“五四文學”原點的夢想而已;九十年代以后從“身體寫作”開始的消費文化特征的文學現象，與二三十年代具有現代派特質的“私小說”和“洋場文學”也有著本質的勾連。1949這個年份雖然割裂了現當代，但也確實有一定的合理性，因為這個年份對文學的影響確實較明顯。相比之下，1912這個民國起始的年份就問題很大了。   20世紀初梁啟超等人的“小說界革命”實踐、晚清報刊的興起與發達等等作為現代文學的萌芽與前奏，其重要性就不容忽視，而一個1912年的民國建國年份就將此前的文學劃分為“清代文學”，似乎晚清文學就不具有現代性，就與之后的民國文學關系不大，這實在難以讓人心服。用“民國文學”取代“現代文學”這等于是消解了上世紀80年代以來文學界提出“20世紀中國文學”、“百年中國文學”等概念并在文學研究實踐中貫徹“新文學整體觀”的努力的意義。這顯然是在開歷史的倒車，是學術史上的反動和逆流，應該堅決予以批判。   以上我們對這些年來許多人鼓吹的“民國文學”及相關概念進行了一番簡單的梳理與辨析，發現“民國文學”、“民國文學風范”、“民國機制”這些概念或者難以成立，或者缺乏說服力，甚至還可能有害。當然，為了將已經過去的那些文學時期歷史化(而“現代文學”是個還在進行中的過程，還沒有下限)———我們可以一般性地、權宜性地采用“晚清文學”、“民國時期的文學”這樣的稱呼，但不能在嚴格的學術意義上來提出和使用“民國文學”這個概念，畢竟“民國文學”是帶有特定意味的概念，并不只是“民國時期的文學”的簡稱這么簡單。而且，目前我們需要的不是標新立異地創設一些無用的概念來徒亂耳目，而是需要認真檢討我們的文學史思維和理念，需要用大歷史觀與先進的文學史思維來觀照和處理近百年來的中國文學。這樣就會跳出一些并無多大意義的枝節問題的糾纏，少浪費一些精力在無謂的學術炒作之中，從而真正有利于推進中國現當代文學的研究和文學史撰寫。

一、“民國性”是民國文學研究的應有內涵

嚴格意義上講，“民國熱”是一種大眾文化潮流，不是學術研究。但客觀上，這種大眾文化潮流催生了“民國文學”研究的理性回歸。“民國熱”的出現，讓人們從另外一個角度來看待這段歷史。這段歷史以前的標簽是“舊中國”、“軍閥統治”、“落后與愚昧的代名詞”，這些關鍵詞是我們多年形成的“歷史體驗”性認識。但是隨著我們閱讀了唐德剛的《袁氏當國》、余世存的《非常道》、張鳴的《歷史的壞脾氣》等歷史文化著作后，發現了一些歷史鮮活的細節和一些鮮為人知的故事，“民國”這個離我們最近的歷史時段越來越引起人們的重視，激發起了解、閱讀、研究的趣味。一些具有“民國見證人”味道的作品的出現，也讓人們走近了“民國”這個“敏感”的歷史“禁區”。如陶菊隱的《武夫當國：北洋軍閥統治時期史話》、《大上海的孤島歲月》、《記者生活三十年：親歷民國重大事件》，傅國涌的《主角與配角：近代中國大轉型的臺前幕后》，楊天石的《找尋真實的：日記解讀》、《蔣氏秘檔與真相》，智效民的《胡適和他的朋友們》、《八位大學校長》，邵建的《瞧，這人》（新版改為《胡適的前半生》）等，這些作品撕開了民國歷史的面紗，“制造”了許多鮮活的“民國話題”，讓我們似乎觸及到了“真實”的歷史脈搏。何兆武、李輝、孫郁等學者的民國歷史文化散文、隨筆等，更讓人們以一種反思性的姿態面對這一歷史階段。在反思中比照今天的某種不足，激起知識分子的某種追問和思考。關于民國歷史文化的這些研究、書寫，看上去似乎觸摸到了歷史真實，實際上還是大眾文化的流俗，還是“民國掌故”的演繹，“民國百態”的展露。面對這些民國文化的研究與書寫，我們的“民國文學”研究又該如何？我們的研究不能流于“獵奇”與“熱鬧”，而是應該進入民國的細部，回到民國的歷史文化語境當中，反觀我們的“民國文學”。這就提出了一個不容回避的問題，即如何回的問題，也就是說，我們倡導回到民國歷史文化語境之中，但關鍵是如何回的問題，我們想要解決這個問題，必須解決一個關鍵詞“民國性”。“民國性”是民國歷史文化語境的一個基本特性，我們一切的研究都離不開這個特性。

譬如，今天研究魯迅，很多時候都基于一個基本的習慣性認識，認為當時社會是黑暗的，是沒有人權的，是充滿暴力的，是封建的。事實果真如此嗎？仔細研讀民國社會歷史，發現民國并不是像我們認識的那樣，魯迅對民國的憲政理想還是抱有希望的，所以才有先生的那種“坦蕩”的行為。此例說明，我們只有真正了解了民國真實的歷史文化，才能在民國文學的研究中得出令人信服的結論，我們的研究才有價值和意義。關于憲政理想與民國文學，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2012年第5期發表了一組筆談《憲政與法制視野中的民國文學》。編者按中說：“民國時期的政治專制與社會動亂同它的文學成就相比較，形成鮮明的反差，這里存在一種憲政理想與政治現實的矛盾。不過值得注意的是，作為近代以來已經深入人心的現代政治理念，憲政對知識分子的精神鼓舞和對統治者的某種抗拒都不容忽視。正是這樣一種文化為現代文學艱難地開辟了生存空間，其中的啟迪值得我們深思。”民國時代的矛盾、困苦和艱難是不爭的事實，但“也是在禁錮擠壓的生存現實中，魯迅、胡適、茅盾、巴金、曹禺、胡風等一大批現代知識分子不屈抗爭，以‘魔羅詩力’的意志、普魯米修斯的勇氣，以對現代政治與法律文化‘空隙’的敏銳把握，努力撐開了一片嶄新的寫作天地。”“民國性”是民國文學研究的應有品格。這既是我們堅持學理依據的“守正創新”，也是對民國社會歷史條件和文化語境變遷重新審視的結果。我們研究民國文學，必須借鑒現代文學研究的得失?，F代文學研究強調文學研究的“現代性”，而忽略了文學的歷史性生成。我們應該反思現代文學研究中的價值思維方式和具體的學術研究理念，通過對“現代性”的反思來激活民國文學研究。

二、“民國性”是民國文學研究的一個重要理論視域

民國文學的研究雖然在近年來受到學界的普遍認可，但如果要從學理性上來講，還得有一個理論視域，這樣的研究才能得到合法性認同。民國文學概念的合法性及其歷史依據，民國文學史概念的合法性及其歷史依據都需要理論的支撐。缺乏理論視域的民國文學研究很難得到深化和推進。當前的民國文學研究如何與“民國氣氛”、“民國語境”、“民國范兒”有效地結合起來，需要有一種理論維度來拓廣。這個理論的基礎和關鍵詞就是“民國性”，我們的研究只有建立在“民國性”這個最為根本的基礎之上，才能扎實有效地推進民國文學的研究。應當承認，中國現代文學研究的學術視野比以前寬廣多了，學術空間也比以前大了，在這種多元化的學術研究過程中，民國文學的研究視角應運而生。一批有著重要學術價值的文章和著作涌現出來，令人欣慰。但總體來說，這些研究往往還停留在中國現代文學研究的范式和思維模式之中，真正關注民國文學“民國性”品格的意識不強，導致了只是把中國現代文學換成了“民國文學”這個說法而已。因此，必須指出，民國文學的研究旨趣并不在概念、范疇的轉換，它的研究落腳點應該是“民國性”品格的確證。民國文學研究的另一個理論場域應該是民國文學史。近年來有關民國文學史的研究著作和文章也比較多，代表性的著作有魏朝勇的《民國時期文學的政治想象》，湯溢澤、廖廣莉合著的《民國文學史研究》，張堂會的《民國時期的自然災害與現代文學書寫》，李怡、布小繼的《民國經濟與現代文學》，以及李怡主編的在大陸和臺灣出版的兩套叢書；代表性的文章有李怡的《中國現代文學史的敘述范式》，張桃洲的《意義與限度———作為文學史視野的“民國文學”》，王學東的《“民國文學”的理論維度及其文學史編寫》，劉勇、張弛的《文學史的時間意義———兼論“民國文學史”概念的若干問題》，秦弓的《現代文學的歷史還原與民國史視角》、《三論現代文學與民國史視角》等。這些著作和文章從史的角度對民國文學進行了展開和闡釋，是對民國文學生態的還原。這種“‘民國生態’的還原，從根上觸動現代文學真正的民國政治意識形態內涵，因此就可剝開在現代文學研究中多重糾纏的問題。”這對于我們理解和解讀延安紅色文學、解放區文學，乃至左翼文學都有很大的幫助。甚至被中國現代文學遮蔽了的一些文學現象、文學期刊、文學作品、文學流派、區域文學等都可以在民國概念中得以重生，受到學術界應有的重視。

這種中國現代文學的“民國生態”還原，既是文學本身的回歸，也是文學史的回歸，同時具有明顯的“民國性”印跡，是一種理性的回歸。為了能夠從理論上支撐民國文學的研究，李怡先生提出了“民國機制”這一重要的范式。他認為：“民國機制就是從清王朝覆滅開始，在新的社會體制下，逐步形成的，推動社會文化與文學發展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結構性因素，有民國經濟方式的保證與限制，也有民國社會的文化環境的圍合，甚至還包括民國社會所形成的獨特的精神導向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現代文學的特征，包括它的優長，也牽連著它的局限和問題。”李怡還說：“對于民國時期文學值得挖掘和剖析的‘民國性’，我稱之為‘文學的民國機制’”。李先生注意到了文學的“民國性”問題，提出了“文學的民國機制”。這就給民國文學研究賦予了理論品格，讓民國文學研究獲得了自己的研究范式。此外，張中良先生提出了民國文學研究的“民國史視角”。這種“民國史視角”有著中國現代文學無法逾越的優勢，它可以直抵文學本身，還文學史以本來面貌。“以‘民國’來命名文學史，是一個更能深入‘真相’的文學思考。”張先生試圖在民國社會文化背景下研究民國文學的發生發展、作家的生存狀態、作品的內涵，以及多元化的文化格局，解蔽正面戰場文學、民族主義文學思潮，讓這些文學存在得到真實的反映和準確的評價。張先生的“民國史視角”實際上也是基于“民國性”而提出的一種理論視域。

三、“民國性”能激活歷史與文學的關聯性，形成學術研究的正能量

劍橋大學出版社出版的眾多國別文學史對專業人士而言，不只是提供了全面、權威的文學史材料，更重要的是劍橋文學史的寫法反映了文學研究方法的新進展，從而幫助學者們反思作為學科的文學的一些基本問題。   2002年，由牛津大學的DavidLoewenstein教授和芝加哥大學的JanelMueller教授主編《劍橋英國早期現代文學史》(TheCambridgeHistoryofEarlyModernEnglishLiterature)出版。此書是《劍橋新英國文學史》(TheNewCambridgeHistoryofEnglishLiterature)叢書中的一種。之所以是“新”文學史，是因為從1907年到1927年劍橋出版過一套15卷的《劍橋英國文學史》。但是對新文學史的編寫者來說，以前的這套書也存在一些問題，其中最重要的是對文學和文學史的認識過時了。比如，對作家的研究是以傳記式的和心理批評為主導的，所以經常從政治和宗教思想上來研究作家。還比如，那時候的學者對文學史的理解是固定的，他們深信：“什么是主要的文類，什么是次要的文類，這些文類里主要和次要的成就是什么，誰是主要的和次要的作家和流派，這些問題是可靠的知識和共有的判斷。”（1）《劍橋新英國文學史》希望打破過去那種文學史的寫作框架，呈現出當前學界對文學的新認識。   與過去介紹作家和流派的歷史背景的方法不同，新英國文學史是從文學生產的機構和場所來考慮文學的。比如《劍橋英國早期現代文學史》第一部分的六個章節（全書分5部分、共26章），其論題主要包括識字、教育和閱讀的狀況，手抄本傳播和流通的社會情景，印刷文化在塑造主體性上的作用，文學贊助者的社會情況，以及文學生產、傳播和接受中對語言的選擇。后面的四個部分是按時間分期，介紹不同時期的對文學影響最突出的因素。這些因素包括機構（比如宮廷、教會）和場所（比如城市、劇院、家庭）。比如“文學與教會”，“文學與宮廷”，“文學與倫敦”。在這樣的敘述框架里，具體的作家不像以前那樣被專章討論，而是置于文學生產方式的脈絡中被介紹和評論。所以，這本文學史中沒有單獨的、專章專節的作家論。   其次，文學不再被看做是一個穩定的、預設的概念，而是一個歷史的建構，所以編寫者討論的是16世紀和17世紀的語境中的文學。我們現在一般把文學看做是詩歌、小說、戲劇和散文的總和，這種理解在18世紀的英國才開始出現，那時才把文學與虛構和想象經常性地聯系起來。而在英國早期現代文學時期，文學指的是以書寫形式保存和傳播的所有知識。新的文學史就涉及以前的文學史不考慮的材料。比如，那時的歷史、政治、宗教文本要被當做文學文本對待，分析它們的形式、風格、修辭、文類應該是不言自明的；它們的作者不能只從思想（史）的角度來討論，而是要分析他們美學上和藝術上的成績。比如以前，文學是被當做文化的組成部分來理解的，那么文化（以及社會）通常被理解為文學的背景和語境。   而現在，文學既要被看做是文化的產物，也要被看做是文化的動因，因為文學是處在政治、宗教和社會的各種復雜力量之中，它既展現文化，也被文化展現。   這樣，文學文本與文學語境之間的界限就消失了。   最后，文學的多民族性質得到了突出。英格蘭文學無疑是全書的重點，但蘇格蘭文學以及以英語寫成的威爾士和愛爾蘭文學作品也在文學史的敘述之中。這個變化是與把文學當做民族（身份）建構的斗爭場所聯系在一起的。后面四部分的第一章都是“文學與民族認同”，討論不同時期文學中民族、身份的不同理解，以及它們在不同地區不盡相同的社會作用。文學史的這種寫法與比較文學的一些新近發展不謀而合。一些比較文學學者就指出，（單一的）國別文學史也一定要放在跨語言、跨文化和跨國界的視角下審視，國別文學中內在的異質性就能凸顯出來，各種詩學的和政治的權力運作才能看清楚。（2）   總之，正如兩位編者所說，《劍橋英國早期現代文學史》是一本創新的文學史，它“一方面研究（文學）生產、接受和流通的各種場所之間的相互作用，另一方面研究早期現代文本的美學和文類特征”（3）。   2010年，備受不少中國學者關注的《劍橋中國文學史》(TheCambridgeHistoryofChineseLiterature)終于出版。此書由耶魯大學的孫康宜教授和哈佛大學的StephenOwen（宇文所安）教授主編。劍橋文學史的一個特點就是以時間順序安排，然后在每一個分期里對其中的作品、作家和流派做詳細的論述。其中每一個領域都是由擅長的專家負責撰寫。《劍橋中國文學史》保持了這個傳統，按照年代并結合朝代的分期來敘述。同時，中國文學的范圍也做了嚴格限定。除了少數地方討論了在韓國、日本和越南等地寫作的漢語文本外，書中論述的中國文學指的是：“在漢語圈里生產的文學，漢語圈既包括現代中國邊境之內的，也包括離散(diaspora)群體。盡管不是所有被討論的作家都是漢族，但都介入在漢文化中。”（4）   其他一些編寫原則，兩位編者在書出版前就已經在國內介紹過，已經為中國學者熟悉。（5）   其中比較有趣的是編者的文學文化觀和史中有史觀。文學文化(literaryculture)是編者對文學的一種理解，也是這本文學史要貫穿的一種寫法。他們希望寫的不是一般的文學史，而是文學文化史，即“將文學文化看做一個有機整體，這不僅要包括批評（常常是針對過去的文本），也要包括文學研究(literaryscholarship)、文學社團和選集編纂等工作。在適當的時刻或者在策略性地安排的章節中，我們應該評價文本是如何被制作并流傳開來的，并對讀者的性質要有所了解”（6）。   史中有史觀表達了編者對歷史和歷史敘述的理解，在他們看來，“一種文學史本身就是人們所描述的文學的一部分。這就意味著作者和讀者是在虛擬的文學—歷史敘述中寫作和閱讀，這種敘述是寫作和閱讀必不可少的”（7）。文學史不是對文學歷史的客觀描述，而是對過去的一種敘述，所以人們對文學和文學史理解也就成為文學和文學史的一部分。比如陶淵明在歷代的接受史，已經構成了陶淵明作品的一部分，我們現在再閱讀陶淵明，已經不是陶淵明時代的陶淵明了，而是被文學史介紹過的陶淵明。#p#分頁標題#e#   上面介紹的兩本文學史盡管敘述的對象不同，但有著相似的文學和文學史觀：它們本著（新）歷史主義的態度，以文學現象自身的發展、變化作為分期的根本依據，將文學置于歷史和文化的脈絡中，從文學生產方式的角度考察文學的生產、傳播、流通和接受，突出文學的物質性因素。這種文學史的寫法打破了過去文學研究中內部研究和外部研究的界限，體現出了當今文學研究中跨學科的發展趨勢。這種文學史既不是以前那種概念先行、從概念推衍、剪裁文學現象的文學史，也不是那種展示由于不同原因而被經典化的作家、作品的文學史。   自從文學史這種歷史敘述方式在晚清被介紹到中國后，中國學者便成了可能是世界上最熱衷于文學史寫作的。這背后當然有很多原因，比如中國發達的寫史的傳統，比如現代學術制度的建立，比如政治的要求，等等。“”結束后，學界就有梳理、檢討新中國成立以來的眾多重寫文學史實踐的呼聲，希望反思那種以階級為主線、思想性（政治性）高于藝術性的文學史寫法。這種檢討的呼聲慢慢匯聚成“重寫文學史”的口號，在1990年代成為學界的一個熱點，其影響一直持續到現在。在種種“重寫文學史”的提議之中，李怡教授近幾年提出的“文學的民國機制”的思路比較有新意，值得我們深入討論。   在李怡看來，所謂文學的“民國機制”就是“從清王朝覆滅開始在新的社會體制下逐步形成的推動社會文化與文學發展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結構性因素，有民國經濟方式的保證與限制，也有民國社會的文化環境的圍合，甚至還包括與民國社會所形成的獨特的精神導向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現代文學的特征，包括它的優長，也牽連著它的局限和問題”（8）。之所以強調“機制”，是因為李怡想要強調文學和文化的內在性結構，而不只是看問題的一個視角。在“民國機制”這個框架下，研究者可以返回到民國的現場，發現當時作家在文學與文化生產中的主動性和自主性，從而達到體制考察和人的精神剖析的有機結合。李怡一直強調，提出“民國機制”這個概念并不是要清除西方理論對中國現代文學研究的影響，而是要在平等對話的基礎上能夠自己提出問題。“民國機制”正是這樣一個自己的聲音，因為它是“根植于近代以來成長起來的現代知識分子群體，根植于這一群體對共和國文化環境與國家體制的種種開創和建設，根植于孫中山等民主革命先賢的現想”（9）。這種本土立場顯示出李怡巨大的學術勇氣和創新努力。   事實上，“民國機制”的框架與前面介紹的兩本劍橋文學史的方法有很多相似之處。所謂“社會政治的結構性因素”和“民國經濟方式的保證與限制”，其實就是文學生產方式的重要組成部分，就是文學和文化的“內在結構”。而“文化環境”和“獨特的精神導向”，一個是生長在文學生產方式之上的，一個是從文學文本或者文化實踐的美學特征中呈現出來的歷史趨勢。而“民國機制”希望回到歷史的現場也正是劍橋文學史努力的方向，只是它們的（新）歷史主義的立場更想指明歷史的現場是重構的，而且是在不斷地重構之中，所以不可能真正回到歷史。對人的精神的剖析是“民國機制”思路的一個特點，這與兩本劍橋文學史對文學、文化的物質性的重視表面上不太一致。但仔細分析，其實兩者的精神是一致的，只是強調了不同的方面。劍橋文學史更多地從技術、制度等物質性的角度入手看待文學，但最終的目的不是對單個作品或作家的美學特性的總結，而是力圖呈現個體背后所代表的時代精神和氣質。   “民國機制”則更多地強調個人的選擇和精神的獨立，所以在李怡看來，茅盾之所以選擇有批判力量的現實主義，不是由于生活所迫，也不是對現實主義原則的追求，而是自主地尋找一種精神反抗的資源。   但另一方面，“民國機制”也是要從人與制度的互動來理解個人精神。茅盾之所以能去追求精神反抗，也是因為民國的出版、稿酬、法律制度保證了他這種選擇的可能性。同時，茅盾的精神反抗事實上展示的是一批左翼作家的共同氣質，這是時代的一種趨勢。而這恰恰是劍橋文學史努力展示的。所以，“民國機制”這個思路與西方學界對文學和文學史的理解不謀而合，是文學研究和重寫文學史的一條出路。   但是，“文學的民國機制”的提法也有一些值得商榷的地方。首先就是“民國機制”這個概念的適用性問題。我這里僅就上面提到的兩本劍橋文學史的寫作實踐來看，文學生產方式被看做是整個社會生產方式的一部分，有著普遍的規律。當然每個時期、時代、朝代都可能有自己獨特的機制。比如在《劍橋英國早期現代文學史》敘述中，從都鐸王朝到英國內戰時期都屬于所謂的“英國早期現代文學”時期，但從都鐸王朝到英國內戰前，宮廷這種機構對文學的影響大，所以書中在討論這些時期時都關注“文學與宮廷”。而內戰以后，隨著女性寫作的興起，家庭這種機構對文學的影響更突出，所以在討論這個時期的文學時就有“文學與家庭”一章，而沒有了“文學與宮廷”。但是作為一種普遍規律，機構作為文學生產方式的一個方面對文學的作用才是這本文學史討論文學的基本方式，至于不同時期的不同機構的作用并不（一定）構成分期和命名文學機制的根據。再比如，兩部文學史都從文學生產方式的角度注意到了印刷的作用，而如果我們不把文學生產方式作為一個整體來看待，如果以其中的個別組成部分（如印刷術）或者部分中的個別因素（如宮廷和家庭）來命名整個文學生產方式，我們就會割裂文學現象和文學史。如果文學有“民國機制”，那文學一定會有北洋時期的“民國機制”或者抗戰時期的“民國機制”，也會有民國的租界機制或者民國的解放區機制，還會有民國的印刷機制或者民國的手抄本機制。我當然不是否認上面這些機制的存在，也不是否認這些機制對文學的影響，更不是要否認研究這些機制的合理性。#p#分頁標題#e#   但是，如果按照這種思路去寫文學史，能不能寫成一部文學史先且不論，我們至少會失去對那個時期文學趨勢的把握，也就失去了從文學生產方式的角度來研究文學帶給我們的整體感、歷史感和辯證性。從這個意義上說，與其稱為“文學的民國機制”，不如稱為“民國文學的機制”。因為我們關注的不是“民國機制”怎樣證明或者顛覆了文學生產方式的理論，而是關注在民國時期，文學生產方式中的哪些因素突出了出來，對文學產生了更重要的作用。   其次，“文學的民國機制”這個概念回避了如何對這個時期的文學進行命名的問題。我們知道，對晚清到中華人民共和國建立這一段文學有不少命名，從新文學到現代文學，再到20世紀文學。這些命名背后當然有自己的學理，但更主要的是政治和意識形態斗爭的結果，用來描述這一時期的文學都有各自的缺陷。所以，我們需要一個更有涵蓋性的、同時又有特指性的描述性術語來命名這一段文學?！秳蛴缙诂F代文學史》的編者使用“早期現代”而不是“英國文藝復興時期”這個常用術語來指稱所敘述的時期，也是同樣的考慮。“文學的民國機制”這個概念強調的“民國機制”，而不是民國時期的文學現象，所以文學在這個概念里有泛化的嫌疑，不能特指這一時期的文學。人們還可能會有這樣的誤解，就是文學的“民國機制”可能具有普遍性，比如在印度獨立后應該有一個“民國機制”，因為那時的印度在政體、經濟發展階段等很多方面與民國有可比性。   我認為，“民國文學”這個概念恰恰能避免上面的誤解，它是一個包容性強而又有具體所指的描述性術語。首先，“民國文學”指的是在民國時期生產、流通和接受的所有被當時人認為是文學的東西，所以它既包括新文學，也包括舊文學；既包括有現代性的文學，也包括非現代性或者反現代性的文學；既包括高雅文學，也包括民間文學、兒童文學和低俗文學；既包括那個時期創作的文學，也包括那個時期對以前的文學和國外文學的再生產。總之，這是個很有彈性的概念。其次，“民國文學”有很鮮明的專屬性。   民國在中國歷史上是一個特稱，主要是指1912年到1949年這段歷史，當然其下限甚至可以放在當下的臺灣。至于“民國文學”的分期，不一定要與民國的起止時間一致，可以按照文學現象自身的變化來定義，這也是兩本劍橋文學史采用的方式。在我看來，“民國文學”上限應該是1905年（科舉制度的取消）。   最后，“民國文學”是一個描述性的術語，沒有那么強烈的意識形態色彩，也沒有新與舊、現代與傳統這樣的價值判斷。   最后，與上面的問題相關，因為“文學的民國機制”這個概念強調的是“民國機制”，所以它無法處理民國時期文學的一個重要作用：國族身份的認同。眾所周知，晚清和民國時期是中外經濟、政治、文化和軍事劇烈碰撞的時期，是中國以及中國人這種概念重新獲得意義的時期。文學作為自我想象和想象他者的重要方式，在中國人的國族身份認同上有著獨一無二的位置。民國機制的思路重視對歷史現場的全景觀察，強調作家個人與社會結構的互動。雖然這種想法很有道理，值得提倡，但是，由于“民國機制”這個框架是建立在對文學生產方式的不斷破碎化的基礎上的，在具體研究中，研究者很難從整體的思路考慮人與社會結構在具體場域里的互動。換句話說，就是“民國機制”無法系統地解釋人與社會結構如何互動。而“民國文學的機制”這個提法突出的是民國的文學，所以它考慮的首先是民國的文學是怎么樣通過機制生產、流通和消費的。這樣，研究者的下一個問題自然就是：“民國文學”對中國和世界的想象是怎樣生產出來的？那么，民國時期文學生產方式的重要因素（如私人出版社、翻譯制度、稿酬制度等）也就自然而然地凸顯出來，成為需要研究的因素。   總之，“文學的民國機制”是國內學者試圖提出自己的問題的一種有益嘗試，與當今西方對文學和文學史的研究成果有相當的契合，代表了文學史研究和寫作的新方向。但是，“文學的民國機制”的名稱也反映出提出者認識上的一些盲區，從整體的、歷史的以及文學生產方式的角度研究文學和文學史的理論和方法還不太成熟和系統。在這方面，上述兩本劍橋文學史可能會有幫助。

本文作者：李怡 單位：北京師范大學文學院

德國存在主義哲學家卡爾•雅斯貝斯（Karl　Jaspers）在《歷史的起源與目標》中指出：“今天，認為歷史是可總覽的整體的觀念正在被克服。沒有一個獨此一家的歷史總概括仍能使我們滿意。我們得到的不是最終的、而只是在當前可能獲得的歷史整體之外殼，它可能再次破碎。”①中國現代文學史的敘述似乎很能說明這一道理。我們不斷“建構”自己的歷史敘述，而這些敘述都不可能讓我們完全滿意，各種敘述的“外殼”（框架）總有破碎的機會。文學的歷史首先是文學按照自身規律演變的歷史，新時期以來的中國現代文學史，努力尋找著對此規律行之有效的敘述范式，其中重要的工作便是致力于“歷史性質”的辨析與“時間概念”的認定，既有的文學史敘述框架可謂完整而有效。不過，認真仔細的反思卻也告訴我們，迄今為止，對文學發展所依托的國家歷史情態的細節性考察依然存在不少的空白，在相當長一段時間里，我們更關注歷史過程的“意義”———要么是相對空泛的“世界性”，要么是混沌曖昧的“中國性”與“民族性”。須知，對文學“自身意義”的辨析最終也需要依托具體的時空框架，只有進一步挖掘具體的國家歷史情態，文學史的敘述才會不斷呈現被前人所忽略的新價值，而我們的學術事業也才能進一步推進。

一

迄今為止，在眾多中國現代文學史的敘述概念中，得到廣泛使用的有三種：“新文學”、“近代／現代／當代文學”、“二十世紀中國文學”。它們出現和定型于不同的時期，對于學術研究的發展產生了重大的意義?？梢哉f，中國現代文學研究之所以能夠形成一個成熟的學科，在一個相對穩定的思想平臺上完成各種學術思想的有效對話，就是因為不同見解、不同感受的學人都能接受和認同這些概念，并努力將自己的觀點融入這些概念組成的學術框架中。不過，學術研究的概念和對話平臺也不是固定不變的。隨著探索的深化，我們面臨著新的問題，學術研究需要在新的概念和平臺上加以推進。平心而論，我們耳熟能詳的這三種概念都不完全是對中國文學自身的時空存在的描繪，概括的并非近現代以來中國具體的國家與社會環境。也就是說，我們文學真實、具體的生存基礎并沒有得到更準確的描述。也正因為如此，它們的學術意義也都一直伴隨著連續不絕的爭議，值得我們反思、追問和完善。

“新文學”是第一個得到廣泛使用的文學史概念。從1929年春朱自清在清華大學講授“中國新文學”、編訂《中國新文學研究綱要》到1932年周作人在輔仁大學講演“新文學源流”、出版《中國新文學的源流》，從1933年王哲甫出版《中國新文學運動史》到1935年全面總結第一個十年成就的《中國新文學大系》的隆重推出，從1950年5月教育部頒布的教學大綱定名“中國新文學史”到1951年9月王瑤出版《中國新文學史稿》（上冊），都采用了“新文學”這一命名。此外，香港的司馬長風和臺灣的周錦先后撰寫、出版了同名的《中國新文學史》。乃至在新時期以后，雖然新的學科命名———近代文學、現代文學、當代文學———已經確定，但是以“新文學”為名創辦學會、寫作論著的現象卻依然不斷地出現。以“新”概括文學的歷史，在很大程度上來源于這一時段文學運動中的自我命名。晚清以降的中國文學與中國文化，伴隨著一系列“新”思潮、“新”概念與“新”名稱的運動，如梁啟超提出“新民說”、“新史學”、“新學”，文學界則出現了“新學詩”、“新體詩”、“新派詩”、“新民體”、“新文體”、“新小說”、“新劇”等?？梢哉f，鴉片戰爭以后的中國進入了一個“求新逐異”的時代，“新”的魅力、“新”的氛圍和“新”的思維都前所未有地得到擴張，及至五四時期，“新文學運動”與“新文化運動”轟然登場，“新文學”作為文學現象進入讀者和批評界的視野，并成為文學史敘述的基本概念?！肚嗄觌s志》創刊號有文章明確提出：“夫有是非而無新舊，本天下之至言也。然天下之是非，方演進而無定律，則不得不假新舊之名以標其幟。夫既有是非新舊則不能無爭，是非不明，新舊未決，其爭亦未已。”①

今天，學界質疑聲音認為，“新文學”的“新”將其他文學現象排除在外，以致現代文學史殘缺不全。其實，任何一種文學史的敘述都是收容與排除并舉的，或者說，有特別的收容，就必然有特別的排除，這才是文學研究的基本“立場”。沒有對現代白話的文學傳統的特別關注和挖掘，又如何能體現中國文學近百年來的發展與變化呢？對于“新文學”敘述而言，真正嚴重的問題是，這一看似當然的命名其實無法改變概念本身的感性本質：所謂“新”，總是相對于“舊”而言，而在不斷演變的歷史長河中，新與舊的比照卻從未有一個確定不移的標準。從古文經學、荊公新學到清末西學，“新學”在中國學術史上的內涵不斷變化，“新文學”亦然。晚清以降的文學，時間不長卻“新”路不定，至“五四”已今非昔比，“新”能夠在多大范圍內、多長時間中確定“文學”的性質，實在是一個不容忽視的學術難題。我們可以從外來文化與文學的角度認定五四白話文學的“新”，像許多新文學史描述的那樣；也可以在中國文學歷史中尋覓“新”的元素，以“舊”為“新”，像周作人的《中國新文學的源流》那樣。但這樣一來，分明昭示了“新”的不確定性，而為他人的質疑和詬病留下了把柄。誠如錢基博所言：“十數年來，始之以非圣反古以為新，繼之歐化國語以為新，今則又學古以為新矣。人情喜新，亦復好古，如是循環；知與不知，俱為此‘時代洪流’疾卷以去，空余戲狎懺悔之詞也。”②

#p#分頁標題#e# 更何況，中國文學的“新”歷史肯定會在很長時間內推進下去，未來還將發生怎樣的變動？其革故鼎新的浪潮未必不會超越晚清—五四一代。屆時，我們當何以為“新”，“新文學”又該怎么延續？這樣的學術詰問恐怕不能算是空穴來風吧。“新”的感性本質期待我們以更嚴格、確定的“時代意義”來界定意義。“現代”概念的出現以及后來更為明確的近代／現代／當代的劃分似乎就是一種界定意義的方向。“現代”與“近代”都不是漢語固有的語匯，傳統中國文獻如佛經曾經用“現在”來表示當前的時間（《俱舍論》有云：“若已生而未已滅名現在”）。以“近代”、“現代”翻譯英文的modern均源自日本，“近代”系日文對modern的經典譯文，“現代”在一開始使用較少，但至遲在20世紀初的中國文字中也已零星使用，如1902年梁啟超的《新民說》。①只是在當時，modern既譯作“現代”與“近代”，也譯作“摩登”、“時髦”、“近世”等。直到30年代以后，“現代”一詞才得以普遍使用，此前即便作為時間性的指稱，使用起來也充滿了隨意性。“近代”進入文學史敘述，以1929年陳子展的《中國近代文學之變遷》為早，“現代”進入文學史敘述，則以1933年錢基博的《現代中國文學史》為先，但他們依然是在一般的時間概念上加以模糊認定。尤其是錢基博，他的“現代”命名就是為了掩蓋更具有社會歷史內涵的“民國”：“吾書之所為題‘現代’，詳于民國以來而略推跡往古者，此物此志也。然不題‘民國’而曰‘現代’，何也？曰：維我民國，肇造日淺，而一時所推文學家者，皆早嶄然露頭角于讓清之末年；甚者遺老自居，不愿奉民國之正朔；寧可以民國概之？”②也就是說，像“民國”這樣直接指向國家與社會內涵的文學史“意義”，恰恰是作者要刻意回避的。在“現代”、“近代”的概念中追尋特定的歷史文化意義始于思想界。

一、發與“現代國家文學史觀”

在近年來的現代文學史觀的探討中，發的聲音是較為獨特和引人注目的。“現代國家文學史觀”是發近年研究成果的新體現。按發的界定，“現代國家文學史觀，主要指在現代民族國家發生的所有文學現象、生成的所有文學形態、出現的所有文學運動和文學思潮流派都是屬于國家的、民族的，而不是某個階級、某個社團和某個黨派的。這一現代國家文學史觀是建立于現代民族國家觀念之上的”。

眾所周知，現代意義上民族國家概念的形成是受西方觀念的影響產生的。晚清以來，一大批留洋知識分子和士大夫在感受西方先進制度文化的基礎上接受了國家并不是建立在單個民族基礎上的理念，以民族共同體的形成和主權的確立作為現代國家形成的判別標志。由此，現代意義上的國家觀念才逐步被認可?，F代意義上國家觀念的形成帶來的沖擊是巨大的，反映在中國現代文學領域就是確立了不同民族的創作都是現代中國文學的重要構成者，都應得到同樣的重視和尊重。這里所言的尊重不是空洞的，而是不同民族文學的創作特征和其背后的獨特文化形態都應得到同樣的尊重。同樣，發生在現代中國時期的不同文學形態也應得到同樣的重視。這其間不僅是古語體創作、舊體詩詞創作應該受到文學史書寫者的注意，在特殊時期產生的不同文學陣營內的優秀作品同樣應該得到重視。在現代中國時期，由于藝術主張的不同，不少優秀的作家作品曾長期處于被埋沒狀態，有些時至今日還沒有得到應有的尊重。我們發現，“閑適作家”“性靈派”等曾被我們擯棄的作家作品，藝術上的獨特性和成就并不亞于我們耳熟能詳的左翼作家，只是由于特殊的原因導致他們漸漸被我們淡忘。文學史固然是國家意識和民族精神塑型的產物，但其本身并不直接就是政治斗爭史。在此情形下，發“現代國家文學史觀”的主張就顯得較為突出了。“從特定意義上說，現代中國文學就是現代中華民族文學，它不分新與舊、左與右、雅與俗、多與少，只要是隸屬于現代中國的文學，都應納入國家文化寶庫。所以，現代國家文學史觀至少有兩個功能特點：它把從晚清（國家現代化開始）到今天的所有文學都引進研究主體視野，上與古代中國文學對接，下隨國家現代化的步伐延伸，即‘上可封頂下不封底’，可以系統地完整地動態地考察和梳理現代中國文學史的流變，這就避開了上述文學史觀在時空上的局限，此其一；從橫向說它對現代國家所擁有的一切文學都一視同仁，平等相待，盡管在統一的價值坐標上不同形態文學的思想意義和審美價值有高低之分，而作為現代國家的一種文學形態與其他形態文學之間的關系卻是平等的，價值標準和評判態度也是公正公平的，這就消解了民族的、階級的、黨派的觀念在文學評價上所殘留的偏見，此其二。”

就這些論述而言，我們發現“現代國家文學史觀”有意識地打破了現代文學“新”與“舊”、“古”與“今”、“雅”與“俗”以及流派思潮之間的界限，將它們都納入“現代中國文學史”的關注視野，不僅注意到了“縱向的歷史”還注意到了“橫向的歷史”，突出了不同史實間的聯系和關系，無疑是以往中國現代文學史學科觀念中很難出現的。事實上，只有在史的編寫研究中更多地注意到復雜多樣的史料，撥開政治的偏見與愚見，突出史實間的聯系和關系，才可能從整體上把握中國現代文學的發展，從而客觀地書寫出動態的歷史來。從這個意義上看，發“現代中國文學史觀”的提出經得起推敲，對以往中國現代文學史學科和中國現代文學史的研究是一次大的提升。需要指出的是，發“現代國家文學史觀”的提出并不是一個完美的存在，盡管在理論的開拓度上體現出了較強的創新性，但開拓創新的同時意味著進行的是前人很少涉及的工作。這樣，理論中需要完善的地方不可避免地存在著。“現代中國文學史觀”在操作性層面存在問題。如果說以現代國家作為書寫中國現代文學史的基礎，那么這一構想無疑是宏大和具有較強包容力的，但一個不可忽視的問題擺在了面前，即我們以何來統一這么多的文學類型，如何界定它們價值的高低，這其間包括“雅俗”“新舊”“中原文學與少數民族文學”等的定位和評價問題。由于創作形態的不同，白話文學和古語體文學創作的追求有所不同，其內涵的精神、理念以及情懷也必然有一定的差異。同樣，不同文化孕育出的不同民族文學的取向和追求之間的差別也是迥然不同的。如果采用現有的評價體系和評價標準，那顯然是行不通的，但新的評價體系和標準又要為各個形態、各種類型的文學所接受，一時之間也很難尋覓得到。所以，盡管“現代中國文學史觀”的構想是有較大的史學價值和史學意義，但真正要付諸實踐，無疑面臨著諸多必須解決的難題。

二、黃修己的新探索

早在1995年，黃修己就出版了《中國新文學史編纂史》，在現代文學研究界尤其是治中國現代文學史學的研究者中產生了較大的反響。黃修己的治史觀念在新世紀有所深化。在20世紀90年代《中國新文學史編纂史》中，黃修己將影響中國現代文學史編寫的幾種史觀概括為“進化論”“階級論”“新民主主義論”和“20世紀中國文學”。這種概括是可以商榷的。首先，從邏輯學上看，一次概念的劃分應持同一標準。“20世紀中國文學”是一種學科構想，對應的是“中國現代（當代）文學史”學科，而不應是具體的文學史觀。其次，“新民主主義論”作為馬克思主義階級斗爭學說中國化的體現，并不能等同于屬概念“階級論”，更不能獲得和“階級論”相對等的地位，將二者對等列出犯了“屬種概念并列”的錯誤。這些可商榷之處黃修己在2007的修訂版中作了調整，可視為其史學思想的新發展。同樣，在《中國現代文學史觀的建構、解構和重構》和《培育一種理性的文學史觀》等論文中，黃修己對歷史的反思也值得中國現代文學史的編寫研究者關注。

黃修己認為，“歷史，我們所編寫的歷史，沒有‘絕對之是’。作為己經發生過的事實，歷史具有絕對的客觀性，有‘絕對之是’。但正因為是己經發生過了的事，我們只能靠遺留的史料、史跡去認識它。而保留至今的史料、史跡，有完缺真偽等問題，即使己經全部掌握也不可能完全還原歷史的真實原貌。再說史料中最重要的畢竟是文字材料，而語言是不可能完全達到生活真實的，‘能指’不可能完全達到‘所指’。這些文字材料己經與生活原樣有了距離，更不要說人為的改篡了。何況后人寫史，是不可能完全客觀的，因此所有的史著都是特定條件下的人對歷史的一種認識過程”。黃修己的看法為中國現代文學史的無限書寫提供了可能性和必要性等層面的參照。對于事物的關注，我們的認識總是不斷地深化與細化，任何認識過程都不可能一下子成熟，中國現代文學史的編寫、研究與講授亦是如此。時至今日，此門學科的系統存在也只有60年左右的時間。盡管過去的這段歷史距離今天并不遙遠，但試圖凝固它、建立一種權威的嘗試都沒有成功。在此意義上，重構與反思中國現代文學史的諸多問題是歷久彌新的話題。盡管現在也有在全國范圍內產生較大影響的現代文學史著，如錢理群、溫儒敏和吳福輝主編的《中國現代文學三十年》等，但其存在的問題也是不可忽視的。以《中國現代文學三十年》為例，在編寫體例上我們發現其不夠清晰，很多地方重復和繁雜的內容比較多。冰心是第一個文學十年較為出色的小說、詩歌及散文創作者，在小說部分概括出了“冰心體”，散文部分同樣有“冰心體”的概括，而實質上這兩種“冰心體”在書中并沒有大的不同。類似的問題《中國現代文學三十年》中有多處，以郭沫若為例，書中在給予其專章的篇幅后在“‘開一代詩風’的新詩創作”中仍有不少他的相關論述。這促使我們思考的問題很多，如是不是現代文學史教材的編寫一定要采用以時間為綱，以主流和非主流來反映現代文學的發展等。黃修己雖沒有明確提出具體形態的文學史觀的構建，但話語的背后可以看出他并不認為應獨尊某種史觀為“正統”，在認識歷史的問題上他強調特殊時代背景和研究者個人獨特的秉性等因素，這是治史包容性的體現。黃修己的這種思路具體到新世紀現代文學史觀的研究中是很有借鑒價值的。當我們在闡述自己的史學觀點時總是不自覺地把“它”當作自己的“寶貝”愛之又愛，而潛意識中對別人的觀點不以為然。事實上，不管是現代文學史還是其他形態史的書寫都只是我們個人對過往的一種主觀感受，在闡述自我的同時不能漠視甚或排斥他人，這恰恰是現代文學史觀研究中需要時刻警醒的。“絕對之是”本不存在，同樣，試圖統一對中國現代文學史的認識注定也經不起歷史的檢驗。黃修己治史視野的開放性對中國現代文學史編寫、研究及教學的推陳出新有著較大借鑒意義和價值。

摘要:民國時期出于傳承本國文化傳統、滿足專業發展需求、延續文學傳統等原因，教育管理部門和各大學積極設置舊體詩詞類課程。這些課程的設置對于民國時期舊體詩詞的研究和創作既起到重要的促進作用，也構建教育體系中舊文學占主體的最后時段。

關鍵詞:民國時期;舊體詩詞;課程設置

民國時期，新文化與舊文化涇渭分明，但在教育領域，舊文學仍然在大學教育中占據重要地位，也是大學課程體中重要的組成部分。從舊體詩詞課程設置入手，梳理大學課程體系中舊體詩詞課程的呈現狀態，可以探討該類課程在文學發展、教育和文化等方面的意義。

一、詩詞類舊文學課程受到重視

(一)立足傳承本國文化的需要

一些教育者認為，只有熟悉本國的文化，才能更好地繼承我們的文化遺產，才能在世界文化的大格局中融合外來文化，實現發展和創新。朱家驊在1932年《九個月來教育部整理全國教育之說明》一文中提出:“中國民族復興必須有待于教育者有二:一為養成國民之民族觀念，一為恢復國民之民族自信。”而在外來文化的沖擊下，中國的傳統文化往往被視為落后的文化，在朱家驊看來，這種傾向對于未來的文化發展是非常危險的:“國民既忘其民族之固有文化，對于外來文化之吸收，自失其自主，對于新文化之創造，尤缺其基礎。文化必須創造，而創造必須以固有文化為其基礎，失此基礎，即世界文化融會無自，迎頭趕上更談不到。此在教育上又非以民族自信之培養為其主要內容，亦無從救正。此改進全國教育應注重民族復興之旨趣也。”［1］基于這種期望，在各類課程體系中，國文課是必不可少。據1938年《教育部頒發大學各院系一二年級共同必修科目》［2］的必修科目表規定，當時大學所有院系在一年級必須開設國文課，開設時間為一年級第一和第二兩個學期，學分為六學分。與其他課程相比，國文課程所占的比重最大。按照要求，當時大學的所有學院包括文學院、法學院、理學院和商學院等，必須將國文課作為基礎課程。在國文課的備注一欄，還特別規定每周須作文一次。這樣明細的要求也凸顯出政策制定者對該課程的重視。在當時課程體系中，國文課在很大程度上指稱傳統文學與文化。朱自清在《教本與寫作》一文中指出:“文言的教材，目的不外兩種，一是給學生的寫作做寫作的榜樣或范本，二是使學生了解本國固有文化。”［3］而對于文化人來說，舊體詩詞是最能夠體現他們文化態度的一個分野。正如有學者指出:“代表南方學術實力的東南大學、中央大學的所謂‘守舊’，主要是該校教授對新文學的排斥、批評，在不允許新文學進課堂的同時，是師生們集體性地對舊體詩詞曲的堅守。”［4］

(二)滿足專業發展需求

摘要：

現代文學對歷史的還原應該結合民國史視角與新民主主義精神，全面客觀的對中國歷史發展中的辛亥革命事件進行評價，正視民國歷史的發展對中國的影響，進而基于現代文學的發展更大的空間，以民國史的視角還原名族危機，促進現代文學的原生態發展，因此本文就針對現代文學的歷史還原與民國史視角進行探究，以幫助現代文學全面客觀的發展。

關鍵詞：

現代文學的歷史還原；民國史視角；分析探析

本文分別從三個角度對現代文學的歷史還原與民國視角進行探究，分別從現代文學中辛亥革命的客觀解讀、民國時代為現代文化發展奠定的基礎、民國時代名族危機的還原三個方面對現代文學的歷史還原與民國史視角進行分析，以幫助我國現代文學得以更好額發展。

一、現代文學對辛亥革命的正確解讀

辛亥革命推翻了中國兩千多年的封建統治，辛亥革命對于中國歷史的發展具有十分重要的意義。辛亥革命無疑是成功的，不能因為辛亥革命的某些缺陷就完全否定它的成功。而在現代文學中對于辛亥革命的描述相當偏激。如在魯迅的《阿Q正傳》中，體現的的都是對辛亥革命的批評，更將阿Q這一人物形象設定為辛亥革命失敗的產物。在現代文學中對辛亥革命的描述中，體現的大多是辛亥革命的失敗，以及對辛亥革命缺陷的批評，對于辛亥革命的意義及價值完全忽視。從歷史的發展角度對歷史進行客觀的評價，發現歷史進程中的缺陷及不足是歷史分析的必然，然而對于現代文學中對于辛亥革命成功及價值的完全忽視是十分偏激的。辛亥革命雖然留下了很多弊端，但是辛亥革命的成功及價值是不能夠忽視的。站在民國史的視角正視辛亥革命是還原歷史的必要工作。

摘要：近代舊式文人結社的歷史地理分布呈現出中心北移、多點開花的局面，即由晚清時期的江、浙向民國時期的京、滬轉移，同時湖湘、福建、云南、嶺南等地域性文人結社涌現。在創作上，近代地域文人結社以抒寫鄉情鄉景為主，體認地域傳統文化。近代文人結社的歷史地理分布現象與文學創作直接對近代文壇的地域格局及其發展趨勢產生深刻的影響，形成近代文壇的江浙、京滬文學中心區與嶺南、福建、湖湘、云南、東北文學邊緣區的相互輝映。

關鍵詞：近代文學；文人結社；地理分布；地域格局

近代舊式文人結社現象突出。據初步考察，近代舊式文人社團有二百三十余個，主要分布在江蘇、上海、北京、浙江等地，表現出地域分布的不平衡性。這種地理差異性學者關注不多。誠如楊義所云：“我們的文學史相當程度忽視了地域的問題、家族的問題，忽視了作家的人生軌跡的問題。這些地域、家族、作家的人生軌跡和他們的社會交往，對作家的文學生命的形態的形成和變異起到很大的作用，這是不應該忽視，而應該受到力求繪出中國色彩的文學地圖的人們高度重視的。”［1］目前，曾大興、梅新林等學者在文學地理學方面成績頗為喜人①，但與楊義提出的“重繪中國文學地圖”的要求差距甚遠。因此，本文擬在全面考察近代舊式文人結社的基礎上，運用歷史地理學、文學地理學的相關理論和方法，分析該時期文人社團的歷史地理分布與社集創作，并進一步探討文人結社對近代文學的地域格局的影響及發展。

一、近代舊式文人結社地理分布：中心北移，多點開花

近代文人社團有資料可考者二百三十余個，相關文獻主要集中于《清末民國舊體詩詞結社文獻匯編》，或載于地方志，或見于日記，或錄自詩文別集，或取自札記等。筆者以目前所考者為準，按時間順序對近代二百三十余個文人社團的地理分布予以初步展示。嘉道年間文人社團41個，主要分布在浙江、江蘇、廣東、福建、北京等省份。其中，江蘇、浙江兩省各有11個，占該時期文人社團總數的51％。另外，廣東、福建兩省各5個，占該時期文人社團總數的25％。除此之外，北京地區文人社團有6個，山東有1個。在各省內部文人社團地理分布方面，廣東省文人社團皆分布于省城廣州，福建5個文人社團中有4個位于省會福州。江、浙兩省文人社團多，分布廣，不僅僅局限于省城：浙江省11個文人社團僅潛園吟社、東軒吟社位于杭州，其他分別在平湖、紹興、慈溪、嘉興等地；江蘇省11個文人社團中南京只有3個，分別是苔岑詩社、江東詞社、聽松詞社，其他分布于松江、吳縣、婁縣、蘇州等地。咸豐、同治、光緒和宣統年間文人社團多達69個。其中，江蘇、浙江各占16個，北京和福建各占8個，東北5個，云南4個，廣東4個，湖南3個等。就省內文人社團分布而言：浙江省此時的文人結社主要集中于平湖；福建3個文人社團有兩個分布于省會福州；江蘇、湖北、黑龍江、云南4省的文人社團主要分布于省城以外；廣東、湖南的等文人社團集中于省會城市。北洋政府年間舊式文人社團共計75個，主要分布于江蘇、北京、上海、浙江、福建、黑龍江、廣東、天津等16省市。其中，江蘇省文人社團最多，有18個。其次是北京、上海、浙江，文人社團數分別為13個、12個、8個。再次是福建、黑龍江、廣東、天津、河南、四川6省，文人社團數2至4個。最后是陜西、遼寧、吉林、安徽、云南5省僅1個文人社團。就各省內部文人社團地理分布而言，江蘇18個文人社團分布較廣，僅丹山十才子詩社、潛社分布于省會南京，其余散見于宜興、吳縣、吳江、常州、常熟、昆山等地。北京、上海兩地文人社團主要集中于城區。浙江8個文人社團則散落于省城以外的地區。福建此時4個文人社團中棣華吟館詩社、菽莊吟社分布于廈門，福州僅陳衍主持的說詩社。廣東3個文人社團僅竹林詩社分布于廣州，而壺社、盂山吟社則分別位于嶺東和東莞。國民政府年間舊式文人社團有47個，主要分布在江蘇、上海、黑龍江、北京、天津、四川、福建、浙江等16省市。其中，江蘇文人社團最多，有10個。其次是上海，有8個。北京、黑龍江分別有5個和4個，而天津、四川則各自有3個。其余如安徽、遼寧、奉天、陜西、湖南、云南等省市僅1個。就各省內部文人社團分布而言：江蘇10個文人社團中梅社、華林詩社、如社、青溪詩社、上巳詩社、石城詩社位于南京；上海、北京、天津的文人社團主要在城區；黑龍江4個文人社團集中于省會城市齊齊哈爾；四川3個文人社團中雍園詞社、云莊詩社則位于該時期的陪都重慶；其他省市文人社團則相對較散，只有福建壽香社在省會福州，其余皆散落于地方。綜合以上所述，可以得出如下三個基本觀點：其一，近代文人結社主要分布于江蘇、浙江、北京、上海、廣東、福建等地，在地理分布上呈現出以江浙為中心的晚清文人結社轉移至以江蘇、上海、北京為中心的民國文人社團。晚清文人結社共計110個，其中江蘇、浙江兩省占54個，幾乎占全國文人社團總數的一半；民國時期文人社團共計122個，其中江蘇、北京、上海三地文人社團66個，超過全國文人社團總數的一半，北京、上海的地位明顯上升。故民國以后文人社團的地理分布以江蘇、北京、上海三地為中心。晚清時期浙江文人結社有27個，比較突出，然而在民國時期急劇減少至11個，尤其是國民政府年間浙江文人社團僅3個。其二，近代文人社團省市分布呈逐漸增多、多點開花的趨勢。嘉道時期41個文人社團分布于7個省市，至晚清后期69個文人社團分布在15個省市，而民國以后120個文人社團分布于16個省市。其三，近代文人社團主要分布于政治經濟文化中心。江蘇、浙江兩省境內經濟文化均衡，故文人社團并不局限于省城南京和杭州，蘇州、平湖、嘉興、紹興等人文底蘊深厚的地方同樣也有不少文人社團。北京、上海、天津等地的文人社團則以城區為中心進行組織。其他各省則以省城為中心，如福州、廣州、齊齊哈爾等。近代文人社團歷史地理分布之所以呈現出中心區北移與邊緣區的多點開花，與這些地區的政治文化地位以及文人領袖的群體效應等緊密相關。作為都城，北京理所當然是近代時期政治、文化中心，匯集了全國文化精英，容易形成文人社團。晚清北京有文人社團12個，至民國則增加至16個。如光緒二十二年（1896年），臨桂詞人王鵬運寓居京師，邀集張仲?、朱祖謀、王以愍、易順豫、夏孫桐等詞人舉咫村詞社。該社成員皆異地詞人寓居京師，都城的文化氛圍為詞人結社吟詩課詞創造了條件。其后，王鵬運還有舉“春蟄吟”詞課?！锻曉驴穭摽栄裕?ldquo;歷年變亂，詞人多集北京、上海，聯吟遣憂。”滿清被顛覆以后，政治中心南移，廣州、南京、重慶等皆曾是國民政府的政治中心。晚清時期南京僅3個文人社團，隨著南京成為國民政府的首都，文化活動越來越活躍，文人社團成倍增長至8個。這很好地說明了政治中心的轉移帶動了文化文學的繁榮?？谷諔馉幦姹l以后，重慶作為大后方基地和陪都，聚集了一大批的文人志士，為形成國統區文學做出了應有的貢獻。舊體詩詞方面，重慶有雍園詞社與云莊詩社。相較于北京、南京這些輻射全國的政治中心而言，福州可以說是具有地域性的政治、經濟、文化中心，它在福建省內舉足輕重。近代福建有正式文人社團19個，其中福州有13個文人社團，分別是嘉道時期的筠心社、吟秋詩社、西湖詩社、梅崖詞社，咸同年間的聚紅榭詞社、可社，光宣年間的瓠社、瓊社、社、西社、支社，民國時期的壽香社和說詩社。福建文人結社的文化傳統也是促進近代福建文人社團繁榮的原因。林拓所言：“一個地區的文化人才與周圍地區相比較，擁有相對多數的現象并不罕見，但它一旦成為文化密集地，并對其他地區形成強勁的影響力，那么，它完全有可能就是區域性的文化中心。”［2］群體效應是一種從眾的心理現象，主要指群體成員在領袖的帶動下產生的集體行為。歷代文學流派與文人群體的形成皆離不開文人領袖，如歐陽修、蘇軾與北宋詩新運動，李夢陽、王世貞與明代前后七子，袁宏道、袁宗道、袁中道與晚明公安派，朱彝尊與清初浙西詞派，張惠言、周濟、譚獻、陳廷焯、朱祖謀等與晚清常州詞派，等等。文人領袖所帶來的群體效應無疑是促進本地文化與文學繁盛的重要原因，亦是文人結社的重要契機。近現代時期，上海之所以文人社團云集，文學興盛，除與作為當時的大都市上海有關之外，與文人領袖避居上海租界也有關系。他們帶動了身邊文人的結社吟詩課詞。如成立于上海之舂音詞社、午社、白雪詞社、漚社、聲社等與朱祖謀、夏敬觀等詞人領袖的倡議有關。潘飛聲《漚社詞選序》曰：“辛未之秋，夏君劍丞招集?園，同人議倡詞會。時朱古微先生以詞壇耆宿，翩然戾止，厥與甚豪，遂推祭酒。是日擬調《齊天樂》，有即席成者，會中共十四人。嗣后每月一會，以二人主之，題各寫意，調則同一，必循古法，不務艱澀，襟袍之諧，唱酬之樂。雖王仙中集中詠物諸作蔑以加焉，由是遂成漚社，入會益多。有隔數千里而郵筒寄遞者。詎意壬申近臘，東寇乘我不備，突然襲攻滬北。我軍殲敵，敵復集大隊來攻，炮火轟天，遷徒流離，各不相顧。余家且陷賊中，僅以身免。朱古老于亂前已撒手西行，同人每不通音問，詞社星散，殆如水中漚矣。逾歲之夏，滬居始定，同人重集江濱，社事再舉，重拾墜歡。蓋讀白石道人詞‘自胡馬窺去后，廢池喬木，猶厭言兵’非變徵之語耶。同人懼詞稿之散佚，謀梓以存之，匯送夏閏枝先生選定，合為一冊。昔朱古老與半塘老人寓燕京，庚子之亂，成《庚子秋詞》兩卷。今此卷刻，恨古老不及見矣。”［3］漚社成立之初，身為詞壇領袖的朱古微，振臂一呼，追隨者影從。

二、地域書寫：地域文化傳統的認同

濃厚的地域文化傳統是文學興盛的最佳土壤，是文人結社吟唱的催化劑，是地域文人群體創作上的文化傳統認同的歸屬。江、浙文化底蘊深厚，人杰地靈。據江慶柏《清朝進士題名錄》記載，江、浙兩省清代進士人數均超過全國進士總數的10％，而“四川、湖南、云南、貴州、廣西、甘肅和奉天占進士總數的比例均在3％以下，進士人數最多的江蘇是進士人數最少的奉天的16倍。沿海省份的進士數目遠遠超過內地和邊遠省份的進士數目，沿海直隸、山東、江蘇、浙江、福建、廣東六省的進士數占全國進士的48．82％，幾乎為一半；而邊遠省份四川、云南、貴州、廣西、甘肅、奉天六省的進士數僅占全國進士的11．76％，略高于十分之一”［4］。清代進士的歷史地理分布基本上可以反映清代地域文化與文學繁榮的情況。據林葆恒《詞綜補遺》記載，清代詞人共計4841人，其中江蘇有詞人1651人，浙江有詞人1046人，兩省詞人數占全國詞人總數的一半以上。特別是清代詞壇的兩大詞學流派亦產生于江浙，分別是浙江的浙西詞派和江蘇的常州詞派。因此，江浙一帶在濃厚地域文化和文學傳統的影響下，近代文人結社較為普遍，晚清江浙兩省共有文人社團42個，占該時期文人社團總數的45．6％，而進入民國以后江浙兩省仍有35個，占民國舊式文人社團總數的31％。如道光時期湯貽汾主持的江東詞社、端木?主持的聽松詞社，咸豐時期張景祁主持的吟秋詞社，同治時期蔣春霖主持的九秋詞社、劉炳照主持的鷗夢詞社、譚獻參加的寒碧詞社、鄭文焯主持的鷗隱詞社與吳社等頗有影響。在創作上，近代地域文人社團常以鄉景、鄉情、鄉俗為題材，這類作品為讀者提供了新鮮的題材，讀之有身臨其境之感，亦是對地域文化傳統的認同與承續。如道光十八年成立于嘉興的鴛水聯吟詩社社集有歌詠西施的組詩《傾脂河曲》，有吟詠當地民俗風情的節令組詩《歲除新樂府》，分詠“叫火燭”“擔檐塵”“放年學”“賣春聯”“跳灶王”“祀床婆”“壓歲錢”“隔年飯”等，有歌詠鄉民祭祀的《馬頭娘神弦曲》等，形成了一幅嘉興風土民情畫卷。民初江蘇宜興的白雪詞社展示地域歷史文化，如徐致章《滿江紅•吊五人墓》、蔣兆蘭《減字木蘭花•題延陵季子墓》、程適《徵招•謁玄墓》《八聲甘州•訪徐竹逸先生愿息齋故址》、儲鳳瀛《蘇幕遮•范墳》、儲蘊華《?人嬌•真?墓》等詞作借吟詠本地先賢，重新喚起了人們對鄉賢文人的懷念。兩宋時期閩北詞學發達，涌現出柳永、劉克莊等詞學名家，頗受世人稱頌，尤令閩中詞人傳誦。嘉道年間，閩縣詞人葉申薌出于濃厚的鄉邦情結，編纂地域詞選《閩詞鈔》，亦與好友許賡皋組建梅崖詞社，相互酬唱，共同開啟晚清閩中詞學的先聲。此后，閩中詞學興盛，詞社不斷，有謝章鋌主持的聚紅榭詞社、李宗?等組織的瓠社、何振岱主持的壽香詞社等。丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷十九：“長樂謝枚如廣文僑居榕城，好與同志征題角勝，曾匯刻聚紅榭唱和詩詞，詞學因之復盛。雖宗法半在蘇辛，亦頗饒雅韻。”［5］譚獻《復堂詞話》：“閩中詞人，道咸間唱和頗盛，予在閩所識，如劉贊軒、謝枚如輩，皆作手也。社集有《聚紅榭詩詞》之刻。”［6］可見晚清閩中詞社影響頗為廣泛，得到譚獻等名家的賞識。近代福建詞社常以福州附近的鼓山、西湖、烏山、鎮海樓、涌泉寺等名山勝水為社課題材。在形式上，近代地域社團吟唱時常喜用竹枝詞、棹歌以展當地風俗民情。如民國二十三年（1934），青溪社與?園社聯合舉行團拜，與會者六十三人，刊有《青溪九曲棹歌》。社集根據《青溪故實雜抄》和地方志記載，較詳盡地敘述了青溪的地理位置、地形地貌、風俗民情、歷史掌故等。蘭社成員常以竹枝詞的形式來吟詠江蘇的本土風光，生動活潑，讀來更是瑯瑯上口。如劉雁秋《常州竹枝詞》六首分詠常州的文筆塔、斗壇、荊川墓、皇亭、天寧寺以及乾元市場，真實形象地向讀者展示了常州深厚的人文底蘊。朱銘新《秦淮竹枝詞》十首，分別吟詠夫子廟、桃葉渡、釣魚巷、烏衣巷、徽章、中山路、老萬全酒家、禁娼、血花公園等，淋漓盡致地呈現南京秦淮河一帶的古色古韻與風俗民情，給讀者身臨其境之感。除此之外，為了加深社員之間的文化體認，近代地域文人社團喜同題吟詠，以同題共作的方式來集中描寫某一地域的風土人情，刻意表現鄉土之情。民初舊式文人社集頗為看重這種創作方式。如冷社成員同詠威呼、爬梨、水店、糠燈等，云南翠屏詩社成員同詠云弄山溫泉等，此種以人們熟悉的鄉景、鄉情為吟詠對象，既有利于詩人之間的交流切磋，提升詩藝，也進一步增進了以地緣為紐帶的文人之間的地域文化傳統情感指向。而對于地域與鄉賢前輩遺留的文化傳統，近代地域文人社團更會自覺接受，并主動傳承下去。希爾斯稱：“人們會把傳統當作理所當然的東西加以接受，并認為去實行或去相信傳統是他們應該做的惟一合理之事。”［7］如民初淞濱吟社挖掘并展現了上海深厚的歷史文化底蘊。濃厚的鄉邦情懷是近代文人社團創作最大的特色。這種特色也存在一定局限性，“這種情結也在一定程度上限制了他們的創作視野，多局限于關注地域眼前的風景民俗，表現地域文學的小傳統，往往缺乏旗幟鮮明的文學主張，甚至有意疏遠和忽略了文學本應表現的時代主旋律。”［8］當然，也有個別文社在創作上未局限于地域書寫，而是及時反映時代重要事件，如嶺南越臺詞社、福州聚紅榭詞社等率先反映道光時期的鴉片戰爭，為咸豐文壇的新變做了鋪墊②?？上н@些創作因信息閉塞而未能及時引起文壇的注意，也未能迅速傳播而得到文壇的認可。