我國當代文學史闡述

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本文作者：李怡 單位：北京師范大學文學院

德國存在主義哲學家卡爾•雅斯貝斯（Karl　Jaspers）在《歷史的起源與目標》中指出：“今天，認為歷史是可總覽的整體的觀念正在被克服。沒有一個獨此一家的歷史總概括仍能使我們滿意。我們得到的不是最終的、而只是在當前可能獲得的歷史整體之外殼，它可能再次破碎。”①中國現代文學史的敘述似乎很能說明這一道理。我們不斷“建構”自己的歷史敘述，而這些敘述都不可能讓我們完全滿意，各種敘述的“外殼”（框架）總有破碎的機會。文學的歷史首先是文學按照自身規律演變的歷史，新時期以來的中國現代文學史，努力尋找著對此規律行之有效的敘述范式，其中重要的工作便是致力于“歷史性質”的辨析與“時間概念”的認定，既有的文學史敘述框架可謂完整而有效。不過，認真仔細的反思卻也告訴我們，迄今為止，對文學發展所依托的國家歷史情態的細節性考察依然存在不少的空白，在相當長一段時間里，我們更關注歷史過程的“意義”———要么是相對空泛的“世界性”，要么是混沌曖昧的“中國性”與“民族性”。須知，對文學“自身意義”的辨析最終也需要依托具體的時空框架，只有進一步挖掘具體的國家歷史情態，文學史的敘述才會不斷呈現被前人所忽略的新價值，而我們的學術事業也才能進一步推進。

一

迄今為止，在眾多中國現代文學史的敘述概念中，得到廣泛使用的有三種：“新文學”、“近代／現代／當代文學”、“二十世紀中國文學”。它們出現和定型于不同的時期，對于學術研究的發展產生了重大的意義?？梢哉f，中國現代文學研究之所以能夠形成一個成熟的學科，在一個相對穩定的思想平臺上完成各種學術思想的有效對話，就是因為不同見解、不同感受的學人都能接受和認同這些概念，并努力將自己的觀點融入這些概念組成的學術框架中。不過，學術研究的概念和對話平臺也不是固定不變的。隨著探索的深化，我們面臨著新的問題，學術研究需要在新的概念和平臺上加以推進。平心而論，我們耳熟能詳的這三種概念都不完全是對中國文學自身的時空存在的描繪，概括的并非近現代以來中國具體的國家與社會環境。也就是說，我們文學真實、具體的生存基礎并沒有得到更準確的描述。也正因為如此，它們的學術意義也都一直伴隨著連續不絕的爭議，值得我們反思、追問和完善。

“新文學”是第一個得到廣泛使用的文學史概念。從1929年春朱自清在清華大學講授“中國新文學”、編訂《中國新文學研究綱要》到1932年周作人在輔仁大學講演“新文學源流”、出版《中國新文學的源流》，從1933年王哲甫出版《中國新文學運動史》到1935年全面總結第一個十年成就的《中國新文學大系》的隆重推出，從1950年5月教育部頒布的教學大綱定名“中國新文學史”到1951年9月王瑤出版《中國新文學史稿》（上冊），都采用了“新文學”這一命名。此外，香港的司馬長風和臺灣的周錦先后撰寫、出版了同名的《中國新文學史》。乃至在新時期以后，雖然新的學科命名———近代文學、現代文學、當代文學———已經確定，但是以“新文學”為名創辦學會、寫作論著的現象卻依然不斷地出現。以“新”概括文學的歷史，在很大程度上來源于這一時段文學運動中的自我命名。晚清以降的中國文學與中國文化，伴隨著一系列“新”思潮、“新”概念與“新”名稱的運動，如梁啟超提出“新民說”、“新史學”、“新學”，文學界則出現了“新學詩”、“新體詩”、“新派詩”、“新民體”、“新文體”、“新小說”、“新劇”等。可以說，鴉片戰爭以后的中國進入了一個“求新逐異”的時代，“新”的魅力、“新”的氛圍和“新”的思維都前所未有地得到擴張，及至五四時期，“新文學運動”與“新文化運動”轟然登場，“新文學”作為文學現象進入讀者和批評界的視野，并成為文學史敘述的基本概念。《青年雜志》創刊號有文章明確提出：“夫有是非而無新舊，本天下之至言也。然天下之是非，方演進而無定律，則不得不假新舊之名以標其幟。夫既有是非新舊則不能無爭，是非不明，新舊未決，其爭亦未已。”①

今天，學界質疑聲音認為，“新文學”的“新”將其他文學現象排除在外，以致現代文學史殘缺不全。其實，任何一種文學史的敘述都是收容與排除并舉的，或者說，有特別的收容，就必然有特別的排除，這才是文學研究的基本“立場”。沒有對現代白話的文學傳統的特別關注和挖掘，又如何能體現中國文學近百年來的發展與變化呢？對于“新文學”敘述而言，真正嚴重的問題是，這一看似當然的命名其實無法改變概念本身的感性本質：所謂“新”，總是相對于“舊”而言，而在不斷演變的歷史長河中，新與舊的比照卻從未有一個確定不移的標準。從古文經學、荊公新學到清末西學，“新學”在中國學術史上的內涵不斷變化，“新文學”亦然。晚清以降的文學，時間不長卻“新”路不定，至“五四”已今非昔比，“新”能夠在多大范圍內、多長時間中確定“文學”的性質，實在是一個不容忽視的學術難題。我們可以從外來文化與文學的角度認定五四白話文學的“新”，像許多新文學史描述的那樣；也可以在中國文學歷史中尋覓“新”的元素，以“舊”為“新”，像周作人的《中國新文學的源流》那樣。但這樣一來，分明昭示了“新”的不確定性，而為他人的質疑和詬病留下了把柄。誠如錢基博所言：“十數年來，始之以非圣反古以為新，繼之歐化國語以為新，今則又學古以為新矣。人情喜新，亦復好古，如是循環；知與不知，俱為此‘時代洪流’疾卷以去，空余戲狎懺悔之詞也。”②

#p#分頁標題#e# 更何況，中國文學的“新”歷史肯定會在很長時間內推進下去，未來還將發生怎樣的變動？其革故鼎新的浪潮未必不會超越晚清—五四一代。屆時，我們當何以為“新”，“新文學”又該怎么延續？這樣的學術詰問恐怕不能算是空穴來風吧。“新”的感性本質期待我們以更嚴格、確定的“時代意義”來界定意義。“現代”概念的出現以及后來更為明確的近代／現代／當代的劃分似乎就是一種界定意義的方向。“現代”與“近代”都不是漢語固有的語匯，傳統中國文獻如佛經曾經用“現在”來表示當前的時間（《俱舍論》有云：“若已生而未已滅名現在”）。以“近代”、“現代”翻譯英文的modern均源自日本，“近代”系日文對modern的經典譯文，“現代”在一開始使用較少，但至遲在20世紀初的中國文字中也已零星使用，如1902年梁啟超的《新民說》。①只是在當時，modern既譯作“現代”與“近代”，也譯作“摩登”、“時髦”、“近世”等。直到30年代以后，“現代”一詞才得以普遍使用，此前即便作為時間性的指稱，使用起來也充滿了隨意性。“近代”進入文學史敘述，以1929年陳子展的《中國近代文學之變遷》為早，“現代”進入文學史敘述，則以1933年錢基博的《現代中國文學史》為先，但他們依然是在一般的時間概念上加以模糊認定。尤其是錢基博，他的“現代”命名就是為了掩蓋更具有社會歷史內涵的“民國”：“吾書之所為題‘現代’，詳于民國以來而略推跡往古者，此物此志也。然不題‘民國’而曰‘現代’，何也？曰：維我民國，肇造日淺，而一時所推文學家者，皆早嶄然露頭角于讓清之末年；甚者遺老自居，不愿奉民國之正朔；寧可以民國概之？”②也就是說，像“民國”這樣直接指向國家與社會內涵的文學史“意義”，恰恰是作者要刻意回避的。在“現代”、“近代”的概念中追尋特定的歷史文化意義始于思想界。

1915年，《青年雜志》創刊號一氣刊登了陳獨秀兩篇介紹西方近現代思想文化的文章：《法蘭西人與近世文明》和《現代文明史》，“近代（近世）”與“現代”同時成為對西方思想文化的概括。《青年雜志》后來又陸續推出了高一涵的《近世國家觀念與古相異之概略》（第1卷第2號）和《近世三大政治思想之變遷》（第4卷第1號）、劉叔雅的《近世思想中之科學精神》（第1卷第3號）、陳獨秀的《孔子之道與現代生活》（第2卷第4號）和《近代西洋教育》（第3卷第5號）、的《唯物史觀在現代史學上的價值》（第8卷第4號）。③《新潮》則刊發了何思源的《近世哲學的新方法》（第2卷第1號）、羅家倫的《近代西洋思想自由的進化》（第2卷第2號）、譚鳴謙的《現代民治主義的精神》（第2卷第3號）等。1949年以后，中國文學研究界找到了清晰辨析近代／現代／當代的辦法，其主要根據就是聯共（布）中央審定、聯共（布）中央特設委員會編的《聯共（布）黨史簡明教程》和由蘇聯史學家集體編著的多卷本《世界通史》。④馬克思主義的五種社會形態進化論成為劃分近代與現代的理論基礎，由近代到現代的演進，在蘇聯被描述為1640年英國資產階級革命到十月社會主義革命的重大發展，在中國，則開始于淪為“半殖民地半封建”的1840年鴉片戰爭，完成于“五四”。中國的文學史家更是在“現代”之中另辟“當代”，以彰顯社會主義文學的到來，由此確定了中國文學近代／現代／當代的明確格局。當然，來自蘇聯意識形態的歷史劃分與西方學術界的基本概念界定存在明顯分歧。在西方學術界，一般是以地理大發現與資本主義經濟及社會文化的興起作為“現代”的開端，Modern　Times一般泛指15—16世紀地理大發現以來的歷史，這一歷史過程一直延續到今天，并沒有近代／現代之別，即使是所謂的“當代”（LateModern　Time或Contemporary　Time），也依然從屬于Modern　Times的長時段。①“現代”的含義也不僅與“革命”相關，而且指涉一個相當久遠而深厚的歷史文化的變遷過程，并包含著歷史、哲學、宗教等多方面的信息。德國美學家姚斯在《美學標準及對古代與現代之爭的歷史反思》中考證，“現代”一詞在10世紀末期首次被使用，意指古羅馬帝國向基督教世界過渡時期，與古代相區別；而今天一般將之理解為自文藝復興開始尤其是17、18世紀以后的社會、思想和文化的全面改變，它以工業化為基礎，以全球化為形式，深刻地影響了世界各民族的生存與觀念。到了新時期，當國門重新向西方世界開放以后，“走向世界”的強烈渴望讓我們不再滿足于革命史的“現代”。但問題是，其他的“現代”知識對我們而言又相當陌生，難怪汪暉曾向唐?先生鄭重求教何謂“現代”，而作為學科泰斗的導師也只是回答說，這是一個“很復雜”的問題。②90年代，中國學術界開始惡補“現代”課，從西方思想界直接輸入了系統而豐富的“現代性知識”，這個“與世界接軌”的具有思想深度的知識結構，由此散發出前所未有的魅力。正是在“現代性知識”體系中，對現代、現代性、現代化、現代主義的辨析達到了如此的深入和細致，對文學的觀照似乎也獲得了令人激動不已的效果和不可估量的廣闊前程，中國現代文學史至此有望成為名副其實的“現代性”或“現代學”意義上的文學史敘述。應當承認，90年代對“現代”知識的重新認定，的確為我們的文學史研究找到了一個更具有整合能力的闡釋平臺。例如，借助福柯式的知識考古，我們固有的種種“現代”概念和思想得到了清理，“現代”、“現代性”、“現代化”這些或零散、或隨意、或飄忽的認識，被納入一個完整清晰的系統，并且尋找到了在人類精神發展流程里的準確位置。最近10年，“現代性”既是中國理論界所有譯文的中心語匯，也幾乎是所有現當代文學史研究的話語支撐點。#p#分頁標題#e#

但是，從另一角度來看，我們的“現代”史學之路卻難以掩飾其中的尷尬。無論是蘇聯的革命史“現代”概念還是今日西方學界的“現代”新知，它們的闡釋功效均更多地得力于異域的理論視野與理論邏輯，列寧與斯大林如此，吉登斯、哈貝馬斯與?？乱嗳?。問題是，中國作家的主體經驗究竟在哪里？中國作家背后的中國社會與歷史的獨特意義又何在？在革命史“現代”觀中，蘇聯的文學經驗、所謂的“現實主義”道路成為金科玉律，只有最大程度地符合了這些“他者”的經驗才可能獲得文學史的肯定。同樣，在最近10余年的文學史研究中，鮮活的現代中國的文學體驗也一再被納入全球資本主義時代的共同命題，如兩種現代性、民族國家理論、公共空間理論、第三世界文化理論、后殖民批判理論……需要反思的是，大清帝國的黃昏與異域的共和國的早晨相遇時，兩個不同國度的感受能否替換？他者的理論是否真讓我們一勞永逸？中國文學的現代之路會不會自成一格？有趣的甚至還有如下事實：在90年代初期，恰恰也是其中的一些理論（現代性質疑理論）導致我們對現代文學存在價值的懷疑和否定，而到了90年代中后期，當外來的理論本身也發生分歧與沖突的時候（如哈貝馬斯對現代性的肯定），我們竟又神奇地獲得了鼓勵，重新“追隨”西方理論挖掘中國文學的“現代性價值”———中國文學的意義竟然就是這樣的脆弱和容易動搖，只能依靠西方的“現代”理論加以確定？除了這些異域的“現代”理論之外，我們的文學史家就沒有屬于自己的東西嗎？如我們的心靈，我們的感受，能夠容納我們生命需要的漢語能力。問題的嚴重性似乎不在于我們能否在歷史的描述中繼續使用“現代”（包括與之關聯的“近代”、“當代”等概念），而是類似的詞匯的確已被層層疊疊的“他者”的信息所涂抹甚至污染，在固有的中國現代文學史敘述框架內，我們怎樣才能做到全身而退，通達我們思想的自由領地？

“二十世紀中國文學”是中國文學研究界學術自覺、努力排除蘇聯革命史觀影響，尋求文學自身規律的產物。正如論者當年意識到的那樣：“以前的文學史分期是從社會政治史直接類比過來的。拿‘近代文學史’來說，從一八四?年鴉片戰爭到一八九八年，半個多世紀里頭……政治和文學的發展很不平衡。還是要從東西方文化的撞擊，從文學的現代化，從中國人‘出而參與世界的文藝之業’，從文學本身的發展規律，從這樣的一些角度來看文學史，才比較準確。”“‘二十世紀中國文學’這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。”①這樣的歷史架構顯然具有重大的學術價值，“二十世紀中國文學”直到今天依然是影響極大的文學史理念，然而，它也存在一些問題。姑且不論“二十世紀”這一業已結束的時間概念能否繼續涵蓋一個新世紀的歷史情形，而“新世紀”是否又具有與“舊世紀”迥然不同的特征，即便是這種歷史概括所依賴的基本觀念———文學的世界性、整體性與“現代化”，其實也和文學的“現代”史觀一樣，在今天恰恰是爭論的焦點。“二十世紀”作為一個時間概念也曾被國外史家“征用”，但正如當年中國學者已意識到的那樣，國外學者常常是在“純物理時間”的意義上加以使用。相反，“二十世紀中國文學”更愿意準確地呈現文學自身的性質。①這樣一來，“二十世紀”的概念也同我們曾經有過的“現代”一樣，實際上已由時間性指稱轉換為意義性指稱。構成它們內在意義的是文學的世界性、整體性與“現代化”———這些取諸世界歷史總體進程的“元素”，它們在何種程度上推動了我們文學的發展，又在多大程度上掩蓋了我們固有的人生與藝術理想，都是大可討論的。例如，面對同樣一個“世界”的背景，是遭遇了“世界性”還是我們自己開辟了“世界性”，這里就有完全不同的文學感受；再如，將“二十世紀”看做一個“整體”，我們可注意到“五四”與新時期在“現代化”方向上的一致：“我是從搞新時期文學入手的，慢慢地發現好多文學現象跟‘五四’時期非常相象，幾乎是某種‘重復’。

比如，‘問題小說’的討論，連術語都完全一致。我考慮比較多的是美感意識的問題。‘傷痕’文學里頭有一種很濃郁的感傷情緒，非常象‘五四’時期的浪漫主義思潮，我把它叫作歷史青春期的美感情緒。”“魯迅對現代小說形式的問題很早就提出一些精彩的見解。我就感覺到當代文學提出的很多問題并不是什么新鮮問題。”②但是，如此“整體性”的相似只是問題的一方面，認真區分起來，“五四”與新時期其實有著一系列差異。文學的意義恰恰就是建立在細節的甄別上，細節的差異不是可有可無的，它們標識的正是文學本身的“形態”的差別，既然“形態”已大不相同，那么黏合的“整體”的也就失去了堅實的基礎。更有甚者，雖然已被賦予一系列“現代性”的意義指向，“二十世紀”卻又無法終結人們對它的“時間”指稱。新的問題由此產生：人們完全可能借助這樣的“時間”框架，重新賦予不同的意義，從而在總體上造成“二十世紀”指義的復雜和含混。在80年代，“二十世紀中國文學”的提出者以晚清的“新派”文學作為“現代性”的起點，努力尋找五四文學精神的晚清前提與基礎，但近年來，我們卻不無尷尬地發現：美國漢學界已另起爐灶，竭力發掘被五四文學所“壓抑”的其他文學源流。結果并不是簡單擴大了文學的源頭，讓多元的聲音百家爭鳴，而是我們從此不得不面對一個彼此很難整合的現代文學格局，在晚清的世俗情欲與“五四”的文化啟蒙之間，矛盾力量究竟是怎樣被“整合”的？如果說，“五四”的文化啟蒙壓抑了晚清的世俗情欲，而后者在中國其實已有很長的歷史流變過程，那么，這樣壓抑／被壓抑雙方的歷史整合就變得頗為怪異，而“五四”、“二十世紀”作為文學“新質”的特殊意義也就不復存在，我們曾引以自豪的新文學的寶貴傳統可能就此動搖和模糊不清。我們必須認真面對“二十世紀中國文學”這一概念，包括其并未消失的價值和已經浮現的局限。#p#分頁標題#e#

二

我們對近現代以來中國文學史的幾大基本概念加以檢討，目的并非要在現有的文學描述中予以“除名”，而是想借此反思我們目前文學研究與文學史敘述的內在問題。“新文學”力圖抓住中國文學在本世紀的“新質”，但定位卻存在很大的模糊空間；“現代文學”努力建立關于歷史意義的完整觀念，但問題是，這些“現代”觀念在很大程度上來自異域文化，究竟怎樣確定我們自己在20世紀的生存意義，依然有太多的空白之處；“二十世紀”致力于“文學”輪廓的勾勒，但純粹的時間概念的糾纏又使得它所框定的文學屬性龐雜而混沌，意義的清晰度甚至不如“新文學”與“現代文學”。這就是說，在我們未來的文學史敘述中，有必要對“新文學”、“近代／現代／當代”、“二十世紀中國文學”等概念加以限制性地使用，盡可能突出它們揭示中國文學現象獨特性的那一面，盡力壓縮它們各自表意中的模糊空間。

與此同時，更重要的是尋找和探測新的文學史敘述方式，包括新的概念的選擇、新的意義范圍的確定，以及新的研究范式的嘗試等。“新文學”作為對近百年來白話文學約定俗成的稱謂，繼續使用無妨，且無須承擔為其他文學樣式（如舊體文學）騰挪空間的道德責任，但未來的文學發展又將如何刷“新”，新的文學現象將怎樣由“新”而出，我們必須保留必要的思想準備與概念準備；“現代”則需要重新加以清理和認定，與其將西方資本主義文化的種種邏輯作為衡量“現代性”的基礎，還不如在一個更寬泛的角度認定“現代”：晚清帝國結束自我中心的幻覺，被迫與其他世界對話的特殊過程，直接影響了中國人與中國作家的人生觀與自我意識，催生了一種區別于中國古代文學的“現代”樣式。這種“現代”受惠與受制于異域的“現代”命題尤其是西方資本主義的命題，但又與異域的心態頗多區別，我們完全不必將西方的“現代”或“現代性”本質化，并作為評估中國文學的尺度。異域的“現代”景觀僅僅是我們重新認識中國現象的比照之物，也就是說，對于“現代”的闡述，重點不應是異域的理念，而是這一過程里中國“物質環境”與“精神生態”的諸多豐富形態與復雜結構。作為一個寬泛性的“過程”概念的指稱，我們使用側重于特殊時間含義的“現代文學”，而將文學精神內涵的分析交給更復雜、更多樣的歷史文化分析，以其他方式確立“意義”似乎更為可行；20世紀是中國文學新的“現代”樣式孕育、誕生和發展壯大的關鍵時期，因為精神現象發生的微妙與復雜，“二十世紀中國文學”最適合于充當技術性的時間指稱而非某種文學“本質”的概括。如此，我們似乎有可能獲得這樣的機會：將已粘著于這些概念之上的“意義的斑駁”盡量剔除，與其借助它們繼續認定中國文學的“性質”，不如在盡力排除“他者”概念干擾的基礎上另辟蹊徑，通過對近現代以來中國文學發生與發展歷史情態的細致梳理進行全新的定義。

一個民族和國家的文學史敘述，所依賴的巨大背景肯定是種種具體的歷史情態，包括國家政治的情狀、社會體制的細則、生存方式的細節、精神活動的詳情等。這種種細節的呈現，來自歷史事實的“還原”而不是抽象的理論概括。國家是我們生存的政治構架，在中國式的生存中，政治構架往往起著至關重要的作用，影響及每個人最重要的生存環境和人生環節，也是文學存在的最堅實的背景；在國家政治的大框架中又形成了社會歷史發展的種種具體情態。這是每個個體的具體生存環境，是文學關懷和觀照的基本場景，也是作為精神現象的文學創作的基礎和動力。從文學生存的社會歷史文化角度研究，并注意到其中“國家政治”與“社會背景”的重要作用，絕非始于今日。在“以階級斗爭為綱”的年代，就格外強調社會歷史批評的價值；新時期以后，則有“文化角度”研究的興起；90年代至今，更是“文化批評”或“文化研究”的盛行。不過，強調“國家歷史情態”與這些研究都有很大的不同。

傳統的社會歷史批評以國家政治為唯一的闡釋中心，從根本上抹殺了文學自身的獨立性。在新時期，從“文化角度”研究文學就是要打破政治角度的壟斷性，正如“二十世紀中國文學”倡導者所提出的“走出文學”的設想：“‘走出文學’就是注重文學的外部特征，強調文學研究與哲學、社會學、政治學、民族學、心理學、歷史學、民俗學、文化人類學、倫理學等學科的聯系，統而言之，從文化角度，而不只是從政治角度來考察文學。”①這樣的研究，開啟了從不同的學科知識視角觀察文學發展的可能。在此，“文化角度”主要意味著“通過文化看文學”。也就是說，運用組成社會文化的不同學科來分析、觀察文學的美學個性。與基于這些“文化角度”的“審美”判斷不同，90年代至今的“文化研究”甚至打破了人們關于藝術與審美的“自主性”神話，將文學納入社會文化關系的總體版圖。近年來，“文化研究”更重視文學具體而微的實際經驗，更強調對日常生活與世俗文化的分析和解剖，更關注文學在歷史文化經驗中的具體細節。這顯然更有利于揭示文學的歷史文化意義，但是，“文化研究”的基本理論和模式卻有著明顯的西方背景。一般認為，“文化研究”產生于50年代的英國，其先驅人物是威廉姆斯（R．Williams）與霍加特（R．Hoggart）?；艏犹卦?964年創辦的英國伯明翰當代文化研究中心，是第一個正式成立的“文化研究”機構。

從80年代開始，“文化研究”在加拿大、澳大利亞及美國等地迅速發展，至今，它幾乎已成為一個具有全球影響的知識領域。90年代，“文化研究”傳入中國后對文學批評的影響日巨，但是，中國“文化研究”的一系列主題和思路（如后殖民主義批判、文化／權力關系批判、種族與性別問題、大眾文化問題、身份政治學等），幾乎都來自西方，而且往往是直接襲用外來的術語和邏輯，對自身文化處境獨特性的準確分析卻相當不足。①突出具體歷史情態的文學研究充分肯定國家政治的特殊意義，但又絕對尊重文學自身的獨立價值；與80年代“文化角度”研究相似，它也將充分調動哲學、社會學、政治學、民族學、心理學、歷史學、民俗學、文化人類學、倫理學等學科知識，卻更強調具體歷史過程中的“文學”對人生遭遇“還原”；與“文化研究”相似，這里的研究也將重點挖掘歷史文化的諸多細節，但需要致力于來自“中國體驗”的思想主題與思維路徑。傳統的中國文學詮釋雖然沒有“社會歷史批評”這樣的概念，但在感受、體驗具體作家創作環境方面頗多心得，形成了所謂“知人論世”的詮釋傳統，正如章學誠在《文史通義•文德》中說：“是則不知古人之世，不可妄論古人文辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可以遽論其文也。”②這都是我們今天跳出概念窠臼、返回歷史感受的重要資源。不過，中國現代文學的歷史敘述需要完成的任務可能更為復雜，在今天，我們不僅需要為了“知人”而“知世”，而且作為“世”的社會歷史也不僅僅是“背景”，它本身就構成了文學發展的“結構性”力量，正是在此意義上，我們更傾向于使用“情態”而不是“背景”；也不僅要以“世”釋“人”，而是直接呈現特定條件下文學精神發展的各種內在“機理”，這些“機理”形成了中國文學的“民國機制”，文學的民國機制最終導致我們的現代文學不是清代文學的簡單延續，它開啟了一個對后來的新中國文學也影響深遠的全新時代。#p#分頁標題#e#

新的文學史敘述范式需要致力于完整地揭示近現代以來中國文學生存發展的基本環境，這種揭示要盡可能“原生態”地呈現國家、社會、文化和政治等各種因素，以及這些因素如何相互結合、相互作用，并形成影響我們精神生產與語言運行的“格局”，剖析它是如何決定和影響了我們的基本需求、情趣和愿望。這樣的揭示，應盡力避免對既有的外來觀念形態的直接襲用———雖然這些觀念的確對我們的生存有所沖擊和浸染，但最根本的觀念依然來自我們所置身的社會文化格局，來自我們在這種格局中體驗人生和感受世界的態度與方式。眾說紛紜、意義斑駁的“現代性”無法揭開這些生存的“底色”。新的研究應返回到關于近現代以來中國國家與社會的種種結構性元素的分析清理當中，在更多的實證性的展示中“還原”中國人與中國作家的喜怒哀樂。最終是中國人自己的最基本的生存發展需要決定了其他異域觀念的進入程度和進入方向。如果脫離中國自己的國家與社會狀況，單純地滿足于異域觀念的演繹，那么，即便能觸及部分現象甚至某些局部的核心，但卻肯定會失去研究對象的完整性，最終讓我們的研究和關于歷史的敘述不斷在抽象概念的替代和游戲中滑行。近百年來中國文學研究的最深刻教訓即在于此。作為生存細節的歷史情態，屬于我們的物質環境與精神追求在各個方面的自然呈現。不像“??文化與中國現代文學”式的特定角度進行由外而內的探測（這已經成為一種經典式的論述形式），歷史情態本身就形成了文學作為人生現象的構成元素。對政治形態的考察，首先不是觀念的應用和演繹，而是歷史細節、生活細節的挖掘和呈現，我們無須借“文化理論”講道理，而是對這些現象加以觀察和記錄。

“國家歷史情態”的意義是豐富的，除了國家的政治形態之外，還包括社會法律形態、經濟方式、教育體制、宗教形態和日常生活習俗以及文學的生產、傳播過程等，它們分別組成了與特定國家政治相適應的“社會結構”與“人生結構”。我們的研究，就是在“還原性”的歷史敘述中展開這些“結構”的細部，并分析它們是如何相互結合又具體影響著文學發展的。作為一種新的文學史敘述方式，我們應特別注意那種“還原性”的命名及其背后的深遠意義，如“民國文學史”的概念。1999年，陳?？到柚穼W界的概念，建議中國文學的“現代”之名不妨“退休”，代之以“民國文學”之謂。近年來，張福貴、湯溢澤、趙步陽、楊丹丹等人都先后提出這一新的命名問題，①我之所以將這樣的命名方式稱為“還原”式，就是因為它所指示的國家社會的概念不是外來思想的借用———包括時間的借用與意義的借用———而是中國自己的特定生存階段的真實的稱謂，借助這樣具體的歷史情態，我們的文學史敘述有可能展開過去所忽略的歷史細節，從而推動文學史研究的深入開展。

三

肯定“民國文學”式的還原性論述，并不僅僅著眼于文學史的概念之爭，更重要的是開啟一種新的敘述可能。國家歷史情態的諸多細節有可能在這樣的敘述中獲得前所未有的重視，從而為百年中國文學轉換演變的復雜過程、歷史意義和文化功能提出新的解釋。學術界曾經有一種設想：借助“民國文學”這樣的“時間性”命名可以容納各種各樣的文學樣式，從而為現代中國文學的宏富圖景開拓空間。這里需要進一步思考的問題包括兩個方面：其一，“民國文學”是否就是一種單純的時間性概念？其二，文學史敘述的目標是否就是不斷擴大自己的敘述對象？顯然，以國家歷史情態為基準的歷史命名本身就包含了十分具體的社會歷史內容，它已經大大超越了單純的“時間”稱謂。單純的時間稱謂，莫過于公元紀年，我們完全可以命名“中國文學（1911—1949）”，這種命名與“民國文學”顯然有著重大的差異。同樣，是否真的存在這么一種歷史敘述模式：沒有思想傾向，沒有主觀性，可以包羅萬象？正如韋勒克、沃倫所說：“不能同意認為文學時代只是一個為描述任何一段時間過程而使用的語言符號的那種極端唯名論觀點。極端的唯名論假定，時代的概念是把一個任意的附加物加在了一堆材料上，而這材料實際上只是一個連續的無一定方向的流而已；這樣，擺在我們面前的就一方面是具體事件的一片渾沌，另一方面是純粹的主觀的標簽。”“文學上某一時期的歷史在于探索從一個規范體系到另一個規范體系的變化。”①

在此意義上，作為文學史概念的辨析只是問題的表面，更重要的是新的文學史敘述需要依托國家歷史情態，重新探討和發現近現代以來中國文學的“一個規范體系到另一個規范體系的變化”。面對日益高漲的“民國文學史”命名的呼聲，我們更愿意強調中國文學在民國時期的機制性力量。忽略國家歷史情態，我們對現代中國文學發展內在機理的描述往往停留在外來文化與傳統文化二元關系的層面上，而中國現代歷史本身的構造性力量恰恰缺乏足夠的挖掘；引入“民國文學機制”的視角，則有利于深入開掘這些影響———包括推動和限制———文學發展的歷史要素。在歷史的每一個階段，文學之所以能夠出現新的精神創造與語言創造，歸根結底在于這一時期的國家歷史情態中孕育了某種“機制”，這種“機制”屬于特定社會文化結構的產物，正是它的存在推動了精神的發展和蛻變，最終撐破前一個文化傳統的“殼”而出?？疾熘袊F代文學的新變，就是要抓住這些文化中形成“機制”的東西，而“機制”既不是外來思想的簡單輸入，更不是“世界歷史”的共識，它是社會文化自身在演變過程中與諸多因素相互作用的最終結果。強化文學史的國家與社會論述，自覺挖掘“文學機制”，可能對我們的研究產生三個方面的直接推動作用。

首先，從中國文學研究的中外沖撞模式中跨越出來，形成在中國社會文化自身情形中研討文學問題的新思路。近百年來，中外文化沖突融合的事實造就了我們對文學的一種主要理解方式，即努力將一切文學現象都置放在外來文化輸入與傳統文化轉換的邏輯中。這固然有其合理性，但是，在實際的文學闡釋與研究當中，我們又很容易忽略“沖突融合”現象本身的諸多細節，將中外文化關系的研究簡化為異域因素的“輸入”與“移植”辨析，最終便在很大程度上漠視了文學創作這一精神現象的復雜性，忽略了精神產品生成所依托的復雜而實際的國家與社會狀況，民國文學機制的開掘正可幫助我們發現國家與社會狀況的豐富內容。我們曾倡導過“體驗”之于中國現代文學研究的意義，而作家的生命體驗就根植于實際的國家與社會情境，文學的體驗在“民國文學機制”中獲得了最好的解釋。例如，魯迅的文學思想是在中外文化的交融沖撞中形成的，但更是在中國社會人生的實際體驗中孕育起來的，他的《狂人日記》、《藥》、《阿Q正傳》等作品來源于沉痛的民國體驗，用魯迅的話來說就是：“我覺得仿佛久沒有所謂中華民國。我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以后不多久，就受了奴隸的騙，變成了他們的奴隸了。”①如果不能還原到一位中國知識分子對現代民主共和的渴望以及由此而產生的挫折失望之中，我們就很難理解魯迅的“辛亥敘事”，魯迅的文學思想固然是中外文學思想的匯合，但他首先卻是為了表達自己特定的歷史體驗，文學的敘事是他“民國情結”的產物：“我覺得有許多民國國民而是民國的敵人”，“我覺得許多烈士的血都被人們踏滅了”。②#p#分頁標題#e#

其次，對“文學機制”的論述有助于厘清文學研究的一系列基本概念，如“現代”、“現代化”、“民族”、“進化”、“革命”、“啟蒙”、“大眾”、“現實主義”、“浪漫主義”、“現代主義”等概念，都將獲得更符合中國歷史實際的說明。在過去，我們主要把它們當做西方的術語，力圖在更接近西方意義的層面上來加以運用，近年來，為了弘揚傳統文化，又開始對此質疑，甚至提出了回歸古典文論、重建中國文論話語的新思路。問題在于，中國古典文論能否有效地表達現代文學的新體驗呢？前述種種批評話語固然有其外來的背景，但是，一旦這些批評話語進入中國，便逐步成了中國作家自我認同、自我表達的有機組成部分，在看似外來的語匯之中，其實深深地滲透了中國作家自己的體驗和思想。也就是說，它們其實已經融入了中國自己的話語體系，成為中國作家自我生命表達的一種方式。當然，這樣的認同方式和表達方式又都是在中國現代社會文化的場域中發生的，都可以在特定的國家歷史情態中獲得準確定位。經過這樣的考辨和定位，中國現代學術批評的系列語匯將重新煥發生機：既能與外部世界對話，又充分體現著“中國特色”，真正成為現代中國話語建設的合理成分。同樣以魯迅為例，在不同的歷史時期，魯迅文學曾被冠以不同的“思潮”與“概念”，諸如傳統的“現實主義”，新時期的“現代主義”，90年代的“后現代主義”以及今天的“存在主義”等。這些冠名固然有其合理的一面，但顯然又都不完全是魯迅自己的文學理念。一位偉大的作家，從來就不是他人理論的實踐者，他總是“自成一格”的，創作表達的是自己的“主義”。忙于為魯迅貼上各種時代的標簽，就正如他當年諷刺的那樣：“看見作品上多講自己，便稱之為表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……等等。”①魯迅在民國體驗的基礎上形成了自己獨特的文學主張，作為研究者，也應以這樣的體驗為基礎，“提煉”魯迅本人的“主義”或理念。

最后，對作為民國文學機制具體組成部分的各種結構性因素的剖析，可為近百年來中國文學的研究提供新的課題。這些因素包括經濟方式、法律形態、教育體制、宗教形態、日常生活習俗以及文學的生產和傳播過程等。作為文學的經濟方式，我們應注意到民國時期的民營格局之于中國近現代出版傳播業的深刻影響，一方面，出版傳播業的民營性質雖然決定了文學的“市場利益驅動”，但另一方面，讀者市場的驅動本身又具有多元化的可能性，較之于一元化思想控制的國家壟斷，這顯然更能為文學的自由發展提供較大的空間；作為文學的法律保障，民國時期曾經存在著一個規模龐大的法律職業集團，此存在加強著民國社會的“法治”意識，我們目睹了知識分子以法律為武器，對抗專制獨裁、捍衛言論自由的大量案例，知識者的法律意識和人權觀念在很大程度上保證了爭取創作空間的主動性，這是我們理解民國文學主體精神的基礎之一；民國教育機構三方并舉（國立、私立與教會）的形式延遲了教育體制的大統一進程，有助于知識分子的思想自由，即便是國立的教育機構如北京大學，也能出現如蔡元培這樣具有較大自主權力并且主張“兼容并包”、“學術自由”的教育管理者；也是在五四時期，知識分子形成了一個巨大的生存群落，他們各自有著并不相同的思想傾向，有過程度不同的文化論爭，但又在總體上形成了推動文化發展的有效力量。

歐游歸來、宣揚“西方文明破產”的梁啟超常常被人們視作“思想保守”，但他卻對新文化運動抱有很大的熱情和關注，甚至認為它從總體上符合了自己心目中的“進化”理想；甲寅派一直被簡單地目為新文化運動的“反對派”，其實當年《甲寅》月刊的努力恰恰奠定了《新青年》出現的重要基礎，后來章士釗任職北洋政府，《甲寅》以周刊形式在京復刊，與新文化倡導者激烈論爭，但論戰卻沒有妨礙對手雙方的基本交誼和彼此容忍；學衡派也竭力從西方文化中尋找自己的理論支持，而且并不拒絕“新文化”這一概念本身；與《新青年》、“新文化派”展開東西方文化大論戰的還有“東方文化派”的一方如杜亞泉等人，他們同樣具有現代文化的知識背景，同樣是現代科學文化知識的傳播者。一個以“五四”命名的大型文化圈由此出現，為現代中國文化發展提供了十分寶貴的“思想平臺”———它在根本上保證了新的中國文化從思想基礎到制度建設的相對穩定和順暢，所有這些相對有利的因素都在“五四”前后的知識分子生存中聚集起來，成為傳達自由思想、形成多元化輿論陣地的重要基礎?？梢赃@樣認為，五四時期第一次呈現了“民國文學機制”的雛形，而這樣的“機制”反過來又借助五四新文化運動的思想激蕩進一步完善成型，為中國文學的自由創造奠定了最重要的基礎。“民國文學機制”在此后中國現代文化的歷史中持續釋放了強大的正面效應。無論生存的物質條件變得多惡劣和糟糕，中國文學都一再保持著相當穩定的創造力，在某種程度上，由國家與社會各種因素組合而成的“機制”，甚至還構成了對國民黨專制獨裁的有效制約。中國在20年代后期興起了左翼文化，而且恰恰是在國民黨血腥的“”之后，左翼文化得到了空前的發展，并且以自己的努力，抵抗了專制獨裁勢力的壓制。抗戰時期，中國文學出現了不同政治意識形態的分區，即所謂的“國統區”與“解放區”。有意思的是，中國文學在總體上包容了如此對立的文學思想樣式，而且一定程度上還可以形成這兩者的交流與對話，其支撐點依然是我們所說的“民國文學機制”。民國文學的基礎是晚清—五四中國知識分子的文化啟蒙理想，在文化結構整體的有機關系中，這樣的理想同時也流布到了左翼文化圈與中國共產黨人的文化論述當中。以前的文學史敘述，往往突出意識形態的不可調和性，也否認社會文化因素的有機的微妙關系，如“啟蒙”與“救亡”的對立性似乎理所當然地壓倒了它們的通約性。依托中國文學的具體歷史情態，在“民國文學機制”的歷史細節中重新梳理，可以發現，在抗戰時期的文壇上，至少在抗戰前期的文學表達中，“啟蒙”并沒有因為“救亡”而消沉，反而借“救亡”而興起，一度出現“新啟蒙運動”。#p#分頁標題#e#

引入“民國文學機制”的觀察，還可發現，中國文學在民國時期呈現出獨特的格局：國家執政當局從未真正獲得文化的領導權，無論是袁世凱、北洋政府還是，其思想控制的目的總是遭遇社會各階層的有力阻擊，親政府當局的文化與文學思潮往往受到自由主義與左翼文化的多重反抗。民國文學的主流不是國民黨文學而是左翼文學與自由主義文學，包括左聯五烈士在內的革命作家正是以自己的鮮血和犧牲爭取著文學更大的自由空間，從而強化了“機制”本身的積極作用。有趣的是，在民國專制政權的某些政策執行者那里，他們試圖控制文學、壓縮創作自由空間的努力不僅始終遭到其他社會階層的有力反抗，而且這些政策執行者自己也是矛盾重重、膽膽突突的。例如，在國民黨意識形態控制的首長張道藩所闡述的“文藝政策”里，我們既能讀到保障社會“穩定”、加強思想控制的論述，也能讀到對于當時文藝發展小心翼翼的探討和措辭謹慎的分析，其中，甚至時有自我辯護的被動與無奈。而當“文藝政策”的宣示遭到某些文藝界人士（如梁實秋）的質疑之后，張道藩竟然又再度“退卻”：“干脆講，我們提出的文藝政策并沒有要政府施行文藝統治的意思，而是赤誠地向我國文藝界建議一點怎樣可以達到創造適合國情的作品的管見。使志同道合的文藝界同仁有一個共同努力的方向。”“文藝政策的原則由文藝界共同決定后之有計劃的進行。”①“由文藝界共同決定”顯然不便于執政黨的思想控制，應該說，張道藩的退縮就是“民國文學機制”對獨裁專制的成功壓縮。

強調“民國文學機制”之于文學研究的意義，是不是更多局限于強調文學史的外部因素，從而導致對于文學內部因素（語言、形式和審美等）的忽略呢？在我們看來，之所以需要用“機制”替代一般的制度研究，就在于“機制”是一種綜合性的文學表現形態，它既包括國家社會制度等“外部因素”，又指涉特定制度之下人的內部精神狀態，包括語言狀態。例如，正是因為辛亥革命在國家制度層面為中國民眾“承諾”了現代民主共和的理想，“民主共和國觀念從此深入人心”②以后的中國作家才具有了反抗專制獨裁、自由創作的勇氣和決心，白話文之所以理所當然地成為現代文學的基本語言形式，來自中國作家由“制度革命”延伸而來的“文學革命”的信心。所以，“民國文學機制”的研究同樣包括對民國時期知識分子個性、氣質與精神追求的考察，這就是我們今天所謂的“民國范兒”。“民國范兒”既是個人精神之“模式”，也指某種語言文字的“神韻”，這里可以進一步開掘的文學“內部研究”相當豐富。在五四新文化論爭中大打出手，似乎水火不容的胡適與章士釗，卻在照相館偶遇之后作詩互贈，且各自以撰寫對方擅長的文體唱和打趣。性格峻急的陳獨秀一方面與梁啟超、章士釗、張君勱和梁漱溟激烈論戰，但同時又坦率表示：“我雖不認識張君勱，大約總是一個好學沉思的人，梁任公本是我們新知識的先覺者；章行嚴是我的二十年好友；梁漱溟為人的品格是我所欽佩的。”③這里所體現的精神風貌與人格氣度可能正是中國現代文學海納百川、不斷發展壯大的基礎。不理解“民國范兒”的特殊性，我們就無法正確地理解許多歷史現象。如今天的“現代性批判”常常將矛頭直指“五四”，言及五四一代如何“斷裂”了傳統文化，如何“偏激”地推行“全盤西化”，其實，民國時期絕大多數的論爭都是在官方“缺席”狀態下的知識界內部的分歧，“偏激”最多不過是一種言辭表達的語氣，思想的討論并不可能真正形成整個文化的“斷裂”，就是在新文化倡導者的一方，其儒雅敦厚的傳統文人性格昭然若揭。在此，傳統士人“身任天下”的理想抱負與新文明的“啟蒙”理想不是斷裂而是實現了流暢的連接，從“啟蒙”到“革命”，一代文學青年和知識分子真誠地實踐著自己的社會理想，其理想主義的輝光和信仰的單純與執著顯然具有很大的輻射效應，即便那些因斑斑劣跡載入史冊的官僚、軍閥，也依然可以看到以“理想”自我標榜的，如地方軍閥推行的“鄉村建設運動”和“興學重教”，包括前述張道藩這樣的文化專制的執行人，也洋溢著士大夫的矜持與修養。

總之，歷史過渡時期的現代知識者其實較為穩定地融匯了傳統士人學養、操守與新時代的理想及行動能力，正是這樣的生存方式與精神特征，既造就了新的文明時代的進取心、創造力，又自然維持了某種道德的底線與水準。一旦深入歷史情態的“機制”層面，就不難發現，僅僅用抽象的“現代化”統攝近現代以來的中國文學史，的確掩蓋了歷史發展的諸多細節。從某種意義上看，“民國文學機制”的出現及后來的解體恰恰在很大程度上影響著20世紀的文學面貌，從根本上看，歷史的改變就在于曾有過的影響文化創造的“機制”的解體和消失；不僅是社會的“結構”性因素的消失和“體制”的更迭，同時也是知識分子精神氣質的重大蛻變。某種程度上，可以說新中國文學蓬勃發展的動力也受到這種“機制”的影響，經過“十七年”而到新時期，新中國文學在“回歸五四”的愿望中迎接著新一輪的繁榮，同樣是自覺承接中國現代“文學機制”的努力。自然，還原歷史情態的文學史敘述同樣也將面對一系列復雜的情形，這要求我們的研究需包含多種方向的設計，強調文學的民國機制，完全是為了從中國歷史具體情形出發考察文學，并不意味著對那一段歷史的“美化”，相反，我們還應該嚴肅地剖析這些社會機制之于文學發展的負面意義：例如官紳政權的特殊結構讓“人治”始終居于社會控制的中心，“黨國”的意識形態陰影籠罩文壇，扭曲和壓制著中國文學的自然發展，作家權益遠沒有獲得真正的保障，“曲筆”、“壕塹戰”、“鉆網”的文化造就了中國文學的奇異景觀，革命／反革命持續性對抗強化了現代中國的二元對立思維，在一定程度上妨礙了現代文化思想的多維展開。除此之外，我們也應當承認，國家與社會框架下的文學史敘述需要對國家與社會歷史諸多細節進行深入解剖和挖掘，其中有大量的原始材料亟待發現，難度可想而知。同時，文學作為國家歷史的意義和作為個體創作的意義相互聯系又有所區別，個體的精神氣質可以在特定的“國家歷史情態”中得到解釋，但所有來自環境的解釋并不能完全洞見個體創作的奧妙，因此，文學的解讀總是在超越個體又回到個體之間循環。當我們借助超越個體的國家歷史情態敘述文學之時，也應對這一視角的有限性保持足夠的警惕。#p#分頁標題#e#