朗誦稿范例

為了隆重紀念中國少年先鋒隊建隊周年，我委決定在中心小學校園舉辦區少先隊建隊日主題活動，工作方案如下：

一、活動時間

10月13日9：00——9：50

二、活動地點

中心小學校園

三、參加人員

1、擬請區委副書記，區委常委、組織部部長，區委常委、副區長、宣傳部部長；

摘要：在朗誦藝術表達中，有聲語言是表情達意的主體，但副語言同樣發揮著十分重要的作用。在以往的研究中，研究者們對副語言的功能、作用及重要性已有相關論述，但在朗誦表達指導與訓練的教學實踐中，我們發現副語言在藝術表達中存在某些表征問題，這些問題與有聲語言表達的不準確甚至是錯誤密切相關。本文通過論述副語言的定義、作用與功能，分析副語言在眼神、表情、動作三方面的表征問題，給出基于朗誦指導與教學實踐經驗的調整策略，以期為相關專業的教學者和朗誦表達者提供實踐參考與訓練指導，更好地實現內容與技巧緊密融合的藝術語言表達。

關鍵詞：播音主持；副語言；朗誦藝術；表征問題

朗誦藝術是有聲語言藝術領域中較為重要的一種藝術形態，其與信息傳播的表達不同。鑒于藝術創作的相關特點，朗誦藝術表達的主觀性、導向性、風格性更為明顯與突出。播音主持藝術表達一般會從有聲語言和副語言兩個方面分析表達內容、情感與技巧的統一。其中，有聲語言作為“顯性”的外在形式，是受眾關注的重點，但副語言亦發揮著不可替代的“隱性”作用。張頌教授認為：“副語言是語言的副產品，伴隨著語言，附屬于語言，輔助語言共同完成表情達意、言志傳神的任務。”①副語言包括多種類型，如眼神、動作、表情、妝容等。為明確研究對象，本文將副語言分為兩類：一是“主觀性副語言”，即依靠表達者個人主觀意識控制或調整，表現與情感、意義相關元素的外化形式，包括眼神、動作和表情等；二是與之相對的“客觀性副語言”，即依靠表達者外在修飾表現情感與意義、不受主觀內心影響的相關元素外化形式，包括妝容、發型、服裝與配飾等。本文主要分析朗誦藝術“主觀性副語言”中眼神、表情、動作存在的表征問題及調整策略。播音主持副語言在藝術表達中發揮著重要功能，其在表達意義與情感層面主要體現在三個方面。一是補充信息。有聲語言表達雖然能夠對文本語意做完整陳述，但仍需利用副語言補充引導性與動作指向性的信息內容。比如，朗誦中經常有“看……”此類的方位指向表達，從文本來看，表達者往往難以準確表現“看”的方向與內容，此時若通過眼神的變化描繪其方向———往左或右、遠或近看，則能補充有聲語言表達不充分的位置信息，引導受眾更加準確地進入表達者所營造的情景或情緒中。二是表現情感。有聲語言在語意表達上發揮著基礎的功能，但在情緒表達上卻不能做到盡善盡美。部分有聲語言無法表現文本內涵與個性化的情緒態度，需要借助副語言表現其內涵性的情感。如“你吃了”這句話，表達反問時僅通過有聲語言難以完全呈現表達者的個人主觀情感傾向，如果表達者此時加入副語言“皺眉”的表情，則傳遞出對“你吃了”的不滿等情緒色彩。三是規定語境。語境是受眾理解語意內容的基礎，如果語境不清就無法做到對語意的準確把握。如“我跟你說”這句話，在多人現場時僅通過有聲語言表達無法確定其目標對象是誰，可能會出現交流的誤解或障礙。如果借助眼神望向其交流對象，則能讓在場者明確自己是否處于這場對話的語境中。此外，從傳播效果來看，也能讓受眾明確有聲語言的目標對象，利于信息與情感的接收。

一、本末倒置———副語言表征問題出現的原因

播音主持副語言雖然在朗誦藝術表達中發揮著重要作用，但在朗誦指導與實踐的教學中，我們卻發現學生對語言表達形式技巧的主動運用與最終應呈現的情感意義并不對位，即有聲語言與副語言的錯位。比如，文本及有聲語言是“他笑了”，但表達者的副語言卻面無表情，雖然文本及有聲語言有“笑”字，但傳遞出的情感卻無“笑意”。究其原因，不難發現是表達者“外化文字之形”而未“內化文字之情”所導致。因此，我們發現副語言的表征問題與有聲語言表達的不準性是正相關關系，即副語言不準確，則有聲語言表達不準確，副語言對有聲語言起著引導與表現的作用。而副語言表征問題主要原因包括兩方面。一是對朗誦藝術創作的理解存在偏差。藝術創作是一種主動性、主觀性、創造性的行為，要求表達者對文字稿件生發出相應的情緒感受，再依據文字稿件，結合表達技巧加以外化呈現。在創作過程中，表達者的主觀性、主動性及創造性尤為重要，但不少表達者看到稿件就“見字讀字，不思其意”，企圖依賴藝術表達的形式技巧，尤其是播音主持語音發聲的技巧，毫無創造性地“轉述”文本，從而導致了以上情況的出現。二是對朗誦表達技巧的學習存在偏差，這里所說的學習偏差主要是學習理念方面。從播音主持藝術的發展來看，早期播音主持理論與實踐技巧均是從播音員主持人的實踐經驗總結而來，這種技巧的生成所遵循的路徑是“實踐—總結—經驗—理論”，其普及過程是“個人—整體—個人”，即播音員主持人把個人的創作經驗凝結成整體的理論或實踐經驗技巧，再傳播給后來的學習者。因此，對于播音主持相關的語言技巧學習，應先展開主動實踐，即投入情感藝術創作，發現有表達不恰切或其他問題時，再依據已形成經驗的技巧或理論角度進行調整，而不是直接利用技巧或理論，進入朗誦藝術的創作實踐。如果倒行逆施，就會導致藝術表達“有形無神”的現象。在目前的教學實踐中，不少學習者重視技巧的“被動學習”，缺乏語言藝術的主動創作，正因這兩方面的本末倒置，導致了副語言在藝術表達中各種表征問題頻繁出現。

二、失焦、失控與失位———副語言表征問題及其表現

眼神、表情與動作是主觀性副語言最重要的三個方面，當它們出現表征問題時，我們的朗誦藝術表達就不能充分地表情達意。首先，眼神失焦會導致“對象弱化”。眼睛是心靈的窗戶，在朗誦表達中，眼神發揮著至關重要的作用，傳播過程中眼神的聚焦能夠保證受眾的“對象感”一直在線。但在朗誦指導與日常教學中，表達者經常會出現“眼神失焦”的情況，即眼神沒有看到應該看到的人或物，這就切斷了表達者與觀眾之間的情感鏈條，導致“對象感”弱化甚至喪失。比如朗誦表達中的眼神空洞。很多表達者在朗誦過程中，眼睛一直處于“空洞”狀態，即好像看著某個人或某個位置，但卻看不到其眼神隨著文字內容或有聲語言表達的情緒變化與隨之產生的眼神變化，雖然眼睛在看，卻眼中無神。這就導致了有聲語言表達的內容在節奏上陷入混亂。表達者應做到“眼里有畫面，心中有情感”，即無論是眼神的定態或動態移動都應基于文本內容需要表達者構建的場景或畫面，抑或是表達過程中需要關照的受眾互動與情緒反饋，形成明確的“視點”，可能是具體的方向、位置或者人物。如果表達者無法做到眼神聚焦及眼神的準確移動，則無論是現場還是屏幕前的受眾，都可能會感受到被當場交流“拋棄”的失落感，這種失落感即傳播過程中“對象感”的弱化。從藝術表達來講，原本應該主動的“訴說”變成了被動的“轉述”，造成視聽效果大打折扣，甚至讓觀眾有被忽視的感覺。其次，表情失控導致“情聲錯位”。表情一直是副語言中較難控制的一部分，尤其是在朗誦表達中，很多人的表情越想控制越失控。同時，有些表達者在明確副語言表情對有聲語言的輔助作用后，以為自己的表情到位，實則發揮了相反的作用。因為表達者在控制表情的同時，也放下了情感的表達，反而導致表情失控，無法準確傳遞文字的語意與情感，造成情聲錯位。比如朗誦中的表情糾結。在朗誦指導與實踐訓練中，學生往往在有聲語言形式上飽含深情、抑揚頓挫，但細聽卻發現其情感總有不到位或者不對味的情況：明明是傷心、難過或失望的負面情緒，聽到的卻是假、裝的感覺甚至一絲竊喜；明明是自豪、高興或贊嘆的正面情緒，聽到的卻是憤怒之感。這時關注表達者的副語言表情，可以看到其表情“十分糾結”，一邊蹙眉緊繃，一邊咧嘴做笑。經過多年對教學內容的探索、與學生直接交流后總結發現，這是因為在創作過程中表達者過分關注文本的“聲音形式”，或過分控制舞臺上的“標準表情”，導致了放棄情感表達的本位，以至表情糾結。這種副語言表情失控會使受眾對表達者利用有聲語言構建的“情景”與“情緒”體會錯位，甚至完全沒有體會。而表達者也會陷入“自戀表達”中難以自拔，觀眾被滯留“場外”，無法進入情感共鳴。最后，動作失位導致“場景崩塌”。表達者在朗誦過程中，位于眾人仰望的“高臺”上，進行當眾示范，對觀眾進行情感共鳴及行為的引導。因此，構建具體化的場景，描繪準確畫面，推動情節發展，促進情緒變化，是表達者的“舞臺任務”。然而，表達過程中的動作失位直接導致了有聲語言場景構建的崩塌，即無法準確傳遞出文本所描繪的景象。比如表達者的動作不夠舒展。朗誦文稿中常有“遠方”之類的情景，表達者需要建立“內心視像”后，通過有聲語言構建起受眾想象中的遠方，此時借助副語言動作，即手臂與手掌的舒展，可引導有聲語言的表現力。但受內心場景構建不足或舞臺、心理等因素的影響，表達者常會出現動作的失位，即手臂不夠舒展或手掌不能自然地展開，導致有聲語言表達的束縛與拘謹，從而使最終呈現的“遠方”場景有所不足，甚至完全崩塌，讓受眾無法體會其境。這種“動作失位”的情況主要是由兩方面的原因造成的。一是藝術感受與舞臺信念不強。藝術表達者一般在舞臺上或鏡頭前進行情感表達與公開傳播，舞臺或鏡頭等傳播介質會對有聲語言及副語言表達效果產生折損，因此在動作幅度上需要足夠充分、到位，一丁點不足都會影響表達最終呈現的場景與畫面的準確性、情感的豐滿度。二是行為習慣不佳。一方面，很多表達者并沒有足夠多的舞臺經驗，生活中肢體動作也較為“散漫”，面對需要“充分動作”時不適應，身體上的習慣沒有養成，則會出現各種動作失位的情況，影響有聲語言表達。另一方面，在思想觀念上對“動作”有誤解。要么認為動作需要“設計”，導致刻意記憶規定動作卻忽視其與有聲語言之間的自然關聯；要么認為動作“大可不必”便隨意為之，導致在朗誦過程中“行不足，言未盡，情不滿”，對傳播效果產生負面影響。

一、現狀背景分析

1.國家重視，支持發展

黨的十八屆三中全會審議通過《中共中央關于全面深化改革若干重大問題的決定》，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于加快構建現代公共文化服務體系的意見》。公共文化服務體系，是指面向大眾的公益性的文化服務體系。主要包括先進文化理論研究、文藝精品創作、文化知識傳授、文化傳播、文化娛樂服務、文化傳承、農村文化服務體系等七個方面。在新的形勢下，構建現代公共文化服務體系，是保障和改善民生的重要舉措，是全面深化文化體制改革、促進文化事業繁榮發展的必然要求，是弘揚社會主義核心價值觀、建設社會主義文化強國的重大任務。有聲語言是一門獨特的藝術，有聲語言能夠穿透靈魂、感動心靈、啟發智慧、塑造魅力獨特的世界。而構建“公共文化服務體系”，需要大量經過專業學習的語言藝術應用型人才，尤其是有聲語言藝術應用型人才。在這個大背景下，高校在培養播音主持藝術專業的學生時，迫切需要在有聲語言藝術應用型人才培養中，對這一類型的學生的培養模式進行探索和實踐。所以，作為播音與主持藝術專業教學基礎課程，“播音創作基礎”的教學改革也顯得尤其迫切。

2.關懷當下，觀照現實

在國家公共文化服務體系中，“文化傳播”需要語言藝術應用型人才，在廣播、電視、新媒體等大眾傳播媒介領域中進行口語傳播;“文化知識傳授”需要語言藝術應用型人才，作為語言老師人際傳授培訓;“文化娛樂”需要語言藝術應用型人才，在大型文藝活動中主持、朗誦、曲藝表演等，充當有聲語言舞臺演員的角色;“文化傳承”需要有語言藝術應用型人才，針對“非物質文化遺產”“民間文化”在博物館、展覽館等地講解傳承，充當講解員的角色等。在“公共文化服務體系”背景下，語言藝術應用型人才的培養研究與實踐，有較強針對性、行業適應性、專業對應性。關懷當下，觀照現實。

二、有聲語言藝術人才在社會行業中存在的問題

1.人才緊缺，缺口量大。

新課程實施以來，教育目標和教學內容被不斷深化，被推到一個前所未有的高度。三維目標要求教師的每節課都要成為莘莘學子展示青春、升華生命的重要過程和載體。在教學中不能無視學生的人生體悟、人格磨煉，不能無視學生的能力生成，更不能無視學生在課堂上生存的狀況。學生是學習的主體，是課堂的參與者，學生的成功才是最大的成功。對于怎樣才能調節好學生和課堂，可從以下幾個方面入手。   一、更新教學觀念，轉變角色定位，從根本上調節課堂生態   傳統的課堂教學模式是老師講，學生聽，不注重學生的理解、感受，這樣教育出來的學生不能夠適應未來世界的需要。課堂要激發學生學習數學的好奇心，不斷地追求新知，還要啟發學生發現問題，獨立思考問題，學會分析問題和創造性地解決問題，使數學教學成為再創造、再發現的教學。教師從“指揮者”走向“引導者”，讓學生走到前臺，使課堂具有靈動性。如必修三《簡單隨機抽樣》中，我們可通過問題引起學生的注意力。開始可設計幾個問題：（1）學校為了解全校學生的視力狀況，該如何？（2）保險公司為對人壽保險制定適當的賠償標準，需要了解人口的平均壽命，怎樣才能獲得相關數據？（3）全班有50人，現抽取5人參加學校朗誦比賽，如何產生呢？可以讓學生帶著問題參與討論，發揮小組作用，自己動手設計計劃，嘗試解決。這樣學生都會動起來，班級生態自然就會好起來。   二、精心準備，靈活調節課堂生態   教師要對教材吃透，對重難點把握到位，對知識的增長點要研究到位，對學生的優缺點要了如指掌，對課堂中可能出現的情況要調控到位，善于激發學生的激情。如必修三《簡單隨機抽樣》主要研究兩種隨機抽樣法：一是抽簽法，二是隨機數表法。在研究此節時，教師一要對教材分析到位，二要對學生分析到位，三要對重難點化解到位，四要教具準備到位。教師可通過課前準備的問題開始本節課的討論，可以舉例：在1936年美國總統選舉前，一份頗有名氣雜志的工作人員做了一份民意調查，蘭登和羅斯福誰將當選下一任總統。為了解公眾意向，調查者通過電話簿和車輛登記簿上的名單給一批人發了調查表。通過分析顯示，蘭登將在大選中獲勝。實際結果正好相反，最后羅斯福在選舉中獲勝。這是為什么呢？可以讓學生先獨立思考，再交由小組討論，形成定稿向全班同學發表。這樣每個學生都會參與其中，如正確，在老師表揚下會更活躍。再問全班有50人，現抽取5人參加學校朗誦比賽，如何產生呢？這時學生會由生活經驗想到“抽簽法”。這時教師可拿出在課前做好的50個簽和一個密封的盒子交到學生代表手中，讓他們去嘗試解決。課堂氣氛一定會很熱烈，效果也會很好，在平等、民主的環境中，不同層次的同學都會有收獲，也就達到了我們想要的教學效果。   三、把握學生心理，及時調節課堂生態   教師要善于觀察，把握好課堂上每個學生的心理動態。有的學生因情緒不穩，上課時心不在焉，影響了正常學習。這時老師要及時分析原因？如是家庭、生活的原因，可在討論時給予關懷；如因成績不好，跟不上老師的教學，可通過稍簡單的提問，讓他感受到老師的關注，老師一句鼓勵的話語，有時會影響學生的一生；如果是學得不扎實，教師可給予一些中肯的批評，讓他感到學無止境。老師敞開心扉的關懷、理解與寬容的眼神、一句鼓勵的話語都會幫學生克服困難，排除困擾，走出人生的不快樂而活得精彩。   四、教師要做好及時總結，以期更好地提升課堂生態   著名學者李鎮西是這樣評價教育隨筆的：“對于普通教師，甚至應該提倡這種表達———教育理念可以樸實地闡釋，教育情感可以詩意地抒發，教育過程可以形象地敘述，教育現象可以激情地體現。”總之，通過反思寫出來的文字是對實踐的檢驗、理論的生成、情感的升華、素質的提升。要用教學理論來審視自己的課堂教學實踐行為，要把對課堂教學實踐的感性體會上升到教學理論的高度去認識、分析和總結。只有把課堂實踐與教學理論有機地結合起來，才有可能把關于教學活動的零散之珠串成一條完整而精美的教學之鏈，才能使教師的教學水平真正地提高。   新知識時代，實踐數學課堂教學素質化是創造性人才培養的需要，也是課堂融入教育改革大潮的需要。立足課堂進行“課堂革命”，帶領學生走出“描紅天地”，積極培養富有創造能力和創新精神的人才，這是知識經濟時代對我們每一個教師發出的呼喚，更是教師神圣的職責和使命，我們必須為之而努力奮斗

2019年，我站緊緊圍繞公共文化服務標準化、均等化建設、開展群眾文化活動、農家書屋管理和新聞宣傳提質增效等工作，強化村居文化基礎設施建設，完善文化服務體系，提升文化服務水平，積極開展全鎮文化活動，加大農家書屋開放力度，狠抓新聞宣傳工作，較好地完成了預期工作目標任務，為建設文化強縣作出了努力。

一、主要工作成效

(一)文化活動方面

1、1月份，鎮文廣站組織6名書法愛好者在村、社區開展了“新時代紅色文藝輕騎兵迎新春送春聯”活動，使當地群眾切身感受到黨和政府的文化惠民政策。此次活動共書寫贈送春聯200余幅。此次活動在報刊登。

2、2月份，組織龍燈隊在等美麗鄉村開展舞龍燈鬧元宵民俗文化活動。

3、3月份，鎮文廣站組織10多名學雷鋒志愿者在城南等社區開展了“新時代文明實踐活動”—學雷鋒服務活動，服務內容有醫療咨詢、血壓測量、法律咨詢、理發等。此次活動共接待服務對象100余人次，得到當地干部群眾的良好口碑。

4、3月29日，鎮文廣站與鎮文明實踐所一起組織志愿者在村開展了“理論宣講進村組”志愿服務活動，并邀請了市縣知名講師到場宣講，當地100多群眾聆聽了宣講，聽取了講師們對黨中央2019年一號文件的解讀，切身感受到黨中央對農業、農村、農民的關愛及各項惠民政策?，F場還發放了有關“三農”政策的宣傳資料。此次活動在省市縣文明網站和媒體刊播。

以1942年為界，延安文藝呈現出截然不同的兩個階段性特征。既有的中國現代文學史、文藝史、文化史傳遞著一個嚴重的錯誤觀念，以為延安文藝的繁榮是在1942年以后，事實上延安文藝的繁榮分為兩個階段，兩種特征。1942年以前，一座陜北小城延安，四、五萬人口，出版報刊雜志60－70種，出版機構近10家，各類文藝團體大大小小數百個，專業作家、藝術家百余人，到處是歌聲，時常有文藝演出，經常有美術展覽，偶爾有街頭朗誦詩會，不時還有與外界之間的文化藝術交流活動。窯洞門前，大學生辯論賽上，允許反方代表國民黨的政治主張戰勝正方代表共產黨的政治主張。日常生活中，允許干部批評群眾，也允許群眾批評干部，更允許文人們特立獨行地徜徉著。社會生活中有矛盾有抱怨是常態，判斷一個社會肌體健康與否的關鍵，是允許不允許人們對矛盾表示不滿，有抱怨能夠發泄，進而妥善化解矛盾，逐漸消弭抱怨。盛唐氣象就是有理想，有抱負，能牢騷，能抱怨。1942年以后，延安只剩下兩三種報刊雜志，圖書出版發行機構幾乎全部歸并起來，活躍的是秧歌劇，倡導的是作家藝術家與工農大眾打成一片，讓文藝服務政治，甚至服務政策。兩個階段，兩種不同的文藝社會生態，顯示出不同的時代環境對于創造力與執行力追求，帶來文學藝術創作的不同影響。   一、延安文人，燃燒的火焰   陜北有星辰，延安文人是明星。延安成為中國革命的中心后，丁玲、蕭軍、艾青、何其芳、柯仲平等一批作家先后到達延安，開啟新的人生。不同于延安青年學生，他們都是某一領域的杰出人物，已經形成了自己的人生觀和價值觀。他們帶著各自生活方式特色，以自己獨特的視角觀察延安，記錄革命，思考未來，為延安火熱的生活增添了炫目的光彩。   處于戰爭環境下的延安社會，“公家人”全民皆兵，老百姓被組織起來，閑散人員如“二流子”都被看管起來進行改造，所以社會清明，路不拾遺，夜不閉戶。曾經在此生活過的人們，直到晚年還念念不忘這種境界。“我們住的窯洞的門，都是沒有鎖的，只由一個鐵絲鉤勾在里頭。據說根本不用鎖，只是怕夜里有狼進屋才鉤住點。……人們外出時根本就用不著鎖門，路上丟了東西也會有人送回來給你。”［1］翻檢延安時期的《解放日報》，經?？梢钥吹綀笱刍蜻吔翘幙堑氖拔镎蓄I啟事，小到鋼筆，大到騾馬。   1939年底，一對年輕夫婦蔡若虹、夏蕾，經過七個多月的輾轉跋涉，從上海出發，取道香港、越南、重慶、西安等地，終于來到憧憬已久的革命圣地延安。“延安啊延安，你從艱苦中找得樂觀，你從勞動中奪取幸福，你從戰斗中獲得安樂與發展!延安啊延安，我不能用別的名稱叫你，我只能稱呼你是個‘赤腳天堂’!”［2］   這些作家、詩人、藝術家主要集中在陜甘寧邊區文化協會(文協)和稍后更名的中華全國文藝界抗敵救亡協會延安分會(文抗)，以及魯迅藝術學院，成為供給制生活下的職業作家、藝術家。“文協”、“文抗”也就成為現在全國“文聯”、“作協”的前身。由艾思奇組織、經常參加的“新哲學學會”，范文瀾、呂振羽主持的“中國歷史問題討論會”，蕭軍籌建的“魯迅研究會”，蕭三負責的“文化俱樂部”，以及“延安詩會”(艾青主持)、“延安評劇院”(張庚主持)、“魯藝平劇團”(阿甲主持)、“邊區美術工作者協會”(江豐主持)，等等，都非?；钴S，活動不斷。據清涼山新聞出版革命紀念館統計，抗日戰爭時期延安和陜甘寧邊區出版的報刊有近70種之多，其中報紙23種，刊物48種。這些報刊主要出現在1942年整風運動前的延安。創刊不久的中共中央機關報《解放日報》接連發表社論:《獎勵自由研究》(1941年6月7日)、《歡迎科學藝術人才》(6月10日)、《提倡自然科學》(6月12日)、《努力開展文藝運動》(8月3日)，等等，詳細闡明“中國共產黨對于思想言論之自由發展是非常重視的”，并將“獎勵自由研究”一項寫入中共邊區中央局5月1日頒布的施政綱領里。共產黨相信馬克思主義是“放之四海而皆準”的普遍真理，“但同時也不否認，各派的學者和理論家，只要他們能認真進行自己的研究，本著學術的良心來正視現實的問題，他們就能夠對于真理的發現有所貢獻”。［3］   敢于提意見，特別是提出批評意見，是出于對革命事業的自信和革命隊伍的信任。有了這種自信和信任，才會有開放的胸懷，自由寬松的環境，積極進取的精神。延安馬列學院被稱為當時延安最高學府，以中共中央總書記兼中央宣傳部部長身份，再兼任馬列學院院長，主張自由辯論的教學方式。每次課程由教師主講后，都安排學員討論，鼓勵大家聯系實際，開拓思路。誰也不怕說錯了話，彼此之間不扣帽子，更不記賬。各班組各年級之間還經常舉辦辯論會，在平房門前，擺上一張桌子就講演開了。有講正面意見的，有講反面話當“反派”的。幾年時間里，他們先后辯論的話題有:抗日戰爭是持久論還是速勝論;帝國主義是真老虎還是假老虎;統一戰線能否長久不變;希特勒是真才能還是假才能，等等。據當時經歷者回憶，爭論得十分激烈，時而引起哄笑，問題愈辯愈明，把模糊的思想認識都擺出來解決。“那種暢所欲言，敢于暴露思想，虛心探討，相互學習，理論聯系實際的學風，給了我難忘的印象。”［4］1942年5月，延安文藝座談會上，在5月2日第一次會上發表講話(即后來整理成文的《序言》部分)，引起與會代表或贊成，或附和，或反對的不同聲音，在5月16日第二次會和23日第三次會上都有激烈爭論。全程參加會議，認真聽取代表們發言，包括批評和反對意見，到第三次會議下半場才一一作答，并且自擬為這次講話是代表們出題目，讓他來交答卷。對別人的寬容，本質上是出于對自己的自信。延安文藝座談會前，為了征詢文藝界意見，先后拜訪或約見很多文藝家談話。時任延安青年藝術劇院院長的塞克，才大氣粗，性格剛直，接到約請通知后，竟然提出條件:“有拿槍的站崗我不去!”［5］在其他同志的勸導下，塞克還是應約去了。走到楊家嶺，他發現沿路崗哨全撤了，很遠就看見已經站在窯洞外等候了。那天他們談了四、五個小時，還留他一起共進午餐。后來，他感到慚愧，不該那么怪異囂張。#p#分頁標題#e#   運動后，這些駐會作家、藝術家們紛紛離開窯洞，打起背包，深入鄉村、工廠，組織開展群眾性的革命秧歌運動，開創中國現代文化藝術的新篇章。   二、歌聲舞步，浪漫的節拍   被稱為革命圣地的延安，曾經是一座歌城，一座詩城，一座激蕩著革命藝術巨浪的海洋。千百萬個知識青年和延安文人作為叛逆者、逃亡者和追求者聚集延安時，供給制和軍事化的組織生活是從社會存在形態上將他們融合為一個集體，而集體歌詠和其他文藝活動則是從意識存在形態上將他們化合成一個情緒、意志和精神整體。團結抗日，救亡圖存，工農兵，大生產，共產黨，新中國，成了他們反復詠唱的集體情緒和意志，匯成了圣地延安革命理想滾滾精神洪流，集體歌詠的海洋。   據吳伯簫回憶，“延安唱歌，成為一種風氣。部隊里唱歌，學校里唱歌，工廠、農村、機關里也唱歌。每逢開會，各路隊伍都是踏著歌走來，踏著歌回去。往往開會以前唱歌，休息的時候還是唱歌。沒有歌聲的集會幾乎是沒有的……在延安，大家是在解放了的自由的土地上，為什么不隨時隨地集體地、大聲地歌唱呢?每次唱歌，都有唱有合，互相鼓舞著唱，互相競賽著唱。有時簡直形成歌的河流，歌的海洋，歌聲一波未平，一波又起，接唱，聯唱，輪唱，使你辨不清頭尾，摸不到邊際。那才叫盡情的歌唱哩。”［6］延安轟轟烈烈的歌詠活動和朗誦詩運動，喚醒民眾，激發抗日救亡的熱情和信心。革命文藝成為傳遞一種思想，一種語言，一種號令的有效載體。   1938年11月，冼星海到延安，積極投身集體歌詠活動，創作并指揮《生產大合唱》(塞克作詞，冼星海作曲)、《黃河大合唱》(光未然作詞，冼星海作曲)等充分表現時代情緒和民族精神的經典作品，唱出了那個時代的最高音，使延安集體歌詠達到高潮。“酸棗刺”、“二月里來好風光”，《生產大合唱》把整風運動前的一場農業生產運動變成歌聲的海洋。冼星海是所謂“延安四大怪人”之一。塞克長發披肩，才大氣粗;蕭軍獨來獨往，狂放不羈;王實味暴躁尖刻，激烈犯上;冼星海半是玩笑半是真地宣言:保證我吃糖，否則一行也寫不出來。①《黃河大合唱》就是他在橋兒溝東山魯藝教師宿舍的窯洞里，花費六天六夜時間，一手抓白糖，一手奮筆疾書而成。時代選擇了他，寵愛著他;他激蕩著時代，升華了自己。1940年，冼星海接受任務去蘇聯為影片《延安與八路軍》配樂，不料竟一去不返，客死他鄉。冼星海走后，雖然不斷地有其他大合唱組曲及歌曲產生，但延安開始了一個歌聲消歇的時期。待歌聲又起時，已是歌舞并作的新秧歌了。與延安歌聲相隨的是朗誦詩運動、戲劇演出熱潮和交際舞活動。   1938年8月7日，以柯仲平、林山為代表的“戰歌社”，與田間、邵子南為代表的西北戰地服務團“戰地社”聯合發表《街頭詩運動宣言》:“我們展開這一大眾街頭詩歌(包括墻頭詩)的運動，不用說，目的不但在利用詩歌作戰斗的武器，同時也就是要使詩歌走到真正的大眾化的道路上去。有名氏、無名氏的詩人們呵，不要讓鄉村的一堵墻，路旁的一片巖石，白白地空著;也不要讓群眾會上的空氣呆板沉寂。寫吧———抗戰的，民族的，大眾的!唱吧———抗戰的，民族的，大眾的!”［7］他們定期舉辦詩歌朗誦會，出詩歌墻報，四處張貼散發油印詩歌傳單。魯藝作為專門培養文學藝術人才的高等院校，自1938的4月創辦后，經過幾年的實踐，到1940、1941年，逐步建立正規學制，走上正規化、專門化辦學道路，并影響這個時期的延安文藝生活。戲劇音樂系幫助推動了整個延安戲劇活動向演“大戲”方向發展?！度粘觥?、《雷雨》、《欽差大臣》、《蛻變》、《李秀成之死》、《望江亭》、《法門寺》等中外戲劇名作先后在延安演出，受到熱烈歡迎。一個思想開明，文化活躍的時代，文學藝術不僅僅是文藝家的事業，文學青年的追求，而且還被社會上各階層的人們所喜愛。667個愛好文藝的青年組織成85個文藝小組，遍布在包括機關、學校、團體、工廠和部隊等54個單位中。①他們中有工人、戰士、學生和公務員這些各樣的人們。據不完全統計，《解放日報》“文藝”專欄前100期，發表文藝創作的作者有65人，發表譯作的作者有14人，共計79人。其中，有30幾位是嶄露頭角的文學新人。而所有這些都涌現在10個月時間的延安一地，不能不說，這是高峰，因為有群山簇擁;這是紅花，因為有綠葉扶持。   1942年前，延安的周末和節假日晚會上，革命隊伍里時興交際舞。穿軍裝，著草鞋，明亮的汽油燈映照著一對對聞樂起舞的翩躚身影，是嚴肅緊張的工作、學習、生產、戰斗生活之余，別一番生動活潑的革命生活歷史。在舞場上，演繹出許多愛情佳話。   三、整風運動，精神的洗禮   叛逆者與逃亡者的身份，戰爭環境與地理位置，生活供給制與組織軍事化，延安文人與政黨政治有了脫不開的關系。運動是包括政治斗爭、思想改造、組織審查、隊伍清洗等一系列內容的黨內清潔整肅行為。其首要和核心內容，是以中央政治局擴大會議的形式出現的黨內高層政治路線斗爭，作為批判對象的教條主義、本本主義、經驗主義和黨八股，帽子下面都是有具體人物所指的，比如教條主義代表是王明、博古，本本主義代表是洛甫()、凱豐，經驗主義代表是、，黨八股是機關行文的官僚習氣。1941年9月第一次政治局擴大會議后，王明稱病不出，洛甫帶隊到晉陜農村調研，其他人都照單認賬，斗爭難以繼續。1942年“四三決定”才將整風運動普遍擴大到所有機關單位，特別是知識分子都要參加，人人過關。   1942年5月召開的延安文藝座談會，形式上輕松活潑，發言自由，爭論激烈，不打棍子，不扣帽子。隨后，形勢急轉，文藝論爭演變為思想斗爭，政治斗爭。6月中央研究院主持開展批判王實味的斗爭，7月搶救運動，急風暴雨，洪流滾滾，順之者生，逆之者亡。一切“溫暖”、“友愛”的小資產階級的“溫情主義”，必須代之以革命原則下的“無產階級的感情”。［8］割下帶血的小資產階級知識分子的尾巴，繼之以勞動的汗水去沖洗，斗爭的火焰去烤炙，批評與自我批評的碘酒去擦拭，才能慢慢地疤痕全消，重做新人。#p#分頁標題#e#   隨著整風運動向審干搶救運動的進一步推進，一年后的10月19日，《解放日報》正式發表《在延安文藝座談會上的講話》，迅速被上升到政治立場、斗爭態度的高度，要求以此統一思想，整肅文藝隊伍。參加過延安文藝座談會和整風運動的陳荒煤回憶，他“在思想上激起了前所未有的變化”，特別是關于“作家為什么要改造世界觀”，因為“他們靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國”的論述，使他的思想“受到了極大的震動。站在這樣的理論高度來闡述小資產階級出身的人不進行世界觀改造的危險，這確是我沒有認識到的。經過整風，深挖思想，我也真誠地意識到，我這個‘左翼作家’還不能算是無產階級的，只能稱之謂革命的小資產階級作家”。［9］自認為“革命的小資產階級”，多少還有點“革命的”輝光榮耀，加之老友周揚關照，思想雖受震動，運動過關是不難的。整風運動中，初學寫詩的年輕人聞捷被罰做雜活。一天，他吆著牲口去延安城南門外市場買東西，在邊區政府門口碰見熟人柯仲平，他感到“很尷尬”，“不知往哪條縫里鉆好”［10］。整風運動前，柯仲平是延安朗誦詩運動的主要倡導者之一，聞捷在年齡上屬于小字輩，對老柯充滿著敬意?，F在，這位年輕人在政治運動中被勞動改造，他覺得有口難言，絕非詩歌可以表達。在延安自然科學院，“斗爭越來越激烈，科技學習、理論學習一概停止，直至四三年末的整個半年中，完全在‘搶救’運動中成天反復斗爭，一般說來連自學也不可能了”。［11］在搶救運動中，出現的極端現象，“如不‘坦白交待’，馬上拉出去槍斃”，審訊逼供，上吊自殺，跳崖自殺，跳井自殺，吞火柴自殺，吞圖釘自殺，“準備去當和尚”［12］，不一而足。置身生死威脅下，人與人之間的關系變冷漠了。往日延河岸邊的歌聲消歇了，薄暮黃昏一對對年輕伴侶漫步的倩影不見了。   整風審干搶救運動過后，延安文藝一度蕭條，幾乎所有報紙雜志都停辦了，只留下《解放日報》、《邊區群眾報》和特供內部高層領導的《參考消息》。延安文人一時失語，不再喧嘩?！督夥湃請蟆?942年4月1日取消“文藝”副刊，改為以文藝為主的綜合文藝欄后，出現嚴重稿荒，連續刊登“征稿啟事”，親自出面，協調解決這個文章斷炊問題，甚至直接擬訂詳細的“征稿辦法”，規定“荒煤同志，以文學為主，其他附之，每月12000字;江豐同志，以美術為主，其他附之，每月8000字，此外并作圖畫;張庚同志，以戲劇為主，其他附之，每月10000字;柯仲平同志，以大眾化文藝及文化為主，其他附之，每月12000字;范文瀾同志，以歷史為主，其他附之，每月12000字……”［13］任務到人，責任到人，既有數量定額，又要思想把關，質量監控，可謂思慮縝密矣。隨后，中央辦公廳設宴招待上述文人，出場，杯酒之間征集文章，是客氣人情，也是任務命令。不該寫的寫了是不對，該寫的不寫也不對。   四、生產勞動，時代的榮光   1943年，延安文人普遍下農村，進工廠，到軍營，參加大生產運動。勞動成為一個時代的文藝主題，審美傾向。用體力勞動代替精神思考，手提肩扛，摩頂放踵，四肢不停，行為動作可以充斥心靈空間;生產紡紗，勞累汗水，成績收獲可以擠占一個文人的全部心思。當一輛紡車放在陳學昭面前，她簡直感到了一種類似失望的心情:“這樣原始的工具!”從不耐煩、輕視、害怕、抱怨，終于“很耐心地”坐在紡車旁邊紡起紗來了。“在紡紗中，我學到了一門實實在在的學問，這是除了共產黨的書報上，古今中外的書本上都沒有的，他(它)教你耐心，教你不要主觀，要切切實實;你要偷巧也是不可能的，你不可能今天第一天去紡就紡出勻細凈潔的頭等線來，你不可能一步登天;必得耐心地，加上時間和精神，好好地紡，從一根一根的紗里得到進步，得到技術的提高。這就是所指示我們的，教我們學習的，老老實實的學問，實踐的學問。”［14］   延安自然科學院自1944年1月開始，組織師生從事生產勞動。有一部分人離開學校去種菜，種棉花，校部成立了農業合作社;一部分身體不好的在家紡線。“這實際還是審干運動的繼續，搞‘勞動改造’。”當時參加者回憶說:“我們在生產中勞動很緊張，沒有休過星期天，每天天不亮即到地里勞動，落日才歸，風雨無阻，什么課也沒有上，只是晚上看看報紙。”［15］徹底改造的決心，長期生產的準備，不斷勞作的過程，慢慢地消磨掉一個知識分子的自我意識和心理自尊，就能體驗到論證過的“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比大小資產階級都干凈”①的境界。魯藝對于被審查出來的“特務”或“特嫌分子”，拒不坦白者大多數被送進邊區保安處關進“黑窯”或中央社會部所屬的西北公學臨時看守所，主動坦白或經“規勸”“搶救”而坦白者，大多數被安排調進“工農合”，即魯藝工業生產合作社、農業生產合作社。“有些同志在討論康生同志的報告時很憤慨，說這里是勞動營、集中營，和國民黨一樣。當然這種話是過火的，但是‘工農合’在客觀上會使人產生這樣的感覺。不可否認，‘工農合’在魯藝生產任務的完成上是起了重要的作用的，對知識分子思想意識的鍛煉亦有某些作用。”［16］很顯然，這種“工農合”正是二十余年后各級各類“五七干校”的前身。整風搶救清潔精神，生產勞動能改造人。小資產階級知識分子只有經過清潔與改造，才能成為無產階級革命戰士，中國的共產主義者。   1943年2月15日，詩人艾青來到吳家棗園找到勞動英雄吳滿有，并住了一夜，將長詩《吳滿有》念給這位老年的農民聽。“我坐在他身邊，慢慢的，一句一句，向著他的耳朵念下去，一邊從他的表情來觀察他接受的程度，以便隨時記下來加以修改。……直到我問他‘還有沒有意見?’他說:‘沒有意見了。幾十年的事，被你一下寫光了。’我的朗誦才算結束。”［17］幾經修改，經過吳滿有認可后的長詩共九章，在《解放日報》第四版上以整版的篇幅發表。1945年1月，邊區群英大會給獎典禮，艾青被授予“甲等模范文化工作者”，獲獎金5萬元及邊區政府獎狀。丁玲此間停止了一切文學創作，只有重大紀念日的紀念文章和通訊報道偶爾見諸報端。她“又像上前線一樣，打背包，裹綁腿，到柳林同老鄉一起紡線，改革紡車，幫盲藝人韓起祥創作新節目，學習柯仲平、馬健翎的‘民眾劇團’創作的民族化、大眾化的經驗，還采訪了許多先進人物”。［18］1944年7月1日，致信丁玲與歐陽山，為丁玲的一篇介紹邊區合作社模范工作人員的文章《田保霖》所表現出的“新寫作作風”慶祝。何其芳1944年4月被安排到重慶作文藝界調查工作，宣傳《在延安文藝座談會上的講話》精神，1945年初回延安，8月再去重慶，至1947年3月調往延安任秘書。1948年1月到河北平山縣農村參加。劉芝明撰文認為，“虎和獅子是封建統治意識形象化的典型，它的威風是封建威風的形象，它的膂力是封建勢力的形象，它行走起來是一陣寒風掃敗葉，這就形象封建統治的普遍與嚴酷”。“馬是比較進步的交通工具，也是進步的戰爭工具，因之，它是代表‘文明’的，而虎與獅則是表示一種更原始更野蠻的工具。”［19］能對虎、獅與馬作出進步與落后，文明與野蠻之分，那么，對春花秋月，青山綠水，草木蟲魚，世間萬物作出革命與不革命的是非二分法裁決，也就成了理所當然。文藝創作上題材決定論呼之欲出，審美風格上孔武強壯、剛毅硬朗成為必然趨勢。#p#分頁標題#e#   延安文人由勞心者變成勞力者，知識分子概念發生根本改變。小資產階級思想被清除后，個人主義，溫情主義，自我意識，自由精神都在“小我”的滅亡中葬送了，匯入“大我”集體中的是會識字的人民群眾之一分子。文字僅僅是一種工具，知識分子成為善操此工具之勞力者。相應地，在文學藝術領域里，文學藝術家就是掌握了語言文字技巧的工人階級一分子。運動為了提高革命隊伍的團隊執行力，進行統一思想，統一步伐，進而思想純潔，組織純潔，改造人生，改造社會，對于習慣自由散漫，崇尚特立獨行的文化人，是觸動心靈深處的思想革命。沒有這場心靈深處的思想革命，就不可能促成“拿槍桿子”和“拿筆桿子”的兩支革命隊伍的密切配合，相互策應，推翻一個舊世界，建立一個新中國。   此一時，彼一時。戰爭與和平的歷史階段性演進中，相對安寧的階段是極其寶貴的發展機遇期。如果說執行力是戰爭時期的決定性力量，那么創造力就是發展時期的決定性力量，是推動生產力發展的關鍵因素。而創造力依托生命個體，源于每個人的生命自覺，人生價值實現。所以，人才需要培養，激勵，天才更需要呵護，包容。鍛造執行力，是把各式各樣的材料打磨成規格大小統一的磚頭。激發創造力，是恰恰相反的舉動。

摘要：播音主持高等教育發展近60年來，其教材建設經歷了起步萌芽期、規范成長期與快速發展期三個階段，專業教材體系逐步完善，成為提升教學質量與人才培養水平的重要保障。針對播音主持專業基礎教材快速發展所出現的創新度不高、理論與實踐比例失調、缺乏數字配套等問題，應發揮專業教學指導委員會及學術團體的指導作用，組建高水平教材編寫團隊，構建“大思政”格局，堅持“以學生為中心”的教材觀，結合“新文科”發展理念向數字化出版新形態轉型，促進播音與主持專業建設良性發展。

關鍵詞：播音主持；教育出版；教材建設；一流教材

經過近60年的發展歷程，播音與主持藝術專業教材走過從練習資料匯編到校本教材，從單本出版到成套規劃教材出版的發展歷程。目前，全國絕大多數高校都沿用由中國傳媒大學播音主持藝術學院所創立的專業教學培養體系，長期以來也以選用該校組織編寫的專業教材為主。近20年來，開設播音與主持藝術專業的院校逐年增多，對專業教材的需求也隨之增多。由于專業基礎教材學科理論知識基本成型，同時有聲語言藝術學科的實踐性需要教材內有大量練習素材，近10年來，專業基礎課程教材發展迅速，進一步完善了教材建設，發展了學科理論，同時也出現了內容粗糙、低水平重復、缺乏規范等突出問題。因此，需要全面落實《普通高等學校教材管理辦法》精神，在堅持正確學術導向的基礎上守正創新，與教學改革同向同行，以一流教材建設推動一流課程建設，培養一流專業人才。

一、播音主持高等教育基礎課程教材發展歷程

普通話語音、播音發聲和播音創作基礎三門課程是播音與主持藝術大一、大二階段的專業核心基礎課程。課程目標是讓學生在掌握基礎理論知識的前提下，解決有聲語言表達基本功方面的問題，為從事播音主持工作奠定扎實的語言基礎。以教材出版時間為序，三門課程的教材建設經歷了起步萌芽期、規范成長期與快速發展期三個階段。

(一)萌芽期：1963年至1984年

新中國成立以來，為適應廣播電視事業蓬勃發展對播音員主持人這一專業技術人員的迫切需求，當時的主管部門中央廣播事業局主要采用短期訓練班的方式培養人才，而訓練班使用的教材主要為翻譯的羅馬尼亞等國家廣播工作經驗體會文章，以及當時的影視戲劇演員、作家所撰寫的關于戲劇臺詞、朗誦方面的文章匯編資料。1963年，北京廣播學院(今中國傳媒大學)正式開設中文播音專業(三年制大專)。該校最開始使用的教材也沿用短期訓練班的模式，主要為播音員所撰寫的創作體會匯編，以及借鑒曲藝、戲劇等藝術關于吐字歸音、語言表達方面的經驗總結出的訓練方法匯集形成的校本教材。中國播音學博士鄭偉通過對中國播音學開拓者張頌老師的訪談，證實“最早的63、64級，所用教材就是張頌老師編寫的，當時所參考和借鑒的主要是‘斯坦尼斯拉夫斯基表演體系’以及《蘇聯播音經驗匯編》(黃皮書)、《播音業務》(白皮書)、《全國播音經驗匯輯》(藍皮書)、齊越在上海播音組的講話、中國傳統曲藝等等”①。由于歷史原因，北京廣播學院于1966年停止辦學，直至1973年恢復辦學，1974年播音專業恢復招生。閻亮的《中國播音主持高等教育史論：1963-2000》系統歸納了1974年到1984年播音專業教材的使用情況：1976年由張頌老師編寫的《播音基礎》和1978年北京廣播學院新聞系播音教研室編印的《播音基礎講義》在校內使用，1979年由北京廣播學院新聞系編印的三本《播音業務參考資料》匯集了這一時期書刊中與專業相關的文章、這一時期蘇聯相關主題的譯文。1980年，北京廣播學院播音系成立，由徐恒指導、李鋼編寫的《播音發聲》也作為內部教材服務于教學。雖然以上匯編資料在當時沒有正式出版發行，只作為校內教學使用的“校本教材”，但是這些資料的梳理與匯集經過教學實踐考驗，為后期教材的正式出版奠定了基礎。

外國文學是高校中文系的一門專業必修課程，其主要內容是東西方古代至現當代的文學發展史和名家名作，是漢語言文學專業教學的重要組成部分。在上世紀八九十年代國門初開時期，外國文學由于系統地介紹國外文藝思潮和經典名作，曾是中文專業最受歡迎的課程之一。但時至今日，它卻已經“淪為”眾多學生頭疼的課程，教學效果不容樂觀。其原因是多方面的:課程內容本身的難度、學生對外國歷史文化的隔膜、受考級考證等實用主義校園文化的影響等等，但最主要的還是來自于教學模式及方式方法的陳舊死板，因而教學模式改革已經刻不容緩。   一、地方高校外國文學課程應以“傳授知識—提升能力”為教學目標   作為我國高等教育體系的重要組成部分，地方高校是以教學為主和以培養應用型人才為目標的應用型院校，它在辦學思想、人才培養的類型與要求等方面都與老牌綜合性大學有很大的不同。   如在外國文學課程的教學方面，由于后者重在培養高素質、高水平、高層次人才，故教學中注重知識體系的完整、研究能力的培養以及理論水平的提高等等。因而主要采用以史為綱，伴以代表作家作品評析的以理論知識傳授為主的教學模式。   由于這些綜合性大學有較充足的課時設置，學生也具備較高的綜合素質和自主學習能力，這種授課方式一直沿用至今。   而反觀目前的大多數地方高校，外國文學課程教學也仍然沿襲這一傳統教學模式。教師要介紹各個時期各個國度的文學成就、思潮，要介紹作家生平、作品背景與情節，再分析人物形象、主題思想、藝術特色等等。介紹的內容可能因教師個人的興趣以及當下學術發展而有所不同，但有一點始終未變，那就是教師是課堂的主體和中心，學生只是聽眾(偶爾參與)，只需照單全收即可。在這種模式下，外國文學被當作是一門專門的知識來傳授，忽視了學生各種能力的培養。另外，在近幾年的教學改革中，地方高校從提高學生就業率的思想出發，往往不再在第八學期(有的甚至是整個第四學年)安排課時，而用于學生完成畢業論文和自主擇業。加上中文專業的培養方案中往往為保證古代文學、現當代文學等傳統專業重要課程以及專業必修課的課時充足，而壓縮了一些被認為不那么重要的專業基礎課的課時，如外國文學、文藝學等。以筆者所在學校為例，中文文秘專業的外國文學課時只有48節，一個學期就可上完。捉襟見肘的課時導致教師不得不“滿堂灌”，每節課都塞進大量內容，疲憊不堪;學生則苦于當“填鴨”，在死記硬背中滋生著厭學情緒。教師們只關注學生對知識理論的掌握程度，學生們則只知道苦練“背功”，感覺學無所用，更沒有能力學以致用，由此進一步削弱了他們學習外國文學的熱情。   而在當前大學連年擴招、就業形勢極為嚴峻的形勢下，應用型地方高校的核心競爭力，集中體現在其人才培養質量與教育教學的特色上。對于應用型人才培養來說，其最根本的一點，就是畢業生專業素質高，動手能力強，走上工作崗位就能派上用場［1］。因此，在教學中除了傳授知識、讓學生打下扎實的理論基礎外，更應以培養實踐和創新能力為主。作為文科基礎課程的外國文學同樣應該貫徹這一指導思想，隨著人才培養目標的變化而變化。   結合當前地方高校的人才培養目標和教學實際情況，筆者認為，外國文學課程改革的根本，是要致力于打破以教師為中心的重理論輕實踐的傳統模式，而向以學生為主體的模式轉變。在以學生為主體的課堂里，教師的地位和角色也相應地轉變，教師應成為一個引導者、組織者、答疑解惑者、參與者，課堂也就會成為一個師生交流、互相學習討論的場所，由此才能真正提高學生的學習興趣及學習效果。落實到教學實踐中，筆者也在不斷地思考、探索，最終結合課程特點、專業要求以及學生的興趣點，確定了以“傳授知識—提升能力”為教學目標來打開教學的思路。   外國文學課程要讓學生學習掌握一定的文學史常識以及理論知識，這一點是毋庸置疑的，也是長期以來高校外國文學教學的重點。但另一方面，如果只會死記硬背這些知識，而缺乏運用知識去鑒賞、分析作家作品的能力，那么這種知識的傳授必將失去活力，教學的內容也勢必空洞、枯燥無味。地方高校的中文專業多是應用型的文秘、新聞、播音主持等專業，注重學生專業實踐能力的培養。外國文學課程雖屬于基礎課，但仍然要為學生更好地夯實文化基礎、掌握專業服務。因此，外國文學應與專業結合，以知識傳授和提升能力并重，使學生在積累、領會理論知識的同時，不斷提高思考、分析、鑒賞和表達的能力，從而全面地提高學生的文學專業素養和實踐應用能力。   二、在外國文學教學中嘗試構建“自學—交流”教學模式   從“傳授知識—提升能力”的教學目標出發，就必須遵循以學生為主體的教學模式，摒棄“滿堂灌”的以教師為中心的教學方法。因此，在教學實踐中，筆者嘗試了“自學—交流”的教學模式。   1．“自學—交流”教學模式的基本內容   “自學—交流”模式包含自學、交流、精講、應用、評價五個環節。   在自學環節，面對厚重的教材、大量的文學史知識和有限的課時，教師通過指導性地布置預習作業，使學生可以在課前先行了解很多一般性的文學常識，從而為課堂教學節省時間，有效地提高課堂時間的利用率。如在學習各章節概述部分的時候，就要求學生通過研讀教材和查找資料的方式，來了解這一時期主要的文學思潮、作家作品，并做好相關筆記，以此代替教師在課堂上逐一梳理講解這些內容。在自學的基礎上，通過課堂的交流(也延伸到課后的交流)，教師對學生自學的情況進行了解、引導，解惑答疑，使學生對自學內容形成更清晰的認知，提高自學效果。   精講環節針對的是在交流中表現出的理解的模糊、分歧，以及教學的重點和難點，要力圖講深、講透。如某些文學思潮產生的復雜原因、某些較難理解的文學理論的闡釋、代表性作品的深入分析等等。如文藝復興階段，我們就對《哈姆雷特》的主題、主人公形象、藝術手法等進行了精講，并介紹了在精神分析批評、神話－原型批評、文化研究等視角下的一些研究成果，使學生對這部經典作品的復雜內涵具有了較全面、多元的認識。#p#分頁標題#e#   應用環節主要是學生運用學過的知識技能解決實際問題的訓練，如對名篇的鑒賞、專題的討論、閱讀經驗的分享等等，可以由教師依據章節要點組織布置，也可以由學生根據自己的興趣、關注點提出。如在學習浪漫主義文學時，我們就組織了班級詩歌朗誦會。在教師指導下，通過對眾多詩歌名篇的朗誦練習，學生對作品的內涵、情感以及藝術性有了更為深刻、感性的認識，留下了深刻的印象，使經典作品真正進入了情感和心靈世界。   又如一些經典戲劇片段的排演、重要作品的討論會等等，皆能收到加深認識、豐富感受、拓展視野的效果。評價和應用是緊密結合的，主要評價的是學生在應用時的表現，如表達是否清晰流暢(語言)、是否有獨特見解(思維)、感受是否深刻(審美)等等?？梢允墙處熢u價學生，也可以是學生之間的相互評價。在這里，教師只是一個教學的參與者，而不是權威的或最終的裁決者，要鼓勵和尊重學生的看法。   2．“自學—交流”教學模式與能力培養   “自學—交流”教學模式的本質特征是教師引導、激勵學生自主學習，著眼于學習能力和創造力的培養。它打破了外國文學課程長期以來以教師講授為主的單純的傳遞—接受式模式，把多個教學環節融為一體。學生在自學的基礎上已經對教學內容有了一定的了解，自然就提高了聽課的效果。而精講是針對學生自學中的問題、疑難以及教學重點、難點展開，使教學更具有針對性。交流和應用則把部分教學時間交給學生，讓學生變被動的接受為主動的創造，積極參與到課堂教學之中，展現自我，有效地激發了他們的學習熱情，并提升了從語言到思維、從分析到鑒賞的綜合能力?？傮w看來，“自學—交流”這一模式有效地提升了大學生獨立思考、獨立學習的能力。   “自學—交流”教學模式的采用，也帶動了教學方法的變革，從以往以講授為主，轉向了講授、討論、多媒體演示、情境模擬以及通過網絡課堂向課外延伸等多種形式并存的多元的教學方式。使課堂信息傳遞由單向變多向，把單一的教師的“講堂”變成師生共同研討、學生主動發展的生動活潑的“論壇”。這種靈活多變的教學機制，會使學生感到課堂上永遠有生氣，有吸引力，大大提高了學習的主動性和參與意識，從而使學生的各種能力都得到培養。如通過讓學生自定學習計劃，或根據教師的要求自學有關章節，以及應用環節后的自我評價，來培養學生的自我管理能力;通過有感情地朗誦文學作品、敘述作品的故事情節、經常性的課堂發言，鍛煉學生的口頭表達能力;通過對文本的閱讀分析、對流派的闡釋對比等，培養學生的邏輯思維能力。在此基礎上撰寫讀書筆記、專題討論的發言提綱或發言稿、小論文等，能進一步培養其寫作能力、學術意識和科學研究能力。   通過經典戲劇排演、動手操作，發展學生的實踐操作能力、表演能力，而經常的交流、互相評價等，則在鍛煉學生語言能力的同時，也有助于培養其交往能力。尤其重要的是，這些活動能讓學生在學習中發現問題，提出自己的想法和見解，從而逐步鍛煉思維方式，培養獨立思考的能力，提高創新思維的水平。經過這樣的長期訓練，學生的文學鑒賞力在逐步提升，聽、說、讀、寫的語文綜合能力和辯證思維能力、創新能力也得到了全面提升，為其以后從事文秘、新聞、編輯等專業工作打下堅實的基礎。   3．構建“自學—交流”教學模式的注意事項   當然，“自學—交流”教學模式實質上是需要師生以合作的方式共同完成特定的學習任務，因此它的有效開展，除了教師的認真準備、精心組織外，關鍵在于學生能否積極配合。而其中最重要的一點，就是學生能否做到充分閱讀名著。時下大學生的心態普遍比較浮躁，難以靜下心來讀長篇巨著，再加上外國文學作品的異域風格導致的閱讀難度，能認真讀完必讀書目的學生確實極少。   為此，教師就必須采取各種手段積極督促學生。   如我們在課程開始之初，就下發了必讀書目表，規定學生至少應該精讀3－5部經典中長篇小說，并且必須是讀原著，而不是故事梗概、節選或簡寫本，或者只是看過其電影、電視版本。除在課堂內外反復向學生強調閱讀經典作品的重要性外，我們還通過課堂提問、作品人物關系圖和讀書報告等，來督促學生大致掌握這些作家作品的概貌、文學地位和影響力等基本情況;并通過專題討論來進一步促進學生不得不讀有關原著。在考試中也引進相關題目，通過考查必讀作品的某些細節，來敦促學生閱讀原著。對文學作品的了解和認識，必須通過自身閱讀、感受、想象、體味，沒有對作品的親身感悟，教師講得再精彩，學生也只能一知半解，更無法發現問題、思考問題，課堂上的交流、互動就難以展開，審美能力和鑒賞水平也就難以提升，其他的各項能力也就難以得到有效的培養。   因此，“自學—交流”模式意味著督促和了解學生閱讀名著情況將成為教師教學工作的常態和重點。當然，最能激發學生閱讀積極性的方法，莫過于在教學中讓學生充分感受到文學的魅力、課堂的吸引力，使教學與閱讀這兩者相輔相成，形成良性循環，有效地提高教學效果。   此外，由于“自學—交流”模式以“傳授知識—提升能力”為教學目標，這實際上也對教師提出了更高的要求。教師必須對教材有更深入、全面的把握，有豐富的閱讀量，對眾多的作家作品有自己獨特、深刻的認識，要熟練、準確地把握外國文學理論，要及時關注了解當下學術界的研究現狀和成果，要有自己的學術研究方向和心得，要具備組織開展學生應用環節各項活動的多種能力。這些，對教師來說，這是一種挑戰。這種挑戰增加了教學的難度，卻也帶來了更多的教學樂趣，把枯燥的“一言堂”變成了教師掌控下的思維碰撞、觀點交鋒的論壇，在互動交流中常常能受到學生的啟發，從而真正做到教學相長。   #p#分頁標題#e# 地方高校的目標是培養高層次、高質量的應用型人才，而培養實踐和創新能力是其中的關鍵。   原教育部部長周濟在全國第二次本科教學工作會議講話中就明確強調要注重能力培養，著力提高大學生的實踐能力、科研能力和創新能力［2］。外國文學的教學實踐也必須適應時代的需要，與時俱進。因此，盡管面臨生源素質下降、課時緊湊等困難，我們仍應積極轉變教育教學觀念、更新教學內容、改革教學方法，從地方高校的具體實際和現代社會的需求出發，不斷探索，努力培養學生各方面的能力尤其是實踐和創新能力。只有這樣，外國文學教學才有可能走出困境，順應當代高等教育由精英教育向大眾化、多層次方向發展的時代潮流。