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藝術社會學論文范文1
關鍵詞：藝術設計;繪畫基礎;教學;評價
近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加，藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。
素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把他們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F在的書店里，我們會經?？吹揭恍┧孛琛⑸蕰幻麨椤罢幃嫹?、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破他，超越他，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去反復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；現在我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
過去，我們傳統的素描、色彩繪畫基礎課的教學內容過分強調物體的造型、色彩搭配、明暗調子、質感、體積、透視關系等方面的要求，這在傳統繪畫教學中能體現出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養畫家；但在現在的設計教學中假如還過分強調虛實、強調素描明暗調子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創造性思維和創新能力的培養，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質感的表現時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么他的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現、再現，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現力，更談不上創造、創新了。所以把傳統的繪畫基礎課放在課下，把能培養學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。
藝術社會學論文范文2
類型的可見形態,理解科學更需要認識科學的社會歷史本性。
一、作為“意識形態”的科學
將科學視為意識形態,實際上是把科學視為一種歷史存在的人類意識,它不同于曼海姆對意識形態的經典定義。說科學是一種特殊的意識形態,就是因為科學與人類社會歷史具有某種內在的聯系,這與說科學是一種特殊的精神活動相類似。目前,將科學看作一種特殊的意識形態已經得到許多學者的認可,①但是科學作為一種意識形態的特點尚需作出必要的說明。
科學之所以可以作為一種意識形態看待,首先是因為科學是對現實世界的認識,是關于客觀世界的“意識”。科學的發展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀?，F代科學的每次重大的統一,都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學本質上是關于自然的認識,是對自然的研究,是關于自然的觀念,這是科學作為一種意識形態或精神生活最本質的方面。“科學被專門建立起來,是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現象的本質的、最主要的方面?！雹谠诳茖W這一意識形態中,對人類認識任務的解決成為首要的使命,而科學知識的取得又是與人類社會的物質關系和生產需要分不開的?？茖W從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉化為改變我們生活的力量,它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇,到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像,一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點,以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。
科學的發展帶來的并不只是具體認識的改變,而且是人對整個世界看法的改變,因此也必然地引起包括宗教思想在內的意識形態的深刻嬗變。從另外一種意義上,科學也會演化出意識形態,科學本身也包含了意識形態的因素。對此,哈貝馬斯(J. Habermas)等法蘭克福學派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學一樣,基于科學實踐而產生的某種意識形態(如唯科學主義)也是科學的副產品,是屬于“科學文化”的范疇。正因為科學的應用可以帶來各種各樣的社會問題,并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾,因此對科學的不同態度就會成為一個“意識形態”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態,他認為,作為“意識形態”的科學技術會產生消極的政治效應?？茖W技術作為生產力,實現了對自然的統治;科學技術作為意識形態,則實現了對人的統治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學技術從來就是意識形態,而是強調只有在現代社會中,當科學技術成為第一生產力時,它才履行意識形態職能。③哈貝馬斯不把科學技術產生消極的社會作用歸結為社會環境,而認為科學產生的消極的社會作用完全是由科學技術本身造成的:“這種意識形態的獨特成就就是,它能使社會的自我理解同交往活動的坐標系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離,并且能夠被科學的模式代替。同樣,在目的理性的活動以及相應的行為范疇下,人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解?！雹?/p>
科學還與其他人類精神創造活動相互依存,緊密地聯系在一起。當代學者伊安·巴伯認為,“科學是一項真正的人類事業,它具有人類從事的其他活動的許多特征?！雹萃祟惼渌幕问较囝愃?科學不但具有實用的、功用的一面,同時它也有超越性、創造性的一面,即可以從科學活動中獲得人的自由。首先,從歷史來看,科學與宗教、哲學、倫理、文學藝術等處于一種相互滲透又相互區別的關系中。從科學知識的萌芽期開始,科學與宗教、神話、寓言教交織在一起,構成了科學的古代形態。即使是在今天,科學與各種不同的知識形態、意識形態之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構成了科學科學知識系統生存和發展的動力。愛因斯坦曾經描述過信仰因素在科學探索中的重要作用,說明了宗教與科學在當代構成了一種特殊關系?？茖W活動是需要信念的,這種信念既包括對科學功能的社會性信念、科學對人類社會的正向價值、科學價值的世俗性的認可,也包括了某種對自然(自然的美、自然的秩序、自然的統一)的驚異和敬畏,這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學家所體驗到的宗教情感,并不必然是對某種宗教教條或宗教神學的認可, 因為科學信念首先是以自己的科學實踐活動為基礎的,這一切都沒有取消科學事業的獨立性。科學說明不同于宗教的教條或神學理論,相對于這些文化體系,科學為人類提供了一種“客觀的說明”,這是我們對科學的基本信念。 科學作為一種“意識形態”與經濟基礎處于不同的關系之中,即“自然科學的概念內容沒有被歸因于某種經濟基礎
:歸因于經濟基礎的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學與與經濟基礎的關系,不同于其他知識領域和信仰領域與經濟基礎的關系”。⑥科學只能是一種特殊的意識形態,科學與經濟基礎之間不是直接的“反映”關系,這說明科學與宗教等其他社會意識形態具有質的區別。
二、作為文化的科學
英國學者斯諾(C. Snow)在20世紀50年代提出了兩種文化的概念,他認為,科學文化(scientific culture)“不僅是智力意義上的文化,也是人類學意義上的文化”⑦。也就是說,科學不僅代表了一種智力活動及其成果,而且也具備和人類學家視野中的文化現象一樣的性質與特征。斯諾提出這樣的觀點,主要是基于大學里從事人文與自然科學的兩種知識分子在文化上日益嚴重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復雜的,有些淵源于社會歷史,有的是個人經歷所造成的,還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內在動力的差異。⑧在斯諾看來,科學是“表征人性的本質和才能”的,“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統的運用,這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說,文化是體現人的“本性”、與人的存在和發展有關的活動和現象,因而科學可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里,我們可以意識到科學文化與人文文化的“家族相似性”?？茖W之所以表征了人的本質和才能,首先體現在它是一種對待經驗的成功方式:科學活動是按照某種程序進行的,它把以前已經完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結構,這就是我們稱之為科學的文化或傳統。⑩在斯諾看來,科學文化是累積的、組合的、共意的,它體現著自己的過去,必然要穿越時間而進步;而另一種(人文)的文化則具有另外存在方式,它們是非累積的,是獨一無二的,從彼此之間的關系上看不出內在的進步。
科學對人類社會存在的巨大影響,改變了人的自然生存條件和社會生存方式,這是科學之為“人的科學”的本質方面?？茖W本身涉及的層面之廣以及科學的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述?？茖W知識社會學(SSK)注重探索和展示社會因素對科學知識的生產、變遷和發展的作用,并從理論上對這種作用加以闡述。英國學者巴里· 巴恩斯(B. Barnes)認為,科學是文化的一部分,而且現在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學的不同分支具有潛在的文化內聚性、在某個特定的時期科學同事群體界定他們認為什么可算作是科學知識的方式,等等。11科學知識社會學研究進一步消除了科學研究中的本質主義和簡單化觀念,深入探討了科學活動所具有的人的內涵和性質。這種傾向與某些研究者把科學看作是一種社會意識形態具有相通之處。他們注意到了科學的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解,然而不能將科學最后認定為是同某種風俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創造出來的一種隱喻”,“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素,轉變為并重新組織成令人費解的事件的東西?！?2總之,科學知識社會學否認理性、客觀性和真理的普遍標準,認為理性、客觀性和真理等概念的內容,是由具體的社會群體的有局限的文化規范決定的
英國科學家、哲學家波拉尼(M. Polanyi)從另一個角度說明了科學的文化內涵,他論述了科學知識是一種“個人知識”。他指出,科學從具體的知識上升到普遍的知識,成為人類的智慧或審美活動的過程,但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程:“認知任何一項自然科學知識都少不了認知者在某種程度上內居于研究對象之中的行動,這種親密的內居行動呈現一個連續的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學獨特的研究方法的‘完全內居’(fullest indwelling)?！?3自然科學要成為人類內在的知識、普遍的知識,不是依賴于它作為某種結論和實際效用的力量,而且還要依賴于整體的精神演變過程或態勢。波蘭尼認為,“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產之構架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約,科學的發展將人類帶向一個“不可預知”的未來。波蘭尼認為,在科學上沒有純粹的事實,“科學也不僅僅是事實的集合 ,它是一套基于自身科學詮釋而存在的事實體系”;“只有在一個傳統信仰與價值的復雜系統之內,人們才能從事科學研究,并將之代代相傳,這就好比在整個社會生活中,傳統是不可或缺的?！?5波蘭尼通過他的研究揭示了科學研究活動與人類其他活動之間“人類學意義上”的一致性,從文化人類學的角度看,科學的文化生成過程與其他文化資源所采
用的過程并無重大區別。
在文化視野中,科學事業是向其他文化形式或意識形態開放的。正是由于科學的文化性質,科學可以在不同層面上與宗教文化發生關系,表現出在相容甚至互補,又矛盾甚至沖突的復雜關系。既然宗教與科學都是人類的文化活動,那么二者之間就會必然存在著共同之處,存在著可以對話的通道,存在著互詮的可能性;同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質上,都存在著很大區別。無論如何,科學的作用是歷史地形成的,是不會被完全解構的,正如普利高津在《確定性的終結》中說的,斷言時間之矢僅僅是現象學的或者是主觀的,皆屬荒謬。16科學改變的不但是外在的世界,而且是人的精神世界,是對人的本質力量的改變。在這種意義上,科學可稱為一種真正的文化。
三、結 語
科學雖然從內容上體現的是關于自然的知識,但是科學體現的是人的目的和手段,所以科學不是外在于人的絕對存在物,科學不但是體現了人與自然的關系,還體現人與人、人與社會的關系。因此,科學現象并不是一種自然現象,而是一種社會-文化現象。前蘇聯學者拉契科夫(П. Рачков)從三個不同的視角對科學概念進行了界定。第一,首先科學是人們認識世界的本質聯系的一種基本形式,這種認識提供了預見事件的可能性,是人們合理行動的基礎。第二,科學還是一種特殊的社會活動和相對獨立的社會體系,這個體系把科學家組織起來,為認識客觀規律和應用這些規律服務。第三,科學還是一種社會實踐的力量,這種力量將科學成果體現在生產力和生產關系之中,并且使得因人們的行動符合客觀規律而得到發展。17這實際上是從動態的、聯系的、系統的角度看待科學的——因為科學與人的社會活動密不可分,純粹知識形態的科學不可能解釋科學活動的實際影響和意義。拉契科夫說明了科學作為一種社會實踐力量及其與社會“生產力和社會關系”的聯系,從而深刻地說明了科學的社會本性。科學具有巨大的文化影響力,當代科學的發展不但改變了人的思維方式,也意味著當代科學精神發生了重大變化,18這種變化也必然會對科學與宗教的關系產生深刻的影響,這種關系是在歷史中形成的,也將在歷史中不斷地被超越。
① 參見曾國屏:《當代自然辯證法教程》,清華大學出版社,2005年版,第120頁。
② 拉契科夫:《科學學——問題·結構·基本原理》,科學出版社,1984年版,第24頁。
③ 參見劉放桐:《新編現代西方哲學》,人民出版社,2000年版,第482頁。
④ 哈貝馬斯:《作為“意識形態”的技術與科學》,學林出版社,1999年版,第63頁。
⑤ 伊安·巴伯:《科學與宗教》,四川人民出版社,1993年版,第195頁。
⑥ R. K. 默頓:《科學社會學》(上冊),商務印書館,2003年版,第26-28頁。
⑦ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第9頁。
⑧ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第21頁。
⑨ C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第60頁。
⑩ 參見C. P. 斯諾:《兩種文化》,生活·讀書·新知三聯書店,1994年版,第120頁。
11 參見巴里·巴恩斯:《科學知識與社會學理論》,東方出版社,2001年版,第68頁。
12 巴里·巴恩斯:《科學知識與社會學理論》,東方出版社,2001年版,第71-72頁。
13 邁克爾·波蘭尼:《科學、信仰與社會》,南京大學出版社,2004年版,第153頁。
14 邁克爾·波蘭尼:《科學、信仰與社會》,南京大學出版社,2004年版,第165頁。
15 邁克爾·波蘭尼:《科學、信仰與社會》,南京大學出版社,2004年版,第187、190頁。
16 伊利亞·普利高津:《確定性的終結——時間、混沌與自然法則》,第3頁。
藝術社會學論文范文3
書之前，曾遂今就已經于1997年出版了引音樂學界紛紛關注的《音樂社會學概論》。而自《音樂社會學概論》面世以后，社會發生了變化。在音樂領域，市場經濟所導致的音樂商品化進程，消費社會所帶來的音樂消費新方式，大眾文化所引發的音樂審美新趣味，網絡技術所產生的音樂傳播新方式……這一切都要求人們要對當前的社會音樂進行實時的觀察與思考。在這樣的背景下，著者在《音樂社會學概論》一書的基礎上進行適當的刪減，并補充入最新的音樂社會學觀點和大量的富含闡釋意義的圖片，于2004年出版了《音樂社會學》一書。該書一經出版，便在國內音樂社會學界引起了較大反響，凡寫音樂社會學、音樂傳播學等相關學科的學術論文，幾乎都直接或間接從該書中引用相關理論；而包括中國傳媒大學、南京藝術學院等眾多藝術類、音樂類專業院校，則更是將其作為指定教材。
筆者重點就該書的體系完整性、理論創新性和形式生動性等方面談一些讀后感。
一、體系完整
作為中國音樂社會學的奠基之作，體系完整是首要條件。全書思維開闊、邏輯嚴密、敘事宏大。從古今中外的音樂社會觀描述到比較國外音樂社會學研究之異同，作者都在緒論以及第一章“音樂社會學的學科認識”中詳加闡述。
接著，作者從研究對象、研究方法、學科職能、學科結構四個方面詳細地論述了他對中國音樂社會學的學科建設之思考，這些思考的一個重要特點就是緊緊圍繞“中國當前的社會音樂”這個主題展開。在筆者看來，與其他音樂學科如音樂史學相比較而言，音樂社會學是一門“當前”重于“過去”的學科。因此，曾遂今的這本專著，在內容與時代的結合度上的確是具有真切的“與時俱進”的品格的；而其中的學科建設論層次之分明，邏輯之嚴明，操作之簡易，更為當前中國音樂社會學的研究提供了切實可行的體系框架。
曾遂今采取了根據社會音樂活動要素來分解剖析的方法。這些主要的要素亦即章節的分類為：一、社會音樂活動的主體構成――人，這里包括“音樂聽眾”和“音樂職業”人員等兩大主體；二、社會音樂活動的客體構成――物，這里的物專指音樂，而在當前中國的市場經濟環境下，這里的音樂主要以“音樂商品”的形式呈現；三、社會音樂系統的內部運動機制構成――從社會音樂生產到音樂傳播再到音樂流行最后到音樂批評，系統觀始終貫穿于全書的體系構成。本書在體系上做到了宏觀與微觀結合，本土化與系統化的結合，為我國音樂社會學的研究在整個體系結構上形成了一個良好的基礎和規范。
二、理論創新
藝術社會學論文范文4
一評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
藝術社會學論文范文5
【關鍵詞】張曉剛 藝術學 跨學科研究
張曉剛博士的《跨學科研究：20世紀中國藝術學》(以下簡稱《藝術學跨學科研究》)作為東南大學“藝術學國家重點學科項目”成果之一最近由學林出版社出版，并成為“藝術學林”文庫著作的又一全新力作。藝術學作為一門獨立學科至19世紀末、20世紀初誕生以來，已經有一百余年的歷史，張曉剛《藝術學跨學科研究》即在“20世紀”這一特定的歷史敘述框架下。對我國學者圍繞藝術學展開的有關跨學科研究活動及成果予以系統梳理和檢視，以期為當前的藝術學學科建設提供必要的學術參照和理論鑒戒。
藝術學誕生于19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克思?狄索瓦(Max Dessoir，又譯德蘇瓦爾，1867-1974)于1906年出版的著作《美學與一般藝術學》他所倡導的一般藝術學。一方面是針對美學而言、與美學相并立的一門獨立學科：另一方面是針對特殊藝術學即各門類藝術學而言的，是各門特殊藝術學的理論總結。藝術學在德語國各個國家的傳播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前蘇聯和日本等國家，也可以看到藝術學不同程度的影響。我們所說的二級學科藝術學也就是這里的一般藝術學。
我國學者最早對國際上這股學術思潮作出應答的是宗白華。上世紀20年代他從德國留學回國任教于南京的東南大學(1928年更名為國立中央大學，現在的東南大學溯源于此)，就以藝術學為題作過系列演講，并寫有體系完備的講稿，其講稿內容就廣涉各個藝術學流派和論題(心理學、人類學、風格論、形式論、藝術分類等)；30年代，藝術學研究比較興盛，出現了一大批研究成果；40年代，馬采先生比較系統地對藝術學的范疇、對象、方法等進行了研究。并在1941年發表于《新建設》上的論文《藝術科學論》，首次涉及到藝術學跨學科研究的理論依據問題。解放后,50年代，藝術學基本上是翻譯一些國外的文獻，而且主要是蘇聯的。另一方面，對具體的門類藝術的研究較多，但是對藝術學的學科本體方面研究的少一些，“”時候基本就沒有了。改革開放以后，全國很快就形成了美學熱，藝術學的研究似乎在某種程度上已經被美學所取代了，甚至在國內相當一部分研究者的概念中，認為藝術學就是美學研究的一部分內容。此后就有一些學者呼吁大力開展藝術學研究，并盡快確立藝術學的學科地位。
90年代中期，經張道一、凌繼堯、劉道廣等人的大力倡導，1996年，國務院學位委員會決定增設作為二級學科的藝術學(與一級學科藝術學同名)，使之從組織體制上在國內得到確立。發展至今，藝術學也成為了國家重點建設學科。從藝術學的形成來看，它有三個研究領域。其一是理論藝術學，主要討論“藝術一般”或“藝術普遍”的問題，也就是藝術的本質問題：其二是應用藝術學，指藝術學原理在實踐領域里的具體應用，它和理論藝術學相并列。近幾年在我國蓬勃發展的文化產業為藝術學理論與社會實踐的結合提供了廣闊的天地；其三是藝術學跨學科研究，亦即交叉學科研究，或綜合藝術學研究。其研究內容在交叉學科上應以“藝術對象”為主體，展開藝術學跨學科的綜合研究。
總體看來，我國20世紀的藝術學跨學科研究呈現出“兩高一低”的運行特征。“‘兩高’是指20世紀20―40年代和80年代到世紀末這兩個時段藝術學跨學科研究最為繁榮，呈現出多元化發展的強勁勢頭，藝術心理學、藝術社會學、藝術人類學、藝術符號學、藝術文化學等各個藝術學跨學科分支都得到了較為均衡和快速的發展”，“‘一低’是指20世紀50年代初到70年代末世藝術學跨學科研究的低谷期”。(p.100)這種現象的形成是與當時中國獨特的社會環境分不開的。
“20世紀中國藝術學的跨學科研究”是一個全新的課題，目前國內從跨學科視角對藝術學研究成果進行梳理的專著還付諸闕如。可以說張曉剛所著《藝術學跨學科研究》是21世紀初對此領域進行系統深入研究的第一部著作，并由于其精彩的論述被評為江蘇省優秀博士學位論文。該書由緒論、20世，紀中國藝術學跨學科研究的學科理論背景、總體格局、各跨學科分支以及對我國藝術學跨學科研究中若干問題的反思共九部分構成。張著《藝術學跨學科研究》并非指廣義上的圍繞藝術學科且涵蓋多學科、跨學科和超學科等多層次多學科合作、綜合和統一的研究，而是專指藝術學的交叉學科的狹義層面上的研究。具體是指藝術學和相鄰學科(如心理學、社會學、符號學、文化人類學等)相互結合、彼此滲透交叉而形成的藝術學分支學科。作者試圖采用現代藝術學理論及跨學科研究的新成果對我國藝術學跨學科研究的學科構成展開初步探討，闡釋其基本的學科屬性和學科成熟標志，明確各跨學科的學科定位，廓清邊界，確定主要研究范圍和研究對象。作者選取已較為成熟的藝術心理學、藝術社會學、藝術符號學、藝術文化學和藝術人類學五大藝術學跨學科領域，根據研究對象的特點和學科發展的實際，在橫向的體系性與縱向的歷史敘述之間尋找到一個較好的契合點，較為全面、立體、動態地展現了20世紀中國藝術學跨學科研究活動的運行過程、歷史內容和發展規律。
作者認為：“藝術學的跨學科研究理論基礎在于藝術活動的復雜性和系統性，由此產生研究藝術活動不同層次和階段的多學科綜合的必要性”(p.39)，而“問題域的形成是一門跨學科誕生的真正標志(或者說是它的充分條件)。”(p.56)“一個學科問題域的形成，是在歷史發展的進程中學術累積成形?！?p.55)以問題為中心展開藝術學跨學科研究，既可以擺脫以往美學和藝術學理論的既定思維，不再局限于傳統的本質論和封閉的系統論同時，問題的確立性和闡釋的開放性，也將使我們面臨多重的選擇前景。作者分別以藝術心理學和藝術社會學為例進行說明。在藝術心理學領域，就是圍繞著藝術創作心理和接受心理。費希納開創的“自下而上”的實驗美學認識論路線，移情論對審美體驗的深刻闡釋，心理分析派對個人意識的開掘，原型批評對集體無意識的探險，格式塔心理學對知覺完型的分析，瓦爾堡學派的圖像學研究等等，解決了藝術活動中包括感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質、性格、天才、靈感等心理奧秘。藝術心理學才在藝術家心理、藝術創作心理、藝術作品心理和接受心理等領域組建確立了自己的研究領地。而這些問題都是傳統藝術學所無能為力的。在藝術社會學方面，以法國波爾多學派為代表的經驗主義、實證主義的藝術社會 學，以法蘭克福學派為代表的理論批判的藝術社會學，還有呂西安?戈德曼的發生學結構主義藝術社會學以及蘇聯等國發展的藝術社會學等的流派紛呈和競相推動，使得藝術社會學也逐漸圈定了藝術生產社會學、文本社會學、觀眾社會學等學術場域。藝術符號學、藝術文化學、藝術人類學等跨學科分支的獨立也莫不如此。
任何一種理論學科的學術史研究，所探討的，正是特定學科知識在自身演變過程中的具體增長與變化，以及這一知識演變過程中所呈現的學術價值構造和特性問題。恩格斯說，哲學史是哲學思維的學校。同樣可以說，藝術學史是藝術學理論思維不可代替的學校。正是藝術學史形成、豐富和完善著藝術學理論。而跨學科研究在藝術學的產生和發展過程中起著非常重要的作用。由于具體理論的發生、發展總是存在一定規律性的歷史過程，而知識層面的歷史增長和變化則是其內在的支持，因而，探討一種學科的歷史演進，其知識背景所具有的特征必定會以一定的面貌呈現出來。
作者認為：“20世紀中國藝術學跨學科研究是中國現代學術進程中的一個重要組成部分或具體成果，而不是中國本土藝術學傳統延伸的產物。它誕生于‘西學東漸’的文化大語境中，是在中西文化交匯、交融中碰撞的智慧火花。”(p.74)毫無疑問，作為20世紀中國藝術學跨學科研究的知識性存在背景，這一過程的出現和演變，最值得我們關注的是：第一，中西方兩種知識系統在交融整合過程中所必然出現的矛盾和沖突：第二，這一整合過程對于20世紀中國藝術學跨學科研究的學術構造產生什么影響：第三。這種影響的發生本身有著什么樣的具體特性和意義，以及這種影響的存在為中國藝術學跨學科研究的學術形態的確立提供了什么樣的規范。
作者精彩獨到的分析在書中隨處可見，可以看出作者對學科相關資料、發展歷史和當前進展情況了如指掌，又極富前沿意識，體現出作者深厚的學術功底和理論造詣。因此他論述起每一個問題來，都有一種總攬全局、高屋建瓴之勢。即使初學者也能從這部《藝術學跨學科研究》中清晰地了解20世紀中國藝術學跨學科研究的整體情況和來龍去脈。
亨利?吉羅等在《文化研究的必要性，抵抗的知識分子與對立的公眾領域》一文中提出，正是學科的區分與專業化導致了批判思考的減弱，同時也使這些專業人員無法針對共同的學術關切而彼此對話。在我們看來，學科的劃分與形成雖是近代社會發展的必然結果，但隨著社會現實的變更，以追尋藝術普遍(藝術一般)為目標的藝術學，已無法再固守學科所設定的堅強壁壘而對現實作出有效反應。因此，融合的視野和學科的交叉已成趨勢，“這些學科多方面的重合產生出了雙重的效果。一方面，無論是依據研究的對象還是依據處理數據的方法，要想為這幾門學科找到明確的分界線都越來越難；另一方面，由于可接受的研究對象有了范圍上的擴大，每一門學科也變得越來越不純粹。這樣便導致了對這些學科的統一性和學術前提的合法性的不容忽視的內在質疑，而在以前，每一門學科正是借此而為自身的對立存在權利進行辯護的。解決這個問題的一個方法便是新創一些帶有‘跨學科’色彩的名詞，如傳播學、行政學和行為科學”。
在我國，藝術學自誕生以來就和藝術領域的跨學科研究是同步進行的，即同時表現出學科分化與學科重組的兩種趨勢?！耙环矫妫覀円袁F代學術觀念對傳統思想資源進行的學術整理、歸納和學科分化的工作持續進展，使得作為一門具有獨特研究對象、范圍和方法并形成了系統的學術范疇和命題的現代學科的藝術學開始形成：另一方面。我們又廣泛地采納現代人文社會科學視野和方法對藝術進行多角度、多層次的探索。尋找藝術研究中科學與人文的最佳結合點來克服單一化視野帶來的局限性和片面性。”(p. 81)
藝術社會學論文范文6
一、立論依據
(論文的研究意義、國內外研究現狀分析、附主要參考文獻)
1、研究意義
新一輪的素質教育改革正在如火如茶的進行，改革的深度和范圍都在進一步的擴展和深化。素質教育理念的提出為我國的教育改革與發展奠定了理論基礎，同樣為我國的音樂教育改革指明了方向。作為我國音樂教育體系重要組成部分的社會音樂教育在素質教育理念的倡導下，推到了一個空前活躍的時期，同時取得了巨大的發展和顯著的成績，究其根源就在于，社會音樂教育與素質教育在理念上是一致的，他們都倡導面向全民、全面發展、過程重于結果的教育理念。
XX 年，中國國務院頒布了的《關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》，把美育正式列入教育方針，從而明確了美育在學校教育中的地位。這對于作為實施美育重要途徑的基礎音樂教育，無疑是個肯定。XX年7月29日公布的《國家中長期教育改革與發展規劃綱要》中指出，目前我國的教育還存在著不能完全適應國家經濟的發展和人民接受良好教育的要求，教育觀念陳舊，教育機制不完善，教育內容方法比較陳舊、教育體制機制不完善、教育結構和布局不盡合理、教育優先發展的戰略地位尚未得到完全落實等等問題。我國的社會音樂教育雖然在近些年高速發展，但受到經濟因素以及我國教育大環境中一些消極因素的影響，不可避免的存在著諸如地域發展不平衡、教育市場混亂、教育評價系統機制不完善等一系列的問題。
兒童社會音樂教育作為學校音樂教育的補充, 對于兒童音樂修養及音樂學習都起到了積極地作用, 但不可否認, 因為目前音樂培訓市場魚目混珠現象存在, 也使深圳兒童社會音樂教育存在著不容忽視的問題。筆者選取了部分小學及社會教育機構進行問卷調查, 希望能更加準確深入地了解目前社會音樂培訓市場的現狀。本文希望通過對深圳市福田區兒童社會音樂教育的狀況進行調研，分析其存在的主要問題，探討理論上的解決辦法，并對如何解決深圳市福田區兒童社會音樂教育的問題提出建議，希望為深圳市的兒童社會音樂教育的健康發展起到促進作用。
2、國內外研究現狀
2.1國外研究趨勢
社會音樂教育在歐洲具有悠久的歷史。在傳統歐洲文化中，個體人的音樂素養被認為其社會修養的重要組成部分。在近代歐洲存在大量的非專業的社會音樂教育，師從于私人音樂教師學習音樂是西方音樂傳承的一種重要方式，絕大多數人的音樂素養的形成并非是學院式音樂教育的結果，而是來自社會音樂教育。社會音樂教育既是一個普遍的社會現象，又是一個普遍的音樂教育現象。
蘇振興、成露霞(河北師范大學)在《論古希臘音樂教育的歷史地位和現實影響》一文中對古希臘社會中的音樂和音樂教育有所描述:古希臘有關音樂教學的一記載最早見于《荷馬史詩》。荷馬史詩是當時是希臘人學習音樂最主要的教材，因此荷馬成了希臘人最早的音樂教師。吳躍躍在《加拿大社會音樂教育概況》中寫到:加拿大的社會音樂教育與市民的日常生活、文化生活息息相關，對于增進市民之間的交往和友誼、提高國民的文化素質具有很重要的作用。作者分別對加拿大的社區音樂教育、街頭音樂藝術、社會音樂考級、華人音樂活動四個方面進行了論述，體現出加拿大對社區音樂教育的重視及投資，幾乎每一個社區都有藝術中心，教堂在社區市民音樂生活中也具有很大的影響，街頭音樂藝術更是加拿大社會音樂教育的一道獨特風景線。作者認為加拿大的社會音樂教育可以用三句
話來說:“人人需要音樂，音樂滿足每個人”;“音樂教育多元化”;“社會音樂教育以提高人的音樂素質和文化修養為目的”。從中借鑒加拿大社會音樂教育的一些經驗和做法，將有利于提高我國社會音樂教育的整體水平。維爾弗里德·格魯恩在《80年代音樂教育大討論中的六大熱點》中寫到:音樂不必去美化學校生活，而應以各種音樂會和音樂活動去影響校外的文化活動和社區生活，并把校外音樂文化的各種活動(報道、展覽和演出等)納入學校工作中。
2.2國內研究趨勢
目前，有關于深圳的社會音樂教育研究資料幾乎沒有。有關其他地區的社會音樂教育的書籍和論文有:曾遂今在《音樂社會學》中寫道:音樂社會學與音樂、社會兩方面均密切相關，音樂社會學一詞強調了音樂，也指向了社會則明確標志出音樂與社會相聯系的內涵。曹理在《家庭和社會音樂教育與創造意識培養》一文中通過對梁雷的音樂成長歷程的描述，讓家長和教師從中得到一些啟迪，并指出良好的環境氛圍對于音樂創造意識—創造精神、創造思維、創造能力的發展有促進效應。舒澤池在《世紀之交的中國社會音樂教育》中寫到:中國社會音樂教育的興起與發展，當然不是從天而降，主要基于兩個條件:首先是改革開放、政治開明、經濟發展;其次是人心思“文”，越來越重視精神文明，重視文化品質。中國社會音樂教育事業的發展，蓬勃中有混亂，追求中有迷茫，其存在的主要問題是社會音樂教育基本上是作為專業音樂教育的附屬和學校音樂教育的補充，缺乏理論的思索和獨立的形式。馮效剛在《試論專業音樂教育與其他類音樂教育協同發展》文中指出:社會音樂教育是在音樂院校和普通學校以外進行的音樂教育，如文化館(站)、群藝館、青少年宮、音樂廳等進行的音樂教育，社會音樂教育可以廣義地理解為包括群眾音樂輔導、教學和組織，以及音樂表演的教育模式。王萍在《學校的音樂教育和社會的音樂教育》中對兩種音樂教育的差別和兩種音樂教
育在普通大學里可能的混淆及其后果進行了論述，提出學校的音樂教育和社會的音樂教育這兩種不同性質的教育必須妥善加以區分。長春大學的陳明大《對社會音樂教育的幾點思考》一文從我國社會音樂教育的宏觀視角出發，對社會音樂教育在人才培養中的重要作用以及對社會音樂教育者的素質要求進行了討論;從發達國家音樂教育的啟示、早期音樂教育的優越性、社會音樂教育的素質要求三方面分別進行了論述。陳雅先在《社會音樂教育實踐的著眼點》中提出:音樂教育具有十分豐富的人文內涵，但音樂學習帶有很強技術性的特點又常常導致音樂教育中人文教育內容的弱化。
因此，正確處理音樂學習與人文教育的關系，實現音樂學習的技術性與音樂文化的人文教育的交融，是社會音樂教育研究的著眼點，亦是社會音樂教育所追求的目標。孫繼南在《社會音樂教育—中國音樂教育40年之三》中指出:社會音樂教育，是國家整個音樂教育事業發展中的一個重要組成部分，由于其辦學方式的靈活、多樣性和教育對象的普遍、廣泛性，它在活躍社會音樂生活，提高了人民群眾音樂文化素養，促進了精神文明建設。張力元在《人民音樂》(XX，l)中發表文章《社會音樂教育與改革開放同行》文章中主要闡述了社會音樂教育之所以有今天的成績，和改革開放的大步發展與黨和國家的高度重視是分不開的。羅
靜(XX)在《重慶市少年兒童社會音樂教育現狀及對策研究》;陶馨(XX)在《武漢城區兒童社會音樂教育調查研》;高暢《管窺深圳社會音樂教育》;甄妍妍《棗莊市社會音樂教育現狀調查研究》;斯雯《烏魯木齊社會音樂教育調查與研究》;胡園飛《我國社會音樂教育現狀及對策》綜合闡述了我國及各省市兒童社會音樂教育現狀，并提出了相應措施。
3、參考文獻
[1]李鳳英《學校音樂教育應該教什么?》中國音樂教育XX，8
[2]舒澤池《世紀之交的中國社會音樂教育》人民音樂XX，12
[3]張力元《教育與改革開放同行》人名音樂XX，1
[4]斯雯《烏魯木齊社會音樂教育調查與研究》碩士論文XX，6
[5]薛艷萍《關于呂梁市社會音樂教育現狀的調查報告》中國音教網XX，2
[6]李景忠《發展社會音樂教育之我見》深圳市觀瀾中學網站XX，3
[7]白雪《淺談社會音樂教育的發展現狀》民營科技XX，12
[8]甄妍妍《棗莊市杜會音樂教育現狀調查研究》碩士論文XX，4
[9]張英豪《社會業余音樂考級研究與思考》碩士論文XX，4
[10]魏豪揚《音樂學院參與社會音樂培訓的市場機會》福建論壇XX，
[11]桂平 我國社會音樂教育中所存在的問題及對策分析 大眾文藝 XX
[12]陳燕 長春市兒童社會音樂教育現狀調查研究 吉林廣播電視大學學報 XX,2
二、研究方案
1.研究目標、研究內容和擬解決的關鍵問題
1.1研究目標
希望通過研究深圳市兒童社會音樂教育的問題對我國社會音樂教育的整體產生借鑒，為豐富我國兒童社會音樂教育理論研究提供些許參考;同時，通過我的研究引起更多音樂教育同行對兒童社會音樂教育的關注，從而為最終解決目前存在問題、建設良好的兒童社會音樂教育大環境創造條件。
1.2研究內容
本文主要采用現場調查、文獻查閱、訪談、問卷調查、個案研究和經驗總結等方法。通過對深圳市 120名學生、家長進行調查問卷，對相關教育主管部門、工商局、琴行、深圳市社會音樂教育界及小提琴教育界部分老師、個別典型家長及學生進行訪談，以及網絡數據調查獲得第一手的數據，并在此基礎上，通過統計、分析和總結提出建議和對策。
在本次調查中，共采用了兩份格式的問卷，一份針對學生和家長，另一份針對教師。調查問卷發放后，由調查對象以書面形式答卷，問卷收回后，通過整理、統計和分析，得出最終調查結果。在統計問卷調查的過程中，采用描述性分析和推斷性統計分析，借助計算機辦公自動化軟件 office 中的 microsoft excel 和microsoft word 進行電子數據處理，再結合人工分析，找準問題所在。除了無記名形式的問卷調查法，還對有關人士采用田野訪談法，通過與被訪談者的口頭敘述和交流來收集所需資料，以保障本文調查內容的真實有效。
1.3擬解決關鍵問題
本選題以學校音樂教育為立足點來審視社會音樂教育、以學校音樂教育的教學理念來指導社會音樂教育，以便促進社會音樂教育更好的發展，對深圳社會音樂教育的培訓機構和社會音樂教育工作者的教學提供一些建設性意見。
2.擬采取的研究方法、技術路線、實驗方案及可行性分析
2.1研究方法
本文從音樂教育學和社會學的角度出發，以現狀調查、數據調查、分析問卷為核心，運用音樂學科教學論理論，結合音樂學、音樂傳播學、音樂社會學、音樂美學和哲學、音樂文化學等知識，通過資料梳理、文獻考查、問卷與談話調查、技術分析、比較分析、邏輯思辨、歸納總結等研究過程，在分析大量調查數據以及非量化信息的基礎上，逐步形成本研究論題的認識框架，并在此基礎上逐一分析、比較、集中不同層次所涉及的問題，最終形成本論題的認識結論。
2.2技術路線
兒童社會音樂教育國內外研究現狀
深圳市福田區兒童社會音樂教育現狀調查
深圳市福田區兒童社會音樂教育現狀探析
改善深圳市福田區兒童社會音樂教育的對策
2.3實驗方案及可行性
本文主要采用現場調查、文獻查閱、訪談、問卷調查、個案研究和經驗總結等方法。通過對深圳市 120名學生、家長進行調查問卷，對相關教育主管部門、工商局、琴行、深圳市社會音樂教育界及小提琴教育界部分老師、個別典型家長及學生進行訪談，以及網絡數據調查獲得第一手的數據，并在此基礎上，通過統計、分析和總結提出建議和對策。
3.本論文的特色與創新之處
目前，社會上各種各樣的音樂學習班開辦的如火如茶，學生和家長們也整天奔波于各個學習班之間，忙的不亦悅乎。本篇論文主要是針對深圳市琴行培訓機構展開調查研究與分析，當下社會音樂教育的發展雖然呈上升趨勢，但大多數社會音樂教育只重視音樂技能的培養，而忽視技術應為情操服務的原理，琴行培訓作為社會音樂教育的一個分支，也是如此;學校音樂教育則重視人的全面發展的培養，從全面發展的角度來培養學生，忽略了人刁’的培養。本選題從學校音樂及社會音樂教育的不同角度審視怎樣更好地使社會音樂教育有力地輔佐學校音樂教育，使學生能夠全面發展。
4.預期的論文進展和成果
預期發表學術論文1-2篇。
三、論文大綱
一、引言
1、研究背景
2、目的意義
3、研究內容
4、研究方法
二、兒童社會音樂教育國內外研究現狀
1、兒童社會音樂教育的概念分析
2、兒童社會音樂教育的形式
3、兒童社會音樂教育的特點
4、兒童社會音樂教育的內容
5、兒童社會音樂教育的目的和價值取向
三、深圳市福田區兒童社會音樂教育現狀調查
1、深圳市兒童社會音樂教育社會文化背景
2、深圳市兒童社會音樂教育調研概況
2.1 調研地區
2.2調研對象
2.3調研方法
2.4調研目的
3、深圳市福田區兒童社會音樂教育現狀簡述
四、深圳市福田區兒童社會音樂教育現狀探析
1、深圳市福田區兒童社會音樂教育主要問題
2、深圳市福田區兒童社會音樂教育問題原因探析
五、改善深圳市福田區兒童社會音樂教育的對策
1、明確兒童社會音樂教育的功能定位
2、對社會培訓機構和考級組織機構規范制度，加強管理
3、貫徹素質教育，取消導向性的政策
4、構建合理課程體系，發展多樣化的教學形式
5、完善社會音樂教育學生評價體系，保障正確的發展方向
四、研究基礎
1.已參加過的有關研究工作和已取得的研究工作成績
查閱了一定數量與選題相關的文獻，基本掌握了開展調查研究的主導方向，在導師的指導下，掌握了基本科研思路、方法和模式。
