前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的以藝術和貨幣透析消費社會中審美倫理，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
今天我們視為理所當然的這種遙控占有形式，只有當貨幣出現在財產和財產所有人之間，同時將二者分開和關聯起來，才有可能。由此，貨幣一方面制造了一種滲透到所有經濟活動中的前所未聞的非人格性，另一方面創造了一種同樣提高了人格的獨立和自主”。這也就是說，貨幣作為一種媒介，反映的是事物之間的價值關系，但是就貨幣本身而言，它并不具有價值。正是因為它的無價值性，它能夠使不同的貨幣持有者在商品交換中，超越個體性的價值，作為平等的雙方進行溝通并達成理解。貨幣的這種特性極大地擴大了不同等級、地域之間人與人的交往，并且伴隨著商品經濟的日趨規范化，貨幣“成為一個中心，在這一中心處，彼此尖銳對立、遙遠陌生的事物找到了它們的共同之處，并相互接觸”。正是由于貨幣的這種抽象的、客觀中立的立場，它會帶來非人格性和普遍有效性，它也不會要求或限制任何一個持有者的使用方式，任何個體都能夠在任意場合使用貨幣，即使使用目的本身存在著爭議，但它不會對所購買的事物的性質產生任何特別的促進或阻礙作用。在這個意義上，“貨幣可以與邏輯的形式相比，它們可以以同樣的方式出現在任何內容及其發展和組合面前，并由此的確為事實上最荒唐和最墮落的內容，在表現和形式的正當性方面提供與最有價值的內容一樣的機會”。藝術作品也同樣如此，作為人類文化的一個有機組成部分，當它進入市場后，作為一種用于交換的商品，其本身的價值是否正當，與作為交換媒介的貨幣并沒有必然的關聯。
把藝術的墮落歸結為貨幣的腐蝕是非常不公平的，因為如果說貨幣帶來了藝術墮落，那么藝術所賴以生長的社會體制也同樣能帶來藝術的墮落，因為它們都是不帶任何主觀意志的中立物。對于貨幣的偏見其實主要來自使用的行為方式以及使用者的價值立場。在市場經濟條件下，唯一可以被統一認可的游戲規則就是用貨幣來衡量事物的價值，沒有其他更為中立的方式。作為一種普遍性的交往方式，貨幣所帶來的也必然是一種普遍性的價值與文化。當我們在評判、描述以及交換藝術作品的過程中，將貨幣這一客觀事物作為關聯媒介，從邏輯上來說也是非常有效的。
在當前的藝術品拍賣市場，藝術品的成交價格不斷被刷新:奧地利的克利姆特作于1907年的《黃金畫作》拍出了1．35億美元的高價;齊白石的《松柏高立圖•篆書四言聯》以4．255億元的高價成功拍賣，創造了華人畫作拍賣的紀錄;保羅•塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌，成交價格為2．5億美元。拍賣價格的高昂當然與拍賣的操作(或炒作)程序有關，但毋庸置疑的是，藝術品作為商品已是一個不爭的事實，藝術已經成為消費社會里展示貨幣的場所，完全可以放在市場語境中加以解讀。貨幣與藝術的進一步緊密勾連，并不是藝術的末日，因為如果我們回溯一下現代藝術概念確立的過程以及藝術尋求獨立性(藝術自律)的進程，就會發現貨幣所扮演的角色和地位與今日的狀況存在著很大的相似性。
一般認為，現代藝術系統是直到18世紀才開始確立起來的，克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常著名的文章《藝術的現代系統:一種美學史的研究》①中，詳細考證了西方藝術概念的演變以及確立的過程。在克里斯特勒看來，有很多因素導致了現代藝術概念的確立，其中有兩個非常重要而又互相聯系的因素不可忽視:一是業余愛好者對藝術興趣的不斷增長，另一個與此相關的是新興藝術市場體制的確立。這兩個因素之所以如此重要，也很容易理解，因為專業的批評家很容易受到自己知識背景的局限，而業余愛好者只是為了對藝術作品進行欣賞，不需要太過專業的藝術知識，這樣反而具有優勢，使得這些愛好者能夠在不同的藝術門類間進行比較、評析，從而尋找到不同藝術的共同特性。而業余批評家的崛起又是與資本主義商品經濟的發展，與市民社會緊密聯系在一起的。②只有越來越多的普通大眾投入到藝術品的交易中，藝術品的市場才會逐步由私人委托體制向匿名的潛在購買者體制轉變。轉變的結果就是藝術家不再是為某一特定的個體消費者或資助人創作，不用考慮特定消費者的特定要求，而是面向市場，按照自己的觀念、審美趣味來進行創作。③因此，一種脫離實際目的考慮的、以藝術家個人的自由創造為核心的現代藝術觀念應運而生，藝術在成為商品的同時，更大范圍地面向市場及潛在消費者。對于這種現實境況，伊格爾頓有著非常精到的分析，他說:“當藝術成為一種商品的時候，它從教堂、法庭、國家等傳統的社會功能中解放出來，從而進入市場并獲得一種自主性的自由?，F在藝術不再服務于特定的觀眾，而是服務于一切有欣賞趣味并且有錢買它的人。它的存在不以任何人和事為理由，可以說它是為自己而存在。它是‘獨立的’，因為它已經被商品生產所淹沒。”
歷史的車輪滾滾向前，自律的藝術也逐漸在19世紀以后成為藝術的主潮。根據馮黎明先生的看法，現代藝術是沿著兩條路線發展的:一是逃亡者美學，即以“純粹造型”“形式游戲”等為主導觀念的象牙塔藝術;二是造反者美學，即以“抵抗詩學”“審美救世”為主導觀念的先鋒藝術。二者均以自律的藝術為終極價值，只不過前者意欲逃離世俗世界躲進純藝術的城堡，后者則想要用高高在上的藝術教化來改造這庸常的世俗世界。［3］6－12事實上，這兩種線路都內在地意識到了藝術與貨幣的關系，也都認定了貨幣是現代社會分工的價值杠桿，特別是先鋒藝術。按照格林伯格的看法，如果沒有那些“富有且有教養”的贊助人在經濟以及社會等層面的支持，先鋒藝術也不可能很好地得到發展。④對于格林伯格的這種觀點，可能會有反駁，即很多前衛藝術家，比如裝置藝術家們的作品主要是作為公共藝術展覽的一部分出現的，不太容易引起富有且有特權人士的興趣，因為他們所追逐的是流通于國際市場的昂貴藝術品。其實這與格林伯格的觀點并不矛盾，因為公共藝術展覽也是由于有政府或富裕階層的經濟支撐才有可能維持下去的。
更為重要的是，按照西美爾的說法，當貨幣能夠兌換成千差萬別的事物時，一切事物的衡量尺度都變成了貨幣，它將每一件東西都同別的東西聯系在一起，又使任何一樣東西都成為別的東西的條件。［1］21貨幣也因此成了衡量藝術作品的尺度，但是當我們用貨幣來衡量藝術品時，其實是在長時段中看待藝術的影響力，是影響力與貨幣產生了關系。藝術作品的影響力越持久，它就越值錢，而短時段內的高價藝術品未必就是好的作品。同理，短時段內并不走俏的藝術品，從長時段來說其影響力不一定很小，比如很多先鋒藝術家的作品。#p#分頁標題#e#
貨幣及貨幣制度無論是在深度上還是在廣度上，都在不斷地延伸，它正不斷地改變我們所生活的社會及文化，甚至影響到了我們的精神世界。西美爾認為，現代文化是向兩個截然相反的方向發展的，“一方面，通過在同樣條件將最遙不可及的事物聯系在一起，趨向于夷平、平均化，產生包容性越來越廣泛的社會階層。另一方面，卻傾向于強調最具個體性的東西，趨向于人的獨立性和他們發展的自主性”［1］6。而貨幣經濟則同時把這兩個方向都支撐了起來，“它一方面使一種非常一般性的，到處都同等有效的利益媒介、聯系媒介和理解手段成為可能，另一方面又能夠為個性留有最大程度的余地，使個體化和自由成為可能”［1］6。西美爾的這種論斷放在今天消費社會的語境下同樣適用，因為貨幣溝通了不同地區的經濟聯系，全球化及市場化正成為主流，全球性的消費市場也因而得以構建和擴展，商業運作成為包括文化在內的一切領域的發展模式。運用到藝術生產領域，藝術產品在趨同化的同時，為了保證自身利益的最大化，又不得不努力去保持自己的個性化。在這種背景下，藝術創作、傳播以及批評的整個生態都發生了變化，藝術適應了消費社會的商品化、貨幣化趨勢，在追求藝術的藝術化同時，也在不斷地追求貨幣的最大化。
消費社會的另一個特征是大眾走到了社會的前臺。按照格林伯格的理論，在這種大眾社會里，居于統治地位的階層要想維持其真正的政治和經濟權力，必須去“精英化”，抹去其趣味上與大眾的差異，從而制造出一種同大眾保持審美一致的幻象，借此來掩蓋真實的權力結構和經濟上的不平等。［4］3－24如果把格林伯格的分析運用到今天的藝術市場，大致也可以得出這種結論，即在一個精英趣味和大眾趣味已經完全融合的消費社會里，“富有且有教養”的階層只有通過販售對大眾具有吸引力的商品才能獲得財富，如果他們突然顯出其“精英”的趣味，那么他們的商業活動就會立刻失去大眾的注意，其財富也會大打折扣。而藝術收藏則是這一階層博得大眾眼球的一種非常實用的手段。
從藝術家的角度來說，其社會身份也經歷了很大的變化:從最早的工匠、手藝人到英雄、革命者、文化先知，再到當代消費社會里的普通職業者。［5］214－215在消費社會里，藝術家不再是獨立于大眾之外的天才、精英分子，因為當代的藝術基本上變成了一種大眾文化的實踐，人人都是藝術生產者(每一個人都有機會將他的照片、錄影、文本放到網絡上供世界各地的消費者進行欣賞)，藝術也直接投入到生產領域。當藝術成為一種職業的時候，藝術家的工作對象就變成了對大眾藝術生產的探索和展示。其實，即使是在先鋒藝術家那里，藝術創作與當代消費社會里的藝術生產也有同構性。因為按照格林伯格的看法，先鋒藝術意味著力求展示藝術被創作的過程、創作維度以及將意義變成現實的手段和實踐，先鋒藝術的理想觀眾也不在乎是否能從作品中獲得審美感受，而是獲得關于藝術的生產、藝術媒介、藝術技法等藝術知識的手段。這樣一來，藝術就不再關乎審美，而是一種技術和知識實踐，藝術家與技師、藝術品與技術產品、藝術與設計之間已經沒有了嚴格的界限。［4］3－24如果將格林伯格這一跳出傳統的美學語境而從生產的角度來看待藝術的洞見應用于今天消費社會中文化生產的實際，我們就會發現，藝術家其實就是藝術產品的生產者，是這個社會中的大多數而不是少數派。
當藝術成為一種職業，藝術家成為藝術產品的生產者，藝術收藏成為吸引大眾眼球的手段，藝術與貨幣的關系就更加不可分離。但是藝術與貨幣的這種纏繞也帶來了隱憂，正如西美爾在評價貨幣給現代文化帶來的影響時所說的那樣，事物在一種完全客觀的、不具有任何專門意義上的規定性的貨幣身上找到了自己的等價物，而且，即使那些看起來處于交換之外的事物，比如愛情等，也都可以兌換成貨幣，因此事物在某種程度上就被磨光、磨平了。“當千差萬別的事物都一樣能兌換成貨幣，事物最特有的價值就受到了損害……人們對于事物的微妙差別和獨特性質不再能夠做出感受同樣細膩的反應，而是用一種一律的方式，因而也是單調無味的，對其中的差異不加區別的方式，去感受所有一切。”［1］9當貨幣成為衡量藝術的唯一手段時，也存在著這種危險，因為對貨幣的過分追求勢必影響藝術家的生活方式和生活目標，也就容易成為操縱藝術家們美學傾向的重要因素。同樣，當藝術收藏成為展示財富實力的時候，不僅僅是藝術的審美特性被消解，即使是那些有關藝術的知識也不會占據主要位置。
當代消費文化所強調的是產品的“抽象的交換價值”(也即“記號價值”)以及娛樂特征，用鮑德里亞的話來說，生活進入了一種“超現實的狀態”。他說:“超現實主義的東西就是今天的現實本身。超現實主義的秘密，是最平庸的現實可能會變成超現實的，但只是在某個特定的時刻才與藝術和想象相聯系。……我們生活的每個地方，都已為現實的審美光暈所籠罩。”［6］100在這樣一個超現實的世界里，“實在與影像之間的矛盾消解了”［6］100。事物的符號價值較之于其使用價值等其他價值更占優先地位，包括藝術在內的無數商品正遵循著金錢或象征價值在全球市場上流通，正是在這種狀況下，藝術才有機會發揮其獨特價值。這是因為雖然藝術成了一種商品，但是在某種意義上，藝術，特別是由公共機構所支持的實驗藝術、裝置藝術等先鋒藝術尤為能夠發揮其獨特的功能。正如鮑里斯•格羅伊斯所言，裝置藝術總是在特定公共空間中展出，它將這種虛無而中立的公共空間轉化為一個藝術品，并邀請觀眾將其體驗為一個全面的、整體性的藝術作品空間，而這個空間里的所有組成部分都成了藝術作品的一部分，觀看者能夠通過這樣的空間來發現他自己的身體暴露在他人的凝視之下，從而發現并意識到作為個體的物質的身體的存在。也就是說，裝置藝術的實踐揭示了存在于我們這個世界中的事物的物質性及其物質性的構成要素，而不僅僅是符號和象征價值。①再回到藝術與貨幣的關系上，當所有的事物都逐漸成為消費社會里的符號價值而被消費時，被貨幣所支持的裝置藝術等當代先鋒藝術能夠超越交換價值以呈現出我們所生活的這個世界里的事物所具有的物質性，從而提醒大眾，我們仍舊立足于“大地”之上，而不是完全生活于虛擬的影像及符號價值之中。#p#分頁標題#e#
本文作者：李娟 劉春陽 單位:黃岡師范學院 美術學院 武漢大學 文學院
