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古代文論論文范文1
（一）完善學生的道德素養
不論是古代教育還是現代教育，德育教育都是最主要的。古代教育強調的是明德思想，要求不教育過程中，培養和提升學生的道德素質，并且學生可以用道德規范嚴格要求自己。在應試教育下，中學語文教學在德育教育上是比較欠缺的，學生也承擔著巨大的壓力。因此，古代的德育教育內容對于現今的中學語文教學還是具有指導和借鑒意義的，可以不斷地提高學生的道德素養，完善學生的品格，減輕學生的精神壓力，為學生的未來發展打好基礎。
（二）促進教師和學生的反思
古代教育中強調的另一個內容就是內省思想，它要求學生對自己的言行進行深刻的反思，進而不斷提高自己的素質。在課程改革的推進下，中學語文教師必須要注意從中學語文課程的實際出發，相應地調整教學方法和教學模式等，還要吸取古代教育智慧的精華，領悟內省思想的內涵，自覺反思自己的行為，并且及時糾錯。教師也要引導學生反思，反思在語文學習中有待加強的地方，以便及時改正和提高自己。因此，古代教育智慧可以有效促進教師和學生的反思，提高了中學語文教學的水平。
（三）推進和諧的師生關系的建立
在教學的過程中，學生和教師的關系就形成了，而二者的聯系保證了教學活動的順利進行。古代教育中強調師生平等和師生的和諧相處，并且教導學生要敢于提出和教師不同的見解，教師和學生也要互相學習和提高。和諧的師生關系可以保證教師將最全面的知識傳授給學生，學生則用積極的態度消化知識，獲得自身水平的提高。和諧的師生關系保證了輕松、愉快的教學環境和學習環境的形成，進而提高教學質量和教學水平。中學語文教學要從古代的師生平等關系中獲得啟迪，推進和諧的師生關系的建立，建立輕松和諧的教學環境，提高中學語文教學的效率。
二、古代教育智慧在中學語文教學實踐中的應用策略
（一）注重詩化教學
在中學語文教學中要借鑒古代教育智慧，幫助學生形成正確的價值觀，提高學生的道德素養。古代教育中強調詩化教育，詩化教育在古代教育中起著十分重要的作用。就語文教育而言，中學語文教學正是像詩一般滌蕩學生的心靈，啟發學生的思想，所以進行詩化教學是必要的。就目前而言，中學語文教學受到現實條件的限制，詩化教育水平還有待提高。進行詩化教學要求中學語文教師引導學生正確閱讀詩篇，首先要了解詩人，因為詩人是詩篇的創造者，從詩人所處的時代背景和詩人的性情特點就可以分析他的作品肯定有時代的烙印，詩人的情感會跟隨自己的情感變化，了解詩人之后再去閱讀詩篇就可以充分讀出詩人的心境和詩篇的內涵，學生的語文素養也會在不斷的實踐中獲得提升，因此，詩化教學是有效的中學語文教學方法。
（二）進行反思教學
將古代教育的智慧充分應用到現代的中學語文教學中，反思教學方法的運用可以有效地將古代優秀教育理念滲透進中學語文教學中。反思教學的具體實施方法主要有以下幾個方面：第一，教師要對中學語文教學方法進行反思，改進教學方法，提高中學語文教學質量。古代教育強調教師要因材施教，也是對反思教學的強調。首先教師要對學生進行充分的了解，并根據學生自身水平的不同采取相應的語文教學方法，其次，教師要對學生的思維進行啟發，可以給學生創造應用的情境，用提問的方式啟迪學生。第二，教師要注重自身素質和能力的提高，這樣才能給學生樹立良好的榜樣，更好的教育學生。古代教師更是以其淵博的知識培養優秀的人才。教師要注重自我提高，還要積極參加學校培訓，提升綜合語文素質。第三，鼓勵學生養成良好的學習習慣。教師要引導學生養成良好的學習習慣，注重自主學習。
（三）優化教學環境
良好的中學語文教學環境的建立依賴于和諧師生關系的形成，因為只有這樣學生才可以在輕松的環境中獲得更大的成效，優化中學語文教學環境要做到：第一，教師要保持民主平等的態度，了解學生的內心，減少師生間的隔閡。第二，教師要充分的尊重學生，樹立師生平等的思想觀念，教師和學生要互相學習，取長補短，這樣才能共同進步。第三，教師要對自己的角色進行重新的認識，用民主的態度對待學生，建立和諧愉悅的中學語文教學環境。
三、總結
古代文論論文范文2
關鍵詞：古代文論 教學改革 情懷培養
一
在目前的高校中，漢語言文學專業的學生必學一門“中國古代文論”課程。由于教育語境使然，該課程的授課狀況并不十分理想。由于大量的文言理論，學生在接受的過程中相對表現滯后，而非積極主動的來學習。而對從事古代文學的研究者來說，這是一門頗為重要的課程。然而，學生表現的疲憊感又會影響教師的授課熱情，惡性循環的出現最終會導致課程的實效性流失。而綜合來說，該課程在教學中的主要困境有：
一.時間跨度較遠，學生認同感低。
古代文論從先秦講起，以道家文論思想為例，如“大音希聲”、“大象無形”、“得意忘言”。這些看似簡單的四字組合，實則蘊含諸多的豐富思想，直到今天，學界還有不同的聲音，還在爭論。所以，選取權威的版本，用學界較為認同的觀點去解說?？墒?，對于學生來說，這些都是玄而又玄的概念，而且對九零后來說，由于跨度太大，其接受力和理解力使得認同感較低。其次，學生自身在校園之內，只是憑借教師在課堂之上的口頭表達是很難真切體會這些抽象概念。而且，許多理論都需要學生本人自身發散思維來感知和品位，如“人淡如菊”。
二.文言繁雜，理解吃力。
很多學生對文言的學習只是建立在高中的基礎之上，由于大量缺少對文本本身的閱讀，所以在理解上會很難達到文本的要義。以《文心雕龍》為例，佶屈聱牙，頗為難讀，而且還有很多生字，同時又是對之前文本和作家的綜合，所以這就給學生閱讀提供了更多更大的難題。在這樣的情況下，則大大降低了學生的興趣。雖然教師一再強調《文心雕龍》在文論史上的地位，可是對學生來說卻是非常痛苦。再加之，教師總是從理論高度出發，一味引用學界之觀點，而未能從現實的角度去做解析，學生則越發感知理論的抽象而懈怠學習的熱情。
綜合來說，學生的接受反映了課堂教學的質量。面對費力而實效甚微的局面，正所謂“不破不立”，需要認真思考，總結經驗。只有做到聲情并茂，深入淺出，才能更好地實現文論的價值，踐行教學理想。
二
為了與時俱進，使古代文論在時代的高校語境中煥發新的光芒，這就需要從實際出發，從學生的接受度出發，從學科發展的生機出發，真正實現教學改革，使古代文論這一學科發揮它的作用，發散它的光芒。
首先，語感的培養。眾所周知，英語的學習需要語感，那么文論的學習更需要語感。學生對文言文本來就有一種天然的排斥，因此培養語感就特別重要。如何引領學生進入良性的閱讀狀態，則是對教師提出的新的命題。一方面，教師在課堂上要起到很好的示范作用?！耙髟佒g，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”，在對文本吟誦的過程中，教師要能通過聲情并茂的表現來感染學生，讓學生沉浸其中并且享受吟誦帶來的愉悅。著名詞學學者唐圭璋先生當年任教于南京師大時，曾吹橫笛于教室，學生醉心于笛聲，深受感染。當然此種情況，并非每位文論教師都能做到，只是從教學思路上提供一種參考。另一方面，對于經典文本則嚴格要求學生必須背誦，雖然會有一時的不快，但通過背誦就能使得學生自身在閱讀中逐漸養成自身的語感，從而不再畏懼或是反感，而是在背誦中感知文本本身的意蘊并積極主動汲取養分。
其次，情懷的培養。中國文論中的諸多作品都閃爍著人性的光芒，比如司馬遷在《任少卿書》中提出的“發憤著書”說；曹丕在《典論?論文》中指出“文章乃經國之大業”說；韓愈在《送孟東野序》中提出的“不平則鳴”說；歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出“窮而后工”說。這些作品雖然時代不同，作者不同，但都洋溢著出世的精神風貌，對學生心靈的濡染起到重要作用。所以，文論不但是枯燥的文言文，更主要的是在簡潔筆墨背后的強大心靈，對開拓學生精神視野、洗禮內心世界、人格情懷培養有著不可或缺的意義。文學即人學，只有著眼于情懷的培養，才能更好滋養學生的內心，才能更好地煥發出文論的時代光芒。換言之，古人所著文論，雖以文章名世，但更關注世道人心。
同時，通過作家背景的學習更好地去感知作者的內心。作家們大多懷抱“致君堯舜上，再使風俗淳”的壯懷理想積極面對人生。他們強調文學的社會功能，從孔子的“興觀群怨”到白居易的“救濟人病、裨補時闕”；從劉勰的“風骨”到陳子昂的“骨氣端翔”；從杜甫的“為民請命”到黃庭堅的“忿世疾邪”。他們的觀點代表了他們的內心，而且在現實面前他們踐行了他們的理想，這一突出代表當屬韓愈。面對皇帝的迎佛骨舉動，韓愈毫不猶豫積極進諫，即便“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，依舊不改初衷，堅守內心，這種品格在學習過程中必然會給學生留下深刻的印象。
所以，傳承文化重在情懷。
最后，不必一味的去灌輸枯燥的文論思想，而是“于無聲處聽驚雷”，使學生在不知不覺中濡染性情。唯有從心靈深處出發，才能最終抵達心靈深處。對于教師而言，這不再是一門普通的基礎課，而是通過授課達到一場與學生的心靈對話。對于學生而言，這也不再是一門枯燥的文言文課程，而是一部文人心靈史，在學習過程中感知一個個鮮活的面孔和一顆顆強大的心靈?？傊?，中國古代文論課程需要教師和學生的共同努力才能開拓彼此的內心世界，才能更好煥發出古老文化的魅力的光芒。
參考文獻
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古代文論論文范文3
[論文摘要]依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。
20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。
一、兩種知識類型:形式化與語境化
知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。
依據知識社會學的方法，卡爾·曼海姆(Karl Mannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。
歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象?！按笙鬅o形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說
受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。
西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭·巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則?！靶屡u”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。
在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳” “韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現代轉換”
自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。
縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。
提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。
其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經驗傳達出來。邏輯性陳述則與形式化相適應，它強調語言符號的準確意義，通過邏輯手段傳達出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學文體，而邏輯性陳述強調學位論文式的規范格式。隱喻性的詩性話語與規范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉換為邏輯性陳述。提倡古代文論現代轉換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。
古代文論論文范文4
在如今流行的幾種中國古代文學史教材中，道學家的文論往往受到高度評價，政治性強、具有道德教化作用、注重實用性的作品不但被選入教材，而且還得到推崇。與此相反，一些政治性不強但文學價值很高的作品卻往往被視為“形式主義”、“唯美主義”而受到責難。文學史教材一向對唐宋古文運動推崇備至，而對駢文、賦等文體不遺余力進行抨擊，都是這種傾向的表現。先秦兩漢時期，文學還未獨立，文史哲不分，真正的文學散文還未誕生，講授古代散文自然不能不從歷史散文和哲學散文講起。經過魏晉“文學的自覺時代”之后，還將韓愈《原道》、柳宗元《封建論》等政論、史論文作為優秀文學作品進行講授，恐怕是很不合適的。作為中國古代文學教學內容的載體，漢語言文學專業的中國古代文學史及作品選等教材可謂種類繁多，異彩紛呈。任課教師在選用教材時，應該依據人才培養目標，根據人才培養方案的要求，按照教學對象的學習目的和實際需求，本著“取法乎上，點面結合”的原則，選擇一套學術觀點公允，成果最新，材料豐富，學界有較高公認度的教材。在教學過程中，以此為本，兼介其他影響較大的文學史。
通過不同版本、不同觀點的文學史分析比較，任課教師可以加以點評，也可以說明自己的觀點，為同學們既開闊了學術視野，也為學生思考問題和分析、解決問題就方法意義上作了展示。尤其對那些擬報考研究生的同學幫助最大，為他們今后進一步從事中國古代文學的研究，提供了范例。就作品選而言，教師也應采取這種開放性的原則。在選擇一種與文學史配套的作品選本的同時，還要向同學推薦介紹其他有關選本，并介紹各自的特色，并且鼓勵同學們課下根據個人興趣，指導他們閱讀有關作家的選本及別集。這樣做的好處不言而喻，為那些將來有志于研究古代文學作家的學生指明了道路。我國古代文學史的內容本身具有很大的穩定性，不像我國現當代文學史那樣，具有很強的時代色彩、更新很快。
建國之后編著的文學史教材，具有一定的時代色彩，但其基本觀點還是比較穩妥的，因而被使用多年受到眾多高校漢語言文學專業師生的好評。近年來，由于學術研究的日新月異，很多新材料、新研究方法與研究手段的出現，使新的文學史教材應運而生。老教材的優點是學術根基扎實、闡述精煉，缺點是名詞老化，方法陳舊；新教材的優點是觀點新穎，立論高遠，缺點是有些觀點爭議較大。在教學過程中，建議把二者結合使用，取長補短，給學生介紹較為客觀、準確、最新的文學史觀點。另外，任課教師還應經常瀏覽國內外最新研究動態和前沿的學術信息，及時把學術界前沿的新成果吸收到教學中來，不斷為自己的教學注入新鮮信息，增加授課內容的豐富性與科研色彩。
二、教學方法改革勢在必行
教學方法的改革直接關系到教學目標的落實、教學改革的成敗。教學過程中，教師應經求同學們對于教學的意見看法，并及時調整改變教學方法，以期收到良好的教學效果。傳統教學方法要求學生熟讀乃至背誦大量的名句名篇，讓學生從誦讀中領略作品的韻味，進而體會不同作家作品的不同風格特點，從而感受中華優秀傳統文化的魅力，是其成功之處。但傳統教學方法的弊端也是顯而易見的。諸如傳播信息量小，不大注重培養學生的創造性思維，這也是難以避免的。傳統教學方法的短處正是現代教學方法的長處?，F代教學方法可利用多媒體技術，極大地增強了課堂教學的信息量，同時調動了學生視、聽、觸等各種感官，在短時間內全方位地接受盡可能多的信息，提高了學習效率。例如，在學生沒有很多時間閱讀大量文學名著的情況下，適當播放根據文學名著改編的影視作品可以使學生對原作有一個大致了解。指導學生將文學名著與改編的影視作品進行比較分析，探討改編的得失，也可以使學生加深對原作的理解。
當然，現代多媒體技術在古文教學中運用，也不是萬能良方。除了受客觀條件的制約之外，運用不當也會帶來副作用。在閱讀和欣賞文學作品時，每個學生腦海中浮現出的文學形象是不一樣的，對作品的理解也不完全一樣。以觀看影視作品代替對文學原著的閱讀，就會削弱學生對文學語言的感受力和想象力。根據名著改編的那些影視作品已經被融入了改編者對原作的理解，即使標榜忠實于原著，也因藝術樣式的改變導致不可能與原著完全一模一樣。因此，在采用這種教學手段的同時，必須加強對學生閱讀原作文本的指導，否則就會對學生造成誤導，容易使改編過的影視作品等同于作家作品。
三、教學方法探索與實踐
單純的教師講授教學法，將學生置于了被動接受的地位，教師只要完成了“傳道授業”的任務即可，學生也是忙于“四記”：“上課記筆記，考前背筆記，考試答筆記，考后全忘記”。這在當今大學校園可謂是屢見不鮮。在以考試為中心的我國古代文學教學中，同樣存在這樣的弊端。筆者認為采用以教師講授與學生討論相結合的教學方式，會較好地解決這個問題。具體說來，可分為四個步驟：學生精讀、教師導讀、師生研讀、學生實踐。學生精讀。近年來，在高校古代文學教學中，越來越多的學生的古代文學作品的閱讀面及閱讀量跟不上教學的進度，學生只滿足于通過影視來了解古典文學名著，也許這和當今的“讀屏時代”有關。但他們只是從文學史上的引文中斷斷續續了解作品的片斷或只言片語，并機械地記憶教科書中的結論，缺乏個人理解，失去了學習古代文學作品的意義。由于課時所限，教師又無法帶領學生在課堂上逐一閱讀作品。因此如果采取精讀經典的辦法，并列出具體篇目，定期逐人檢查，就可以解決這個問題。通過對這些作品的精讀，學生可以舉一反三，體會到唐宋詩詞的結構、語言、風格等諸多方面的特點，有利于培養學生閱讀古代文學作品的興趣。
而且熟讀這些文學精品，會成為他們文學修養的重要組成部分，受益終生。教師導讀。在精讀經典作品的基礎上，教師可以講解作家作品的相關知識，并適當補充與之相關的背景知識，激發學生的學習興趣，掃清理解上的障礙，指導他們對作家作品進行深入思考。在古代文學教學中，教學語言的運用也是一個重要的環節。古典文學作品中大量的語匯，僅用標準的現代漢語解釋，說明其涵義，可以說完成了教學任務。但是，如果教師用一些更加鮮活的語匯加以解釋，效果自然大為不同，也會提高課堂的教學效果。師生研讀。可以在教學中適當地穿插討論的方式。就某一專題，要求同學們課下認真閱讀，深入思考，然后組織討論研讀，讓同學們各抒己見、暢所欲言，提高同學們的思維能力和口頭表達能力。
注意要選擇那些爭議較大的作品，讓同學們在討論中發表個人意見，只要言之成理，自圓其說就可以。由于學生受知識面窄、閱讀時間短等因素的限制，難免在討論中出現一些不成熟、片面、偏激的觀點，有的同學對作品的理解還停留在表面層次，這時教師要在討論的基礎上進行總結，指出其存在的不足和弱點。在討論后的教師評議中，對那些有價值、有新意的觀點，要及時給予肯定，使同學們在作品認知方面上升到新的層次。討論能使學生的學習由被動接受轉為主動探求，使同學在閱讀中發現問題，帶著問題進一步閱讀，從而進入良性循環。由于教學計劃與課時所限，討論不能經常組織；加之擴招導致的教學班規模較大，組織討論難度可想而知。但選準某一專題，分組進行討論，對鍛煉提高同學能力，加深對作品理解，還是大有裨益的。
古代文論論文范文5
社會的穩定必須以秩序為前提，為了維護社會的穩定必須確定一定的社會秩序。禮對社會秩序的維護，是通過確立“別貴賤，序尊卑”的等級制度來實現的。強化社會政治的等級規范，是禮制的一個重要功能。中國古代社會歷史的一個顯著特征就是等級的長期存在和牢不可破。中國古代等級社會的等級系統復雜多樣，依據不同的標準可以劃分出不同的社會等級，中國古代的等級制度主要可以劃分為宗法等級、爵秩等級、官僚的秩品階位等，由此形成了中國等級制度多樣性的特征。禮就在于通過論證等級秩序和結構的合理性，并使之固定化、永久化，
以此來達到維護社會秩序，整合社會的目的。
二、人們日常行為的規范和評判是非的準繩
禮不僅是嚴格的政治等級制度，而且是一種嚴格的日常行為規范。先生說：“中國的鄉土社會就是一個禮治社會。在這種社會中，禮是社會公認合式的行為規范。合于禮的就是說這些行為是做得對的。”孔子為了使人們能夠自覺遵守禮的規范，就要求人們在日常生活中，真正做到“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，孔子還指出了不懂禮的規范性的危害。
三、確認王權的特殊地位與權力的合法性
禮對王權的維護，一是通過郊祭、封禪等祭祀之禮，使當位之君的權力合法性一再得到天地等超社會權威的認可，從而確立王權的神圣性；二是強化社會政治的等級規范，確立君主的特權地位。禮制本身就是政治等級的產物。君主及其統治集團的等級秩序就是依賴各種禮制來維系的君主的特殊地位和權威也是通過禮制的規范予以保障的。
在古代中國，禮被視為“國家施政的標準，有禮則國家政治有軌可循，為治可期；無禮則施政無準，勢將導致昏亂?！倍Y既足以節制人欲，杜絕爭亂，又能促使貴賤、尊卑、長幼、親屬有別，建立儒家理想的社會秩序。因而，中國古代的思想家和政治家都非常重視禮在治理國家、維護社會秩序方面的功能和作用。
四、納禮入律，禮法融合，法律倫理化
“禮樂不興，則刑罰不中”，善良的人情，高尚的道德是治理社會的前提。在家天下的條件下，家是國的基礎，國是家的擴大。儒家的“在家行孝，出門盡忠”，“忠孝一體，忠為大義，孝為小義”，以及“尊尊”、“親親”的倫理觀，便是封建統治階級治理國家的最好精神武器，儒家的道德觀融入到立法、司法活動中，納禮入律，使古代法律倫理化并表現為天人合一，崇尚自然、圓通、和諧的特征。綜上所述，禮由氏族社會一般的祭祀習慣，演變為中國古代法的精髓是古代由具有極強血緣關系合為一體的家國相通統治模式的結果，也是數千年立法、司法的實踐、選擇的結果，“禮”蘊涵的天人合一，重教化，崇尚自然，圓通、和諧的特征。
五、以國家強制力為后盾，維護“家國天下”統治秩序
首先，古代中國國家的形成，原始的氏族結構沒有瓦解，親屬血緣關系沒有削弱反而以國家統治的新形式得到加強。所以，古代中國國家是以宗法制度為核心的“家天下”。在這樣的歷史條件下，當時社會的主要規范——“禮”，自然是反映了宗法制度的精神。所以，為了使宗法制國家的統治得以鞏固，“禮”就必須尋求維護其所體現的宗法倫理精神的手段。其次，既然“禮”在未然之時對社會所需要的秩序進行了預設，那么在已然之后，對實然的狀態進行干預，以回歸其應然的秩序，即所謂維護預設的秩序，這也是“禮”的預設功能的自然、合理的延伸?；谝陨蟽牲c，“禮”就需要尋求維護其所預設的秩序(在宗法國家來說，是維護宗法等級統治秩序)的方法。這時，“禮”就需要外在化，從其自身以外的世界尋求強制執行力。刑罰，這種曾被原始部族戰爭所利用的暴力手段，就被“禮”所吸收了。
古代中國國家的形成，原始的氏族結構沒有瓦解，親屬血緣關系沒有削弱反而以國家統治的新形式得到加強。所以，古代中國國家是以宗法制度為核心的“家天下”。在這樣的歷史條件下，當時社會的主要規范——“禮”，自然是反映了宗法制度的精神。以禮為主，禮法結合是中國古代剛柔相濟的管理模式。在實踐中，中國古代管理者發現禮治并不是完美無缺.禮治必須得到法治的配合，才能剛柔相濟，相得益彰，相輔相成，二者成為中國古代管理的兩根支柱。同時強調禮治居于主要地位，是仁治的基礎，法治位于次要地位，是以彌補禮治不足。所以，禮是一種“序民”的“度量分界”，是一種所謂“不以規矩不成方圓”的“經緯蹊徑”。刑體現禮的基本精神原則，受禮制約，禮指導刑的運用，是刑的統率，禮是積極的規矩，禁惡于未然，刑是消極的處罰，懲惡于已然。凡禮所許，刑之不禁，禮所不容，刑必禁之。禮與法同時為人的行為規范，其實質迥然，禮表現為治“內”的規范，法表現為于“外”的規范。禮法結合是中國古代管理社會的基本模式。社會安定，政治穩定，則偏重于禮治；若社會動亂，政治不穩定時偏重于法治。禮治是基礎，是前提，禮治必須有法治的配合。禮由氏族社會一般的祭祀習慣，演變為中國古代法的精髓是古代由具有極強血緣關系合為一體的家國相通統治模式的結果，也是數千年立法、司法的實踐、選擇的結果，“禮”蘊涵的天人合一，重教化，崇尚自然，圓通、和諧的特征，至今閃現理性的光芒。
參考文獻：
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古代文論論文范文6
1神話中的園林神話傳說中的園林往往帶有濃重的神話色彩，例如，神話傳說中的“懸圃”具有“登之乃靈,能使風雨”的神奇功能。先秦文學作品中的懸圃往往被安置在昆侖神山的第二層，猶如一個空中花園，在《離騷》《淮南子》《山海經》等文學作品中都有關于懸圃的描述。除了懸圃，蓬萊仙島也是先秦文學作品中常見的園林景觀，蓬萊仙島常出現在遠離陸地，地域廣闊的地方，且多有“無風而洪波萬丈”的滔天海浪作為與外界隔絕的天塹。這些蓬萊仙境中常有高山流水和繁盛的草木，仙島上的宮殿也都流光溢彩。值得注意的是，在對蓬萊仙島的構建和描述中已經出現了石頭、山水植物等后世園林的基本構成要素。總體而言，先秦文學作品中的園林景觀都展現出“萬物有靈”的原始思想理念，且具有明顯的共性特征：首先，這些園林景觀的選址都傾向于比較偏遠的地方，懸圃選擇建在高山之上，蓬萊仙島則在海浪洶涌的海島上，這些地方均與世隔絕，不易被塵世干擾，較為適合人和動植物休養生息。其次，在建筑形式方面，這些神話園林均由宮殿、高臺等元素構成。建筑風格莊嚴肅穆，讓讀者在驚嘆其神奇輝煌之余頓生向往之情。最后，這些神話園林中的植物大多未經修飾，呈現出原始的生長狀態，因此，樹木多茂密繁盛，其中還有許多具有神奇功能的稀有植物。
2皇家園林皇家園林是指隸屬于帝王或諸侯的園林景觀，其在先秦時期就已形成，并逐漸變化和發展?；始覉@林在建筑形式和裝飾風格上多參照神話園林，因此多臨水而建，其選址不僅要環境優美，還要物產豐富，以滿足日常生活、宗教活動、飼養狩獵、農業生產的需求。先秦重要文學典籍《詩經》中記載周朝祖先公劉就曾選擇“瞻彼溥原，乃陟南岡”之地修建都城，此地不僅水源豐富，而且地勢平坦，利于進行農耕生產。除了參照神話園林的建筑形式，先秦文學作品中的園林還多采用“囿”與“臺”的建筑形式。臺的邊緣多為斜線和直線形式，這體現了先秦人民對于山岳的崇拜。臺多建在環境優美之地，商周時期臺多為宗教祭祀之用，到了春秋戰國時期，臺演變成為供帝王或諸侯飲酒游賞的場所。在東周時期臺的構建要素已經不止是宮殿樓閣，還囊括了天然山水。先秦時期文學作品中的皇家園林總體展現出“圖騰崇拜”和“萬物有靈”的原始建筑理念，建筑形式和風格也具有濃厚的宗教色彩。同時，這些皇家園林在選址方面多以物產豐富、環境優美、依山傍水為參考依據，植物均具有保佑國家興盛的象征理念，建筑則要流光溢彩，這些建筑原則顯然受到了神話園林的影響。
二、紅樓夢中的園林景觀及造園手法
1《紅樓夢》中的園林景觀在“大觀園試才題對額”這一章節就有多處文字涉及園林景觀，賈政等人從“曲徑通幽”這一景觀開始游覽大觀園，在瀟湘館、蘅蕪苑、沁芳亭等處都有賈寶玉題詠的詩詞對聯，在蘅蕪苑的不遠處“層樓高起，面面琳宮合抱，迢迢復道縈紆”，這里就是富麗奢華的正殿，經過正殿“正面現出一座玉石牌坊，上面龍蟠螭護，玲瓏鑿就”賈政命諸人為此牌坊題名，一眾文人清客的題詞都未能合賈政心意，于是，眾人示意寶玉擬題，賈寶玉見了這塊牌坊卻“心中忽有所動，尋思起來，倒象在那里見過的一般”其實，這些建筑景觀正是他在寧府秦可卿房中睡覺時夢到過的“太虛幻境”。賈府中的大觀園可以看做天上太虛幻境的一個縮影，因此，大觀園中的園林景觀與太虛幻境中的頗為相似。賈府中的大觀園是為了迎接皇妃賈元春省親而建，因此，它雖是賈府的私家園林，但其在建筑質量、工藝、風格、規模等方面都接近了皇家園林的標準。大觀園的園林景觀主要分為六個部分，賈政等人在經過這處名為“曲徑通幽處”的石洞之后，就進入了大觀園的第一部分園景區域，這里位于大觀園前部，建筑華麗。在這處景區的盡頭是一座斜阻的青山，轉過此山就到了賈政頗為滿意的“稻香村”，在“稻香村”附近的山坡上是大觀園的后花園，這里有牡丹亭、荼縻架、芭蕉塢和芍藥圃，此處繁花似錦，主要供賈府諸人觀賞花卉。沿盤山小道經過這片花圃，再翻過“大主山”，經過一座板橋，便到了蘅蕪院，蘅蕪院不遠處正是“省親別墅”，這里也是大觀園的正殿。過了正殿就進入了后來寶玉所住的怡紅院，出了怡紅院的后門“便是干坦寬闊大路，豁然大門前見”。通過對太虛幻境和大觀園園林景觀的描述不難發現，其園林藝術吸取了許多中國古代園林藝術的精髓。
2《紅樓夢》中園林的造園手法首先，大觀園采用了主題造園的手法，其主題即為“天仙寶鏡”，這四個字原是正殿玉石牌坊的題詞，后賈元春認為太過招搖就更名為“省親別墅”。站在這塊玉石牌坊下，越過院中廣闊的大水池，可以盡情觀賞水池對岸的各個景區：由“曲徑通幽處”導入的花柳繁華；以“稻香村”為主的農田村舍；繁花似錦的大花圃。面對這特色各異的景區，不禁讓人恍若身處天上，俯瞰人間一般。曹雪芹將此處定名為“天仙寶鏡”實則是要提醒讀者，這些富貴繁華不過是鏡中花、水中月罷了。正是這個“天仙寶鏡”的主題，使大觀園籠罩在一片神秘的氣氛中，給人一種如夢如幻的朦朧感。在這塊“寶鏡”中可以看到人間眾生諸相，這里既有窮困，也有奢華；既有淡泊明志之地，也有富貴奢靡之鄉。盡顯世間的滄桑和坎坷，讓人在感受命運浮沉的同時，不免發出千古興亡之慨。為園林設置一個思想主題，是文學家曹雪芹對中國園林藝術的一大貢獻，園林有了主題就可以化繁為簡，依照主題進行總體規劃，確定各個景區的特色要點。其次，大觀園還采用以景區造園的手法，按照大觀園的園林景觀特色和方位，基本可以劃分為：園前區、葬花區、花圃、稻香區和寒塘區。這些景區的建筑風格和意境都與之后入住的人物性格有契合之處。如稻香區為喪夫守寡的李紈所居，葬花區則是多愁善感的林黛玉居住，寒塘區歸身世凄楚、性格冷傲的妙玉所住。
3.曹雪芹將大觀園的建筑景觀與其主人的性格身世相互映照。例如，果敢決絕的探春所居住的“秋爽齋”，室內陳設每一件都精美珍貴，且都具有一個共同特征———大，這一方面體現了探春大度豁達的性格特點，另一方面也彰顯了她系出名門、氣質高雅的身世特點。在賈寶玉所居住的怡紅院里，建筑裝飾鋃寶嵌金、流光溢彩，且兼具中西建筑風格，這顯然與中國傳統建筑裝修風格相違背，但卻恰恰反映了賈寶玉出生不凡、叛經離道的性格特點。再如，薛寶釵所居住的蘅蕪院，它其實是“太虛幻境”中神仙洞府的縮影，是世外高人修身養性的處所。因此，蘅蕪院內建筑用材雖規格極高，但建筑外觀卻樸實無華。進入院內迎面就是一塊氣派非凡的插天大山石，院中沒有種植任何花木，均以香草為飾，表面看來似乎過于簡陋，實則不然，古時院內擺放的山石皆以大為貴，蘅蕪院中的這塊插天山石顯然是上等珍品。而香草雖然不似繁花耀眼奪目，但卻比花草樹木更加名貴。蘅蕪院中看似樸素無色的油壁也是由優質木材精制而成，這種木壁需要用上好的桐油反復粉刷，極耗工時。這種建筑裝修手法與“自云守拙”的薛寶釵可謂相得益彰。曹雪芹運用多種造園手法將大觀園中庭院建筑風格與諸人性格一一照應結合，將讀者的閱讀目光吸引到人物性格的細節和局部描寫上，以其細膩的筆觸撩撥讀者心緒。
三、結語
