前言：中文期刊網精心挑選了古代關于愛情的詩范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
古代關于愛情的詩范文1
不久前收到您寄來的“祁人80年代情詩選13首”、“祁人90年代情詩選10首”、及“祁人2000年后情詩7首”，已拜讀。
您的愛情詩寫初戀，寫婚姻，寫愛情的千般旖旎、萬種風情，寫出了愛的三昧、情的哲學。愛情是最古老的詩歌主題，《詩經》的第一首《關雎》就是愛情詩，彼得拉克的《歌集》，但丁的《新生》，莎士比亞的《十四行詩集》都寫了愛情。中國和世界詩歌寶庫中，愛情詩浩如煙海，今天的詩人寫愛情詩，怎樣才能不重復別人，跳出窠臼，寫出新意呢？
當今中國詩歌處于“雙軌制”現象時期。一方面是平庸之作、媚俗之作、低劣之作泛濫成災，一方面是優秀之作、真誠之作、崇尚真善美之作不斷涌現。您的情詩屬于后者。關于愛情題材，有些詩作不是寫愛，而是寫性，性不是，可以寫，愛包括性，但性不等于愛?！跋掳肷怼睂懽鞑豢扇?，因為它往往走入了誤區。您的詩歌贊頌了愛的忠貞、愛的堅定、愛的純潔、愛的高尚，這是對那些平庸之作的有力反擊！認為愛的忠貞這一主題已經過時、已經老化的觀點是一種短視的眼光。只要讀讀您的這些詩，便可覺察到上述觀點的謬誤。
我很喜歡您的《春》《給你》?！岸嗌倌旰?，當我從遠方歸來/在茫茫人海中/即使你認不出我風干的模樣/也會看見我不變的心肝”。這樣的詩句，出人意表，然而，給人一個驚喜?！案呱较萋涞臅r候/你不會陷落/群山之中/你是最高的山峰/山峰之上/你是惟一的風景”，然后是“大?？萁叩臅r候”――“生命終止的時候”，“你”和“我”處于何種狀態，層層遞進，逼近巔峰。最后是“你的容顏/可以一天天老去/但在我心中/你總是四季為春/在我生命的草坪上/繁衍為綠”。這些似乎都是“老生常談”，但給人耳目一新的感覺。彭斯有這樣的名句：“我將永遠愛你啊，親愛的，/直到海洋枯干。/一直到我所有的海洋枯干啊，/直到陽光熔化了巖石；我仍然永遠的愛你啊，親愛的，/只要生命不消逝?！鄙勘葋営羞@樣的名句：“愛不是時間的玩偶，雖然紅顏/到頭來總不被時間的鐮刀遺漏；/愛決不跟隨短促的韶光改變，/就到滅亡的邊緣，也不低頭。”中國古代有這樣一首無名氏的《菩薩蠻》詞：“枕前發盡千般愿：要休且待青山爛，水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面――休即未能休，且待三更見日頭！”這些都是千古絕唱，讀這些詩永遠有新鮮感。然而，再讀上面我所引用您的詩句，并沒有重復濫俗的感覺。這正是您創新成功之處。
您有一首《遺書》，寫到“倘若終有一天，假如我死去/我的愛人啊，你不要悲傷也不要哭泣/請從這一首詩中走下來/將這些詩句，拋向空中/讓我的靈魂隨你輕輕起舞……”這使我想起莎士比亞十四行詩第32首：“如果我活夠了年歲，讓粗鄙的死/把黃土蓋上我骨頭，而你還健康，/并且，你偶爾又重新翻閱我的詩――/你已故愛友的粗糙潦草的詩行，/請拿你當代更好的詩句來比較；/盡管每一句都勝過我的作品，/保存我的吧，為我的愛，論技巧――/我不如更加幸福的詩人高明?！蹦脑妵诟缾廴耍骸罢垙倪@一首詩中走下來”，是奇想；讓愛人把你的詩句拋向空中，讓你的靈魂隨愛人輕輕起舞，也是奇想。您的詩還寫到，讓愛人帶著你的詩，猶如帶著你的身體，風雨兼程，趕回你的故鄉那間你出生的小屋，再讓她默念這首詩，讀那些句子，再把這些文字一個一個撕碎，埋進故鄉的土地，像埋進你的身體那樣。這也是奇想。這些，都是莎翁那首詩里看不到的。莎翁那首詩的題旨是另一種，你的這首詩的題旨是你自己的，可以說是別出心裁，用一種特殊的表達方式，歌頌了愛的崇高和永恒，有著獨特的動人處。
你的詩《最美》，是在情人節寫給妻子的。正式標明給妻子的詩，這是惟一的一首。內容是夫妻生活的詩，這也是惟一的一首。要從柴米油鹽和鍋碗瓢盆里發現詩意，并不容易。而您發現了，不是發現了“泰國辣椒，澳洲龍蝦”，而是從“人間百味”中“發現”了愛情。人們說“婚姻是愛情的墳墓”，或者把婚姻比作“圍城”，企圖突圍而出。而您不是，您恰恰相反?！澳懔艚o自己碗里的/叫做甜蜜/你放在我碗里的/叫情”，多么美好的詩句!“這個日子/坐在我對面的這個女人/在我的眼里/最――美！”俗語說：愿天下有情人終成眷屬。您把這首《最美》當作這三組愛情詩的殿軍，唱出Finale，恐怕也有深意存焉。
古代關于愛情的詩范文2
關鍵詞：月 隱喻 認知
一、引言
隱喻是人類對抽象范疇進行概念化的有力的認知工具，在日常生活中起著十分重要的作用。在西方，關于隱喻的研究可以追溯到古希臘時代，當時隱喻被看作一種修辭。其代表人物亞里士多德在《修辭術》（Rhetoric）中將隱喻定義為將屬于一事物的名稱用來指另一事物（王文斌，2007：17）。長期以來，隱喻一直被看作是一種修辭格，一種“附加的”、可有可無的“裝飾”。近幾十年來，隨著認知語言學的興起，對隱喻的研究發生了從修辭觀向認知觀的轉向，從而使隱喻研究走向深入（肖家燕，2009：4）。1980年，萊考夫與約翰遜的《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By）一書的發表，從隱喻的角度出發探討語言的本質，用大量語言實例證明隱喻不是一種脫離于正常語言之外的語言形式，而是日常語言的一部分，它反映了人類的思維和認知方式。隱喻是基于相似性的跨域映射，即：人們用來源域（source domain）的知識結構來彰顯目標域（target domain）的知識結構。
本文擬通過分析古代詩詞、成語中的大量關于“月”的隱喻現象，揭示隱喻不僅僅是一種語言現象，更是人類認知世界的重要工具；同時，探究隱藏于語言背后的漢語的隱喻認知系統以及漢民族獨特的思維方式。
二、漢語“月”的隱喻認知系統分析
在中國傳統文化中，“月”的含義非常豐富，歷朝歷代的文人墨客總將“月”用作吟詩作賦的題材，月亮可謂集萬千寵愛于一身，因而，在古代詩詞及成語中，關于“月”的隱喻十分豐富。漢民族對月亮的偏好與其長期以來對社會環境的體驗密不可分。
認知語言學的哲學基礎是經驗主義（experimentalism）或非客觀主義（non-objectivism）。這里的經驗主義不同于哲學史上早期的經驗主義（empiricism），而是指由人的身體構造以及與外部世界互動的基本感覺——運動經驗和在此基礎上形成的有意義的范疇結構和意象圖式。所謂“經驗”包括個人或社會集團所有構成事實上或潛在的經驗的感知、動覺，以及人與物質環境和社會環境的相互作用的方式等等（趙艷芳，2001：33）。同一個民族、具有相同情感的人，他們的感知往往是相同的，即：共同的體驗和感知是相同認知的基礎。也正因如此，才產生了漢民族那么多望月抒懷、以月寄情的詩詞以及有詩詞濃縮而來的成語。而這些詩詞、成語中關于“月”的豐富隱喻也折射出漢民族獨特的思維和認知方式。
（一）以“月”隱喻愛情
“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！痹铝恋年幥鐖A缺是人們通過觀察得出的自然結論，而月亮由圓到缺的物理變化通過人的體驗引起其心理上的認知，使這一自然結論超越語言形式進入人類的精神世界，“月”便成了愛情的代名詞。世上有情人總是聚少離多，皓月當空，便成了連接溝通天下有情人的中介，他們通過月亮來傳達對戀人的相思和對愛情的忠貞。
以“月”隱喻愛情的詩詞可以分為兩類：一類是由于丈夫戍邊而產生的思婦詩。如：李白的《關山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關。漢下白登道，胡窺青海灣。由來征戰地，不見有人還。戍客望邊邑，思歸多苦顏。高樓當此夜，嘆息未應閑。”再如：皇甫冉的《春思》：“鶯啼燕語報新年，馬邑龍堆路幾千。家住秦城鄰漢苑，心隨明月到胡天。機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠。為問元戎竇車騎，何時反旆勒燕然?！倍急磉_了妻子對戍守邊疆的丈夫的思念之情。還有一類以“月”隱喻愛情的詩詞，這類詩詞與戍邊無關。如：唐代詩人李益的《寫情》：“水紋珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。從此無心愛良夜，任他明月下西樓?！北磉_了愛情的失意和無限的寂寞。
（二）以“月”隱喻思鄉
李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”已成為表達思鄉之情的經典之作?！奥稄慕褚拱?，月是故鄉明”，杜甫的這首《月夜憶舍弟》亦表達了背井離鄉的游子們對家鄉的思念。其實，天地間唯一的明月在任何地方看來本該沒有區別，但詩人卻認為自己家鄉的月亮更加明亮，而造成這一心理感受的原因恰恰在于其對家鄉的深深思念。同樣以“月”隱喻思鄉之情的詩還有白居易的《望月有感》：“時難年荒世業空，弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬。共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同?！?/p>
月亮之所以能夠寄托古往今來眾多游子的思鄉之情，這與中國的傳統文化有著密不可分的關系。八月十五是我國傳統的中秋佳節。我國人民在古代就有“秋暮夕月”的習俗。夕月，即祭拜月神。到了周代，每逢中秋夜都要舉行迎寒和祭月。設大香案，擺上月餅、西瓜、蘋果、紅棗、李子、葡萄等祭品，其中月餅和西瓜是絕對不能少的。西瓜還要切成蓮花狀。在月下，將月亮神像放在月亮的那個方向，紅燭高燃，全家人依次拜祭月亮，然后由當家主婦切開團圓月餅。而全家人共度中秋的習俗從古代一直沿襲至今，正是這一習俗賦予圓月“團圓”之意，也因此造就了千萬游子望月思鄉的情懷。
（三）以“月”隱喻懷古
月亮自古至今由缺到圓，再由圓至缺，它以永恒的姿態存在著，無論人間世事如何變幻，月亮仍固守著它一成不變的運行軌跡。與月亮的永恒相比，人的生命顯得如此短暫和無常。正是基于這一心理體驗，才會令人在某種情景之下產生感嘆世事無常、滄海桑田的懷古之情，而以“月”隱喻懷古之情也成為我們民族共同認知的一部分。
李白的《把酒問月》便是很好的例證，“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。”從古至今，人們看到的是夜空中唯一的月亮，古今世事多少滄桑，多少變遷皆如流水般逝去，而只有明月亙古不變。詩人李白的感嘆在其他詩人的作品中也有所體現。如：張若虛的名篇《春江花月夜》中便有“江畔何人初見月？江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水?！苯现四昴瓴煌现聟s永恒不變，同樣，詩人面對此情此景，從當下追溯到幾經變遷的歷史，產生了望月懷古之情懷。
以上兩首詩雖是懷古但并未留露出過分的哀傷，字里行間有一種豁達之感。還有一些以“月”隱喻懷古的詩詞，在基調上顯得更加哀傷。如：李煜的《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流?！泵髟乱琅f，而江山卻已易主。正是這一亡國之君的經歷，使南唐舊主李煜的望月懷古中增添了幾分沉重。
（四）以“月”隱喻美貌
以“月”隱喻女子美貌已被大家普遍接受和認同，中國古代“四大美女”：西施、貂蟬、王昭君、楊玉環便享有“閉月羞花之貌，沉魚落雁之容”的美譽。其中“閉月”，是述說貂蟬拜月的故事。傳說貂蟬降生人世，三年間當地桃杏花開即凋；貂蟬午夜拜月，月里嫦娥自愧不如，匆匆隱入云中，由此可見貂蟬之美。以“月”隱喻女子美貌的成語除了“閉月羞花”，還有“花容月貌”“貌似嫦娥，面如皓月”等，而將月亮與貌美女子聯系在一起的正是來自中國古典神話傳說的嫦娥?！版隙饝谕奠`藥，碧海青天夜夜心?！辨隙鸨荚碌墓适驴芍^家喻戶曉，而其足以迷倒天神的美貌也已深入人心，正因如此，才產生了人們以“月”隱喻女子美貌的認知。
在此需要指出的是，以“月”隱喻美貌通常指女子，但以“月”隱喻男子美貌的情況雖不多見，也同樣存在。如：文學巨著《紅樓夢》中描寫賈寶玉的長相時，便用了“面若中秋之月，色如春曉之花”的形容。
三、結語
人的認知活動極其復雜多變，這種復雜多變源自于人類多角度、多方位的體驗以及人與物質環境和社會環境的相互作用的方式等等，對于“月”的隱喻認知也是如此。本文從四個不同的角度對漢語中“月”的隱喻認知系統做了闡述，揭示了隱喻不僅是一種語言現象，更是人類認知世界的重要工具，而豐富的隱喻背后也反映出漢民族獨特的思維方式。
參考文獻：
[1]Lakoff，G & M.Johnson.Metaphors We Live By[M]. Chicago：The
University of Chicago Press，1980.
[2]王文斌.隱喻的認知構建與解讀[M].上海：上海外語教育出版社，
2007.
[3]王文斌，姚俊.漢英隱喻習語ICM和CB的認知對比考察——以漢
語的四字格隱喻習語為基點[J].外語與外語教學，2004，（5）.
[4]肖家燕.紅樓夢概念隱喻的英譯研究[M].北京：中國社會科學出
版社，2009.
[5]楊剛.中國名勝詩詞大辭典[M].杭州：浙江大學出版社，2001.
古代關于愛情的詩范文3
《長恨歌》時教師會遇到一個難題，就是這首詩歌的思想主題，學術界有三種觀點：第一種，這首詩歌是歌頌唐玄宗和楊貴妃的偉大愛情；第二種，這首詩歌批判唐玄宗荒誤國；第三種，這首詩歌有雙重主題：既歌頌愛情，又批判玄宗荒誤國。那么怎么樣來把握呢？首先看看詩歌文本，詩歌開頭這樣寫道：“楊家有女初長成，養在深閨人未識?！盵1]白居易在詩中認為楊貴妃在成為唐玄宗的寵妃之前還是少女。可是，筆者還原歷史，比照《新唐書》，卻發現是這樣的：“玄宗貴妃楊氏，……始為壽王妃。開元二十四年，武惠妃薨，無當帝意者，或言妃資質天挺，遂召內禁中，理論經緯異之，即為自出妃意者，丐籍女官，號‘太真’，更為壽王聘韋昭訓女，而太真得幸?！痹瓉恚瑮钯F妃先為玄宗的兒子壽王的妃子，后來被玄宗搶過去做妃子。玄宗搶自己的兒媳婦做妃子，這很荒。很顯然白居易在《長恨歌》中對楊貴妃的身世進行了美化，說楊貴妃成為玄宗妃子之前是良家少女——“楊家有女初長成”。美化的目的就是為了歌頌他們的愛情。如果是批判玄宗荒誤國的的話，就不會美化楊貴妃的身世，只會批判后宮的。還原歷史，就理解了作者的創作目的，也就明白了詩的主題。和《長恨歌》相反，白居易在他的“諷喻詩”《新樂府》之“胡旋女”中將楊貴妃寫成了迷惑君心的妖女:“貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”，并嚴肅地批判了唐玄宗不能辨別是非、沉溺于聲色享受、不能自拔的生活?！缎聵犯分袄罘蛉恕敝袑钯F妃比作惑人的尤物“又不見泰陵一掬淚，馬嵬坡下念楊妃。縱令妍姿艷質化為土，此恨長在無銷期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。”楊貴妃死前死后都能夠迷惑君王，永世難忘，并告誡君王“人非草木皆有情。不如不遇傾城色?！弊髡呓o君王提出了很好的解決辦法就是，盡量避免去遇到傾城傾國美人，這是規勸君王要遏制自己的荒思想行為的方法。上面兩首諷喻詩中，楊貴妃不是清純的少女，死后也不是仙女；而是尤物，是妖女，形象和《長恨歌》完全不一樣。這種形象符合《新唐書》里面的歷史人物形象。為什么符合歷史人物形象呢？就是因為白居易在詩中要批判唐玄宗荒誤國，而不是歌頌其偉大愛情?！缎绿茣分械臈钯F妃也是一個負面形象，歷史人物形象也是要給后來的君王提供治國理政的借鑒。在這一點上，歷史和詩歌高度吻合了，史與詩一致。如果在古代文學教學中，經常進行這種詩史互證，將人物事件還原到歷史之中去，就能夠深刻地理解文學作品的主題意蘊。
二教師在講授《詩經•東山》時
怎樣翻譯和理解其中的詩句“熠燿宵行”呢？權威教材朱東潤主編《中國歷代文學作品選》這樣翻譯：鬼火在夜間流動，其光甚盛。如果教師還原詩中的人物情感，就會發現，這樣翻譯欠妥?！稏|山》講周公東征多年，戍守邊疆的士兵還鄉途中思念家鄉。戍卒久征沙場，突然回家，路上想象家鄉是不是荒蕪了?親人是否流散他鄉了?他甚是擔心。他回憶家鄉過去的種種美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。這種回憶是溫馨的，也是美好的。但是，如果翻譯為鬼火夜間流動，這就給讀者一種非?？植赖母杏X，不符合詩的溫馨的情感氛圍。如果翻譯為螢火蟲在夜間荒蕪的鄉村閃爍，那么這樣，可以襯托家鄉荒涼的境況，也可以帶來一種美好的詩意氛圍，這種美好的氛圍也符合詩歌的體裁特點。鬼火流動，這是民間迷信的說法，《詩經》是儒家經典，儒家經典《論語》“子不語怪力亂神?！鄙厦娴慕忉尣环先寮业臏厝岫睾竦脑娊汤碚摚虼瞬灰诉@樣翻譯。對于詩中人物的感情，必須還原其本來情景；對于文賦，也應該還原其本真感情特點，如學習蘇軾的文賦《前赤壁賦》時，怎么樣理解賦中“客人”的感情呢？本來泛舟于赤壁之下，“清風徐來，水波不興”，美好的月夜，激發的應該是愉快的情感，為什么在飲酒樂甚之中突然有了“客人”的悲觀情懷。原來賦中的“客人”也就是蘇軾自己，其抒發的是自己的悲觀情懷。蘇軾這篇賦是寫于宋神宗元豐五年（1082年），蘇軾因為“烏臺詩案”于1079年貶至黃州，任團練副使。他渴望建功立業，卻遭此貶謫，內心苦悶可知。在賦中抒發其悲觀情懷，這符合蘇軾本來感情狀態。但是蘇軾能夠用老莊哲學和禪宗思想排遣其悲觀情緒，最終達到一種清曠情懷。蘇軾在賦中借“客人”之口表達憂傷情懷，借主人蘇軾自己來排遣“客人”的憂傷。蘇軾巧妙的構思，抒發了兩種情懷。讀者也全面地完整地體會了賦中的情感?？傊绻诮虒W時，將文學現象還原到歷史文化背景之中去，將人物事件還原到歷史本身，將人物感情還原為本來狀態，學生就會深刻理解作家作品，文學修養水平就會顯著地提高。
三以上講的三個“還原”
古代關于愛情的詩范文4
【關鍵詞】戈麥詩歌；詞語；意識；姿態
1 細讀：早慧的語言之星
“萬人都已入睡，只有我一人/瞥見你，在不眠之夜/神秘之光，箭羽之光/砂紙一樣的灼燒，我側耳傾聽”——戈麥·《彗星》[1]
如同一顆彗星，戈麥的出現，只在隱秘的夜空里劃下那個時代最耀眼的光芒，讓夜的心臟為之抽搐，而后便似乎銷聲匿跡了。由于海子耀眼光芒的持久照射，戈麥光芒的獨特性一直被淹沒。戈麥的天才在對詩歌與詞語的關系的敏銳洞察上（形式感的追求在此之下），戈麥在這條道路上是逐漸自覺的。他是以帶有沉思色彩的青春體寫作進入現代漢詩的。其早期詩作有著意象派，靜物詩和玄學詩等的影響，乃以個人經歷直入詩歌，似乎見不得有新意。但其詩寫姿態和語言材料的敏感便漸漸清晰了起來。
藍棣之在評價西川的詩時說：“‘非意象’早已是一代詩人的追求……在這潮流面前，作者并不嫌棄意象。這些情況，都足見作者是有主見和勇氣的?！盵2]這同樣可以用于指稱戈麥的早期詩歌（1987-1988）對意象的偏愛。通過整體的意象系統賦予中國古代詩歌和現代詩歌經典意象和詞語以新的意義，成為戈麥早期詩作的下意識追求。
戈麥早期詩作與他的北大校友西川相近，具有新古典主義味道，出于對十九世紀美學（凡高、荷爾德林、波德萊爾）的親近。早期詩歌對終極、死亡的迷戀的“青春體”寫作傾向和靜物詩、玄學詩的構詩技巧固然顯得有些陳舊：如《末日》、《情緒》、《歌手》和《太陽雨》?！澳┤铡痹凇暗褂啊焙汀胺綀A”中，與“佛門語注”、“劍道”和“蝴蝶”相糾結，可衍生出對“三年細軟詩光”的“盡致淋漓”。
戈麥聽從了里爾克在《致一位青年詩人》的書信中關于青年人應該暫時回避愛情的忠告。其詩作極少涉及愛情，偶有“愛情”的字眼（如《顫抖的葉子》：“我夢見了許多燃燒的愛情”），也把愛情作為一種材料處理，使之彌漫在對時間和生命的深刻體悟上，而至于更為闊大的意境。
戈麥從一開始提筆就自覺的意識到現代漢語中詞語對詩歌造成的壓力和二者之間的焦渴狀態。經常會出現這樣的詩句：“星期四穿雨鞋一詞出游”（《藝術》）、“用比如說一個字的變故/攜兩地陰雨的天氣”（《寄英倫三島》）、“是一只蚊子的死亡/應和著淅瀝的雨聲/在北方春天的金霧中/閃爍著一只蚊子的翅膀/久久不會沉落”（《北窗》），對詞語的高度關切溢于言表。
于是在《給今天》里，他有了一種繼承和指點前輩詩人（“今天”即“今天派詩人”或“朦朧詩人”的雙關語）的之態和勇氣。他說：“幾個人的聲音/總是如此的飄忽不定”，他說這是“堅硬的語言”，他要劈開這語言。
他不避陳詞：“曾經生意盎然的鎖”（《青樓》），“窗外天空盡致淋漓”、“隔室的陌路悄然離去”（《末日》），“蕭索的肩也無力承擔”（《哥哥》），“我俯視歲月的黑暗/相隔近在咫尺”（《七點鐘的火焰》）。但這些舊詞被植入新的語境，產生奇異的陌生化效果，這便是其詞語意識和實驗的努力實績。
駱一禾說：“我們祈愿從沉思和體驗開始，獲致原生的沖涌，一切言語和變動根源的現代意識。它將決定詩人在人心中留下的影像。為此這詩歌成為一種動作：它把經歷、感觸、印象、幻想、夢境和語詞經沉思渴想凝聚，獲得詩境與世界觀的匯通，并通過這凝聚把啟示說得洗煉”，[3]其這一與“修遠”互釋的命題，在戈麥的詩歌中，得到了真摯的響應。
2 轉身：燃燒的詞語
從《根部》、《杯子》、《愿望》、《孤獨》等開始，戈麥的詩表現出了對詞語的強烈嗅覺沖動，這些從“一個詞、一個句子、一種語式、一種節奏、一種韻律、一種語感” [4]發生的詩及詩意和完美的形式感相結合，表明了他對漢語本身的敏感和洞察超過了他對詩歌素材的敏感和洞察，同時也是其欲從體驗和沉思出發，重新對世界命名的勃勃雄心。在此，形式感和技巧讓位于對詞語的迷戀，如“杯子”所延宕出的命運的失敗和滄桑感，《孤獨》中所有燃燒的意象對“無言的石頭”和“語言所達不到的地方”的言語焦灼感的體認，《》對于發聲的困境體驗。
戈麥詩歌所展現給我們的新的元素在于，對詞語本身喜愛超越了所有的其它因素?！笆^”是其核心意象之一，用于指稱詞語。戈麥說：“默默地采集著石頭/用冷酷而殘忍的景象/一遍遍塑著未來的時光”（《冬天的熱情》），他宣諭這種姿態：“我要拋開我的肉體和所有的家/讓骨頭逃走，讓字碼叢生/讓所有細胞的婚戀者慢慢成長/就像它們真正存在過那樣”，他甚至表示要為語言而獻身：“好了。我已經可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以桿得異常完美……我送給你一顆米粒，好似忠告/是作為美好形式得句點還是丑惡的證明”（《誓言》）。為此，他嘗試了許多新的形式用以裝盛詞語和突出語感，漢語在這些實驗容器里發生著奇妙的反應。在《新一代》、《兒童十四行》、《命運》和《十四行：存在》里，大量詞語和句號精巧的鑲嵌在短的句式中，詞語與詞語之間的微妙復雜聯系，在節制的表述之下，大大加重了詩歌的容量。在《短詩一束》里，由“歷史”、“經典著作”、“運動”、“死亡”、“白血病”、“外國語”、“冷漠”、“友誼”、“婚姻”、“夜晚”、“午后”、“節日”、“張思德”等小題目的設置上，不難看出其對詞語自動生成的詩歌結構的實驗性探索。在《青年十誡》里，他宣稱“不要走向寬廣的事業/不要向惡的勢力低頭/不要向世界索求賜與/不要給后世帶來光明……不要在死亡的方向上茁壯成長……要為生存而斗爭/讓青春戰勝肉體，戰勝死亡”，這種警示的語氣和結構，對革命語體的戲擬，在對生存現狀絕妙反諷的同時，個人悲愴的命運也隨之溢出。這種對語調的模仿能力比比閃耀于戈麥的中后期詩歌諸如《凡·高自畫像》和《狄多》中。在這里，戈麥展示出其令人驚異的對漢語的穿透性的領悟力。他把自己的聲音巧妙的融進對凡·高和狄多的獨白語調中：“在腦髓和粘膜之間充滿緊張”，“它自上而下，壓迫著我”，“我的一生已徹底干涸（像鏡子上積存的穢物）”。他隱曲而精確的指出了漢語對詩人和詩歌所造成的巨大壓力。
這種喜愛那么快就轉化成了一種信賴。這成為戈麥的晚期詩歌創作動力。從《天鵝》和《石頭》開始，戈麥試圖通過對古代宇宙觀諸如：金木水火等原初元素的重新書寫彰顯其瘋狂的詩歌抱負。這種重新構建詩歌與語言與世界關系的偉大抱負一經與其對詞語的絕對敏感和時代語境結合起來，就產生了一種可怕的力量。這種痕跡深深地刻在其詩歌材料，語言速度和詩歌推進動力上。在極短的時間內寫出一大批諸如《朝霞》、《上帝》、《天象》、《佛光》、《鐵》、《黃金》、《老虎》、《鯨魚》等以構成世界的原初材料為取材的詩篇，毫無疑問的泄漏了詩人的高度焦慮狀態。在《扣門》里，“三個黃昏撲打著我的房門/三個流浪回家的餓魔/三只行兇殺人的影子/撲打著我的房門”、“啊，三個黃昏/在門外叫喊/三個黃昏從窗外伸進頭來/三個餓鬼！”詩行完全是一種焦慮情緒的快速迸發，其節奏的緊湊和句式的短小使得語言的速度越來越快。語言的超速和信賴詞語的詩寫策略，使得詩行自身邏輯的衍生力和話語方式的增殖傾向?！斗病じ咦援嬒瘛贰ⅰ兜叶唷泛汀蛾P于死亡的札記》即這種傾向的代表作品。有關加速寫作的意義臧棣已經說得十分透徹了。[5]應當指出的是，加速寫作是短命天才型詩人的宿命，戈麥的悲劇意義正在于此。
3 詞語：作為信仰的戈麥詩觀
戈麥把其詩觀表述為“詩歌應當是語言的利斧，它能夠剖開心靈的冰河。在詞與詞的交匯、融合、分解、對抗的創造中，一定會顯現出犀利奪目的語言之光照亮人的生存。詩歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能?！盵6]
正是對詞語的謙卑姿態，使戈麥發展了我們時代的美學特征，即對于語言的良知。在戈麥之前的詩人中，語言對詩意和事物的指稱已經相當完美，我們缺少的是，成為在表現事物的過程中成為事物本身的語言。戈麥對語言的高度自覺意識，是其對當代詩歌最偉大的貢獻。這種意識使他發明了一種讓事物自身發出談話能力的語言，從而豐富了整個現代漢詩的言說方式。
就寫作方式、對語言的天才穎悟力和詩美的追求姿態上，戈麥和海子、駱一禾一道，楔入到了那場“后新詩潮”的最核心處，但就其對詩歌與語言的關系探索上所走的深遠距離來看，戈麥遠遠超出了他的時代，而在語言的維度上，被銘刻于二十世紀漢語詩歌史上。
參考文獻：
[1] 戈麥.西渡編.《戈麥詩全編》[M].上海：上海三聯書店出版，1999.
注：以下論文中所有戈麥的詩歌均出自《戈麥詩全編》，不再一一注明。
[2] 藍棣之.《西川詩二首點評》[J].《文學評論》1997，4：80.
[3] 駱一禾.《的序》.轉引自西川.《水漬》.天津：百花文藝出版社，2001.
[4] 西渡：《守望與傾聽》，P229，中央編譯出版社，2000年版。
[5] 臧棣.西渡編.《戈麥詩全編》[M].上海：上海三聯書店出版，1999.
[6] 戈麥.《關于詩歌》[J]..詩歌報.1991，6：66.
古代關于愛情的詩范文5
沒有效果器失真喧囂的鋪墊，
卻依然能夠從簡單中生發出種種不同尋常的變化。
雖然展覽標題很冗長――“任何事物都是極其重要的，沒有什么是不會再回來的”――但與很多用簡短的詞匯作為標題的展覽相比，這句結構完整的話似乎能為觀眾提供一種更加完整的意義導向：“什么都重要，沒準兒那天你又會碰到你曾經失去的東西和人”。在見到展出的作品之前，這句話或許可以被套入到任何一部以愛情為主題的狗血劇情之中，而其中每一次肝腸寸斷的生離死別其實都不必過分為之擔心，因為總有一個皆大歡喜的美好結局在時間的末尾等著你，“沒有什么是不會再回來”的寓言也會在晶瑩閃動的淚光中反復證明著自身的正確性。
而在走進展廳之后，關于愛情劇的套路揣測雖然在瞬間被作品安靜的氣質所沖散，但關于回憶的種種還是會從不同的物件中自然地浮現出來。工整的標題陷入到那些松散地排列在展廳中的“日常之物”上：端坐在大木箱上的兩只瓷質的黑貓、熬藥的陶罐、懸空的鐵圈等等。在另一個展廳中播放的影像則在對這些“物件”的歷史進行著解說：它們似乎是來自童年記憶中的某處陰涼，被舒適且恒定的溫度體驗所充盈著。而徐緩切入其間的不同聲音則在不停地虛構并蔓延著“物之于我”和“物之于物”的關系。觀眾被聲音的變化“漫不經心”地誘導著，并反復地凝視著“日常之物”上被提示的每一個細節――茶壺嘴的缺口、某處細微的斷裂、空白轉動的walkman等――卻并不會從細節的堆砌中獲悉某個確鑿的版本含義，因為每種解讀都不會是“物”行走的終點，而語言則是生長在舒適背后蜇人的倒刺，它鉤掛著意義的皮肉走過一段段本無太多深意的旅程。
干凈的展廳空間配合著極簡的作品形式，讓尉洪磊的“物”之陳列顯得委婉，甚至有些羞澀，但卻難掩其骨子里由形態的模糊所引發的對峙或不安。與視頻中時刻變化的記憶追溯不同，除了鑲嵌在灰色框架上的兩只電子表之外，另一側展廳中陳列的所有“物”都呈現出一種無時差的化石狀態，這些被不著痕跡篡改的“日常之物”，也是雕塑可能呈現出的另一種樣子：
古代關于愛情的詩范文6
華東師范大學出版社出版的《中國古代文學作品選（一）》和人民日報出版社出版的《中國古代文學作品選（一）》（題解），以及京華出版社出版的《唐詩三百首》，在講析唐代詩人李商隱的詩歌《無題》（相見時難別亦難）的頸聯“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒?！睍r，均認為詩作“詩人將筆鋒從自身轉向對方，從此處轉向彼處，虛擬設想別離之后對方的相思情況，采用了古詩中常用的‘從對面寫起’的筆法，即所謂‘心已馳神到彼，詩從對面飛來。’”將詩句理解“（對方）曉起攬鏡，只擔心因相思之苦而青春消逝、容顏憔悴；（對方）涼夜吟詠，也應因為心情悲愁而覺得月色凄寒、孤寂冷清?！闭J為“這樣寫，既寫出了對方對詩人的灼灼思念，更曲折地表現出詩人對對方的一懷深情。既可收一石雙鳥之效，又可見抒情婉曲之妙?！敝袑W的教材亦沿襲上述注解。然而，圍繞作品主題，筆者認為，上述對頸聯的理解有不妥之處，現提出來，希望各位教育界同仁批評指正。
關于《無題》（相見時難別亦難）的主題，舊注家多說有具體政治寓意，現在多數人把它作為愛情詩對待，筆者也傾向這一說法。首聯“相見時難別亦難，東風無力百花殘?！逼匠Ｖ幸姴恍?，流傳千古；頷聯“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”同樣是古今傳誦的名句，表達著至死不渝的綿邈深情；未句“篷山此去無多路，青鳥殷勤為探看?！痹跓o望中流露出執著的希望與追求。以上三句確定了詩歌的愛情主題，而頸聯“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。”通過對作品主人公具體行狀的描述，加深了綿綿情思。但是，筆者認為，作為動作的出發者，“攬鏡”與“夜吟”并非指同一個人物，兩種迥異的情態不會在同一個人物即“對方”身上表現出來。一場真摯纏綿的愛情，應當由兩個人來共同完成，尤其是詩人（化身為詩作中的男主人公）通過寫對方（詩中的女主人公）的具體情思來反映彼此之間真摯的感情，亦離不開對男主人公真誠感情的描寫。以下試論析之。
首先，“曉鏡”，曉起攬鏡，顧鏡憐影，“云鬢”，女子豐美如云的鬢發，將“曉鏡但愁云鬢改”理解為“（對方，詩中的女主人公）曉起攬鏡，只擔心因相思之苦而青春消逝、容顏憔悴。”理通言順；而“夜吟應覺月光寒”中的“吟”字，使我們不禁想起了李白的《月下獨酌》，蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有）。古代“吟”者，或為失意，或為思家，或為戀親，或為懷友，或為抒情，或為言志，或為助興，墨客騷人，舞文弄墨，吟者不一，但多作為男性的形象出現。女性教育在盛唐也只是作為點綴升平的象征，是少數人享有的權利，不可能大規模實行，女子“吟”的機會非常渺茫。
其次，關于本詩的主題，如前所敘，是抒發對戀人的思念之情，而女性對戀人思念的情態，在李白的《怨情》“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰?！焙屠钋逭盏脑~《鳳凰臺上憶吹蕭》“……生怕離懷別苦，多少事，欲說還休?！钡茸髌分校际且砸环N含蓄和內隱的方式曲折地表現出來的。
第三，與岑參并稱的盛唐著名的邊塞詩人高適，其詩作筆力雄健，氣勢奔放。代表作《燕歌行》有云“鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。城南欲斷腸，征人薊北空回首。”鐵衣借指出征的戰士，玉箸比喻思婦的眼淚，“遠戍”“應啼”由戰場寫到了閨中；二句“城南欲斷腸，征人薊北空回首。”一反前句人物描寫順序，先寫，次寫征人，“欲斷腸”“空回首”，通過對主公具體形狀的描述，從戰事轉寫征人及妻子的兩地相思，幽怨纏綿，氣氛悲涼，將真摯美好的感情與不息的戰爭聯系在了一起，真實地再現了士卒在激烈的戰爭進程中內心情感的種種變化。
