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各地方的民俗文化范文1
慢慢地，人們看到了一些新跡象：電視臺、電臺開了不少輕松活潑的方言節目，公共汽車、地鐵增加了方言報站，一些幼兒園和小學也組織學生唱方言童謠和學習民俗文化……最有意義的當數由國家語言文字工作委員會在這兩年組織的建設中國語言資源有聲數據庫。上海、南京、大連、長沙等地，都在轟轟烈烈的海選之后，選出了方言發音人，開始錄音保存?！皬谋Ｗo民族文化、民族記憶和民族歷史的角度來認識語言和方言的保存、保護的意義和價值”，這就是官方“出手”的初衷。
2012年，上海首部小學滬語教材《小學生學說上海話》已經出版面世，據說蘇州話的小學生教材也已編寫完成。語言學家錢乃榮教授說：“傳承方言一定要從幼兒園、中小學做起?！逼邭q前語言可以很容易自然習得，11歲前在某個語言環境內，也可以很快學會。因為在中國學校學習而給父母當翻譯，幾十年后回到上海的猶太人也還記得小時候說的上海話。語言只要從小學會，就不會忘記。
神曲《江南Style》在全球引發“高燒”，許多戲仿之作也隨之誕生，有人為視頻畫面配上了不同語言的歌曲，這其中就有中國各地的方言版。南京話版和青島話版都讓人捧腹不已，“常熟Style”則讓全國人民學會了“細娘”一詞，金華話版歌詞最貼近生活，還有完全重新制作被稱為“暴強”的南寧話版，以及各種版本的閩南話版等，真是南腔北調，熱鬧非凡，難怪有網友跟帖說中國的方言真是博大精深啊。試想，如果只有普通話版的《江南Style》，我們還能享受到這么多樂趣嗎？
除了方言歌曲，還有方言電影，以前電影中只是零星用到方言，現在已經出現了完全的方言片。方言寫作，也不斷有作家在試水。曹乃謙以山西土話成就了長篇小說《到黑夜想你沒辦法》，上海80后作家胡寶談的長篇小說《弄堂》完全用上海話寫成，用字也很地道?！缎旅裢韴蟆烽_辟了用上海話書寫的專欄，已出滿百期，還選編了精華本《濃濃滬語海上情》。
另外，一些手機語音功能軟件如今也開始推出方言版。天氣預報軟件就逐步推出了各種方言語音包供下載，包括上海話版、粵語版、東北剛哥版、唐山美女版……每天定時響起鄉音，播報當地天氣，多少令人感覺溫暖愜意。
為了適應中文消費者，蘋果開發了“ios”系統語音助手“siri”，它可以識別普通話、粵語和閩南話。安卓軟件“蟲洞語音助手”也在這方面用力，除以上幾種方言外，還可識別四川話、河南話、東北話、湖南話等各地方言，讓軟件變得更加人性化。
各地方的民俗文化范文2
關鍵詞：縣域民俗藝術資源；評估；文化保護利用
中圖分類號：F127.42文獻標識碼：A文章編號：1003-4161(2008)03-0106-03
1.縣域民俗藝術資源的客觀存在與整合的必要性
甘肅地域狹長，民族眾多，從東部到西域的自然條件和生活環境有很大差別。因此，甘肅境內也呈現出不同的民俗生活，在此基礎上發生發展的民俗藝術，更是內容豐富、形式多樣，除漢族地區傳承的中原文化形態的民間藝術形式以外，省內40余個民族都有自我特色的民族藝術樣式，各民族藝術又互相交融、互相影響，形成區域性的民俗民間藝術。
民俗藝術是一種大眾的、鄉土的、普及性廣泛的文化形態，在甘肅，民俗藝術相對得到了較好的留存，多姿多彩的藝術形式和傳統風格仍然在地域文化生活中延續，在現代社會經濟、文化發展的同時，保持著活性狀態。甘肅大部分地區是農業生態區域，鄉土性的民俗藝術還有著良好的生存土壤，這些民俗藝術樣式與一方的自然生活緊密相連，構成了濃郁的傳統文化生活圖景。與內地或沿海地區相比，構成了甘肅的一種地域文化特色，在甘肅推進“地域特色文化和文化產業”是一個富有前景的事業。其中應包括發展這種鄉土間的、村鎮形態的地方民俗藝術，以我們自身的民俗藝術資源鋪筑特色文化之路，應該是甘肅在文化戰略上的一個優勢。
對地方特色民俗藝術的關注和保護、發展要從地方做起，較好的一種方式是以縣域為單位進行具體工作?？h級建制是中國歷史自秦漢以來惟一從未變更的行政設置，縣域區劃向來是社會行政基層完整結構和地方經濟文化的基本單位，縣域也是展開管理文化資源、整合文化資源的最小優選區域。從鄉土文化的意識來說，縣域也是一個基本的范圍概念，所謂的“老鄉”大多是指以某個縣域區劃的，“縣域”是大眾認知里是一個不容懷疑的基本單位，在一個縣級的地域環境中，最有可能生長其特殊的、個性的文化因子。此外，從人文資源的自然分布來看，縣域的歷史脈絡也是地方文化最重要的集合表現，甘肅提出以“地域特色文化”建設“文化大省”的發展目標也理應強調到縣域層面：尤其是以各地民俗藝術文化資源為切入點，尋找不同縣域內獨特的品種樣式，才能發現自身的可持續發展的文化價值，才能形成與其他地區文化上的有力競爭，構建起注重自然生態環境與民族人文環境雙重優勢的文化形態，實現人與自然和諧文明的發展。同時，以縣域為單位開發具有特色的民俗藝術產業，發展人文經濟，無論從管理流程上還是生產規模上，在目前都不失為一種恰當的選擇。
2.縣域民俗藝術資源評估的價值意義
目前，甘肅各縣域民俗藝術資源豐富多樣，但還不能說已經引起了人們的特別關注。雖然，近幾年各地在塑造自我文化品牌方面進行了一些工作，但對其深層次的價值仍未能深入挖掘。大多縣區對其民俗藝術品種沒有基本數據檔案，沒有管理機構，沒有樣本保留，更談不上專業博物館或專項資金的支持，個別品種仍處在瀕臨滅絕的邊緣。在此，僅舉幾例說明：如隴南成縣竹南鎮拋沙村，曾有著名的“泥娃娃”――一種民間泥塑藝術，過去村內幾乎家家都從事泥娃娃的制作，“竹南泥娃”早已名聞四方，形成了村辦產業，產品遠銷西北及內地。這一源自唐宋時期的民俗藝術，形象渾厚凝重，今天仍保留著唐代遺風，人物、道具設計別致，是一種既能觀賞、又能當作玩具的造型藝術，與其他泥塑藝術相比，“竹南泥娃”保存著較多的古代西域藝術風貌，是獨特民俗藝術樣式。然而，這種產品目前僅剩一、兩戶人家還能少量進行制作，“竹南泥娃”工藝的傳承人都已年過半百。又如建國初期張掖地區異?；钴S的邵家班子木偶戲，是在造型、唱腔表演、服裝道具等方面獨具特色的民間演藝，曾受到國家嘉獎和扶持。在上世紀50～60年代間，曾受眾多戲迷追捧。尤其在木偶的造型及結構上，具有極為精彩靈動的設計，不僅每個人物的五官能靜動自如，手足也可拾拿取物。但現在僅存的100余件偶人因年久失修，基本已無法登臺展演。而這項藝術活動的唯一傳承人已年屆七旬，且已作為文化館的守門人，只能望著那些不能再鮮活起來的偶人而傷感。這兩種民俗藝術，都曾得到政府間或的注意，有時也會作為節慶活動的一部分而受邀參加，并得到一些經濟上的補貼，但杯水車薪，只能解燃眉之急。在觀察、認識民俗藝術過程中，我們還未能站在品種資源的概念上尋找合理方式來解決它的樣式保留、市場效應和自身生存等一系列問題。
在此，不能詳盡描述的珍貴的甘肅民俗藝術資源還有許多。假設我們站在宏觀的角度來看，這些問題的出現并不是單方面原因造成的。在民俗藝術資源的保護、管理與發展促動上，甘肅還沒有形成一種長效機制，有些臨時舉措在責、權、利的分布中站位不明、觀念含糊不清。尤其是在對民俗藝術品種的內在價值和存在意義上的認識還遠遠不夠。
要解決這些困惑，除了政府主動行使有效職責外，關鍵還是要從根本上設置合理的措施，使民俗藝術資源能夠的到全面發現、正確認識和科學證明。這需要要解決兩個問題：一是要能對每個民俗藝術品種進行正確評價，對其藝術性、文化價值和品種特色做出論斷，如同給每個民俗藝術品種簽發資格性的“身份證”，通過評價體系獲得定性的基本數據。二是要能對每個民俗藝術品種的產品在發展過程中隨時給予指導性評價，即對它的藝術性、原生性做出論斷，以防止藝術品種變形走樣或喪失原生性特色，積極支持特色品種的持續發展，抑制假冒偽略的產品行為。
民俗藝術資源評估就是解決在這兩種需求的科學機制和具體方式，這種措施的應用，對甘肅來說是一項急迫的任務。這里，我們可以慶陽地區為例來說明：近六年時間里，慶陽市以香包為民俗文化品牌，合力構建文化大區，并以地方特色民俗藝術為切入點，尋找經濟發展的新路子，可以說成績斐然。在此期間，香包等民俗藝術品種得到了迅速發展，原來為少數人所掌握的藝術樣式在幾年時間里快速普及，的確是獲得了人們最初無法預料的經濟效應和地方宣傳效應。到2007年，慶陽香包節已經舉辦了6次，而名稱也由原來的“香包節”改為“香包民俗文化產業博覽會”，顯然，政府期望通過民俗藝術帶動相關產業和整個地區的經濟發展。但實際上，香包乃至其他民俗藝術仍然是博覽會的主角，地區特色文化仍是吸引投資或旅游發展的關鍵。如果“香包節”還要辦下去，政府勢必就要考慮地區民俗藝術產業的發展前景和可持續策略，因為，隨著“香包節”越做越大，慶陽的民俗藝術生產規模也越來越大，原來手工藝生產方式早已轉化為批量生產方式，在節慶活動經濟的目標設置下，追求規模效應而不是品牌效應成為民俗藝術市場的主導，追求數量而不是追求獨特藝術性來獲取效益成為生產者普遍追逐的目標。香包節越大，“香包”就越大――一個普通的地方民俗藝術品種已經遠遠超載了她自身的能力。在這樣的節會上，每一個民俗藝術產品都鋪天蓋地，同其他商品不同的是，我們無法清楚的區分不同的質量，甚至是不同的樣式，除了生產區域的不同外，除了藝術大師的稱謂不同外，沒有任何標示可以確定該品種原創性和藝術價值，所有的判斷都歸消費者本人。長期的市場無序經營、缺乏長期的品質指導和監管，缺乏原生態性的技術指標，已經造成慶陽香包節這一投入政府巨資的品牌在實際效應中的損失。這說明，進行縣域民俗藝術資源評估和應用實施，非常迫切。它是對系統發展原生態性的民俗藝術資源，保護地區間的特色品種，持續發展民俗文化產業的一個關鍵。
解決如慶陽地區的現實問題，就是要制訂出甘肅民俗藝術資源評估的指標和具體辦法，使工作具有科學性，對民俗藝術資源從精神遺產的層面去判斷其內涵，維護原生態性、原創性和地方特色，保護其社會價值、歷史價值、民俗藝術價值和美學價值，也對一部分具備經濟價值并已經進入市場的藝術品種則可以形成長期的監督、指導機制，防止以市場收益作為唯一目的標準而造成的品牌損失。這實際上是一種促進民俗藝術市場規模效益、促進資源長久持續發展的戰略性計劃。
3.縣域民俗藝術資源評估的工作方法
要進行縣域民俗藝術資源評估這項工作，首先要做的是對我省境內各縣域民俗藝術品種進行調查。從甘肅來看，民俗藝術資源具有文化背景多樣、品種繁雜等特點，但也缺乏明晰的資源數據、缺乏保護措施和再生利用等等現實狀況。目前，各地區基本沒有統一的政策、措施和工作機構，更沒有充足的財力支持，大多數民俗藝術品種從未得到系統的數據采集和整理，各個縣級文化管理機構還尚未摸清自己的民俗藝術資源的家底。對此，應借鑒外省區經驗，如陜西、山東、云南等地的方式，逐步建立起各縣域民俗藝術數據庫，各縣域主管部門就能對自己的民俗藝術寶藏“如數家珍”。在此基礎上，根據不同的藝術品種特性，研究制訂民俗藝術資源的具體評估方法，擬定對自身地域行之有效的技術指標和實施方案，以保證不同民俗藝術資源評估的科學性和可操作性。在評估方法的設計中，要兼及普遍的問題，比如要能對藝術品性的獨特性、品種地域的依賴性、品種喪失的危機性、保護措施的有效性、產業開發的前瞻性以及縣域民俗藝術資源的分類管理、檔案建立模式等問題做出評估。而另一些問題則是應依據地方狀況，如要對縣域實際措施、可調用資金、最需要保護開發的門類品種、最能真正代表自我縣域文化的特色品種、最具有產業前景的品種等進行評估。在評估方法設計時就應考慮如何統籌，設計加權指數的方式，以保證評估的針對性。同時，如何借鑒其他地方的評估方法，都是需要提前統籌考慮的問題。評估方法設計不準確，就可能對一個地區的民俗資源和項目品種產生定位不準、難以實施和無法獲得實質效益的結果。
4.縣域民俗藝術評估的指標內涵
在民俗藝術資源評估中，除方法的設定之外，還要建立一整套民俗藝術資源評估的基本指標。每個縣域在指標的重心導向上應有自己的意愿。但總體來說，其指標最基本內涵應包括以下幾個方面：
4.1 民俗藝術資源的性質指標
資源品質評估是對于評估對象的內在品質、品種樣式的獨創性及其所蘊涵的其他價值的綜合性評估。其中主要包括地方文化傳承性和地方文化的功能性，是對民俗藝術資源進行品質鑒定的依據，是該品種最具精神意義的價值判斷。
4.2 民俗藝術資源的社會功能指標
是對于評估對象的社會傳播性、應用性及社會意義的綜合性評估，確定資源在社會背景中的獨特身份和地方文化的品牌特征。
4.3 民俗藝術資源的市場形象指標
即資源進入消費市場的評估，如有無市場或市場大小。在市場中的獨特定位和地區市場因素分析，其市場可流向空間等。
4.4 民俗藝術資源的預期保護指標
這是確定資源利用、產品開發的重要依據，針對不同的評估對象和開發目標進行，注重在獲得經濟效益、社會效益中確保資源不被重復、模仿和替代，也不被自身行為所破壞。
4.5 民俗藝術資源的保護開發支持指標
民俗藝術資源的保護、開發是一個綜合的系統工程，需要實際的支持系統，包括資源涉及所在縣域及其相關區域的政策、資金、人力、物力等多方面要素。
進行民俗藝術資源評估是一項科學性的工作，應合理規劃評估程序、指標及方法，建立能夠具有普遍效應、又有具體內涵的指標和操作方法的計劃。甘肅從東到西的地理環境、文化生態、經濟狀況等差別大，發展不平衡，加之地區民族文化背景不一，各地民俗藝術資源的開發基礎、保護途徑和預期前景也各不相同。因此，要建立全省的規范的民俗藝術資源評估程序與內容，又要使之在具體地域評估中適宜變化、運用自如，這是甘肅民俗藝術資源評估工作計劃的必要結構。
5.縣域民俗藝術資源評估的應用與評價
民俗藝術資源評估的結果，是對各地域藝術品種的科學定位，其目的一是明確各民俗藝術品種的性質、價值和存在意義；二是為民俗藝術的保護、利用和發展項目規劃提供基本依據；三是為各地域的文化遺產和民俗藝術品牌建立資源檔案。四是對民俗藝術產業提供指導，保護可持續生產的因素。五是通過評估工作，引起各縣域對民俗文化藝術資源的重視，同時，協助政府部門理順管理機制，使民俗藝術成為各地方長期關注的重要工作目標之一。
此外，縣域民俗藝術資源的評估要恰當選擇好評估主體，一般應由占絕對數量的地方文化學者和文化管理部門的專家參加，也要有其他方面如管理、生產、消費者和普通民眾參與，要防止在具體操作中單一方面的片面性看法導致評估失敗。
根據其他地區的經驗，一般的民俗藝術資源的評估采取體驗性和管理性兩種評估辦法：其一是選擇民俗藝術專家、縣域文化管理部門、民俗藝術家、地方民眾代表以及本縣域和外來消費者共同合作，根據自身不同體驗和身份對資源進行評價；其二是采用技術性評估方式，即選擇民俗藝術研究者、民俗藝術企業管理者和市場營銷者共同評價，這種方法適應于已形成產業的藝術品種，主要用于專業技術性較強的、市場化較高的品種。上述方法對于一個對象的單項評估，可有選擇地單獨使用；對于縣域內多類對象的綜合評估，則應有針對性地組合使用。
從甘肅目前的現狀分析，民俗藝術產業發展是因節會文化和旅游業的帶動，有很大的隨意性和時間性限制。實際上，一些民族藝術展演和特色飲食、民間手工藝制造仍有生活市場和大眾消費的可能，顯示出較強的地方民俗生活需求。在民俗藝術資源評估中，也可以通過具體的導向性措施，使這些品種產生更為廣泛的效應，對已有市場產品則應大力扶持、開發、改造、拉動。這樣，地方性的特色民俗藝術資源也會因此擴大、優化、發展起來。此外，縣域民俗藝術評估中更為關鍵的是要力求打造該縣域獨具核心競爭力的民俗藝術品牌，建立起與之相關的由多項產品體系，構成的支撐點，造成品種覆蓋效應，從源頭上進行民俗藝術品種的保護。在評估中注意既要從資源自身價值進行評估，又要著眼于區域內外的評價，并且尚需考慮相關地區之間的跨區域資源整合，獨特性的民俗藝術資源只有放到特定的時空環境下，才能獲得較為客觀的結論。
在評估結果的敘述中，還應充分考慮特定民俗藝術資源在未來發展中的穩定性與創新性，尤其對于資源流布范圍小、工藝復雜、傳承人減少、產生種種變異的品種要對其形制的特殊性做出技術上的數據記錄，以保證延續過程的穩定。同時，就民俗藝術產業進程來看，缺乏與時俱進的必要創新，再久遠的優秀傳統也難以為繼。從未來發展著眼，甘肅的民俗藝術資源無論從保護傳承還是開發利用，都需要進行一次更大范圍內的整合。這樣做一方面能夠避免低水平的項目重復和單點發展，利于更大范圍內的同質民俗藝術產品質量的提高；另一方面也將利于幾個相關縣域的財政能力及人才資源的聯合，共同發展。
建立甘肅縣域民俗藝術資源評估機制是基于新的社會條件和新的發展態勢下的新工作，雖然對于其實踐還處在一個探索研究、尋求支持的過程中，但我們應該及早認識、體會并提上實際工作的平臺，以盡快對甘肅的民俗藝術資源和民俗藝術產業項目發展產生良好的互動效應。
基金項目：甘肅省社會科學研究規劃項目《甘肅民俗藝術資源及發展項目評估體系研究》成果/西北師范大學“知識與科技創新”工程項目成果。
參考文獻：
［1］唐家路.民間藝術的文化生態論 ［M］. 北京：清華大學出版社，2006.
［2］王義、.慶陽民間藝術 ［M］.北京：新華出版社，2004.
［3］衛戈.甘肅區域藝術資源的經濟開發價值與發展措施 ［J］.開發研究，2002，（5）.
各地方的民俗文化范文3
2019年關于端午節班會方案一
一、設計背景：
端午節是中華民族的傳統節日，傳統節日正是培育優秀民族文化的沃土，也是培養民族精神的有效途徑。因此圍繞“迎端午，緬故人，揚傳統”這個話題，設計了“端午說由來、端午話習俗、端午講故事、端午賽詩會、學生談感受”等板塊，讓學生在活動中了解端午節的來歷、習俗等，感受端午節的文化內涵，親身體驗我國傳統佳節的獨特魅力，增強民族自尊心和自信心。
二、活動目標：
1.通過活動，讓學生了解端午節的來歷和風俗習慣，同時鍛煉學生通過各種渠道(書籍、報刊、網絡、他人經驗等)獲取信息的能力，培養學生的好奇心和求知欲。
2.學習端午節文化，讓學生了解傳統節日, 向屈原學習，熱愛祖國，增強民族自尊心和自信心。
三、活動地點：
高二(3)教室
四、活動時間：
20xx年6月
五、活動前準備：
上網查閱資料、收集故事、多媒體課件等。
六、活動過程
【活動導入】
1.我國有很多傳統節日，你知道我國有哪些傳統節日嗎?
2.端午節的由來、習俗你們知道嗎?今天就讓我們走進端午節去了解一下。
3.引出主題：“迎端午，緬故人，揚傳統”主題班會現在開始!
【活動一】端午說由來
(一)端午節別稱
1.端午節有哪些別稱?
2.關于端午節的由來，說法很多，誰能告訴大家?(學生交流)
(二)端午講故事
1.端午節是中國古老的傳統節日，至今已有兩千多年歷史。關于
2.端午節故事傳說很多，你們知道哪些與端午節有關的故事嗎? 學生講述端午節故事：《曹娥救父的故事》、《屈原投江》。
3.主持人小結。
【活動二】端午話習俗
(一)賽龍舟
1.過端午節，是中國人二千多年來的傳統習慣，由于我國地廣人多，加上許
多故事傳說，于是各地有著不同的習俗。你們知道端午節有哪些習俗嗎?(學生自由交流)
2.你知道端午節最熱鬧的習俗是什么嗎?(多媒體課件：賽龍舟)
3.端午節為什么要進行賽龍舟比賽?(學生交流)
(二)話粽子
1.除了賽龍舟，端午節的主要習俗就是品嘗粽子。(學生介紹粽子的由來。)
2.一直到今天，每年五月初，中國百姓家家都要浸糯米、洗粽葉、包粽子，其花色品種琳瑯滿目。(多媒體課件：粽子)
3.我國各地方的粽子還各有特色，請幾個外地學生介紹他們家鄉的粽子。 (由三名來自浙江、江西、山東學生介紹。)
4.主持人小結。
【活動三】端午賽詩會
1.屈原是一位愛國詩人，為了紀念他，所以有人把端午節還被稱作“詩人節”。
2.請幾位學生朗誦端午節的詩篇。
(1)《端午》唐 文秀
(2)《五月五日》梅堯臣
(3)《端午節的懷念》
3.主持人小結：千百年來，屈原的愛國精神和感人詩篇，已廣泛深入人心，因此，在我國有關端午節民俗文化領域中，大家都與紀念屈原聯系在一起。
【活動四】談感受，激感
1.今年端午節與往年有什么不同?你是怎么過的?
(學生交流自己的感受。)
2.快板：《民族精神代代傳》
3.主持人總結：兩千多年的歲月，這在歷史的長河中不能算短短的一瞬了，可是盡管大江東去，暮往朝來，詩人屈原的形象卻依然留在人們心間。讓我們世世傳遞端午節，代代都記住他，一位偉大的浪漫主義愛國詩人——屈原。
【教師總結】
看了你們自己策劃的主題班會，不僅是同學們，包括老師自己都對端午節加深了了解。我就以屈原《離騷》中的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”這段話來結束今天的主題班會，也希望同學們用這段話來勉勵自己，在高二階段最后一段時間里努力學習，以良好的狀態進入高三。
2019年關于端午節班會方案二
活動目標：
1、通過活動讓學生了解端午節的來歷及風俗習慣，培養學生的好奇心和求知欲。
2、在了解端午節由來和風俗習慣時，鍛煉學生通過各種渠道獲取信息的能力。
3、通過活動，培養學生的合作意識與動手能力。 活動過程：
一、活動開始
主持人：又到一年粽飄香，你們是否對華夏傳統節日——端午節有所期待呢?農歷五月初五，是我國傳統的端午節，又稱端陽節。端午節是我國二千多年的舊習俗，早在周朝，就有“五月五日，蓄蘭而沐”的習俗。每到這一天，家家戶戶都懸鐘馗像，掛艾葉菖蒲、賽龍舟、吃粽子、飲雄黃酒等，今天，我們在這里共度佳節。
二、了解民族文化
1、端午話習俗。 ①、五月初五是什么節日?(端午節) ②、那么，你們知道端午節的來歷嗎? ③、學生生動地講述端午節的起源故事。 ④、在我們這兒過端午節有哪些有趣的風俗習慣呢?
2、外來學生說說自己家鄉過端午的習俗。
三、游戲活動
撮五彩線 ①、準備好各自的五彩線。 ②、同桌兩人合作，把各自準備好的五彩線拿出來，待班主任喊 “開始”，自己動手開始撮，同桌合作把各自的成果戴到手上，舉手示意成功。限時2 分鐘。
四、與詩共舞
1、各小隊表演詩朗誦。
2、詩歌內容 ①祭屈原 ②端午節詩詞 七律.端午 老舍 ③節令門.端陽 (清)李靜山 ④ 端午日賜衣 (唐)杜甫
五、觀看賽龍船慶端午的錄像。
1、觀看錄像
2、談談自己的想法
各地方的民俗文化范文4
[關鍵詞]慶陽香包；造型設計；傳統民間工藝
[中圖分類號]K892.24 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）08-0084-03
民間手工藝在傳承與發展的過程中逐漸湮沒，沒落在歷史的長河中，這無疑是一種文化傳承的損失。而慶陽香包是我國目前得到完善保存的古代織繡藝術之一，作為刺繡小品，在民俗中香包常用以趨吉避兇，事實上，其亦可熏療治病。其高超的刺繡工藝是中國刺繡技藝的典型代表。因此，研究慶陽香包的造型設計有著積極的參考價值與現實意義。
一、慶陽香包概述
（一）慶陽香包的概念
慶陽香包又稱“絀絀”、“?；钭印保菓c陽一種民間民俗藝術品。其制作工藝是依照慶陽獨特的隴東剪紙紋樣，將古老的神話傳說與道家的信仰相結合，在絲綢布料上用五彩絲線繡制出各種各樣的圖案，然后縫制成不同的造型，再填充上棉花、香料，一個小巧精致且芳香四溢的刺繡品即告完成。這是一種立體造型和平面刺繡兼容、構形簡單質樸的純手工藝制品，具有濃郁的中國民族傳統文化特色，是婦女們勤勞與智慧的結晶，其獨特的藝術魅力充分展現了慶陽地區古老的歷史文化及傳統習俗。
（二）慶陽香包的起源與發展
慶陽香包的起源有很多種說法。為學者廣泛認可的是：慶陽香包是岐黃故里的人文杰作。由于經常穿梭于山林，人們為了防止被毒蛇、蚊蟲咬傷，把配制成方的中草藥用樹葉、荷葉包裹起來，讓人們帶在身邊防疫驅蟲。之后，人們在包裹的布料上繡上精美的圖案和紋樣，使之逐漸成為了一種裝飾品、吉祥物。近代，慶陽香包多在端午佳節以求吉祈福、驅惡避邪。慶陽香包的工藝技法現普及到慶陽地區各家各戶中，同種款式、紋樣的香包幾乎家家都會繡制。2002年，甘肅省慶陽市被中國民俗學會正式命名為“香包刺繡之鄉”，慶陽香包的繡制工藝也被正式列入國家非物質文化保護遺產中。
二、慶陽香包造型分類
慶陽香包有佩件、掛件、裝飾和日用四大系列，分絀絀類、線盤類、立體類、平面刺繡類四大技藝類別、五種典型樣式。其造型有很多種，基本都來源于對自然界所存在事物的模仿，比如說鐘形、方形、雞心形，葫蘆形等。
（一）簡單造型
從抽象的角度看，慶陽香包的造型主要分為幾何造型和文字造型。
幾何造型主要包括各類造型規整的吉祥圖案和幾何圖形。慶陽香包常見幾何造型有太極樣式、方勝樣式、古幣樣式等。不同的樣式蘊涵著不同的意義。以太極樣式為例，太極形平面掛件樣式多以八邊形平板為基底，太極底紋多由八個三角組合的田字格構成。八個三角的頂點相互結合，組成八瓣花的造型，暗示八卦、八方；在香包上繡制的太極樣式，為黑白陰陽兩魚相交的造型，周圍附有十二生肖的環飾（圖1）。
文字造型主要包括各類變體和非變體的文字造型。慶陽香包常見文字造型有福字樣式、壽字樣式、喜字樣式等。其中“?！弊侄酁榧t色楷體造型，筆跡較為規整（圖2）?！皦邸弊种饕蟹斌w、篆體和圓體，繁體“壽”字多保留文字原有的特征，為非變體造型；篆體和圓體“壽”多失去原有特征，具有較強的圖案化效果，為變體造型。“喜”字多為紅色圓體造型，與圓形“壽”字紋樣一樣均為字形的變體，構成一種圖案化較強的造型樣式。
從具象角度來看，慶陽香包有植物樣式、動物樣式、人物樣式。
植物樣式造型是慶陽香包最主要的裝飾造型之一，有花葉樣式和果實樣式。花葉樣式形態豐富，主要為各類多瓣或大葉植物造型，主要有荷蓮樣式、牡丹樣式、佛手樣式等。以荷蓮樣式為例，有荷花樣式、荷葉樣式以及荷花與荷葉搭配樣式三類。荷花樣式有平面形態和立體形態之分，平面形態多為俯視，八瓣且造型寫意；立體形態多為側視，有全開樣式和花蕾樣式兩種，造型寫實；荷葉樣式多呈立體形態、側視并繡制葉脈，造型寫實；荷花與荷葉搭配紋樣中荷花、荷葉均為平面形態，造型寫意，荷花多取五瓣、側視，荷葉繡制葉脈亦取側視。慶陽香包花葉樣式中立體樣式均為側視、半側視造型，并作寫實處理；平面樣式以俯視造型居多，并多作寫意處理。
果實造型形式多樣，主要為各類多籽類植物，有葫蘆樣式、南瓜樣式、葡萄樣式、桃子樣式等。以葫蘆樣式造型為例，有葫蘆形立體掛件、平面掛件和在香包上繡制葫蘆圖樣。其中葫蘆形立體掛件樣式多作寫實處理，其上多作有韻律感的線條紋飾（圖3）；而葫蘆形平面掛件樣式形體多較大，取葫蘆的外輪廓，用作基底使用，其上可繡制其他紋樣造型；在香包上繡制的葫蘆紋樣，多形體較小，其上肌理具有較強層次感與裝飾性。慶陽香包果實樣式中形體較大的立體或平面掛件樣式多注重物象外形的刻畫，并可用作其他紋樣基底；形體較小的在香包上繡制的紋樣多用于點綴整個香包，并著重刻畫物象內部形態。
動物造型是慶陽香包又一重要裝飾樣式。
鴛鴦造型有鴛鴦形平面掛件，也有在香包上繡制鴛鴦圖樣的。兩種造型均成對出現，其中鴛鴦形平面掛件一對鴛鴦多作銜口姿態，二者有力嚙合，形成一個靜態的整體；香包上繡制的鴛鴦樣式，多作戲水姿態，互相凝視，具有動態效果（圖4）。
鳳造型包括鳳形平面掛件和香包上繡制的鳳圖樣兩種形式。其中鳳形平面掛件樣式形態寫實，眉目清晰，鳳尾多為三支，做出隨鳳身舞動的姿態；在香包上繡制的鳳紋樣多將頭部和尾部夸大，同樣做出舞動姿勢，強化動態效果。
蝴蝶造型包括蝴蝶形平面掛件和在香包上繡制的蝴蝶圖樣，兩者均多作展翅造型。其中蝴蝶形平面掛件樣式多成組或成串出現，前者多以雙翅順次圍合的形式排列，成中心對稱造型，后者多以雙翅豎向連接的形式排列，成軸對稱造型，兩者均為靜態形式，蝴蝶形平面掛件紋樣雙翅多由上下兩部分組成，且兩部分色彩多有所不同；繡制于香包上的蝴蝶紋樣多以單個形式出現，雙翅多由一部分組成，色彩比較簡單。
魚造型主要為在香包上繡制的魚圖樣，具體包括金魚樣式、鯉魚樣式和金魚鯉魚糅合樣式三類。其中金魚樣式多兩眼外凸，尾部較為長、大，造型較為夸張；鯉魚樣式體豐滿，尾部較短，金魚樣式和鯉魚樣式多為側視造型；由金魚和鯉魚相揉合的樣式，多取鯉魚之頭，金魚之尾，頭部輕巧，尾部飄逸，成俯視造型。魚造型通常做搖首擺尾的游水姿態，具有動態效果。
兔造型有兔形立體掛件、兔形平面掛件，也有在香包上繡制兔圖樣的。三種形式多用擬人化處理手段，在兔的面部上繡制出人眼樣式、眉樣式等。立體掛件的兔耳多較直、長；平面掛件的兔耳多為蜷曲、較短的造型；在香包上繡制的兔樣式身體上還多繡制出蘿卜、白菜等植物樣式。
（二）復合多重造型
慶陽香包除采用單一形式的造型外，還根據顧客需要采用多重紋樣的組合，如雙魚共首香包造型是由雙魚共用頭部組成的共用形造型；八仙慶壽香包樣式是由明八仙樣式、桃子樣式、龜樣式、“壽”字樣式組合的掛件；雙喜連鴛鴦香包造型是由銜口鴛鴦樣式、荷葉樣式、喜字樣式組合的掛件造型；蝶戀花香包造型是由蝴蝶樣式和寫實牡丹樣式組合的造型等，具有豐富的表現形式。
（三）香包造型的文化內涵
在手工技藝上，慶陽香包將刺繡、剪裁、粘合、填充、彩染等糅合為自成系列的工藝程序，是一種立體造型和平面刺繡兼容的純手工藝術制品。慶陽香包構型簡單質樸，刺繡粗拙敦厚，有浮雕和蠻荒韻味，給人以原始生命的質樸美感。民間藝術家在創造形象時，也傾注著濃厚的意念成分。他們善于運用比喻、象征、聯想等方法，巧妙地抒發其主觀內心之“意”，從而形成了所謂的意向造型技法。例如在香包圖案中，青蛙比喻多子，牡丹象征富貴，蝙蝠會被聯想到“福”字，其實香包圖案的意向造型遠不止這些?？傊耖g藝人善于將生活中的要素巧妙地改創，借事物的外形表達人們對美的追求與對吉祥的向往。因寓意的主題與老百姓心中美好的愿望想吻合，故而容易使人心領神會。
三、色彩與造型的運用
（一）色彩對比與統一
對比與統一無疑是一條十分重要的美學法則，是視覺中的普遍現象。色相所形成的對比，是顏色領域中純色度最高、最普遍、最熱烈、最簡明的通過對比所形成的美。
慶陽香包講究色彩的強烈互補，大多使用純度高的色彩，對比鮮明。慶陽香包在對比之后又主張統一，即色彩上的和諧搭配。致使色彩關系中不同質、量的顏色相匹配，產生出不同色彩效果。光有大紅大綠也不行，還有黃色在中間作托色，這使得色彩對比鮮明，同時又不刺眼，又能體現濃郁的民俗文化觀念，迎合了大眾的精神需求。在現代平面設計中，我們絕非要將所用的作品顏色像香包一樣“大紅大綠”，然而香包色彩講究對比、統一，以及明快、鮮亮引人注目的特征的確值得借鑒。
（二）色彩美感的象征寓意
與香包的造型類似，香包的色彩亦被作為一種物理性現象與民間文化緊緊相聯。色彩以象征手段加以比附、延伸，以此拓展它的內在性質與其他事物的聯系。這兩種要素由于不斷地相互關聯，在不知不覺中自然也就產生了屬于它們的象征意義。在我國，由于各地方的地域文化以及歷史背景等差異，各民族在色彩的喜惡方面也不盡相同。慶陽香包在配色方法上遵循中國傳統的“五行配色”，即赤、黃、白、黑、青五種顏色，且均為正色。有時也因面料的不同，還會產生間色和灰色。在慶陽香包中，這幾種不同的顏色自然也有著不同的寓意。赤色象征著熱烈、喜慶，青色象征著生命、活力，黃色象征著榮華、尊貴。作為無彩色的黑與白常常與原色搭配使用。
以福娃香包為例（圖5），左邊的福娃，上方為黑色，下為紅色，右邊相反，紅與黑搭配，色彩古樸而不失艷麗，莊重而不失喜悅，將娃娃的乖巧描摹得惟妙惟肖。掛在室內，可大大增添節日喜慶氣氛。
（三）色彩與形體的表現
在現代平面設計中，將具象的圖形依托于鮮明的色彩是許多設計師們津津樂道的藝術手法。運用具象圖形說明主題，再利用色彩烘托氣氛并將主題深化。合理的形色互動，可以給人極其強烈的視覺沖擊力和心靈震撼，從而大大增強作品的藝術表現力。阿恩海姆曾說過：“把形狀即造型比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，實在是并不奇怪的?！毙闻c色是互相依存的。慶陽香包圖形多為平面的、具象的，為了彌補圖形太過平面化會失去立體質感，香包在繪制色彩圖稿的時候，都是先繪制好主題圖形，然后烘托氣氛利用色彩的原理，刻意深化主題，此時色彩突破造型成為主角，利用科學合理的形色互動，達到“以色提形”的境界，給人強烈的視覺沖擊力，提升香包在藝術表現手法上特有的創造力。
各地方的民俗文化范文5
關鍵詞：農村文化遺產；整體性；保護策略
中圖分類號：G12 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2972(2010)03-0073-04
一、從遺產保護利用中的問題說起
我國是一個農業大國，擁有7000多年的農耕歷史，中華民族的祖先曾在這片廣袤的土地上創造出獨特而令人矚目的農業文明。由于不同地區自然與人文環境的巨大差異，在我國形成了種類繁多、特色各異、經濟文化與生態等價值相統一的農村文化遺產。近些年來，隨著我國城鄉經濟的迅猛發展和農村社會生活的急劇變化，尤其是在新農村建設、快速城鎮化和經濟全球化的背景下，發展經濟與文化遺產保護之間的矛盾日漸突出，許多農村文化遺產正在從我們身邊消失。如何保護和利用好這些彌足珍貴的農村文化遺產，并向世人展示人類文明的歷史見證，使之不被城鎮化、現代化的社會大潮所淹沒，是當前文化遺產保護事業中不可忽視的重要問題。
進入21世紀，我國的農村文化遺產保護工作開始得到有關部門的注意，并在逐步采取一些積極措施。但限于人們對農村文化遺產缺乏整體性、系統性的認識，理論研究滯后，在文化遺產保護的組織管理工作上還明顯存在著“部門分割”、“條塊分割”的現象，導致具有整體意義的農村文化遺產沒有得到有效保護。在農村鄉土建筑及其聚落遺產的保護上，2002年我國新修訂的《文物保護法》提出了“歷史文化村鎮”的概念，國家建設部、國家文物局自2003年開始進行“中國歷史文化名鎮(村)”的評選工作，2008年4月，國務院還頒布了《歷史文化名城名鎮名村保護條例》，但這些法規文件所保護的對象主要是那些“不可移動文物、歷史建筑、歷史文化街區”。農村各地方為了能夠成為“名村”、“名鎮”，也把保護農村文化遺產的主要工作精力放在歷史建筑及其傳統村落風貌的保護上。圍繞農業生產領域的文化遺產，2002年，聯合國世界糧農組織與聯合國開發計劃署等國際組織，在全世界開展了“全球重要農業文化遺產保護項目”，浙田的“稻魚共生系統”成為五個試點項目之一，從而引發了國內對相關農業生產領域的文化遺產的關注。2003年10月17日聯合國教科文組織第32屆大會通過了《保護非物質文化遺產公約》，2005年3月國務院辦公廳印發了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，2006年10月，國家文化部通過了《國家級非物質文化遺產保護與管理暫行辦法》，并在廣大城鄉開展非物質文化遺產的評選和保護工作。其中，農村傳統民俗、民間工藝、節日等精神文化遺產成為關注重心。由此，圍繞農村文化遺產保護工作自然形成了“歷史文化村鎮”、“農業文化遺產”和“農村非物質文化遺產”等三個重心不同又互有交叉的農村文化遺產保護體系。
事實上，農村是與城鎮相對應的人類生產生活空間，其所含文化遺產各要素相互關聯，構成一個完整的統一的整體。早在1964年通過的《關于古跡遺址保護與修復的國際》就曾強調：“歷史古跡的概念不僅包括單個建筑物，而且包括能夠從中找出一種獨特的文明、一種有意義的發展或一個歷史事件見證的城市或鄉村環境。”應該看到，農業生產文化、鄉土建筑文化及其鄉村非物質文化等都是農村文化遺產的重要組成部分，它們之間相互作用，相互影響，共同構成能夠整體反映農業文明成果的遺產系統。因此，以農村所特有的生產生活方式為研究背景，以農村文化遺產研究的整體性、系統性為原則，建立科學的農村文化遺產分類系統，并根據文化遺產的整體性特征實施有效的保護策略有著非常重要的意義。
二、農村文化遺產的分類系統及其特征
農村文化遺產是在農村地區賦存的，與農村生產生活密切相關的，種類繁多、特色各異、經濟文化與生態等價值相統一的文化遺產體系?；谝环N理論研究的需要，我們依據農村文化遺產所具有的核心價值的屬性作為評判標準，將農村文化遺產劃分為農業文化遺產、鄉土建筑遺產和民俗文化遺產。整體性、多樣性、地域性、動態性等是農村文化遺產的主要特點。農村文化遺產分類系統如表1所示。
(一)農業文化遺產
農業文化遺產是與農業生產活動直接關聯的農村文化遺產類型。2002年，聯合國世界糧農組織(FAO)給“全球重要農業文化遺產”(GloballyImportant Agricultural Heritage)的定義是：農村與所處環境長期協同進化和動態適應下所形成的獨特的土地利用系統和農業景觀，這種系統與景觀具有豐富的生物多樣性，而且可以滿足當地社會經濟與文化發展的需要，有利于促進區域可持續發展。盡管該定義的內涵非常豐富，而且國內也有一些學者在進行農村文化遺產的實際研究時，將農業遺產的研究范疇加以拓展，但該遺產分類仍無法涵蓋農村具有整體意義的所有遺產類型。因此，本文認為，農業文化遺產是與農業生產活動相聯系的農村文化遺產類型，是系統性的農村文化遺產的重要組成部分。
根據農業生產特點，并考慮到文化遺產賦存實際，農業文化遺產主要包括農業遺址、農業工程、農業文獻、傳統耕作技術與農具、農業生物品種、傳統農業品牌、特色農業景觀等文化遺產項目。
(二)鄉土建筑遺產
20世紀80年代末到90年代，我國建筑學界率先關注到鄉土建筑，并以文化人類學等視角開展田野調查。近年來，鄉土建筑的保護問題開始得到了政府及有關方面的重視。2005年8月，中國鄉土建筑文化暨蘇州太湖古村落保護研討會發表《蘇州宣言》，呼吁保護和搶救中國優秀的鄉土建筑文化遺產。同年12月，國務院頒布的《關于加強文化遺產保護的通知》明確提出：“在城鎮化過程中，要切實保護好歷史文化環境，把保護優秀的鄉土建筑等文化遺產作為城鎮化發展戰略的重要內容?！?006年，第三次全國文物普查工作試點進行，鄉土建筑被列為一個普查門類。
那么，究竟什么是鄉土建筑遺產?1999年10月，國際古跡遺址理事會(ICOMOS)在墨西哥通過的《關于鄉土建筑遺產的》(Charter on BuiltVernacular Heritage)認為：鄉土建筑是社區自己建造房屋的一種傳統的和自然的方式，是一個社會文化的基本表現，是社會與它所處的地區關系的基本表現，同時也是世界文化多樣性的表現。因此，從內涵上講，農村鄉土建筑遺產應該以鄉村聚落為存在形式，是人們長期以來與當地獨特的自然、人文環境相適應
過程中所形成的，具有鮮明民族特色、地域風格的生活建筑遺存及其場景。農村的鄉土建筑遺產主要包括特色民居、鄉土宗教祭祀地、鄉土道路設施、鄉土生活設施、鄉土文化娛樂場所、鄉土建筑小品、傳統村落景觀等多種類別。
(三)鄉村民俗遺產
本文所指的“鄉村民俗遺產”涵義較為寬泛，與農村的“非物質文化遺產”的范疇近似。根據聯合國教科文組織(uNESCO)2003年通過的《保護非物質文化遺產國際公約》(convention for the Safeguardingof the Intangible Cultural Heritage)中的定義，“非物質文化遺產”指“被各群體、團體，有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所?！备鶕摗肮s”，非物質文化遺產應涵蓋五個方面的項目：(1)口頭傳說和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；(2)表演藝術；(3)社會風俗、禮儀、節慶；(4)有關自然界和宇宙的知識和實踐；(5)傳統的手工藝技能?！肮s”還指出，非物質文化遺產概念中的非物質性的涵義，是與滿足人們物質生活基本需求的物質生產相對而言的。
考慮到非物質文化遺產的廣泛性，并與上文的農業文化遺產、鄉土建筑遺產相區別，本文特別使用“鄉村民俗遺產”的概念，并將鄉村民俗遺產界定為與鄉村精神生活密切相關的，以“非物質”或“無形性”為主要存在形式的農村文化遺產類型。在具體類別劃分上，盡可能地與國家已公布的“國家級非物質文化遺產名錄”中的類型劃分相協同。鄉村民俗遺產的主要類型有鄉村祭祀活動、節氣與農諺、鄉村體育競技、民間生活禮俗、鄉村生活用具、鄉村音樂舞蹈、民間文學、民間傳統工藝、傳統節日等(見表1)。
三、農村文化遺產保護的對策建議
(一)整體保護
文化遺產植根于特定的人文和自然環境，與當地居民有著天然的歷史、文化和情感聯系，這種聯系已經成為文化遺產不可分割的組成部分。在農村文化遺產的保護中，不能只保護文化遺產中的某個類型或某幾個類型，而是應該把農村文化遺產系統及其賴以存在的自然和人文環境作為一個整體加以保護。例如，在典型的傳統農業生產方式中，不僅要保護好傳統農具、農耕技術和農業生物物種，還要保護好農業遺產賴以生存的人文環境和自然環境，包括地形地貌、土壤植被、生物景觀、村落風貌、民居建筑、民間信仰、禮儀習俗等。認識農村文化遺產的系統性，要求我們在進行文化遺產的保護和利用規劃時，對每一個文化遺產要素都要做仔細甄別和單獨評估，在考慮各個要素與整體文化遺產系統聯系的基礎上，確定其保護的級別并選用恰當的利用方式。
鄉村民俗遺產是農村文化遺產的重要組成部分，是文化遺產中最為靈動的要素。農村文化遺產的保護如果僅僅是保護住了幾個老宅子和幾處其他老建筑，而原有的文化傳統、飲食、服裝、手工藝等都遭到了破壞，甚至在一個村落完全消失，其文化遺產的價值會大為縮水，長久的保護也將十分困難。反之，要想保護好鄉村民俗等非物質文化遺產，也要把其賴以生存發展的物質環境保護好，特別是要注意按照整體性要求，保護好文化遺產賴以依托的文化生態。過去幾年，重慶市與湖北省在非物質文化遺產的保護工作中上演了一場“川江號子”與“峽江號子”的爭奪戰。這種“號子之爭”現象反映了非物質文化遺產保護工作中不能正確把握文化空間，將一種文化事象分解為幾種文化表現形式分別認定，割裂了完整統一的文化空間形態。類似情況在全國其他地方也普遍存在。包括農村文化遺產在內的我國歷史文化遺產在城鄉中往往呈離散狀分布，彼此缺少有機聯系，其中一個重要的原因是人們對它們所具有的整體文化屬性認識不足。
(二)動態保護
文化本身是由人來承載的，農村鄉土文化本身是活的，它不可能一成不變地被凝固下來。許多農村文化遺產除了具有價值突出、原真性和不可再生性等文化遺產的一般特點外，也是一種現代社會生產生活方式，是一種“活著的”遺產類型。農村文化遺產保護與更新的目的是保護其歷史價值和在新的社會經濟背景下，改變原有的功能結構，使其適應現有的經濟結構調整，并促進社會結構的優化，推進鄉村的自我更新。同時，農村社區是農村文化遺產的使用者、受益者和傳承者，是農村文化遺產保護的主體力量，如何通過建立一種長效機制來有效調動廣大農民參與文化遺產保護的積極性，并將其傳承下去，是動態保護的關鍵，也是當前農村文化遺產保護中難以解決，又迫切需要解決的問題。浙田被聯合國世界糧農組織選為“全球重要農業文化遺產”試點項目以來所產生的顯著的社會效益，是一個很好的例子。2002年以來，當地通過發展鄉村生態旅游，推廣有機農業，搞田魚養殖和銷售等不僅取得了良好的經濟效益，而且傳統生活方式在一定程度上也得到了傳承，自然、經濟與社會結構在這里仍舊保持著和諧統一。
(三)原真保護
真實性是自然與文化遺產價值的基礎，是進行遺產的科學研究、保護與修復規劃及登錄與管理的依據。解決原真性問題是文化遺產保護工作的敏感話題，一定程度上也是文化遺產保護的世界性難題。原真性源于“Autllenticilv”，意為原本的、真實的、可靠的、非復制的等等。世界遺產委員會制定的《世界遺產公約實施行動指南》(1997)要求：“列入《世界遺產名：錄》的文化遺產至少應具有《世界遺產公約》所說的突出的普遍價值中的一項標準以及真實性標準”，“要滿足對其設計、材料、工藝或背景環境以及個性和構成要素等方面的真實性的檢驗”。
貫徹農村文化遺產保護的原真保護原則要反對兩種極端思想或傾向。一是文化遺產保護的“原生態”，主張對農村文化遺產進行“封閉”保存，反對任何形式的商業性開發活動的介入，甚至不主張在文化遺產地修筑道路等基礎設施和要求盡量減少與外界的交流。其實，“原生態”的“原”字不該是一個時間概念，正像有學者在探討非物質文化遺產的“原生態”問題時所解釋的那樣，“在我們探討保護中國非物質文化遺產的原生態性的同時，保護的并非是其原生的外顯形態，而是外顯形態背后的原生文化屬性?！笔澜绺鲊髅褡逦幕诟鱾€歷史時期相互交流，不斷傳承，共同鑄造了人類文化一個又一個的里程碑。從來沒有純而又純“原生態”文化，也不會有完全意義的文化“現代性”，農村文化遺產的“原真保護”本質上是要為文化遺產營造出一個更適合它們生長的客觀條件，不是要將其封存起來。二是對農村文化遺產的建設性破壞和經營性破壞行為。一些地方的新農村建設，只講拆舊村建新村；一些擁有一定旅游價值的農村文化遺產被盲目地開發利用，出現文化遺產被不正當地商品化，甚至庸俗化現象。一些被宣傳為“原生態”的農村民俗節日被隨意變換活動時間、地點甚至活動內容，進行變味的商業表演。這些都不是對文化遺產的有效保護，而是對文化遺產的褻瀆和破壞。上述問題必須得到有關方面的高度重視，并采取有效措施加以解決。
各地方的民俗文化范文6
本文認為，具體的唱法必然與具體的唱式有關，也就是說，怎樣去發聲歌唱與采用怎樣的演唱形式、體裁樣式直接相關；同時，不同的唱式也會直接影響不同的唱法，亦即采用什么樣的歌唱形式直接影響到怎樣去用嗓歌唱的方法。因此，本文將這兩個概念提出來一起討論，以求對互為關聯的這兩者之間的相互作用有一個比較明確的認識，并通過明辨唱法和唱式的關系，以糾正以往聲樂理論中單純就唱法而論唱法的片面傾向。
本文所要討論的“唱法”和“唱式”并非泛泛而論，而是專指“民間唱法”和“民間唱式”。因此，作為討論的起點，我們需要對“民間唱法”和“民間唱式”這兩個概念加以明辨。
眾所周知，目前我國聲樂界從大的分類概念上將不同的歌唱方法劃分為“美聲唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”三大類，在2006年第12屆全國青年歌手電視大獎賽上又赫然出現第四種唱法，即所謂“原生態唱法”。本文將要討論的“民間唱法”曾經被混同于“民族唱法”，或者被包含在“民族唱法”之中，但事實上這完全是兩種不同的概念。“民族唱法”是一種帶有中西結合的所謂“科學”發聲方法和具有某種規范性演唱風格的“中國式美聲唱法”，②它是現代專業音樂學院訓練和培養的結果。而“民間唱法”與之完全不同，它是指散見于中國各民族、各地方的，自發存在于民間各歌種、各曲種、各劇種中各種歌唱方法的統稱。另外，所謂“原生態唱法”與本文所論的“民間唱法”也并非是對等關系?！霸鷳B唱法”（至于這一概念的提出是否合理本文姑且不論）應該只是“民間唱法”這一集合概念中的一個組成部分。與我們通常所指的原生態唱法相對應的歌種主要是指原生態民歌，這類民歌一般是指在民間原生環境下形成的山野之歌，也就是通常我們所說的山歌體裁的民歌。這一概念有一定的局限性，它甚至都不應該包括民歌中的小調體裁。就小調民歌的流傳特點來看，它在某一原生地產生，但卻可以脫離原生環境而傳播他鄉，甚至遠傳全國。因此，本文所謂的“民間唱法”，指的是既和專業音樂學院的“民族唱法”有區別，又比我們目前所謂的“原生態唱法”概念更寬泛的歌唱方法，它既包括原生態的山野之歌，也包括脫離原生環境的民歌小調，還包括傳統的曲藝說唱和戲曲聲腔的歌唱方法。之所以把這些唱法稱為“民間唱法”，就是因為它們原本就不是在專業音樂院校環境中規范化地培育出來的唱法，并且就歷史傳統而言，它是非官方禮樂體制下、非官方教育體系中產生的唱法，而是在民眾社會中自發成長、自行發展起來的各種音樂體裁的各種歌唱方法。正因為如此，民間的唱法既沒有規定的統一模式，也沒有嚴格的統一規范，而是由于民間音樂中生成環境的差異、風土人情的區別、歌唱體裁的異同、歌唱形式的多樣而表現出的多種多樣的歌唱方法。但它不是籠統的概念，而是一個寬泛的概念，是一個可以分類進行把握和可以與具體唱式一起進行討論的集合概念。至于“民間唱式”的概念，同樣是指散見于民間的、屬于傳統音樂的樂種、體裁類別的歌唱形式。這種歌唱形式是經過長期歷史過程逐漸形成的，而作為一種已經形成的歌唱形式，它既可以保留在原生環境，也可以脫離原生環境而在其他場合演唱，甚至走上現代音樂廳舞臺進行表演，如：傳統的侗族大歌，其多聲部的歌唱形式，既可以在侗族村寨中的吊角樓這樣的原生環境中以原樣的傳統形式進行歌唱，也可以被搬上舞臺在現代城市環境中進行表演式歌唱。也就是說，不管這種唱式是否仍然處于“原生態”，只要它是一種傳統的、民間的，不同于專業的、學院式的歌唱形式，它就應該是屬于本文所說的“民間唱式”。
在明確了“民間唱法”和“民間唱式”的概念之后，我們要討論的第一個問題是：民間唱法的先天形成和后天習得。
一般認為，民間唱法都是民間歌手憑借先天嗓音“條件”的一種自然的歌唱，是未經“專業”訓練的、沒有“方法”的一種“野唱”。我要提出的觀點是：民間歌手雖然大都憑借先天嗓音歌唱，但任何一位真正出色的民間歌手或被民眾認可的“唱家”、“名角”，他們除了同樣利用自然賦予的先天嗓音條件外，也是經過了后天長期而嚴格訓練的結果。他們的訓練不是現代院校式的規范性訓練，而是傳統社會式的習得性訓練。這種傳統的社會式的習得性訓練，必然受歌手所處自然環境和人文環境兩方面因素的影響。
每個人都是自然的人，同時又都是社會的人。每個（健康的）人生下來就帶有自然賦予的一副有別于任何其他人的嗓音，但每個人不是天生就能憑借這副嗓音自然會說話，也不是自然會歌唱。就像用來表達思想、感情的語言必須經過后天習得才能掌握一樣，同樣用來表達思想、感情的歌唱也必須經過后天習得才能掌握。人在后天的學習過程中必然要受到他所生活的自然環境和人文環境這兩方面因素的影響，由于環境不同，他所習得的文化、習俗和技能也就不同。更何況，世界上每個人的嗓音都是獨一無二的，都是有別人沒法取代的個性的。所以，由于自然環境、人文環境和個體先天條件的影響，民間唱法在不同民族、不同地域、不同人群和不同自然、人文環境中都會形成各種不同的歌唱習慣和歌唱風格。例如，遼闊空曠的蒙古草原造就了蒙古族人高亢的嗓音，所以能唱出悠長高揚的“長調”；冰川雪山覆蓋著的美麗神奇的青藏高原造就了藏族人清亮透明的嗓音，所以才旦卓瑪的歌聲那樣清澈悠揚；還有溝壑縱橫的黃土高原上產生的陜北信天游、山巒起伏的山西大地上形成的山西山曲、多民族聚居的西北高原上造就的花兒與少年等等，都是獨一無二的。當然，地理因素和生理因素雖然決定和影響著人們與生俱來的歌聲和風格，但并不是生活在相同環境中的每個人都能成為名歌手，這里起決定性作用的因素仍然是人文歷史和社會環境，這些因素會對習唱者帶來比自然環境和先天條件更為重要的影響?？梢哉f，沒有天生的歌唱家，一個人無論有多么好的先天嗓音條件，如果不經過后天的學習和訓練也不可能成為歌唱家。但凡有名的民間歌手，他們的學習和訓練不是靠學校培養，而是靠環境熏陶，靠自我訓練，靠生活于其間的社會中長者或優秀歌手的傳授。那些聽似未經雕琢的所謂“野嗓”，實際上都是民間歌手在漫長的時間里、在歌唱的實踐中自我總結經驗、長期積累的結果。他們的“野”，也正體現了鄉土民風，也正是他們的風格魅力之所在。此外，民間還有一些特殊的歌唱技巧，是專業音樂院校培養出來的美聲和民族唱法難以企及的。如蒙古族“呼麥”唱法、侗族大歌的仿生歌唱等等，這些都是在鄉土民俗規范中長期訓練的結果。
除了民歌手外，民間唱法中還包括另外兩個重要的領域，這就是戲曲演員和曲藝演員。戲曲和曲藝同樣是產生于民眾社會歷史土壤中的民間傳統藝術，盡管建國后國家收編了眾多的傳統戲班藝人和職業曲藝藝人，組建了國營體制的各種劇團和曲藝表演團體，但從歌唱傳統和訓練習慣來看，他們仍然沿襲了傳統，屬于民間唱法的范疇，更何況民間至今還存在著大量的傳統戲班和說唱藝人。
從聲樂學習和訓練的角度看，戲曲藝人的訓練是我們通常所說的“科班”訓練。舊時，戲曲伶人都是自幼進入戲班拜師學藝，戲班就是科班，因為是分科（即分演員行當）進行學習和訓練，所以叫“科班”。戲曲科班的學習和訓練不同于學校教育，學員要跟隨戲班游走江湖，邊看邊學，同時由師傅口傳心授，本人要經過勤學苦練，所謂冬練三九、夏練三伏，指的就是這種科班習藝的艱辛和嚴格。舊時戲臺沒有擴音設備，全靠戲曲伶人嗓音壓下的嘈雜聲，這就需要伶人具有很好的唱功。唱戲時的字音比生活中更夸張些，以使遠處的觀眾能夠聽清。而且講究訓練時氣息的運用，戲曲唱腔并非是由嗓子做出來的或是喉嚨擠出來的聲音，它有自己的一套訓練方法，需要以氣托音，氣音結合。只有用氣得法才能共鳴通暢，聲音明亮，甜潤渾厚。就京劇而言，非但“生、旦、凈、末、丑”行當的發聲方法各不相同，還有不同流派的演唱方法也不盡相同，從而形成既有同類行當的共性唱法（如小生、正旦的假聲唱法，凈行的爆破嗓音等），也有演員個人表現以及流派風格特點的個性唱法。這些唱法的共性要求和個性表現都要靠演員長期艱苦的學習和訓練才能達到。曲藝唱法與戲曲唱法又有不同，傳統的學習、訓練方式也與戲曲科班有別。曲藝藝人傳統上并沒有科班，也沒有類似于科班的集體學習場所，而是單獨跟師學藝，由師傅個別傳藝授法。盡管如此，這種唱法仍然需要嚴格的訓練，演唱時要求行腔圓潤，念白時必須吐字清楚，以字帶聲，唱中帶說，說中帶唱，語言和音調密切結合，用聲情感人。
如果說民間唱法不僅受社會人文環境影響而且還受到自然環境對歌唱生理機制的影響的話，民間唱式則主要是社會人文環境影響的結果。比如，就歌唱形式而言，漢族民歌的演唱，就有個人在日常生活中自娛自樂性質的“自娛唱”（有小調吟唱，也有山歌漫唱，還有戲曲散唱），有群體勞動場合的“號子唱”（多為一領眾和的形式，有勸力式號子，也有督工式號子），但漢族大多數公眾場合的歌唱形式都是屬于唱給他人賞聽的“表演唱”形式；曲藝的演唱也是表演性的，是敘述體（穿插代言體）說唱表演；節日歌舞中演唱的民歌（多為小調）都是由一人或多人演唱給眾多觀眾聽的；儀式中的歌唱形式也是由專人（巫師或誦經人等）歌唱給神靈（實際上也是給在場觀眾人群）聽的，很少有像少數民族部落社會的節日或儀式中群體齊聲歌唱的形式。由此可見，包括民歌在內的中國漢族民間音樂，大部分都是一些人表演給另一些人（也包括虛擬性在場的神靈）聽賞的表演性音樂。究其原因，這都是漢族民間社會很早就已脫離以血緣為紐帶的族群部落社會，而多以地緣關系為社會組織形式的農業社會形態有關。此外，表演唱中又以最大眾化的藝術形式――戲曲藝術最有特點，舊時戲班藝人無女性演員，戲中旦角均由男性扮演，由此形成“男唱女聲”的特殊傳統。這一傳統的歌唱形式同樣是社會性別歧視的產物，同樣是漢族性別習俗禁忌影響的結果。再如，漢族民間歌唱組合形式中雖有在勞動場合多人齊唱或一領眾和的號子、田歌這類功能性（勸力、督工）的演唱組合形式，但無節日或儀式中的群體齊唱。中國民歌中的多聲部合唱幾乎在漢族民歌中見不到，而主要集中存在于西南、華南、東南（包括臺灣）地區那些在近代以來還保持部族社會的許多少數民族族群中。如此等等，這些民間歌唱模式無疑都是各民族、各地區、各種各樣的民間習俗造就的音樂成果，都是經過民俗文化規范的民間歌唱模式。
結論：民間唱法和民間唱式密切相關、相互影響，從而形成豐富多彩、各具特色的各類歌唱方法。這是一筆豐富的民族文化遺產，需要我們發掘。全國青年歌手電視大獎賽上，被選拔參加原生態民歌比賽的各民族、各地區、各類風格的各種演唱，已經為廣大電視觀眾展示了絢麗多彩的各種民間唱法和民間唱式，而這次舞臺式展演不過是中國民間音樂百花園中的幾朵小花，在民間音樂實踐中，類似的或更加精彩的各種唱式、唱法則更加豐富，更需要我們予以關注和研究，以便使這些遠比我們音樂院校規范化聲樂訓練更有效、更多樣、更富有藝術個性特色的各種民間唱法和唱式能進一步得到發揚光大。
①薛藝兵《音樂的民俗模式――中國民間音樂的民俗學研究》，國家藝術科學“十五”規劃課題，2007年待出版打印稿。本文已征得該書作者同意，引用其中部分內容。
