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文學批評的藝術標準范文1
一、從文學批評標準到批評價值觀的話語轉換
在人類的文學活動中，文學批評與文學創作、文學接受是相伴而生的，也是相互作用而發展的。每當有文學作品創作出來，人們在閱讀理解和接受的過程中，就往往會對文學作品或文學現象加以品評議論，因而就形成“文學批評”，如果在此基礎上再對文學做進一步深入的規律性的研究，那么就成為專門的“文學研究”。也許可以說，通常所謂“文學研究”，不過是“文學批評”的延伸和深化而已。因此應當說，在整個文學活動系統中，文學批評具有不可忽視的重要地位和意義。按加拿大批評家諾斯羅普·弗賴的說法，所謂文學活動，就是“文學”和對文學的研究即批評兩個部分，通常所謂“學習文學”是不可能的事；人們不過是在用某種方式來了解它，而所能直接學習的，其實是文學批評。同樣，我們在教文學時所感到的困難也是來自這樣的事實：文學是不能教的，所能直接教的只是文學批評。①而在文學批評或文學研究中，最重要的應當說是文學評價，即對文學現象和作家作品做出一定的價值評判。而要進行文學評價，就必然會自覺不自覺地依據一定的價值尺度，或者說根源于一定的文學價值觀念。
在過去較長的一個歷史時期內，這種文學批評所依據的價值尺度，通常被稱之為“批評標準”。新時期以來，在改革開放的時代背景下，當代文學批評一方面打破過去的僵化模式，突破既有的批評觀念，甚至也不再使用“批評標準”這樣的概念，唯恐這個概念所關聯著的批評觀念以及作為“標準”的這種“剛性”力量繼續發揮作用，妨礙文學批評的變革解放；另一方面，當代文學批評不斷走向開放多元的變革發展，尤其是在20世紀80年代中期“文學批評方法論”熱潮之后，從文學批評方法到批評觀念、批評話語等，都不斷花樣翻新，文學批評的功能也更多轉向了描述、闡釋及私語式言說。由此帶來的問題則是文學評價即價值評判功能日益弱化，與此相關的便是文學批評的價值立場嚴重缺失以及價值尺度或價值觀念的迷亂，這也許是當今文學批評中存在的最突出、也最值得關注的問題。
當然，價值觀的缺失與迷亂，也許并不僅僅是文學批評領域存在的問題，在當今整個文化領域可能
收稿日期：2013—02—22
*基金項目：國家社會科學基金項目《文學批評中的價值觀問題》（05bzw012）研究成果。
作者簡介：賴大仁，男，文學博士，江西師范大學文學院教授，博士生導師，兼任湖北師范學院文學院“楚天學者計劃”主講教授（南昌330022）。
都程度不同地存在。正是面對這一現實狀況，針對所存在的問題，云杉在題為《對繁榮發展中國特色社會主義文化的思考》的文章中，特別強調了價值觀在文化建設中的核心和靈魂作用：
文化的靈魂是什么，就是凝結在文化之中、決定著文化質的規定和方向的最深層的要素，就是核心價值觀。有什么樣的價值觀，就有什么樣的文化立場、文化取向、文化選擇。講軟實力、文化力，從根本上取決于核心價值觀的生命力、凝聚力。歷史和現實反復表明，如果沒有這個最核心的東西，一種文化就立不起來、強不起來，一個民族就沒有賴以維系的精神紐帶，一個國家就沒有統一的意志和共同的行動。②
從文學批評本身的特性與功能而言，價值觀具有價值評判的特性，因而在整個文學活動中能起到價值引領的作用。正因為如此，文學批評站在什么樣的價值立場，秉持什么樣的價值觀念，就成為特別值得關注的問題。如果說過去所使用的“批評標準”概念，由于歷史的原因如今已不大使用，但文學批評的價值評判問題依然存在。我們未必要固守在“批評標準”的范圍內討論問題，也許可以適當進行話語轉換，比如轉換為文學批評的價值觀念問題來進行探討。
所謂文學批評的價值觀，是指在文學批評活動中，在對文學的意義闡釋與評價中所體現出來的種種價值觀念，如審美價值觀、社會歷史價值觀、人文（或人學）價值觀以及各種文化價值觀，等等。通常文學批評以文學創作及其成果為基礎，反過來也會在相當的意義上對文學創作起引導和促進的作用。實際上，文學創作本身就是一種價值創造活動，其中包含著作者在文學創作過程中的價值選擇與價值創造，比如對所反映的社會歷史、所描寫的人生人性等的認識評價態度。也就是說，作品中必然包含著作者的社會歷史價值觀、道德觀、人生觀、人性觀、審美觀，等等。作為文學批評，在它的各種功能中，應當說最核心的是意義闡釋與評價，其中也必然要涉及到對作品所反映的社會歷史生活、所描寫的人生命運、所表現的人性善惡等加以認識評價，因而也就不能不表現出評論者自身的價值觀。如果說作家有什么樣的價值觀，就會決定他選擇寫什么題材，而且決定他會怎么寫，那么批評家具有什么樣的價值觀，也會決定他對文學作品或文學現象做出什么樣的評價；而這種評價反過來又會對文學創作起到引導和促進的作用，因此，文學批評中的價值觀問題，值得特別關注和重視。
然而，如上所述，在我國過去特定的社會歷史條件下，并沒有對文學批評中的價值觀問題引起應有的關注。過去的文學批評理論，關注的重心僅在于“批評標準”，而且又是限定在“政治標準”和“藝術標準”，即便是后來把“政治標準”轉換成為比較寬泛的“思想性標準”，也仍然有很大的局限性，并不能真正涵括文學中豐富的價值內涵。改革開放之后，文學批評發生了很大的變化，但在較長時期里，人們關注的似乎主要是批評方法與批評模式的變革方面，對于文學批評的價值觀念方面的問題，則并未進行較為全面系統的重新探討。比如在文學批評的理論觀念方面，受后現代主義文化思潮和解構主義觀念的影響，在打破過去比較僵化的批評模式及其批評標準的觀念之后，應有的與時俱進的文學批評的價值觀念系統似乎并未建立起來；在文學批評實踐方面，意義闡釋與評價功能也往往被弱化乃至消解。由此便帶來當代文學批評的疲軟與某種程度的價值失范現象?，F在看來，文學批評中的價值觀及其對文學的意義闡釋與評價，仍然會在相當大的程度上影響當代文學的精神價值取向，并由此而對社會生活中人們的人生觀、價值觀產生影響。正因為如此，就有必要從理論與實踐的結合上，全面系統地梳理和研究當代文學批評的價值觀問題，從而為建構當今的文學評價體系和價值觀念提供理論參照。
二、文學批評價值觀的形成及其當代嬗變
文學批評的價值觀問題，根源于文學批評的基本功能。盡管文學批評實際上有多方面的功能，如描述功能、闡釋功能，等等，但文學批評最基本、也是最重要的功能，應當是文學評價或評判功能，即對文學對象做出應有的價值判斷與意義分析，這應當說不言而喻。當然，在文學批評實踐中，它究竟實現什么樣的功能，起到什么樣的作用，卻又往往取決于文學批評主體的角色定位、批評立場與價值取向。然而不管怎樣，只要文學批評不喪失自己的本質特性，就總歸要在一定程度上表現出文學評價的特性與功能。而一旦要進行文學評價，無疑就要涉及到據以進行評價的價值尺度或價值標準問題。從表面上看，文學批評的價值尺度或價值標準好像具有某種客觀性和普遍性，似乎可以進行某種理論化的規定和表述，然而實際上，在這種表象的背后，隱含著頗為復雜的內在關系，值得深入思考和探討。
馬克思在談到對真理的探討問題時說過：“同一個對象在不同的個人身上會獲得不同的反映，并使自己的各個不同方面變成同樣多的不同的精神性質；如果我們撇開一切主觀的東西即上述情況不談，難道對象的性質不應當對探討發生一些哪怕是最微小的影響嗎？不僅探討的結果應當是合乎真理的，而且得出結果的途徑也應當是合乎真理的。對真理的探討本身應當是真實的，真實的探討就是擴展了的真理，這種真理的各個分散環節在結果中是相互結合的。難道探討的方式不應當隨著對象而改變嗎？”③本文由收集整理在馬克思看來，對真理的探討關涉兩個方面的因素：一方面是探討者的主觀因素，即不同個人身上不同的精神性質；另一個方面則是客觀對象的性質，要使探討的結果與事物本身的性質相一致，那么探討的途徑就必然要受到事物本身性質的制約，如果不遵循客觀事物本身性質的要求，就無法達到探討真理的目的。文學批評的價值評判也是同樣的道理。就文學批評的價值尺度或價值標準而言，也實際上關聯著這樣兩個方面的因素：一方面，是對作為批評對象的文學（主要是文學作品）本身價值內涵的認識。進行文學批評的前提，或者說之所以需要進行文學評價，是因為文學當中包含著價值內涵，它實際上會對人們的價值觀產生影響作用。文學當中所包含的價值究竟具有怎樣的特性以及文學價值又是怎樣生成與實現的，都有必要認識清楚。因為只有認清了文學本身的價值特性，才能使文學批評的價值標準及其價值評判契合文學本身的規律和要求。另一方面，則是文學批評主體的價值觀念，盡管文學批評的對象即文學作品的因素是確定的，但文學批評主體的價值觀不同，也會導致不同的評價結果。文學批評所涉及的主要價值觀念，包括審美價值觀、社會歷史價值觀、人性價值觀、道德價值觀、文化價值觀以及關于真善美的價值觀念等，由此構成了文學批評的價值觀念系統。
新時期以來文學批評的變革發展，是與這個時代社會生活的變革發展以及當代文學的變革發展密切相關的；同樣，當代文學批評的價值觀問題，也不是孤立的，而是與這個時代社會的價值觀念嬗變以及文學創新發展所帶來的價值觀變化相關聯的。
首先是當代社會變革發展中反映出來的價值觀問題。當代社會是越來越走向開放性與多元化的變革發展，從經濟發展到社會生活形態，從人們的生活方式到思想觀念，包括人們的人生觀與價值觀等，也都越來越多樣化，使整個社會顯得豐富多彩充滿生機活力。在一個開放多元的社會，人們的價值觀念多樣化是正常的，但同時我們也應當看到，一個真正文明和諧的社會，還是應當有社會價值觀的共同基礎，有這個社會所應當倡導的主導性價值觀，有關于是非、善惡、美丑的基本價值評判尺度，甚至有必要倡導核心價值體系的建設。然而從現實狀況來看，新時期以來社會價值觀的嬗變過程中存在著諸多價值觀念紊亂的現象，而這種社會價值觀念紊亂，則又與文學和文學批評中的價值觀形成互動影響，因此值得引起我們的關注。
其次是在當代文學實踐的變革發展中反映出來的價值觀問題。文學是社會生活的反映，一方面，豐富多彩的社會生活，包括如上所說的多樣化的社會價值觀念，也會以各種形態在文學中反映出來；另一方面，作家在生活實踐中也必然受到社會價值觀念的影響，會形成作為創作主體的價值觀念，從而決定作家對所反映的社會生活抱什么樣的態度，給予什么樣的審美判斷與評價，形成什么樣的審美價值取向。從當代文學變革發展的總體情況來看，應當說也是呈現出開放性、多樣化的發展趨向，顯示出前所未有的生機與活力。從文學所反映出來的價值觀念或價值取向來看，既有充分表現時代精神和民族精神的值得肯定的積極方面，也存在著精神價值缺失或審美價值迷亂等種種情況，也同樣值得加以關注。
當代文學批評正是在這樣的時代背景和現實條件下變革發展的，它經歷了破除過去比較僵化的批評觀念與模式，引入西方現代文學批評觀念與方法，然后尋求在當代社會文化語境中轉型發展的曲折歷程。在這個過程中，當代文學批評的價值觀念也不斷發生嬗變。這種價值觀嬗變，一方面受到如上所說的社會價值觀嬗變的影響，同時也與當代文學創作實踐中的價值觀變化形成互動影響；另一方面，當代文學批評自身也力求實現觀念與方法的大變革。于是我們看到，在當代文學批評的變革轉型中，既有對應有的批評價值立場的堅守，也有求新求變或茫然困惑中出現的種種問題，如文學批評的價值評判弱化及其功能性缺失問題，過于倡導相對主義批評價值觀所帶來的價值多元主義、價值虛無主義問題，過于強調文學批評個人化所帶來的批評主體性弱化及批評倫理缺失問題，還有文學批評價值觀念中的非歷史化、非道德化、非理性化問題，等等。如上所說，當代文學和文學批評中的價值觀問題，并不僅僅是文學自身的問題，它與現實生活中人們的價值觀和價值行為之間，與社會生活的變革發展之間，已經構成了一種相互影響和彼此互動的關系，因此就有必要將以上幾個方面的價值觀問題相互關聯起來加以研究探討。
三、當代文學批評價值觀的主要問題評析
首先，對于當代文學批評價值觀命題中一些主要問題的探討，一方面關聯著對其理論內涵的理解，關乎我們應當堅守的價值理念；另一方面也關涉對于當代文學及文學批評中的價值觀念的評析，關乎對于當代文學實踐的價值導向，因而有必要把文學批評的價值觀問題與當代文學藝術實踐聯系起來討論。其次，就某種價值觀念當中所包含的一些具體問題而言，也需要放到當代文學批評視野中來加以觀照。比如社會歷史觀當中所涉及到的文學反映歷史生活，包括一般歷史題材、革命歷史題材創作的觀念問題；文學反映現實生活，包括文學描寫社會矛盾、文藝大眾化與表現人民性的觀念問題；審美觀當中所涉及到的文學審美理想與審美娛樂價值觀的問題；文化觀當中所涉及到的大眾文化批評、生態文化批評以及經典文化價值觀的問題等。這些問題都各自具有一定的理論與實踐意義，因此需要納入到當代文學批評的視野當中來進行價值觀念的具體探討。最后，在對當代文學批評價值觀的某些具體問題的探討中，也需要把理論批評與實際批評結合起來，將對文學批評價值觀的認識思考，應用到對某些文學或文化現象的評論分析中去。如在人性觀的探討中，對一些文藝作品中所表現的人性觀加以評析；在文化觀的探討中，對一些大眾娛樂文化現象的價值觀進行評析等。這樣也許可以使文學批評價值觀問題的研究探討，既從文學批評實踐中來，也回到文學批評實踐中去，從而實現理論批評與實際批評的交織互動。
從當今文學批評理論和批評實踐的現實情況來看，當代文學批評價值觀中尤為值得關注的問題主要有以下四個方面。
其一，當代文學批評的審美觀問題。我們既有必要繼續重視文學“審美形式”方面的價值，更需要從人學思想出發，著眼于人與文學的審美關系，來理解文學的審美特性與意義價值：一是審美具有令人愉悅的特性與價值；二是審美具有令人解放的特性與價值；三是審美具有使人超越的特性與價值。當代文學及文學批評理應具有這樣一種“人學”視野及其審美價值觀。然而從實際情況來看，恰恰是自覺不自覺地陷入了文學審美觀念上的誤區：一是“文學審美本性論”，將“審美”視為文學的本原特性或唯一本質，除此之外不承認文學還有別的什么特性與功能，這并無益于文學觀念的撥亂反正；二是“審美論”，將審美學意義上的感性解放，悄然替換成了生物學意義上的感官欲望的放縱，人的精神美感下降為動物式的官能，導致審美精神滑落，使文學審美活動中的感性與理性重新失去平衡，帶來審美乃至人性的異化；三是“審美日常生活化”的觀念，積極方面是使文藝從圣壇回歸民間，從精英回歸大眾，從藝術回歸生活，而另一方面也可能使文藝審美在大眾化、世俗性的潮流中不斷降低藝術審美水準，消解真正的藝術審美精神；四是“審美娛樂化”觀念，將審美等同于娛樂，過于強化文學的審美娛樂功能而排斥其他方面的功能，導致當前文學的“過度娛樂化”、非理性化、低俗化和媚俗化，導致文藝審美精神的失落。這是當代文學及文學批評的審美觀中最值得關注的問題。
其二，當代文學批評的社會歷史觀問題。按照文學批評的“歷史觀點”，要求洞察人物事件所關聯著的那些歷史條件和現實關系，把握人物事件所處的歷史潮流，從歷史的必然要求與現實可能性之間的關系中，對人物事件做出正確而深刻的分析評價。就其中所包含的價值內涵而言，要求富有“歷史理性”精神，即對文學作品所反映的社會歷史生活及人物事件做出正確的理解與評價，起到推動社會變革進步和人性解放的歷史作用，從而體現歷史進步的價值觀。然而某些文學批評有意無意地弱化“歷史觀點”，宣揚“新歷史主義”或后現代性的社會歷史觀，如歷史即偶然無規律，歷史即想象虛構無真實，歷史即爭斗無是非，歷史即人性的表演或展示無善惡，歷史即游戲無意義以及英雄史觀、帝王史觀，等等。這些所謂“新歷史主義”觀念，實際上放棄和消解了“歷史理性”和歷史進步的價值觀，其結果只會帶來文學創作和文學批評中社會歷史觀的混亂，這個問題的確值得引起足夠的重視。
其三，當代文學批評中的人性觀問題。在當代文學批評的價值觀念體系中，建立人性價值觀的維度是必要的，但仍需要堅守“歷史人道主義”的人學觀：一是人性本質觀方面的歷史主義，始終從人的社會實踐及歷史進程來理解人性，而不是抽象地想象和假設某種確定不變的人性；二是人性價值觀方面的人道主義，對人性的扭曲和異化現象堅守歷史的批判立場，始終以“合乎人性的生活”、人的解放和自由全面發展作為價值理念。無論是文學創作中對人性的描寫與表現，還是文學批評對文學作品的闡釋與評價，都應當堅守這個原則。但在當代文學及文學批評中，也有人有意無意地張揚人性即“性”，人性即“欲”，人性即“情”，人性即“樂”等價值觀念，形成了一種很有害的價值導向。當今究竟應當如何理解人性，建構什么樣的人性價值觀，既關乎當代文學的健康審美價值導向，更關乎當代人性的健全發展，因而值得引起足夠的關注。
其四，當代文學批評的文化觀問題。在當今文化轉向和西方“文化批評”觀念的影響下，當代文學批評愈益成為一種文化批評，因而就有文化價值觀的問題，即站在什么樣的文化立場和秉持什么樣的文化價值觀來進行文學批評的問題。從當代文學批評的現實來看，顯然存在著經典文化價值觀與大眾文化價值觀的沖突。面對當今文藝大眾化的現實，我們更需要在吸取各種理論資源的基礎上，尋求對大眾文化的積極肯定與批判反思兩個方面的視界融合，找到一種比較辯證的價值立場：一是充分看到和肯定大眾文化中所蘊含的民主性價值訴求，防止站在精英文化立場貶抑大眾文化；二是不能喪失文化（文學）批評的理性批判立場，應充分看到大眾文化中的消極方面，如庸俗化、低俗化、媚俗化等，對此給予必要的批判抵制；三是應當確立這樣的價值理念，即任何文化都應當有利于增強人的主體性和自主性，有必要警惕大眾文化重新造成對人的主體性、自主性的淹沒和消解。當代文化（文學）批評應當堅持應有的價值理念，形成良好的價值導向。
四、當代文學批評價值觀的建構問題
如前所說，當代文學批評的價值觀問題并不是孤立的，而是與當代社會的價值觀念嬗變密切相關的。這種價值觀念的嬗變既根源于當代社會生活的變革發展，同時也受到當今時代愈益突出的后現代文化語境的深刻影響。西方現代主義與后現代主義文化思潮，隨著我國新時期改革開放而同時傳輸進來，對我國當代文化的變革發展，包括當代文學與文學批評的變革發展，都發生了不容忽視的影響。尤其是20世紀90年代以來，在全球化和我國市場經濟改革的背景下，后現代文化思潮的影響顯得更為突出。后現代主義的一些基本理論觀念，如解構主義的哲學立場，多元主義與相對主義的文化觀念，多極化與多向性的思維方式，世俗化與時尚化的價值取向等等，都在相當程度上對我國當代文化產生了不可低估的影響，它不僅影響到當代大眾文化形態，甚至滲透到人們的日常生活實踐之中。反過來，社會現實中具有某些后現代特性的生活態度與價值觀念，也會自覺不自覺地影響理論家的學術思想，影響文學家和批評家的價值觀念與藝術傾向以及各種當代文化形態的價值取向，彼此交織互動，形成當今時代后現代主義的整體氛圍，成為當代中國多元融合的文化語境中不可忽視的重要組成部分。當代文學與文學批評觀念的變革，尤其是價值觀念方面反映出來的種種問題，無不受到各種后現代文化觀念的影響，無不與這種后現代文化語境的作用相關。我們將當代文學及批評的價值觀問題放到這種當代文化語境中來觀照，就可以看出這種后現代性價值觀念或價值取向的某些特點。比如從當代文學批評的整體情況來看，一元中心主義的文學觀念（包括價值觀念）可以說已被解構，人們對文學本質特性及價值功能的認識，愈來愈趨向開放性和多元化，從社會意識形態觀到審美觀、文化觀，等等，都已形成從多視角、多維度進行研究與評論的新格局。這一方面使當代文學批評充滿活力，但另一方面也帶來了某些多元混雜迷亂的新問題。正是從這個意義上說，當代文學批評的進一步變革拓展，并不僅僅是一個解構與尋求多元發展的問題，更有一個從批評形態到價值觀念的重新建構問題，其中仍有不少問題值得進一步深入探討。
建設中國特色社會主義的基本國情，決定了我國的文化發展不可能走后現代主義的道路，而是需要走向自覺的文化建設。在此背景下，當代文學和文學批評，也不可能總是在后現代性的軌道上滑行，而是有必要逐漸克服前一時期轉型發展所帶來的“轉型期綜合癥”，如浮躁、盲從、唯“風”是轉、唯“新”是從、多元混雜等現象，從而自我超越走向積極建構，這是當代文學和文學批評進一步發展的必然要求。鑒于歷史的經驗教訓，當代文學批評要在已經形成的多元探索局面的基礎上重新建構，比較可行的可能還是走“主導多元、綜合創新”的道路。這就意味著，當今文學批評形態的建構，一方面理應包含“多元建構”的含義，即任何一種文學批評的探索，都應當從渾沌走向明晰，從混雜走向有序，從零散走向系統整合，逐漸形成一個由文學批評觀念、方法、范式、話語構成的完整系統，這樣才談得上成為“多元”中的一元。而另一方面，當今所謂建構的主要任務，恐怕還在于“主導形態”的建構，即建構當今時代最需要提倡、也最需要發展的文學批評形態。而在當代文學批評形態的重構中，最重要和最關鍵的，仍然是文學批評的價值立場與價值觀念的建構問題。這實際上又包括兩個方面：一是文學批評自身的價值功能問題，即文學批評究竟何為？我們認為，當代文學批評最根本的特性與功能仍然是價值評判。在充分開放多元的當下社會，通過文學批評進行審美價值評判與價值選擇，使之形成良好的審美精神價值導向，顯得尤其重要。二是文學批評當中的價值取向與價值評判問題，即文學批評如何才能有效和有為？文學批評要對文學現象及文學作品進行評價分析，必然有一個站在什么樣的價值立場、以什么樣的價值觀念來進行評析的問題，如果缺失了應有的價值取向與價值評判，就很難說這種文學批評是有效和有為的。因此，當代文學批評形態的重構，最終還是要落到文學價值觀念的建構上來。
文學批評的藝術標準范文2
關鍵詞：文學評價；文學價值觀念；文學價值標準
中圖分類號：I206，2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）09-0030-04
按通常的理解，文學批評是對各種文學現象（其中主要是文學創作現象及作家作品）的一種評價活動。而一旦涉及到“評價”，問題就會變得十分復雜，因為它關聯到各方面的因素。正如有學者所說：“‘評價’是人類實踐一認知活動中的一種獨特形態，即主體通過實踐對于同自身種種欲求和需要有關的對象屬性之判斷或認知，也就是對價值的認識。評價活動由三大要素構成：（1）被評價的對象——其客觀屬性構成評價主體關注的要素，在進入評價關系前這些客觀屬性處于‘價值’的潛在狀態；（2）具有一定價值觀念或意識的評價主體，在實踐中由于自身種種需求而與各種對象處于一個具體評價活動關系之中；（3）在評價的實踐認識中評價賴以實行的共同標準。”具體到文學批評這種評價活動而言。“文學批評又是人們在廣泛的評價行為中的一種特殊形態。其特殊性首先是一個直接面對文學文本的讀者、評論者或批評家，這樣的主體具備對文學文本進行領悟、鑒賞、分析與研究的種種素質：其次便是作為對象，具有種種藝術特質的文學文本；再就是主體用以評判對象的帶有社會通約性的尺度”。如此看來，文學批評就并不是一種單一性的活動，它關聯著文學活動的各個環節、各種因素，這些環節和因素往往規約著文學評價的功能與特性，值得進一步探討。
其一，關于文學評價的特性。
如前所說，文學批評可能具有多重功能，也有多種角色定位及價值取向，但無論什么樣的文學批評，其中最本質、最根本的特性應該是文學評價，即對文學對象做出應有的價值評判。如果文學批評缺失了應有的價值評判，那就不是真正意義上的文學批評，或者說這樣的文學批評是缺少實質性含量的。它的效用也將是極為有限的。
在傳統的文學批評觀念中，往往都把文學評價放在首要的地位來加以強調。雖然在現代文學批評觀念多元化之后，對文學評價的強調有所弱化，但也并不意味著文學批評可以回避文學評價問題。如果文學批評回避文學評價，將文學價值歸于虛無。那么也就將使文學批評自身陷入尷尬境地。美國批評家薩斯在《文學評價》一文中，在對各種批評理論進行評析時曾感嘆：“價值是相對的還是絕對的這個問題在很長一段時間內曾經使有關評價的傳統思想陷入癱瘓?！碧热粑膶W評價及其價值系統真的癱瘓了，那么文學批評自身也將陷入無序，這應當說是不言而喻的。
文學評價之所以不可回避和重要，是因為“只有在評價中，現實才表現為道德的、審美的、功利的等等范疇”。從哲學存在論的意義而言，在日常生活中，一切事物都以其自然形態存在著，無所謂應當存在還是不應當存在，它本來就這樣不以人的意志為轉移客觀地存在著，所謂“存在即合理”，也正是表明，一種事物或現象既然存在著，便自有其存在的理由和根據。這種客觀存在的確無可回避，抱著“不承認主義”的態度實際上無濟于事。而從價值論的意義而言，卻又不能說凡是存在的就是合理的。人的生命活動作為自由自覺的實踐活動，并不只是被動地接受現實，也不甘于逆來順受，所以人的生命活動中還有一個價值判斷與價值選擇的問題，這就關涉到對存在著的事物的評價。這可以說是人的實踐活動的第一層關系。在此基礎上的第二層關系，是文學家以文學的方式對現實存在的事物加以反映或表現，這本身就已經包含著一定的價值判斷與價值選擇，并且還融入了創作主體的價值取向與審美理想。再進一步說，文學家對現實存在的反映究竟如何，對生活如何理解和評價，對事物作出了什么樣的價值判斷與價值選擇，表現了什么樣的價值取向與審美理想，以及這一切藝術表現究竟具有什么樣的意義價值，對社會對民眾是否有益，同樣需要給予一定的分辨與評價，這就是文學批評的評價功能。當然，這種評價鏈條還可以繼續往下推延。比如文學批評對文學現象的評判分析是否合理、準確與恰當，也還需要得到其他人的評價與檢驗?？傊谌说淖杂勺杂X生命活動的整個進程中，都離不開價值判斷與價值選擇，在文學活動系統中無疑也是如此。文學批評作為整個文學活動系統中的一個部分或環節，也顯然是不可或缺的。所以美國批評家艾略特在《批評的功能》一文中直接了當地說：“我們必須判斷什么是對我們有用的和什么不是?！币驗橹挥型ㄟ^文學評價，才能把存在著的事物（也包括文學），從存在論的范疇引入到價值論的范疇中來，接受價值評判與價值選擇。而只有經過價值論范疇的價值評判與價值選擇，才能有效推進到實踐論范疇，更好地引導實踐活動的進程。之所以需要文學批評及其評價，其根源正在于此。
當然，就文學評價本身而言，它也并不那么簡單。比如，從文學評價的內在關系來說，評價關涉到價值，但這兩者之間又并非天然地融為一體，其中仍有一種相互契合的關系與條件。蘇聯學者列·斯托洛維奇在《審美價值的本質》中，對此做了很細致的辨析闡述，他認為：“價值和評價的區別在于，價值是客觀的，因為它在社會歷史實踐的過程中形成。而評價是對價值的主觀關系的表現，因而既可能是真的（如果它符合價值），也可能是假的（如果它不符合價值）。只有區分‘價值’和‘評價’兩種概念，主觀評價真偽的問題本身才能夠產生?！奔热辉u價是主觀的，那就與評價主體的價值觀相關。而評價主體的價值觀，則與一定的價值觀念系統相關。這樣也就自然引出下面一個問題，即文學評價的個體性與社會性的關系問題。
應當說，凡是評價都具有主觀性，即都是由評價主體作出的評價，因此，文學評價首先就具有個體性特點，在相當程度上反映出評論者的主觀興趣與偏好，正如有的理論家所說：“評價的手段不是別的，而正是主體興趣的表現。”正如文學創作一樣，文學批評也理應倡導個性化，有自己獨特的審美感悟與判斷，有獨到的見解與表達，乃至形成獨特的評論風格，這都應肖不成問題。但這只是問題的一個方面，而與此相關的另一個方面的問題是，文學評價同樣具有不容忽視的社會性。如果我們只承認和強調文學評價的個體性，那么在有些情況下，就很可能導致文學評價的隨意性，而眾多的主觀隨意性湊到一起，那就難免帶來價值的“不可通約性”。因此，文學評價的個體性與社會性應當尋求和實現一種“視野融合”，否則就難以實現文學批評應有的功能，正如有學者所認為的那樣：“評價雖然是主觀行為，但卻是受到規范制約的主觀行為，隨意性的評價是毫無意義的，因為它不能與價值潛能溝通，不能引導潛價值實現為價值。”當然，從文學批評的實際來看，沒有不反映一定社會群體的意見的個體審美評價：沒有離開了個人意見而能夠獲得實現的社會評價。這里的差別只在于，文學批評主體是否具有這樣一種自覺意識，將個人審美趣味與社會價值訴求契合起來，將個體性評價與社會性評價有機統一起來，使文學批評的價值功能得到更為充分有效的實現。
其二，關于文學評價的“效用”原則。
所謂文學評價的“效用”，是指文學評價的有效性，即它能否起到應有的作用。按我們的理解，文學批評不只是為了完成一種言說，甚至也不僅僅是為了對文學現象或文學作品作出某種或好或壞的評價，而在于真正體現出文學評價的價值判斷與價值選擇功能，在文學的精神價值和審美價值導向上能夠起到切實的作用。換言之，什么樣的文學批評是有效的？從最根本的意義上來說，就是需要作出一定的價值評判，而且這種價值評判要能夠揭示真理，體現一定的價值導向，從而對文學實踐起到一定的價值影響作用。否則，文學評價的“效用”或有效性就是值得懷疑的。
其實，在社會實踐的各個領域，人們的任何實踐活動都無不體現一定的“效用”原則，即體現對活動有效性的追求，而這種“效用”原則的內核，正在于真理性的價值引導作用。美國實用主義哲學家詹姆士曾指出：“真理主要是和把我們由經驗的一個瞬間引導到其他瞬間上去的方式聯系著的，而事后足以說明這種引導是很有價值的。根本上，在常識的水平上說，思想狀態的真理意味著一種有價值的引導作用?！绷硪晃粚嵱弥髁x哲學家杜威也指出：“我們不能把任何享受的東西都當作價值，以避免超驗絕對主義的缺點，而必須用作為智慧行動后果的享受來界說價值。如果沒有思想夾人其間，享受就不是價值。而只是有問題的善；只有當這種享受以一種改變了的形式從智慧行為中重新發生的時候，它們才變成價值。”這就是說，任何實踐活動都有“效用”的問題，而這種“效用”，從其內涵來說，是由其內在的真理性價值含量所決定的；而從實踐性方面來看，則是由它的這種真理性價值所形成的導向性作用來實現的。
從文學活動方面來看，法國存在主義哲學家和文學家薩特曾明確表達他的文學觀念，認為文學的功能與效用就在于介入現實、干預生活、影響人心，否則何以需要文學？看來文學的“效用”大致有這樣兩個方面：從文學的價值內涵來說，包含著對現實的批判反思性認識，以及對生活真理的理解與把握，具有其特定的真理性價值內涵：而從文學的外向性價值指向來看，則表現出對生活現實的有效介入與干預，顯示出價值引導的積極作用。由此而推延至文學批評來看，應當說也是同樣的道理，如果文學批評不能在文學評價方面作出應有的價值評判。并且以足夠的力量影響文學實踐乃至社會實踐的價值導向，那么它的有效性就是容易讓人懷疑的。語義學美學代表人物瑞恰茲在《文學批評原理》中，開篇便指出了現有“批評理論的混亂”，而其中最明顯的缺陷。是未能在關于藝術的價值方面提供人們需要的答案，這也使得批評理論“無法令人滿意地探討價值方面更加基本的問題”，同樣，“美學中一個比較嚴重的缺陷就是避免價值方面的考慮”。正是由于存在這種缺陷，就使得此類文學批評的有效性大打折扣。
如果我們可以確認文學評價的有效性在于其應有的價值判斷，以及由此形成的足以影響現實的價值導向，那么如何確定這種文學評價的價值坐標，就成為一個至關重要的問題。按有的批評理論家的看法，文學批評不能缺失文學評價，而文學評價所關涉到的價值判斷則離不開比較，文學批評往往在比較中找到應有的價值坐標。如瑞恰茲認為，文學批評不應回避比較與評價，而且這種比較與評價不可能限于個別作品本身孤立地進行，還必須將其置于與之相關的整體環境中。他指出，在文學批評中，要“單獨觀照一個相對簡單的客體本身是困難的，也許就行不通，觀照者勢必把它置于某種環境，使其成為某個范圍較大的整體的一部分”。與此相聯系，批評家還理應注重價值評判，而這種價值評判同樣也不可能是孤立進行的。它離不開與之相關的價值理論體系。“如果缺乏一個總體理論和一套明確原則，有益的批評就難以存在下去”，“有人相信文學藝術具有價值，他們所需要的是一種可以為之辯護的立場，唯有能夠顯示文學藝術在完整的價值體系中的地位和功能的總體理論才能提供這樣一個堡壘”@。從這個意義上來看，文學評價的效用或有效性，可能既與它的價值內涵及其現實關聯度有關，也與這種價值內涵所關聯著的文學價值觀念體系相關。
其三，文學評價與文學價值標準。
文學評價的價值尺度，過去也直接稱之為文學批評的標準，如今在某些情況下也仍然這樣表述：“構成文學批評價值體系的核心是文學批評的標準，就是一種文學特有的評價標準，也就是說對一部文學作品的優劣作出判斷的依據?！睂τ谝环N自覺而理性的文學批評來說，這樣的評價標準或依據顯然是不可或缺的。
文學批評中常見的問題在于隨意性，而文學評價的有效性必然要求避免隨意性。僅僅表態性地說明喜歡什么和不喜歡什么，或者說什么好什么不好，這并不難做到，但這并非真正意義上的文學批評，也難以起到文學批評的應有效用。真正的文學批評必然要求建立在自覺和理性的價值立場上，有一定的價值標準作為文學評價的基本依據。瑞恰茲將此作為文學批評的基本要求，他說：“為了使批評家勝任愉快，維護公認的標準而抵制托爾斯泰式的攻擊，縮小這些標準與通俗趣味的差距，保護文學藝術而反對清教徒及反常變態者裸的道德說教，必須提出一種總體性的價值理論，它將不會停留在‘這是好的，那是壞的’一類說法上。這類說法不是含糊便是武斷，可以說別無選擇。價值理論并非是文不對題，脫離了人們想象中的深入文學藝術本質的探索。因為如果說一種有根有據的價值理論是批評的必要條件，那么同樣確鑿無疑，理解文學藝術中發生的一切乃是價值理論所需要的?！裁词呛玫?？’和‘什么是文學藝術？’這兩個問題是互為說明的。實際上二者缺少任何一個都無法給予充分的解答?！睆哪撤N意義上來說，比文學評價本身更為重要和關鍵的，其實就在于確立文學評價的價值標準。這與文學評獎相類似（其實文學評獎也可以看成文學評價的一種方式）。曾有人說，文學評獎與其說是評價文學作品，不如說是評定文學標準，因為評價標準不同，評出的結果便不同，一旦評定了文學標準，結果也就基本明確了。同樣的道理，對于文學批評中的文學評價來說，確立什么樣的價值標準，便會形成什么樣的文學評價。
當然，按照上面所說的文學評價的個體性與社會性統一的原則，文學評價的價值標準一方面具有個體性特點，另一方面還有社會性或公共通約性的要求。那么作為文學評價標準有沒有某種形成機制呢？在我們看來，文學評價標準的形成機制，也許可以從以下兩個方面來認識：
一是文學評價的標準不應當是什么人先驗性地規定的，而應當是建立在對文學本身特性與規律的認識，以及對文學價值本身理解的基礎上，它應當是從文學中來，再運用到對文學的評價中去。在普希金的時代，那時的文學批評理論遠沒有后來那樣發達，當時對于文學批評還是一種很樸素的認識，所以普希金在論及文學批評時，便樸素地表明了這樣的看法：“批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學?！睘榱诉_到這樣的目的，“它是以充分理解藝術家或作家在自己的作品中所遵循的規律、深刻研究典范的作用和積極觀察當代突出的現象為基礎的”，這樣當然就要求評論者面向文學存在本身，抱著對文學的摯愛去認識文學本身的特點和規律，從而找到進行文學評價的準則和依據，“誰在批評中遵循著除了對藝術的純潔的愛以外的無論什么東西，誰就降低到盲目地被卑微自私的動機所操縱的人們之中”，“哪里沒有對藝術的愛，哪里就沒有批評”?，F代文學批評家艾略特也同樣注重從對文學本身的認識和研究中找到文學評價的依據，然后才有可能對文學進行切實的評價，他以詩歌批評為例說：“我認為批評是思想的一部分，或是在探求詩是什么，詩的效用是什么，詩所滿足的欲望是什么，以及寫詩讀詩或者吟詩的理由；或是在作某種自覺或不自覺的假定，認為我們知道這些，以評價實際的詩?！北M管時至今日文學批評理論已經甚為發達，可供參照的批評方法和價值標準已非常豐富，但直接面對文學本身來認識文學的特點和規律，以此作為建立文學評價的價值標準的一個方面，仍然是值得重視的。
文學批評的藝術標準范文3
老舍認為“知道了文學特質，便知道怎樣認識文學了”，文學批評也“要拿這些特質作裁判的根本條件”。作為一本概論性質的課堂講義，凡事點到為止，老舍或為顯現某種科學性與時代感，因此莫能免俗，欲借西方學者的學說觀點來增強授課內容的豐富性和可信度，抑或如他所言，“文學批評有許多種，我們為省事起見，就用莫爾頓（R.G.Moulton）的方法，將文學批評劃分為四大類：理論的批評、歸納的批評、判斷的批評與主觀的批評”。具體說來，歸納的批評通過分析文學作品來形成一個批評標準；理論的批評使人們用新眼光看新作品，具有指導作用；而判斷的批評只是在批評史上有講述的必要……分析、比較過各類批評的短長之后，老舍從中分出了哲學的批評與歷史的批評兩個元素，即“文學批評與文學批評史”，其中“批評的任務必是由檢考文學、由特別的而達到普遍的”，批評史“所記載的批評意見只是歷史上的演進”，“批評史對文學批評的重要，不在乎歷史，而是在文學方面?！睆闹胁浑y看出，老舍是反對客觀的批評與“個人借著批評來發表心中所蘊”的主觀自由的批評，肯定“那有價值的是批評的自身也成為藝術，就是當它的內容已經陳腐，還能使人愛讀”的批評——“判斷的批評是指出對不對多于愛不愛，對不對是以一定的法則衡量作品的自然結果，愛不愛是個人的，不管法則標準。愛不愛是批評中的事實，而主觀的批評便基于此?！崩仙嵊纱说贸觥拔乃嚤仨毰c文學特質相合”，批評一個作品須看“作者在這作品中完成了文學的目的沒有”，“建設一個文學理論必須由多少文藝作品找出文學必具的條件”，老舍指出這才是“文學的正路”，合格的批評者“必須由文藝本身為起點，因為只有文藝本身是文學特質的真正說明者”。老舍援引其他幾個歐洲學者的文學批評觀點來證明他自己的主張：“文學本身是文學特質的唯一的寄存處”——他充分肯定了阿瑙德對批評家的界定——“不但批評文學，也批評生命；他批評文藝，也批評批評者。他以為文化的意義便借求知而進于完善，求知便能分辨好壞善惡，這便是批評。因為批評的事物是‘要知道世界上所知所想過的最好的，然后介紹出去，以創出一個真的新的思潮’”；他稱贊王爾德的批評家必須具備“一種敏銳感受美及美所給予我們的印象的性情”的主張；更是對詹姆斯將藝術家比作“探看荒林的探險者”，批評家則是“檢查者去考察這條路”的說法大段引介。
以今天的眼光來看老舍以上所引西方學者的觀點，盡管系統而好看，但實在缺乏深意，講來講去也只是常識性說法，而老舍由此所作的引申才真正顯示了有著人本情懷的“寫家”本人對文學與批評的獨特理解。他說，“文學家也許是寫自己的經歷，像杜甫與Wordsworth，也許是寫一種天外飛來的幻想，像那些烏托邦的夢想者，但是無論他們寫什么，他們是給人生一種寫照與解釋……他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的……我們到了他們所設的境界中自然能體會出人生的真意義”。因此，讀者“應當站在創造者的地位去觀察”，才“不至于武斷……這樣，他不但只是了解文藝，他也一定要明白文藝中所含的生命是怎樣，那就是說，他必須明了人生，才能明白文藝所表現的是什么”。寫家老舍相信“詩只能被詩人摩撫”，“藝術家自己明白自家藝術的底細”，因此才“會寫出最有價值的批評來”，但他也承認藝術家并非事事精通，其局限性正好可以由專門的批評家來彌補。作為一個批評家，必須要“對創造家表同情”（“沒有同情，便不會真誠”），老舍援引Coleridge的話來佐證之——“對于青年人我必須這樣說：以缺點判斷任何作品永遠是不智慧的，第一個嘗試應當是去發現良美之點?！崩仙嵴J為作家的感情、作品中人物的感情和讀者的感情，“這三者怎樣的運用與調和不是個容易的事”，而“作品中人物的感情如何，與能引起讀者的感情與否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中對凡俗生命的關注，個體遭逢命運捉弄的無力無奈以及流露于字里行間的悲憫情懷，我們可以體會到有著多年創作實踐的老舍對于文學、個體、社會的深切把握。他說，作家取材“必是對于人生與自然有極深的了解與心得，他根本的必須是個藝術家”，而“社會自覺是含有重視個人的意義”，“個人之所以能引起興趣，在乎他的生命內部的活動”，由此，“小說之所以為藝術，是使讀者自己看見，而并不告訴他怎樣去看，它從一開首便使人看清其中的人物，使他們活現于讀者的面前，然后一步一步使讀者完全認識他們，由認識他們而同情于他們，由同情于他們而體認人生；這是用立得起來的人物來說明人生，來解釋人生”，正合了阿瑙德的“不是說以道德的標準去批評文藝，而是以文藝和文藝時代的生活相印證”的說法，也就是避免用外在功利的評判準則來評判文學。
綜觀其創作生涯，老舍的《文學概論講義》中呈現的“文學批評”觀實際上貫穿了他的創作實踐或者反過來說他實踐了他的關于文學的判斷：“文藝才配稱為生命的解釋者。”“文學根本是一種有生命的東西。”“要替自然與人生作出些有力的解釋?！薄跋耦A言家似的為千秋萬下一個真理?！睆睦仙岬闹苯颖硎龊蛯χ型鈴墓胖两竦摹拔膶W的傾向”的細致梳理中，我們不難看出老舍對于“人”的重視，對于“生命”的溫情關懷（不論是現實的或虛構的人物之間，還是創造家或批評家之間都需要真誠相待，用心去理解彼此的生命）。事實上，老舍這里講的“生命”是無法具體明晰與傳達的，此話怎講？“生命”是個別的具體的當下的，歸于個體經驗，而每個人的境遇不同，故只能大而化之，以文學打通內外，溝通人類共通的東西（“生活”），用普泛的人的生存狀態或人性來呈現“生命”的“律動”，這一點與中國傳統文論中的“氣”有相同之處?！拔膶W討論它自身”，也就是有著自身特質的主體“文學”如何以“生命”為節點去認識去理解作為客體的“文學”，同時作為手段的“文學”與作為對象的“文學”又是互相映現的——作品與讀者，生活與作品，作家與作品以及作家與批評家之間溝通、重合，貫通著經驗的相關的“生命”聯系。入乎其內，故能寫之（藝術源于每個人的內心，理解個人的內心就是理解生命）；出乎其外，故能觀之（以美的本質，以物感物，構筑生命的有機整體，“使我們看到我們的光景是美好”）。真誠的同情的“生命”意識正是作為讀者的批評家批評的前提，只有深刻感受到創作者表現在作品中的“生命”律動，用內在的文學特質去體悟呈現于眼前的各類文學形態，用批評家個人生命的體驗來理解創作者的生命狀態以及體現在作品中的人物命運的起伏，批評家才能創作出有價值的批評來，老舍的這一思想為我們今天如何看待批評與文學間的關系，如何建構合理的批評觀有著重要的啟示意義。
老舍的《文學概論講義》是老舍比照中西文學史并結合自己多年創作實踐寫就的一本關于文學問題的系統性論著。盡管將文學的特質歸納為“感情、美、想象”并不新鮮、準確，但他通過對文學的創造、起源、風格、形式、傾向的考察，分析說明詩、散文、戲劇與小說等不同文體的特點與分別，揭示出文學源于人類“表現”的天性，經過“心覺”創造，目的在了解和解釋生命，而這命題顯然有所出處，有著老舍對自然社會人生的深入思考的。對文學的這種主體的生長性認識，自然滲透到了老舍的批評觀——批評家個人對生命的認識與對“創造者”同情的統一。
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文學批評的藝術標準范文4
一、文學批評的主體性及其價值指向
應該說，主體性是文學批評的一種基本的精神品格，也是一種應有的價值訴求。那么，從普泛意義上來說，文學批評的主體性究竟應該怎樣理解呢?毋庸置疑，在當代視域中，對這一問題的回應必須先從關注和明確人的主體性問題開始。換言之，討論文學批評的主體性是與對人的主體性這一哲學問題的明確認知密切相關的。因而，在這里，我們首先需要對主體性問題、人的主體性問題作一些必要的檢視與判斷。我們明白，在人類的精神發展中，主體性原則的確立是一個關鍵的環節，而主體性原則在西方哲學中的確立本身又是一種極為復雜的思想現象。恩格斯說:“在希臘哲學的多種多樣的形式中，幾乎可以發現以后的所有觀點的胚胎、萌芽?！贝_實，我們注意到，西方哲學中的主體性原則也肇始于古希臘思想。其時，普羅泰戈拉對“人”作為“萬物的尺度”的確認和強調，宣告了具有主觀能動性的人的“出場”;而蘇格拉底則用德爾菲神廟墻上銘刻的“認識你自己”這句箴言根本性地扭轉了古希臘哲學的方向，在他那里，“認識你自己”具有了主體性原則的初步萌芽。當然，西方哲學中主體性原則的發端是近代以來的事情。在這個階段，笛卡爾是個中堅人物，他是近代西方理性主義的主體性哲學的奠基者。到了康德這里，主體性原則得以真正確立。這是經過文藝復興、宗教改革等重大社會變動并在啟蒙運動后期和法國大革命前后而確立下來的哲學原則。思維和存在、主體和客體如何可能一致?這是德國哲學革命面臨的根本問題?？档抡軐W是德國古典哲學進程中的第一個環節。其哲學中的主體性原則最終就是確立在對主體與客體之間關系的探討之中。當然，看待主體性原則的確立這個問題，還是需要從對康德哲學的總體性質的理解和確認出發，這是一個相當復雜的問題，在此，我們就不多說了。從最終目的上說，以康德哲學為標志的主體性原則就是要從哲學上證明理性和自由是人的最高本質。在對于這一最高本質的訴求和擁有中，主體積極能動地認識、構造甚至是變革對象或客體?？档麓_立的“主體構造表象”、“人為自然立法”這兩個命題就是其根本性表現?！翱档率峭ㄏ蝰R克思的橋梁”，這也就是說，馬克思深受康德的影響，在其思想形成過程中，康德及其思想是一個中間環節，在主體性理論問題上無疑也是如此。當然，在新的社會歷史語境中，更根本的是因為唯物史觀視野的確立，馬克思的人的主體性思想與康德確立的主體性原則存在著本質上的差異。馬克思的人的主體性思想是豐富的、深邃的，在這里，為了集中論證的需要，我們僅簡要地說一說兩個方面的話題:其一，在哲學視野下，主體性是屬于哲學的哪一個層次的問題，即我們需要合理確認主體性問題的論域。首先，主體性問題不是本體論問題，這在20世紀80年代中國學界的主體性問題尤其是文學主體性問題論爭中出現過不同的看法;同時，它不全是認識論問題，也不全然是歷史哲學問題。人的存在的主體性問題當屬人和世界關系的根本問題，它屬于哲學的總體性問題，是哲學基本問題的進一步發展和具體化。思維和存在的關系本質上是人和世界的關系，它是人所特有的意識性的表現，而人所特有的意識性在其現實性上必然發展和表現為主體性，表現為人所特有的“主觀能動性”，從而揭示出，人和世界的關系，從根本上說就是主體和客體的關系。確認這一點讓我們明了馬克思的主體性思想與馬克思哲學的整體性關聯，也讓我們對文學批評的主體性問題形成了一種原則性的思考意向。其二，人的主體性的具體規定也就是主體的規定性問題。在這個方面，馬克思曾經有過許多論述，概括起來主要就是指人作為社會實踐活動的主體在對客體的作用過程中所表現出來的能動性、自主性和自為性。其中，人作為社會實踐活動主體的能動性包含三個方面的基本涵義，即:主體對于主客體關系的自覺性、主體的選擇性及其創造性。而創造性無疑又是主體能動性的最高表現。主體的自主性也是馬克思的人的主體性思想中的一個重要內容。在他看來，真正的主體必然是具有自主性的主體，這種主體既有能力亦有權利“作為支配一切自然力的那種活動出現在生產過程中”。主體的自為性是主體自主性的邏輯延伸;換言之，自主是自為的前提，自為是自主的目的?？傮w來看，馬克思關于主體的能動性、自主性和自為性的相關論述無疑是相互聯系著的，其中包含著豐富的辯證法智慧;也就是說，三者的結合和統一，才能造就完整的主體和實現真正的主體性。由此，我們可以認識到，簡單地講，確認當代文學批評的主體性，在普泛意義上來說也就是在當代視域中強調文學批評的能動性、自主性與自為性的實現，而且，還是一種統一性的實現。當然，這是一種相當抽象的表述。具體而言，結合當代中國文學批評的基本境況，筆者認為，文學批評的主體性主要存在三個方面的重要考量:其一，確認當代文學批評自身的獨立性，即它不應該也沒有理由依附于其他對象而存在，它具有一種自主的品格，從而也表現為一種文學批評的自為性;其二，強調批評者必須具有強烈的主體意識，在這個意義上說，文學批評的主體性是批評者的主體意識在批評實踐中的具體化，尤其表現為一種文學批評的能動性和創造性的實現;其三，它還體現為當代視域中的中國的文學批評的主體性，這也就是說，在當前的全球化語境中或者說世界性的批評境況下，中國的文學批評應該營構、保持和發展其獨立性與自主性。論述至此，我們需要進一步明白的是，在當代視域中，我們追求和確認文學批評的主體性，其實是在確立當代文學批評的根本性價值指向。那么，這種價值指向究竟體現為一種什么樣的性質呢?對這個問題的討論，關涉到我們對“現代性”問題的理解。無可置疑，對現代性問題的關注早已經成為了一種世界性現象。它在世界范圍內的反思與追求的二重主調語境下變得色彩斑斕。在現代性問題的探究上，不要說眾多西方思想家之間存在著迥然的差異，即便是當代中國學者，也都基于各自的哲學立場和觀察視點而對現代性問題持續地進行著不同的解讀和闡釋。相比之下，筆者更為贊同俞吾金先生的觀點。受英國思想家安東尼吉登斯的啟發，他提出了“現代性現象學”的概念。俞吾金持論，現代性現象學也就是運用現象學的理念和方法，尤其是海德格爾的此在現象學的理念和方法，對現代性現象進行全面的考察。在闡述了現代性現象學的基本立場、觀念和方法之后，從現代性現象的總體視域出發，并在對西方思想家現代性研究的幾種有代表性的觀點進行批判性考察的基礎上，俞吾金分析指出:當我們把現代性現象課題化時，在我們的視域中呈現出來的是一組現象，即:“現代化”、“前現代”、“現代”、“后現代”、“前現代性”、“現代性”、“后現代性”、“現代主義”和“后現代主義”;而且，當我們對這九個現象中的任何一個進行考察時，其他八個現象都會以共現的方式呈現在我們的視域之中。因此，必須在這一總體視域中來界定“現代性”的內涵。按照現代性現象學的闡釋，“前現代性”、“現代性”和“后現代性”主要關涉到前現代、現代和后現代三個不同歷史時期的主導性價值觀念。相對于“前現代性”和“后現代性”而言，“作為現代社會的價值體系，‘現代性’體現為以下的主導性價值:獨立、自由、民主、平等、正義、個人本位、主體意識、總體性、認同感、中心主義、崇尚理性、追求真理、征服自然等”。顯然，這樣來理解“現代性”問題，我們也就能夠相當明確地認識到，在當下語境中，追求和強調文學批評的主體性，其實是在確立文學批評的現代性價值指向，主體性是現代性哲學的基石。
二、當代文學批評主體性的缺乏
在中國文學批評發展史進程中，文學批評的主體性訴求一直較為缺乏。這固然受制于長達幾千年的封建專制所構造的政治與文化邏輯，也與根深蒂固的“以意逆志”的中國文學批評傳統密切相關。在新民主主義時期，“政治標準第一，藝術標準第二”的批評尺度的確立，也讓文學批評與國家政治、民族解放等宏大敘事更加緊密地聯系在一起。歷史地看，這是必要的，也具有其特定的價值和意義，但是，它也在很大程度上阻滯了文學批評的主體性的實現。通過前文的分析，我們已經得出一個結論，即，追求和強調文學批評的主體性其實是在確立文學批評的現代性價值指向，而這一現代性價值指向的真正確立無疑又是需要以中國社會的現代化進程的強勢推進作為基本前提的。這樣，我們的討論視野自然也就相應地進入到中國社會的新時期。20世紀80年代中期，劉再復倡導“文學的主體性”，進而引發了大規模的學術論爭。我們明白的是，文學主體性理論的提出以及圍繞著它而展開的思想爭論溢出了文學論的范圍，它和20世紀80年代初發生在哲學領域里的主體性問題討論等一道構成了一種重要的思想事件，或者直接說，它是一種顯豁的與中國社會的現代化進程相伴隨的思想事件。在這一現代性事件中，劉再復所說的“文學的主體性”存在三個重要的構成部分，即:作為創造主體的作家的主體性、作為文學對象主體的人物形象的主體性與作為接受主體的讀者和批評家的主體性。也就是說，在這里，伴隨著人的主體性問題的浮現，文學批評的主體性命題被正式提出來了。對于劉再復而言，文學批評的主體性就是伸張和確立文學批評的自由。盡管劉再復的文學主體性理論存在重大的思想局限，然而，文學批評的主體性作為一個重要的歷史性命題提出，其價值是不言而喻的。當然，歷史并沒有很好地接續這個話題。文學主體性理論在20世紀80年代中期被提出之后，隨即遭到了幾種重要學術力量的批判;其中的表現之一是，人們從后現代主義哲學視角出發，質疑主體概念與主體性理論的正當性和合理性。如是，文學批評的主體性問題也就很難再存在于人們的關注視野之中了。有研究者分析指出:20世紀90年代以來的中國文學批評面臨的文化語境非常復雜，文學批評的主體性同樣缺乏。倘若尋找其原因，不外乎表現在兩個最基本的方面:其一，隨著中國市場經濟向縱深處發展，其內在邏輯使文學批評必須服從于利益至上和效益優先的原則;其二，在全球化語境下，西方現當代文論的橫向擴張相當強勢而恣肆，這樣，中西文化交流主體之間就存在著一種關系的不對等性，于是，文論的交流實際上已經變異為西方文論霸權對中國文論的強勢同化。這二者共同導致了中國當下文學批評主體性的深刻危機。這一討論和表述無疑是頗有道理的，但它也顯得有些籠統和模糊，我們還需要尋求更為清晰也有可能更具拓展性和深入性的描述與論證。從前文我們對于文學批評的主體性問題的總體性認識和理解出發，概而言之，在筆者看來，當代文學批評的主體性的缺乏較為顯豁地體現在以下幾個主要方面。首先，在很大程度上，當代文學批評處于一種非自主存在的狀態，即“寄生”狀態。這也就是說，盡管經過了長期的歷史性發展，當代文學批評依然缺乏足夠的獨立性、自主性。在這里，“寄生”一詞是筆者對有研究者在一己的理論視野內對文學批評較為普遍的“寄生”狀態的個人描述的援用，當然，它更是一種拓展和延伸。這位研究者指出:不能“將文學批評僅僅當作文學作品的注釋”，韋勒克與沃倫合著的“《文學理論》早已闡明，對文學作品所作的注釋、說明，包括對作品版本的考證、對作品中所涉及的歷史事實的鉤沉、對作品中生僻字的注解等等，雖然是文學研究中必不可少的步驟，但這根本就不是文學批評，充其量只能算是文學批評的準備工作。因此，把文學批評看成單純的解釋作品，只能是一種‘文本還原’式的批評觀。在這種批評觀的指導下，文學批評談不到任何主體性問題，只能‘寄生’在原作之上對其進行一些注釋、講解、說明，甚至可能淪為作品的奴隸”。無可否認，這一判斷和評價是敏銳的、合理的，這種“寄生”式的文學批評在今天的文學研究者的具體批評實踐中也包括在高校教師的文學課程的教學中大量存在，它極大地折損了在當代視域中實現文學批評的主體性的可能。在此基礎上，筆者所說的當代文學批評的“寄生”狀態至少還包括兩個方面的意思:其一，文學批評對于作家作品的嚴重依賴。一直以來，在文學界尤其是在作家那里存在著一種一度曾經成為主流的觀念，即作家的文學創作是第一性的，批評家的批評實踐是第二性的。在當前，這種觀念依舊存在相當大的市場，它極度地削弱了文學批評者的主觀能動性和創造性;第二，當代文學批評仍然缺乏足夠的獨立性。這主要具體表現為兩點:一是新時期以來文學批評學科建設盡管取得了不小的成績，但批評學界的學科意識依然不夠明朗，具體的文學批評實踐缺乏應有的合理的批評方向確立的自覺，文學批評對于文學理論和文學史建構的積極價值與意義不甚彰顯;二是當下的文學批評依然在很大程度上受制于廣闊的社會文化語境，甚至是政治因素，在一定意義上說，文化批評的當代興盛更為加劇了這一狀況;相應地，在對批評的具體情境的關注前提下開展的自覺并相對純粹的文學批評實踐并不多。其次，批評主體的缺席與批評力量的喪失。這里所說的批評主體的缺席，當然不是指沒有人參與當代文學批評實踐，也不是指當代文學批評者在具體的批評實踐中沒能表現出普泛意義上的一定的主觀性;而是其在根本上意味著，由于真正的創造性和自主性的嚴重匱乏，當代文學批評者群體性地同時也是自覺不自覺地選擇了一種趨于淺表性的同質化的批評行為，拒斥獨立的、批判的、在深層意義上有利于當代文化建設和社會進步的價值立場的有效確立，致使當代文學批評陷入了一種內質性的困境。這樣，盡管文學批評實踐行為依然在持續，卻導致批評主體的實質上不在場，也就是說，從事具體文學批評實踐的批評者的能動性、自主性與自為性嚴重缺失，這自然也就缺乏在根本上是由批評主體的能動性、自主性與自為性支撐起來的批評的力量。它主要表現為:第一，批評落后于創作。當代文學創作是生動的、豐富的，但文學批評實踐卻跟不上這一發展趨勢，在不少批評者那里，批評實踐成了一種慣性的操作或批評的“程式”，批評者與他從事的批評實踐本身都被其固化的視野、立場和思維所“裹挾”，批評了無生氣，自然更談不上批判性和創造性。第二，部分批評家與作家或之間存在一種頗為顯明的互利性共謀關系?！翱诩t批評”、“捧殺批評”等稱謂的出現是對這一現象的形象性說明?；蛟S，這是在市場經濟體制下和當代消費性文化語境中批評生態發展的一種必然。第三，批評者群體性地放棄價值評判。價值評判是文學批評實踐的根本要求，也是其生命力的保證。然而，今天的批評家卻耐人尋味地共同地表現出對于價值和價值評判的輕視態度，或者將自己放在一種獨立的價值判斷的“懸置狀態”。我們應該明白，“對價值的忽視甚至拒絕是使人文科學非人性化的傾向中最危險的一種”瑏瑡;我們也需要銘記貢布里希的告誡和期望:“我們應該歸還人文科學的驚訝感、崇敬感、還有恐懼感。換句話說，應該歸還人文科學的價值感”瑏瑢。當然，這種現象的出現乃至蔓延也與在當下的文化相對性時代普遍的批評尺度與標準的喪失不無關聯。最后，新時期以來，西方文學批評理論強勢“入侵”，這自然有一種文化交流的必要，但在一定程度上也是中國學界主動“迎納”的結果，其最終導致的是，在面對西方文學批評理論觀念時，當代中國的文學批評沒有了自己的地位和“聲音”，學理上的中西批評“對話”難以實現，這明確地表現出當代中國文學批評主體性的喪失。無疑，這是在更為闊大的視野內對當代文學批評主體性缺失的一種確認，也是一種尤為值得注意的批評現象。這種文學批評主體性的缺失其最根本的表現就是文學批評的“失語”。其實，近20年來，中國文學理論的“失語”問題一直頗受文藝學界的關注，不少學者對之進行了批判性考察，并取得了一定的研究實績;但是，對于文學批評的“失語”的針對性探討卻并不多見。我們需要認識到，當代文學批評的“失語”，失去的當然不僅僅只是中國形態的文學批評的概念和范疇，而更是民族文學批評觀念、精神和思維的喪失與民族批評范式的被改造。這樣，當代中國文學批評出現了在根本上被西方文學批評范型同化的趨勢，中國文學批評的民族性問題似乎不復存在了，當然也就沒有予以學理性考察的必要;或者說，在當代視域中，它近乎于成為一個偽命題了。不能不說，在經濟全球化、文化全球化的當下，這是中國文學批評領域中出現的一個相當嚴重的問題。哪怕是僅僅就此而言，當代文學批評的主體性建設也已經勢在必行。
三、文學批評主體性的當下建設
文學批評的藝術標準范文5
“誰解其中味?”是曹雪芹發出的非常感慨。這千古之問,上接人類原初,后啟無限深遠。其中,既有創作者呼喚知音的殷殷渴求,更包含思想者難被理解的萬般無奈。懂與不懂,理解與不理解,不僅在中國是問題。俄羅斯小說家、劇作家果戈理,在他創作的《欽差大臣》最初上演時,因為諷刺劇被劇團、觀眾當作鬧劇來處理,產生了被人誤解的痛苦,以致絕望地喊道:沒有人,沒有人,沒有一個人理解!!!
俄羅斯詩人萊蒙托夫在詩歌《不,我不是拜倫,是另一個》中,悲愴地苦吟:“海洋啊,陰郁沉悶的海洋,有誰能洞悉你的種種奧密?誰能向人們道盡我的思緒?是我,是上帝,還是誰都無能為力!”顯然,“我”(萊蒙托夫)因為自己被看作是另一個詩人拜倫,感到沒有被恰當理解,引起內心深深的苦。這也涉及誰能夠懂得作家的問題。令人吃驚的是,連“上帝”都無能為力!可以說把理解的難度提到了頂點。理解問題實在是非常有必要提出來。在現實(還有許多歷史上的當時),常常有讀者(包括批評家這些特殊讀者)對于文學作品提出“不懂”的評價,也有作家認為讀者對于自己(或者自己的作品)的評價是“不懂”?！岸迸c“不懂”,常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通。“不懂”,可能限制了作品的傳播,也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂,對于自己,可能是一句輕松的無奈;對于他人,也經常成為沒有經過分析、論證的某些“文學批評”的殺手锏,不經過宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就輕易地成為評判他人對于作品沒有“正確理解”的最終判詞,或者是判定是他人作品很“差”(難懂)的一種標準。
當今,作家對于批評家的普遍不滿,抱怨說批評家越來越不懂文學了。使得不少作家正在逐漸失去對于批評家的敬意。值得注意的是,這里不是一個兩個,而是不少作家的共同感受。事實上,文學欣賞與批評的“懂”與“不懂”問題,在許多方面都存在。比如說,20世紀80年代關于“朦朧詩”的激烈論爭,就是由一些讀者、批評家的“不懂”一種新的詩歌作品的文流所引發的?？梢哉f,“不懂”的問題有時僅僅限于讀者的難以理解,有時還可能爆發為文學史上的“事件”。就文學論爭來說,關注的是“懂”與“不懂”引起的文學觀念、文學內容、文學批評方法之論,而對于文學批評理論,則注意文學批評的理解現象與理論原則。批評史上留下的空白,只能由發展的現實不斷提出問題由文學批評理論予以解決。
一般認為,中國現代文學史上廢名的詩歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩歌作品,還包括卞之琳、李金發等人的部分詩歌。這不僅是普通讀者的印象,還是有很大影響和成就的詩人艾青的意見?？梢?“不懂”可以出在千千萬萬普通讀者身上,也可以是出自名家、專門家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三個角度。第一,出于作家,他認為讀者(本文中廣義的讀者通常包括批評家)表達的評論自己作品的意見,并沒有真正理解自己的作品。第二,出于讀者,他對于所閱讀的作品不理解,不知道作家表達的是什么。第三,讀者認為,其他讀者表達的文學評論意見與自己的理解不一致,沒有真正的理解?？赡芘袛酁樗说睦斫忮e誤。這就構成三種關系:讀者-作品:讀者認為作品不能懂得,難解其意(這是單向的)。作家讀者:作家認為讀者的理解不符合自己創作的目的、效果,作品不能被讀者真正懂得;或者讀者以為作品難懂,而不能理解(這是雙向的)。讀者讀者:這些讀者認為那些讀者的理解不合于自己的理解,沒有能懂得作品,即不符合作品本意(這也是雙向的)。這三種關系基本的核心是作家、讀者對于文學作品的解讀與思考。如果產生矛盾和沖突,是因為在理解上出現了比較大的差異。而實質上則是人與人之間在文學方面的相互理解與溝通,遇到阻礙。認為對方“不懂”,實質上是以作品的認知為基礎的理解差異。這可以概括為以作品為中心,理解了什么,理解了多少,理解的正誤等諸多問題。其中,理解得“少”,也可能是被認為沒有完整理解的“錯誤”。
高玉在對于中國現代文學史上關于“反懂”的討論進行理論反思的時候,提出“懂”在文學理論的認識中,前輩作家、理論家概括了“懂”兩個層面:感覺的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于現實主義文學的創作、欣賞與批評。感覺的“懂”,偏重于現代主義、后現代主義文學的創作、欣賞與批評。這是非常有建設性的一個最基本的問題。既提出了“懂”本身的兩個層面,又提示了不同創作方法之間的異同問題。在討論文學批評的理解(“懂”)時,我們還有必要區分文學批評與文學欣賞的“不懂”是相關而又相異。文學批評與文學欣賞都需要理解(“懂”)作品,感受作品的內容及形式。欣賞,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介紹給別人,也就不用以理性的方式進行轉換。批評,則必須形成確定性的感受與評價,并把它向他人介紹。欣賞,不論是否“懂”,“懂”多少,只要有閱讀的感受就可以了。批評,則必須在“懂”的范圍內進行相應的理性的討論和表達。
文學批評理解的復雜性
對于文學作品及其現象的認識和理解,在簡單的“懂”與“不懂”的內里,包含著復雜的關系。不是“一言而定之”就可能解決的。
(一)理解作品
對作品的理解,是文學批評的基礎和中心。作品是什么?王安憶說:“小說是一個獨立的人他自己創造的心靈景象、心靈世界。”如果承認,小說是小說家創造的心靈景象、心靈世界。那么,誰能夠真正理解這個心靈景象、心靈世界?如果說,作家理解作品本身,甚至包括作品沒有寫出來的隱秘的部分,那么,作品在社會中的意義、在文學史上的意義,此作品與其他作品的差異,也都由他來說了算嗎?實際上,絕對不是那么簡單。文學批評理解的復雜性,使得有時評論家(包括創作者以外的其他作家)比作家本人對于作品的認識可能更復雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛情與人生的美麗交響———穆旦〈詩八首〉解讀》中,對于穆旦《詩八首》的解讀,就涉及關于“理解”的許多問題。他對穆旦《詩八首》的解讀,包括了作品多方面的復雜關系。其中有,復雜的淵源:外國現代派詩人葉芝、艾略特、奧登與中國“無題”詩的多元影響;復雜的內容:愛情的啟示錄、生命的贊美詩,人類戀愛的整體過程;復雜的情感:歡笑、痛苦、絕望、孤獨、狂想、驚喜等等;復雜的形式:意辭奇澀、詞語變異等現象形成的多元關系與錯綜復雜的藝術情境。而這些,不僅普通讀者難以說明白,即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來。更何況不同的人一定會有不同的闡釋結果。
(二)理解主體
文學批評的理解,不僅在于作品的復雜,還在于理解主體的多種情況?！爸挥杏柧氂兴氐淖x者,才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”。在欣賞和評論中,單純運用傳統的現實主義文學的創作、欣賞與批評方法,去欣賞與批評現代主義、后現代主義文學的創作,就非?？赡軙龅饺坏摹安欢?。這就不能簡單地責怪作品的晦澀和作家的怪異,而應當具體地分析與特別地對待。借鑒有成就的學者的現代主義文學的研究,可以為讀者對于一些復雜、難以理解現代文學作品,提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評論中國現代的“象征派詩”時,概括了象征派詩人經常使用的五種方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面給象征派詩增加了晦澀難懂的毛病,造成讀者理解和鑒賞的困難,另一方面也促進人們提高理解和鑒賞多種方法和風格作品的藝術能力”。而如果不懂得現代主義、后現代主義文學的創作和鑒賞的方法,是難以進行恰當的文學批評的。對于理解主體來說,既要主動地理解他人,又要被他人所理解。常常有這樣的情況:或者自以為懂得,他人卻認為自己不懂得;或者認為自己懂得,他人不懂得?；蛘哒J為個人懂得,群體不懂得;或者認為此群體懂得,其他群體不懂得。
由于理解主體的各自不同,在不同的讀者那里,對于同一對象的理解很可能是不同的。人們熟識而且被很多人認可的魯迅評說《紅樓夢》:不同的讀者,會看出不同的命意,“經學家看見易,道學家看見……”當代學者譚學純、朱玲在《廣義修辭學》中指出:接受者對于表達者的修辭結果的認知,是復雜的社會活動與精神活動。修辭結果,具有多種闡釋的可能性。認知,可能是符合表達者的(大體)本意。闡釋,也可能使接受者掉進陷阱,離表達者的本意及客觀事實非常遙遠。修辭表達與修辭接受對等的可能性絕對地小于不對等的可能性。施受對位、錯位的情況同時存在。文學作品是廣義的修辭成果,文學欣賞是廣義的修辭接受,文學批評的成果又成為廣義的修辭成果。表達———接受的不一致,是文學欣賞、批評的常見現象。這使得批評的歧義必然產生。
文學創作的復雜性,常常使得作品的呈現與作家的主觀意旨并不一致。作家的主旨在此,而表現出來的卻常常在彼。作品的形象越豐厚,寓意越復合,就越來越多地包含豐富的超越作家構想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構思一致,不僅是不現實的,也是不明智的。這是給文學想象建筑起籬笆,也是對于讀者的思想限制,是對于文學的根本否定。讀者理解的多角度、多方法,不僅是自由的權力,更是文學的福音。只有對于文學的豐富理解,才能尊重文學的創造達到對于文學創造力的有效發掘。以單一的角度、方法理解文學,不僅是戕害文學,而且是扼殺人類的想象力和創造力。
(三)理解偏差
理解的偏差,與理解的同一相互補充。同一,是指理解的結論與理解對象基本統一。偏差,則是指理解的結論與理解對象基本不一致。理解的偏差,幾乎是必然的存在。它顯示了文學創造和文學批評的復雜,表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學批評中,偏差有兩個向度。由于誤讀表現為兩種情況,一是洞見,真知;一是誤解,錯誤的理解。并非一切誤讀都是洞見,真理和謬誤有時僅僅一步之遙,卻是不能混淆的。正確方向的誤讀,盡管在后果上,閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差,卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創見。這并非是歪打正著或者誤打亂撞,而是充分顯示文學形象的豐富內涵的多向延展,表明文學評論主體的智力良性發揮。偏見是偏差的根源之一。偏見會使偏差向錯誤方向加深和固化。如果是以偏見為基礎的理解,錯誤的偏差就不能及時發現和糾正,就會影響對于研究對象的正確評價。正確的批評方法、態度,應該是“偏愛而不偏頗”,掃除偏見、避免偏激和偏頗,努力獲得積極的理解和良好的效果。
文學批評中理解的確定
認識文學批評中的理解,需要分析“理解”的基礎、標準的確定和確定者。
文學批評的藝術標準范文6
一
讀過彭先生的文章，最大的感受就是對文學鑒賞的主觀性特點又有了鮮明而深刻的體認。
文學作品的意義，并非單純來自于作家的賦予，很大程度上還取決于讀者的閱讀和接受?！坝幸磺€讀者，就有一千個哈姆雷特”，這一為我們所熟知的名言正道出了文學鑒賞活動的主觀性特點。而這并非只是經驗之談，二十世紀西方接受美學的創立者姚斯對此有深入的研究和分析。無論是接受美學的理論，還是文學鑒賞活動的實際都表明，每個讀者在文學鑒賞活動中，都是從自己的生活經歷、人生體驗、性情氣質、審美趣味以及價值觀、藝術觀等方面出發去看待作品的。面對以語言符號構筑的文學形象和意境，讀者會充分發揮自己的主觀能動性，調動起豐富的想象、聯想能力，融入深邃的情緒情感體驗，借助敏銳的感悟能力和一定的理性分析能力，通過對作品符號的解碼，不僅在一定程度上復現、體驗、理解了作品的內容和意義，而且還滲入自己的情感、思想、性情氣質和人格精神，對原有的藝術形象和意境進行開拓、補充和再創造，見人之所未見，言人之所未言，從而使作品的意義“溢出”了作者原來設定的意義框架，產生出作者所意想不到的意義來。這就是對一部文學作品，不僅不同時代的讀者，甚至同一時代的讀者都會有不同的理解和闡釋的原因。
彭先生在文章中，分別就四首古詩（或其中名句）質疑了同時代的其他幾位論者的理解和闡釋。如認為郭應德、過常寶的《中國古代文學史》對韋應物的《滁州西澗》的解釋是“順著天然信仰說出來的話與科學無關”；認為張世英先生在《新哲學講演錄》中對李白的《早發白帝城》的“藝術上的考證既不必要，也不合法”；認為王一川先生在《文學理論》中講解杜甫的《蜀相》時“所言‘詩人不禁熱淚漣漣’，不僅言之無據，而且似乎意味著此詩是詩人悲傷、無望心情的產物”。與此同時，彭先生以“在我看來”為引領，分別出示了自己對這幾首古詩或其中名句的理解與闡釋。然而，在筆者看來，彭先生的解釋亦不過是體現了文學鑒賞的主觀性的一家之言而已，并未真正實現其所追求的文學批評的客觀性和科學性。如其對《早發白帝城》的“妙處”的闡釋，盡管頗有邏輯性和哲理性，但仍不免使人困惑：“此詩內在雄辯地暗示了象征著‘高度’的‘白帝城’的價值”，這一結論從何而來？言之所據又在哪里呢？所以，盡管彭先生從“科學”出發“斷然拒絕”考證和想象、聯想這類“我們面對文學作品時的本能反應”，但事實卻是，拒絕了考證的彭先生，卻無意識地而又不可避免地落入了想象的陷阱，其充滿個人主觀性的作品意義闡釋，最終讓我們也只能把它當成是一種想象的結果而已。
這就啟示我們，要充分認識到文學鑒賞的主觀性特點，認識到“不同的讀者在作品中投入不同的情與理，就會產生不同的審美接受和意義闡釋，??但任何一種闡釋都有其存在的意義和價值，都有其合理性”（胡經之、王岳川主編《文藝學美學方法論》，北京大學出版社，1994年版， 年版，第347 頁），，誰也不能說自己對某一作品的欣賞才是最正確的體驗和最完美的解釋（當然彭先生也并未如此說），而且正是不同的解釋使作品的意義寬泛深遠起來。
二
然而，肯定文學欣賞的主觀性，并不意味著否定文學批評的客觀性和科學性。因為，建立在文學鑒賞活動基礎上的文學批評，與文學鑒賞雖然有密切的聯系，但又有著很大的不同。文學鑒賞以對作品的審美體驗、審美享受為目的，富于主觀性、感受性和個人傾向性；文學批評以對作品意義和價值的審美理解、審美判斷為旨歸，要求具有客觀性、科學性和不帶個人好惡的公正性。而要保證文學批評的客觀性、公正性，科學的批評方法是必不可少的。在此僅對彭先生文章中所涉及到的考證法和文本分析法做些必要的探討。
關于文學批評活動中的考證法，彭先生是持反對意見的，認為“藝術上的考證既不必要，也不合法”。在他看來，“這樣的考證，實質上是想到日常人生中去尋找藝術的本質”，這說明他不認為藝術的本質與日常人生有什么聯系；可緊接著他又說：“而實際上，我們更多地只能通過藝術而理解人生的實質”。我們不禁要問：既然藝術的本質與日常人生無關，那么為什么我們又“更多地只能通過藝術而理解人生的實質”呢？從這自相矛盾的話語中，可以看出彭先生在藝術本質與日常人生的關系問題上的認識還不甚明了，而這恰恰影響了其對考證法在文學批評中的必要性與合法性的認識。
其實，無論是藝術發生學的研究還是藝術生產（創造）的研究都表明了，藝術從根本上講來源于生活又超越了生活。作為文學藝術體裁之一的詩歌，其本質就在于或抒情言志，或闡發事理。而詩人所抒之情、所言之志、所釋之理，既來自于日常人生經驗的激發，又顯示出超越日常人生經驗的努力和追求。關于詩歌的這一本質，并非“人類的一種天然信仰”，而是被古今中外的詩歌創作實踐所證明了的一種事實、真理。也正因如此，我們在進行詩歌批評時，便可以采用考證法，即由孟子提出、后被廣為運用的“知人論世”法。當我們了解了作者的性格、志趣、生平經歷、所處的時代和社會背景，就會對作品中的“情”“志”“理”的內涵有更具體更深入的理解。例如，當我們了解了杜甫一生由開元盛世的讀書、壯游到奸臣當道求仕不得的十載長安困守、安史之亂爆發后的陷賊逃難與為官遭貶及至生命最后十余年的漂泊西南客死舟中的命運遭際，了解了其“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”的內心情感與“致君堯舜上，再使風俗淳”的社會理想，就不難理解其在《蜀相》中借對諸葛亮“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”的命運遭際的慨嘆而抒發的自身壯志未酬的悲憤了，也就不會再發出“所謂‘詩人不禁熱淚漣漣’又是從何得知的信息？難道詩中的‘英雄’是詩人的自指？”這樣的疑問了。拒絕考證，拒絕“自由任意的想象”和“只能把我們的注意力引出到作品之外”的聯想的彭先生，在對作品進行文本分析時，也顯示出了一定的問題。比如，他在反對其他論者對《滁州西澗》的分析時說：“所謂‘獨處’和‘自由’、‘幽冷’和‘孤寂’以及‘詩人內心的凄怨和憂郁’，郭應德先生又是怎么知道它們的存在的呢？它們不是天然信念支配下的無意識虛構或捕風捉影嗎？它們不就是批評家對詩中‘獨’和‘幽’等字眼兒見了風就是雨的結果嗎？”這里姑且不論他所批評的郭應德先生的見解是否正確，僅以他對文本語言批評（即他所謂的就作品中的某些字眼兒“見了風就是雨”的“捕風捉影”的分析）方法的反對而言，筆者是不能茍同的。眾所周知，“文學是語言的藝術”，而“語言是思想的直接現實”、“言為心聲”、“情動于中而形于言”，詩人正是靠著對語詞的精心選擇和組織來表現自己的思想、情感和藝術旨趣的。因此，我們應該也完全可能通過對文學作品語言符號辭面與辭里意義的解碼，來探尋作者賦予作品的意義和價值，甚至進而發掘出超出作品原來意義框架的“言外之意”。中國古典詩歌尤其注重煉字煉句，因此，采用“咬文嚼字”法或英美“新批評”家所謂的“細讀”法進行研究不僅是必要的，而且是可行的。如果脫離了蘊涵著作家的情感、思想的文本語言而大談特談作品的意義，豈不真正成了“無意識虛構”或“自由任意的想象”？
另外，彭先生在分析《滁州西澗》一詩時說：“這首詩共有四句，但后兩句本身是一件完整的藝術品?！辈⒕汀靶≈劬壓纹詸M’？”給出了自己的答案。我認為，從文學批評的角度來看，其在方法上犯了斷章取義、肢解整體的錯誤。任何文學作品，不管是一首小詩還是一部長篇小說，其作為一件藝術品，都是一個由各個構成要素有機統一而成的整體，作品的意義、價值也正存在于這有機統一的整體之中，如果將這一整體割裂開來，抽取其中的某一部分，并不顧其與整體中其他構成要素的內在聯系而單純地片面地加以分析和引申，所得出的結論便不會是作為整體的原作本身應有之義，而文學批評卻要求我們盡可能客觀、公正、科學地分析作品本身原有的內涵，并正確地指出其藝術價值和歷史的、現實的意義。因此，如果以文學鑒賞而論，彭先生采用“摘句”法對“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”兩句所做的“妙處在于創造出了需要救助的弱者以及誘使弱者接受救助”的解釋，還是可以作為體現了彭先生個人的性情、人格、思想、情感的一家之言而被我們玩味一番的（盡管我們可能也可以不表示贊同），但是，如果上升到彭先生極力倡導的“科學”的文學批評的高度來
看，這種“只見樹木，不見森林”的斷章取義的批評方法，就只能因其“一葉障目，不見泰
