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對美學的理解范文1
一、發揮學生的主體性，突出個性
受接受美學理論的直接影響，我們在文本解讀方法上由過去的以作者為中心、以文本為中心轉而開始重視研究讀者，把讀者在閱讀中的地位作用提升到了空前高度，這與學生的主體性原則相一致。要樹立“讀者本位”與“立足作品”的意識，學生的閱讀是他與文本的真誠而適宜的對話，學生應獨具視角，獨立閱讀，按照自己的興趣、情感、理解、想象等進行觀照體驗、審美創造。學生學習語文應該是“量體裁衣”的，是個性化行為。因此閱讀教學必須注重學生與作品的雙向互動，注重個人體驗。切忌以教師的經驗、教參的答案取代學生的體驗和理解。教師應是閱讀活動的參與者、組織者、指導者，既要發揮主導作用，又要尊重學生讀出的世界，發揮他們的主體性，突出個性。這就必須做到以下幾點：
（一）尊重期待視野 接受理論指出，讀者的生活閱歷、文化修養、性格氣質、審美趣味等方面是有差異的，這一切也必將影響讀者的期待視野，導致對文本讀解結果的多樣性。因此，教師必須以平等的態度，發揚民主作風，尊重學生的期待視野。教師的功能就是在點撥、啟發之余，充分激活學生的閱讀能力。一位教師上《西廂記?長亭送別》一課時，讓學生將這一案頭文學的文本編排成舞臺劇。教師先讓學生看越劇《西廂記》，然后指導學生比較研究。學生對原劇本作了改動，增加了動作、內心獨白、話外音等，以收到理想的表演效果。第二幕中鶯鶯說：“君行別無所贈，但有一物送君，（拿出絲帕輕撫）愿君還將舊時意，憐取眼前人。切莫要金榜無名誓不還?！逼渲性黾恿巳宋飫幼鳌Ｗ詈笤捦庖舨シ帕死钍逋壬母枨端蛣e》，還引述了秦觀的詞：“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮！”學生在編演中注入了自己的體驗和理解，實質是當今學生借以對青春的思考與展示。清朝人趙翼說：“同閱一卷書，各自領其奧?！币捕际菫殚喿x個性之顯見。盡管每個讀者的期待視野各不相同，但決不會有封閉的視野。以人為本，進行多維的閱讀，已成為語文閱讀教學追求的目標。
（二）挖掘、填補“空白” 接受理論強調文學文本是“召喚結構”，有不確定性和“空白”的存在，文本就具有了一種特殊的動力性和開放性，從而促使讀者積極地去填補“空白”。文學作品的“空白”主要有三種情形：一是作者對一些情節作了合理的省略，形成情節空白；二是作者在行文時不直抒胸臆，形成情感空白；三是作者運用雙關、借代、婉曲等修辭手法，形成文字空白。學生可以依據上下文、生活常識、補充資料等，發揮想象，批文入情，涵泳體味，挖掘、填補“空白”。一位教師在上《圖片兩組》時，要求學生不看課文上的文字，原生態地讀圖片，然后說說讀到了哪些內容，再分析圖片的場景、焦點和細節。第三幅圖片的題目是《爸爸，別去》，課文沒有情節的敘述。在分析圖片時，教師補充了相關知識：人物手中的沖鋒槍在二戰期間普遍使用，根據肩章判斷人物應是步兵上尉。學生進行了深入的思考：從孩子的身高、表現推測其年齡應在四五歲；步兵上尉沒有帶手套的左手撫摸著哭泣的孩子，右手帶著手套拿著槍的細節，意味著他會隨時出發上前線；從孩子的恐懼、擔憂，推測他已經失去親人，說明戰爭在他身上已經產生了影響。學生讀出了歷史的畫外音，拓展和補充了文本“空白”和未定性，在民主平等的對話中閃現出心智深處的光亮。
（三）優化期待視野 學生生活閱歷少，閱讀的文學作品有限，知識積累欠缺，導致閱讀理解和評價文本受到限制。因此，教師要有目的地充實、優化學生的期待視野。首先，閱讀教學要讓學生繼承和弘揚優秀的文化傳統，培養他們的愛國主義感情，體現社會主義核心價值體系的引領作用，從而使學生形成正確的人生觀和價值觀，提高文化品位和審美情趣。其次要讓學生擁有豐富的知識，敏捷的思維。這就要求我們要開拓語文大課堂，引導學生積極進行課外閱讀，并由此因勢利導，使學生將文本“空白”的填補向縱深開掘。再次要讓學生融入到生活中去。文學來源于生活，而高于生活。要真正地讀懂文學，就必須走進生活，仔細觀察，用心體會，深入思考。把握生活的本質，學生才能提高語文素養。總之，期待視野是通過文本與讀者不斷地相互作用而得以提高的，必須超越自我的有限視野，形成一種全新的閱讀視野。
二、培養審美創造力，升華人性
接受美學理論強調審美創造，是基于文本的開放動態結構。葉燮曾說：“或前人未曾言之，而我能開發言之。故貴乎其有是言也?！边@就啟示我們在閱讀教學中，應鼓勵學生用求異思維，對文本進行反思、審視、再創造，從而體驗到探幽發微、超越自我的喜悅之情，這是填補文本“空白”與未定性達到自身感受頂點的閱讀效應。這種多維的閱讀，正是一個人內心深處的仁愛、智慧和正義感浮出水面的過程，也是培養創造美的能力的過程。
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[關鍵詞]傳播媒介;文學發展;作品風格;藝術形式;伊尼斯;帝國與傳播
加拿大學者哈羅德?伊尼斯在他的代表性著作――《帝國與傳播》和《傳播的偏向》中，鮮明地闡釋了“媒體決定論”的觀點，他認為，不同的傳播媒介及其發展變化會對特定的社會形態、社會心理產生深重的影響，“一種新媒介的長處，將導致一種新文明的產生”[1]（p34）。《帝國與傳播》是他的“媒介決定論”觀點的最好詮釋。在這本書中，他將帝國的概念作為傳播效果的指征，勾勒了傳播在幾個帝國之中的意義，以闡明傳播在一般意義上的作用?？偟膩碚f，傳播媒介可以分為兩大類，一類是有利于空間上延伸的媒介，如質地輕巧、容易運輸、使用方便、能夠遠距離傳播信息的莎草紙和紙張，另一類是有利于時間上延續的媒介，如性質耐久、容易傳承的羊皮紙、粘土和石頭。倚重空間的媒介使信息易于地域傳播，適合廣袤地區的治理和貿易;倚重時間的媒介使信息易于長久保存，適合年久王朝的繼承和延續。相應地，伊尼斯將帝國分為兩類，即政治性帝國和宗教性帝國，“政治性帝國倚重空間的控制，大肆擴張，攻城略地。宗教性帝國倚重時間的傳承，比較能夠經受改朝換代的折騰和帝王更替的滄?！盵2]（pVI）。因此，空間偏向的媒介導向政治帝國的建設，時間偏向的媒介利于宗教帝國的創立，這是傳播媒介對帝國發展的潛在的、總體的影響。具體來看，傳播媒介在微觀層面上對帝國的民主政治、商業貿易、科學技術、哲學宗教和文學發展等也都產生了不可估量的影響。這種影響在文學發展方面表現得尤為明顯：在伊尼斯看來，埃及充足的莎草紙供應阻礙了文字的演化進而抑制文學的瀟灑自由，“埃及永遠沒有邁出邏輯的一步，拋棄笨拙的表音方法，也沒有創造一個字母表”[3]（p17），“文學失去了清新的風格，讓位于矯揉造作、虛夸浮華，往往置內容于不顧”[4]（p99）;希臘的口頭傳統蘊含著一種創造力，使文學作品的結構適合這種口語傳播媒介的需要，“吟游詩人創造了一種6音步詩行的史詩。這種韻律嚴密而且富有彈性，適合口語的靈活變異”[5]（p58-59）;傳播媒介對于文學發展的影響，突出表現在作品風格和藝術形式兩個方面。
1. 媒介與作品風格：以埃及文學為例
埃及的傳播媒介經歷了從倚重石頭向倚重莎草紙的轉移。石頭是非常笨重的媒介，在上面鐫刻的文字或直或圓，成規矩的方形;相反，莎草紙是極其輕便的媒介，在上面書寫的文字可以是快速書寫的草書;社會傳播媒介的變化，使得人們適應這種簡單易行的書寫方式，心態和思維方式也隨之變得輕松活躍，“由于擺脫了石頭這種沉重的媒介”，“所有的環境都激發了人們的興趣、觀察和反思”[6]（p37-38）。表面看來，文學逐漸從宗教神壇走向世俗，“古王朝走向新王朝的社會革命，有一個顯著的標志，那就是雄辯之才如滔滔流水，世俗文學取代了宗教文學”[7]（p13）。
然而，傳播媒介對埃及文學作品的深層的影響，卻是通過其作用于文字的發展演變體現出來的，隨著莎草紙這一書寫媒介應運而生的“世俗文學”并沒有實現真正的“世俗化”。石頭是最初的占主導地位的傳播媒介，與之同時發展起來的是刻于其上的圖畫似的象形文字，同時代表語詞和語音，形式復雜、數量眾多;長久使用石頭作為書寫媒介的民族會逐漸意識到書寫的難度而促進文字向固定聲音符號的轉變。但是，作為四大文明古國的埃及，一方面，由石頭這一原始的媒介塑造了圖畫似的象形文字的最初形態;另一方面，很快便擁有了新的媒介――莎草紙，莎草紙書寫輕便，又供應充足，這使得其文字的發展演變并沒有像其他民族那樣迫在眉睫，于是，它延續了相對復雜的象形文字傳統，將圖像和聲像混合，使用純圖像、純藝術的文字，而沒有前進到固定聲音符號的階段。這樣一來，便產生了兩個后果：第一，古老的純圖像、純藝術文字，促使自詡為藝術家的抄書人們過分地專注于文學的藝術性，不自覺地玩起了文字游戲，他們攻心于藻飾浮夸，純粹為文學而文學;第二，繁復的文字使得普通民眾接受起來并不容易，公元前13到公元前10世紀占主導地位的僧侶階層，通過復雜的文字實現了一定程度的知識壟斷。文學作品藝術性的增強為僧侶階層的知識壟斷提供了方便，僧侶階層的知識壟斷又促進了文學作品藝術性的增強;兩種后果相互作用，使得文學作品脫離世俗民眾，書面文字與日?？谡Z嚴重分離，行文風格流于虛夸浮華，矯揉造作;“文學的新鮮感，有賴于寫作藝術與實際言語的和諧統一”[8]（p485），埃及文學終于隨著傳播媒介由石頭向莎草紙的順利轉變對文字邏輯演變產生的阻礙失去了鮮活的生命力。
2 .媒介與藝術形式：以希臘文學為例
不同于埃及由石頭向莎草紙轉變的傳播媒介，希臘的信息傳播以口頭傳統為主。口頭傳統即口語傳播，是“人類傳播活動的第一個發展階段，這一階段大致從人類擺脫‘與狼共舞’的野蠻狀態、組成原始社會開始，一直到文字的出現”[9]（p29-30）。靈活易變的口語傳播方式，不僅使文學作品在形成過程中避免了由文字帶來的刻意雕琢，而且加快了其發展演變過程中的自我更新速度，為在口語傳播基礎之上形成和發展的文學作品注入了清新、鮮活的氣息。
口語傳統對希臘文學的形成的影響主要表現在作品的體式和體制。口語的傳播方式使得作品在日常交流中成形、又在口耳相傳中流傳，它們或是勞動休憩的片刻娛樂、或是生活感受的隨心表達。作為聲音符號的口語傳播范圍小、不便于保存記憶;為了適應這種傳播方式，作品往往在體式上成為朗朗上口的韻詩，易于傳誦，在體制上成為短小精悍的詩節，便于記憶。希臘吟游詩人的6音步詩行史詩“韻律嚴密而且富有彈性，適合口語的靈活變異……能夠靈活地使用語言的形態、詞匯和常用表達”[10]（p58-59），“出于口頭傳統的需要，史詩并非鴻篇巨制……它容許經常的調整和改進……用全新的內容去描繪顯著的變化”[11]（p60）。另外，口語傳統對希臘文學的影響還表現在加快了其形式的自我更新。口頭語言靈活多變，在人們的日常交流過程中不斷地自我發展和完善，對社會新需要的回應也更加靈敏，因此，在此基礎上形成的文學作品會隨之不斷地做出形式上的調整和改變，并與日常口頭傳播的服務對象的需要相適應?！肮?世紀和7世紀，從王國向共和國的轉變，反映在哀歌和抑揚格的創造性風格中。阿爾基洛科斯的抑揚格作品適應公共輿論的需要，有力地推動了史詩詩體在公元前7世紀后半葉的衰落”[12]（p60）。
在中國，傳播媒介同樣對文學作品的藝術形式產生深刻的的影響，這在先秦文學《詩經》中有突出的體現?！对娊洝分杏幸环N獨特的藝術形式，叫做“重章疊句”，所謂“重章疊句”，是指詩歌章與章之間句式基本相同，意思相近，每章換幾個字，略微變化，而所換的字，也與原字意思相同或相近。比如《王風？采葛》中，“彼采葛兮，一日不見，如三月兮！彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！”全詩三句，句式基本一致，內容相似，只是換了“葛”、“蕭”、“艾”和“月”、“秋”、“歲”六個字。再如《衛風?河廣》，“誰謂河廣？一葦杭之。誰謂宋遠？予望之。誰謂河廣？曾不容刀。誰謂宋遠？曾不崇朝。”句式一致，略換幾字?！爸卣炉B句”形式的大量運用，使得詩歌回環往復，一唱三嘆，韻律和諧，節奏舒卷徐緩，情感得到充分的表達;易于流傳，容易記憶。值得注意的是，《詩經》中運用“重章疊句”藝術形式的詩篇，多見于“十五國風”和“小雅”中的平民創作部分，此種現象不是和傳播媒介全無聯系。眾所周知，《詩經》分為“風”、“雅”、“頌”三部分。“風”即“土風歌謠，民間樂調”，是民間創作，在民間廣泛流傳的?！绊灐?是宗廟祭祀的舞曲歌辭，內容多是歌頌祖先的功業，是貴族創作。“雅”則介于二者之間，是周王朝直轄地區的音樂，即所謂正聲雅樂?！堆拧吩娛菍m廷宴享或朝會時的樂歌，除《小雅》中有少量民歌外，大部分是貴族文人的作品?！帮L”和“頌”比較典型，一個在民間，一個在廟堂?！对娊洝窌r代已經出現了文字，但是書寫材料匱乏，主要是龜甲獸骨和青銅器，而且學在官府。平民既不能掌握文字，又難以獲得書寫材料。民間流行的詩歌，靠的是口耳相傳、群體歌誦，詩歌要想流傳和保存，一個關鍵的因素就是方便記憶，“重章疊句”的藝術形式恰恰滿足了這一需求。相反，流行于廟堂、貴族創作的作品，很少出現“重章疊句”的現象，且篇幅較長，古奧難懂，是因為貴族掌握教育和文字，有充足的寫作材料，他們所創作的詩歌也多是歌功頌德，贊美祖先，用于宴飲祭祀，不用考慮記憶和流傳的問題。由此可見，傳播媒介對文學作品的藝術形式意義重大。
總之，在伊尼斯的著作《帝國與傳播》中，我們可以汲取到他關于傳播媒介對文學發展的影響的精辟見解大致如此：媒介不僅可以通過破壞文字的邏輯演變間接地對文學風格的塑造施力，而且能夠直接地對文學形式的形成和發展產生不可估量的作用。誠然，文學作品的藝術風格、藝術形式的形成和發展受到文學自身發展更新、社會政治經濟生活需求等多方面影響，但是，傳播媒介對文學發展的作用卻也日益成為不容忽視的重要因素，我們要做的便是多方面尋求影響文學發展的要素，力圖準確、全面把握文學的發展走向。另外，這里論述的“媒介與文學”關系主要體現在傳播媒介對文學作品的風格、形式等表層的影響，而隨著傳播媒介在我們日常生活中的重要性的增強，媒介勢必會通過影響人們的思維方式、哲學觀念等，對文學作品的思想內容等方面產生不容小覷的深層的影響，比如網絡與網絡文學的關系研究已經成為逐漸嶄露頭角的重要課題。雖然深層影響研究涉及許多不易把握的相關變量，但是，隨著學界的不斷努力，這一研究一定會更加深入和成熟。
參考文獻：
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對美學的理解范文3
現代教育技術教學統稱為多媒體教學，它包括一切利用多媒體軟件、多媒體設備、多媒體制作等方面的教學活動。多媒體教育在課堂實際運用中涉及音像視聽、計算機輔助教學（包括人——機對話的教學軟件）、網絡遠程教學等。本文主要針對課堂中利用影視作品為媒介的對外漢語教學，從社會語言學和心理學視角分析其作用與可行性。
一、“影視作品”概念界定
“影視作品”在《現代漢語詞典》中的解釋為：電影和電視作品。電影和電視是近代社會出現的一種以聲、光、影、像配合而產生的藝術表現形式，往往通過語言和人物來引導情節發展，具有極強的表現力。匈牙利電影理論家巴拉茲（B.Balázs）曾把電影的出現比作“一個國際語言在世界所有銀幕上形成”。電影電視作品中逼真的影像、無距離的審美感受從視覺和聽覺兩方面帶來了一次新的藝術革命。本文的影視作品是指以中文普通話為主的電影和電視劇等傳遞影視信息、具有潛在教學價值的作品。
二、以影視作品為教學媒介的基本理論
（一）影視教學與社會語言學的關系
社會語言學研究的對象是人們在社會生活中使用的語言。影視教學中涉及的社會語言學問題則是學習者從目的語國家的影視作品中獲取對目的語國家社會生活中使用語言的體驗。
“語言”有廣義和狹義之分。廣義的“語言”是指一切用以傳遞信息的媒介，包含作為書寫符號的文字及作為聲音符號的言語，還包含同樣可以作為符號的形象、聲音組合，甚至包含具有傳播意義的社會行為以及非語言符號。狹義的“語言”即一般意義上的語言，是指人們相互之間進行交流的工具，是由語音、詞匯和語法構成的一套系統。影視作品的“影視語言”屬于廣義的語言范疇，它是由畫面、音效、對白等多種元素經過特定的組合而形成的，用于敘述故事、表達思想的一套完整的符號系統。影視作品中除了包括運用語言時的人、地、時三大因素外，還在敘事和表意的基礎上加入了時間元素，從而多了一個向度的再現或表現。電影中的蒙太奇（Montage）就是一種既具有空間塑造性又具有時間流動性的綜合語言表現手法。安燕（2008）在《影視語言》中說：“影視作品具有以視覺形象為主、時空兼備、聲畫結合的特點?！闭怯捎谶@樣的特點，更為豐富、復雜和真實的語境便在其中自然形成了。影視語言擴展并加深了影視作品反映社會生活文化的廣度和深度，在某種意義上來說，它就是一個社會的縮影。
社會語言學是從語言的社會屬性出發，研究語言結構與社會語境的交互影響，研究對象是社會生活中、真實交際中的語言。語言是傳遞信息的重要媒介，言語交往是一個社會過程，交談的情境、人際關系與選擇語碼之間是相互作用的，于是出現了在各種場合按照社會公認的規范和期望選擇的話語——語言變體。英國著名語言學家赫德森（R.A.Hudson）把語言變體定義為“社會分布相似的一組語言項目”，受到包括內容、對象、場合以及說話的目的和動機等因素的影響。語體差別主要表現在句子結構、用詞和語音語調上。美國語言學家朱斯（M.Joos）把語體分為五類：莊重文體（thefrozenstyle）、正式文體（theformalstyle）、商議文體（theconsultativestyle）、隨便文體（thecasualstyle）和親密文體（theintimatestyle）。母語者從一種語體換到另一種語體是自然的潛意識行為，但作為二語學習者，對目的語在社會中的交往情況做到恰如其分地選擇語體進行表達有一定困難。影視作品均以人及跟人有關的社會生活為表現主體，提供了一個展示各類語體實踐運用的平臺，影視作品中的圖像和聲音有著很強的感染力和記憶效果，因為影視畫面和聲音能準確地給予學習者感官上的參照，使其更容易記住在特定的語境中適當的、地道的稱呼和表達方式，培養學生語言運用的得體性。
得體地運用語言是大部分學生學習語言的最終目標，關于社會語言學方面的思考和行為表現方式，學習者可以從觀看影視作品的語言行為和角色的表演中得到啟發。因此，影視教學有利于增強學習者對社會語言學的認識和了解，是提高語言運用能力的重要手段。
（二）影視教學與心理學的關系
利用影視作品進行第二語言教學是以有意義學習理論為依據的。美國認知心理學家奧蘇貝爾（D.D.Ausubel）提出兩種“學習理論”——機械性學習和有意義學習。奧蘇貝爾認為：有意義的學習是認知學習，即學習本身形成概念或原理，隨后以某種可感覺到的方式與他們原有的思想聯系起來時產生的學習，這種記憶可長期保存。影視語言從圖像、文本等視覺信息和對白、音效等聽覺信息兩方面多方位給學習者提供“某種可感覺到的方式”，幫助學習者在言語表征和視覺表征系統之間建立聯系，提高信息輸入的效率。人類獲取信息并不是依靠某一感覺器官獨立完成的，多種感覺器官的協同工作是有效記憶的重要條件。實驗心理學家赤瑞特拉（Treicher）通過大量實驗證實：人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，還有3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。影視教學能刺激人體多種感官系統，較傳統教學模式相比可以獲得更大的信息量。影視教學為視覺表象與聽覺表現提供了一個在記憶編碼過程中綜合作用的平臺，拓寬了信息接收源。
在觀看影視作品的過程中，觀眾總是通過影視語言將影片中的情景與現實世界的體驗聯系起來，來感受影片的“真實”。影視語言提供的信息能讓觀眾在心理上制造出與真實情景一樣的“心理真實”情景，這是人類認知心理活動中一個重要的心理現象——移情（Empathy）。移情最早是由德國學者費肖爾（Vischer.R.）提出的一種美學理論，而后，心理學家把這一理論引入心理學領域。本特松（BengtssonH.）和約翰森（JohansonL.）（1992）認為：“移情是對他人情緒狀態或情緒條件的反應，移情體驗的核心是與他人相一致的情緒狀態?！盙rutchfield和Loril（2000）也指出：“移情是對他人的情感的感受和對情感所源自的經歷和行為的認知。”在跨文化交際過程中，移情是交際雙方能否交際成功的關鍵。不同國度、不同社會、不同文化背景的人，對某些問題往往有不同的判別尺度，這也是國別文化教育方面的核心內容。交際雙方要成功完成交際，就要設身處地地想想對方說話時的心態，理解說話人的情感。影視教學在幫助學習者完成移情心理的過程中發揮了積極的作用：影視作品呈現出的是視覺化的文本，視覺化文本中包含了表情、語氣、肢體動作等單純文本無法展現的內容，加之影視作品中的背景音樂、旁白等因素都對突出交際主題、表達人物情感有著極大的促進作用。觀眾在“感受”視覺化文本的同時，能較容易喚醒推斷、感知相關人物情感的可能。
三、以影視作品為教學媒介的特點
（一）“雙主模式”的發揮
“雙主模式”即以學習者為主體，教師為主導的教學模式。學習者是學習的主體，教師應該在教學過程中培養學生的主體意識與主動精神。影視作品圖、文、聲、像并茂，其直觀生動的形象、跌宕起伏的情節、真實有趣的語言能充分調動學習者的各種知覺，增強注意力，提高興趣，這樣也減弱了語言學習過程中反復操練的枯燥感，體現學習者的認知主體作用。
影視教學中教師的主導作用主要表現在教師的主觀能動性和創造性上。影視作品雖然有聲有色、豐富多彩、生動有趣，但它終究只是教學的輔助工具，而且影視材料多而雜，不成系統，也缺乏有指導意義的教材。在這樣的情況下，影視媒介能否在對外漢語課堂上發揮很好的作用，很大程度上取決于教師的主導作用，主要體現在教師對教學內容的選擇，對影視材料的篩選、剪輯，對練習的設計等方面?？傊處熞浞职l揮主觀能動性，通過不同的教學手段，提高影視課堂的教學效果，鍛煉學習者的語言能力。
（二）情境適應性
認知心理學認為：意義具體、形象明顯的事物，即具有親近特征的事物容易存入長期記憶庫，經過符號化處理后還可以成為及時的檢索線索。古代希臘人為記住事物，特地把要記的事物和自己周圍的東西聯系起來，用周圍的東西作為回想時的線索。餐廳的服務員常常把客人點的食物與客人所在的位置聯系起來，把空間作為記憶的線索。影視作品如果選擇得好，就是非常理想的回憶聯想線索。影視作品中的語言總是與人物、情節、背景相關聯，多方位的線索更便于學習者對知識進行確認。
影視作品與其他藝術表現形式的不同之處還在于它在敘事和表意的基礎上加入了時間元素，從而多了一個向度的再現或表現，因此它形成了自己獨特的既具有空間造型又具有時間流動的綜合語言表達。安燕（2008）在《影視語言》中說：“影視作品具有以視覺形象為主、時空兼備、聲畫結合的特點。”正是由于這樣的特點，更為豐富、復雜和真實的語境便自然形成了。社會語言學是從語言的社會屬性出發，研究語言結構與社會語境的交互影響，研究對象是社會生活中、真實交際中的語言。語言是傳遞信息的重要媒介，言語交往是一個社會過程，交談的情境、人際關系與選擇語碼之間是相互作用的，于是出現了語言變體。英國著名語言學家R.A.赫德森（R.A.Hudson）把語言變體定義為“社會分布相似的一組語言項目”，受到包括內容、對象、場合以及說話的目的和動機等因素的影響。語體差別主要表現在句子結構、用詞和語音語調上，在英語中語體有禮儀語體、正式語體、商議語體、隨便語體、親切語體之分，漢語中也有相應的各種語體，在不同的場合使用不同的表達方式。影視作品均以人及跟人有關的社會生活為表現主體，提供了一個展示各類語體實踐運用的平臺。影視畫面和聲音能準確地給予感官參照，從而使學習者明白不同語體使用的對象和場合，進而培養學習者語言運用的得體性。
（三）文化滲透性
語言是文化的一部分，也是文化的載體，各民族所具有的獨特文化都深深地蘊藏在該民族的語言之中。舒曼（J.Schumann）曾提出文化適應假說，認為第二語言學習者對目的語文化的適應程度決定了對該目的語的掌握程度，所以語言教學應該與文化結合才符合語言教學的本質。影視作品在提供學習目的語的詞匯知識、語用知識的同時，也全面展示了目的語國家的民族文化、民族個性與民族精神。影視作品通過臺詞、布景、情節向觀者多角度呈現了一個國家社會生活的方方面，可以加深學生對目的語國家文化的了解。特別是在海外的對外漢語教學中，學習者課外很少能接觸到與中國文化相關的東西，影視媒介便成了最便捷、最有效的傳播手段。教師可以對影片中的文化點進一步挖掘，讓學習者理解表層行為下面的“內因”及文化的根基。
在對外漢語教學中將影視作品作為媒介是一次有益的嘗試，在教學方面，它符合學習者的認知過程，能有效提高信息接收效率，有助于學習者對異文化因素的感性認知與理解，同時激發學習興趣，達到良好的教學效果。但是以影視作品為教學媒介也僅僅是一種教學方式、一種教學手段，還需要我們有正確的教學思想指導，才能最大限度地展現它的優越性，服務于漢語教學。
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對美學的理解范文4
關鍵詞：新媒體平臺；教學輔助手段；電編教學
新媒體是一個寬泛的概念，是利用數字技術、網絡技術，通過互聯網、寬帶局域網、無線通信網、衛星等渠道，以及電腦、手機、數字電視機等終端，向用戶提供信息和娛樂服務的傳播形態。嚴格地說，新媒體應該稱為數字化新媒體。本文中倡導的多媒體教學主要指新型網絡應用平臺，如微課平臺等。
新媒體力量不斷深入社會各個行業，教育行業也被新媒體洗禮，目前從比較受歡迎的微課等混合教學方式的熱門程度可見一斑。本文主要探討的是如何將多媒體教學與獨立學院電視編導專業、電視編導課程進修結合，使其更能發揮作用，為獨立學院帶來更高的性價比和資源的最大化利用。
一、獨立學院廣播電視編導專業現狀
獨立學院辦學成本與公辦院校差距比較大，尤其是在藝術類專業教學資源配備中，尤其以電視編導專業投入成本最大。在保證基本教程質量的前提下，我們不得不考慮如何開辟一條新的途徑，使學生不局限于課堂內有限的教學資源。多媒體教學無疑是我們目前最好的選擇。
傳統教學局限于課堂，構成課堂的硬件設備十分有限，其內核就是教師講、學生記、互動少、學生壓力不足。這樣的課堂造成學生對所學知識的閉塞理解，沒有展示成果的機會等。
1.學生數量與教學設備數量比例失調
以我院為例，目前廣播電視編導專業學生在校學生人數324人，系內攝像機數量為20臺，比例為16：1，攝像機分配嚴重不平衡。以2013級廣播電視編導專業學生在電視編導課程中的分配為例，2013級在校學生共87人，即使在一次課程中，全部20臺攝像機全部配置到位，也要4～5人一組，還要排除機器故障、其他年級借用等情況。
2.學生自己動手機會少
除了機器等硬件設備條件限制外，還有學生的內在原因，很多學生認為自己的作品或能力沒有及時受到重視或關注，或者認為關注的氛圍與期待不符，降低了學生參與的積極性。因此，每一屆學生在實踐或實驗課上交的作業質量普遍不高。
3.教師指導學生的機會少，師生溝通交流不暢
獨立學院教師教學任務相對比較繁重，教師除在課堂上指導學生之外，其余時間均被其他課程填滿。這造成師生交流時間有限，很多指導無法達標完成，學生作業質量達不到預期目標。
二、新媒體教學相較于傳統教學的優點
隨著近期微課等課程改革方式的興起，新媒體越來越被認可，以前手機作為課堂禁止使用的物品，也變成課堂教學的輔助手段?，F在的學生人手一部智能手機，配備比較清晰的照相攝像功能，對于各種網絡app應用熟練。智能手機除了可以在一定程度上替代傳統的攝像機之外，還可以延伸出其他功能，從根本上解決教學設備資源緊張的情況。
學生動手操作的機會增多。在人手一部手機等設備的配備下，幾乎每名學生都有機會創作自己感興趣或者擅長的作業作品，提高了學生掌握拍攝技巧的能力，為學生在正式拍攝作業作品及掌握嚴格的攝像剪輯技能打下基礎。
在網上增加師生交流機會，延續課堂教學環節。在師生互動這一環節上，雙方由現實延續到虛擬世界，打破時間和空間的限制。
三、對新媒體教學與獨立學院廣播電視編導專業教學對接的實踐探索
1.借鑒微課教學方法，使用手機等方便攜帶的工具進行課堂教學實踐
如在電視節目編導課程中，要求學生最終完成每組一部視頻作業，內容以原創劇本為依據，每組學生分工合作，分別完成劇本創作、攝像、表演、后期剪輯等工作。在這個過程中，主要號召學生使用單反相機、智能手機等設備錄制作業，以最小的時間和經濟成本完成作業，而不必浪費時間和精力等著輪流使用系內的攝像機器。
2.通過微信等即時通訊設備對學生進行輔導
除了使用方便的設備進行拍攝之外，在完成作業的過程中，教師還可以通過微信等即時通訊設備對學生進行輔導，這種輔導不局限于課堂之內和工作時間之內。學生在課堂外、課后依然可以通過截圖、發送視頻片段等方式尋求教師的幫助和解決辦法，大大提高學習效率。
3.鼓勵學生走出校園，找準自己的定位
在教學過程中，發現很多學生對自身的認識不足，定位不準。很多學生在完成作業的過程中，對教師的指導意見和建議不能及時領悟，有消極怠慢的情緒。一種學生認為自己的創作水平已經很高，不需要借助外力，盲目自信，拒絕與外部進行橫向比較；一種學生認為自己的水平非常差，也意識到自己的制作水平有問題，但卻找不到改進的方向，甚至無改進的欲望，膽怯于向他人進行橫向比較。就此情況，本課程嘗試采用兩步走的方法：
第一步，強制學生采用內部橫向比較的方法。在新媒體平臺上注冊公眾賬號，要求各組學生將完成的作業視頻上傳到公眾賬號，全體學生都可以進行在線觀看和點評，由此發現自己和他人的優缺點。第二步，挑選出大家認為優秀的作品上傳到視頻類門戶網站，開展公眾網絡投票，以點擊率和點評數、公眾意見作為作業評分標準，給學生增加壓力。
4.提升學生的自主學習能力，以興趣為先，以作品為師
在新媒體的社會輿論影響力不斷增強的情況下，很多學生對網絡表現出更強的信服力和模仿欲望。因此，在很多情況下，可以通過鼓勵學生參與其中來提升學生的自主學習能力。比如：在電視節目制作人課程中，我們采取由淺入深的學習方式，從模仿開始，使學生在興趣中找到自主學習的動力，同時因為是對成功作品的模仿，在評分時也有一個比較大眾化、公平的標準。在課程中，我們將學生分為12組，共同模仿網絡上風靡一時的MV作品《小蘋果》。學生熱情地投入，展開激烈的競爭式學習，取得了相當好的效果。其中有3組學生的作品在騰訊視頻等網站上的點擊率超過5000以上，這也為學生的后續學習打下了基礎。
四、新媒體平臺介入對獨立學院廣播電視編導專業的意義
1.有效節約了日常教學成本
在廣播電視編導課程中，有將近一半以上需要進行實踐教學，對實驗設備需求量非常大。而對于獨立學院來講，教學資源有限是一個比較大的限制，適當節約成本，同時不降低教學質量，是我們必須考慮的一個因素。開放的新媒體平臺正好滿足獨立學院廣播電視編導專業的這一需求。
2.有效地擴大了學生的視野
獨立學院無論是在教師的辦學資歷結構上，還是學生的素質方面都存在一定限制。很多學生的作品沒有辦法參加專業的、高級別的比賽，因而從大眾水平開始、從走進公眾視野開始、從接受社會公眾評價開始提升自己的制作水平，是獨立學院廣播電視編導專業學生的一個比較好的選擇。開放的新媒體平臺為我們打開了這樣一條開闊視野的道路。
3.給學生與教師施加壓力
對美學的理解范文5
[文章編號]：1002-2139（2016）-03--01
電影《暮光之城》席卷全球，其中“暴力美學”這一元素的使用起到了舉足輕重的作用。如何將暴力與美的結合更好地應用到電影中，是值得中國大陸影視界思考的問題。
一、對“暴力美學”的簡介
“暴力美學”是個廣泛的、泛審美的概念，而非限定的、嚴格的概念。它起源于美國，在香港發展成熟，是一種別樣的藝術形式。主要特點是采用夸張的、非常規的畫面或聲音來突顯攻擊性的暴力美。影視作品中，暴力的呈現并非一定要以血腥、殘忍為主，可以采用形式化、社會化的改造，將畫面中的攻擊性減弱，侵害性減小。這樣，觀眾既能感受到暴力的存在，又不會被侵略性的場景嚇到難以接受。早先的電影包括《發條橙》《天上殺人狂》等，直接真實地再現暴力場面，很血腥也讓很多人內心難以承受這種殘暴場面。近年來，對電影或電視劇中的暴力鏡頭處理開始采用舞蹈化、詩化、表演化的藝術技巧，以往血腥、殘忍的暴力場面而今反倒呈現出別開生面的視覺美感，這種將“暴力”和“美”完美結合到一塊的視覺沖擊逐漸在影視作品中找到了不可替代的地位和作用。
二、“暴力美學”在《暮光之城》中的體現
《暮光之城》是美國作家斯蒂芬妮?q梅爾寫的一部恐怖卻浪漫的小說，總共有四部，《暮色》《新月》《月食》《破曉》。拍成電影后其震撼視覺的場景加上浪漫緊湊、跌宕起伏的情節使之更成功地再次轟動全世界。本文單從“暴力美學”的采用這一方面來陳述此部電影成功的原因。電影中存在的主要敵對陣營有兩對：吸血鬼與狼人；吸血鬼與吸血鬼。“暴力美學”這一流行元素也體現在這兩大主陣營的較量中。
場景一：在庫倫一家為保護貝拉把詹姆斯殺死后，勞倫特受詹姆斯女友維多利亞之托欲讓貝拉抵命，結果碰到守護人類的狼群，包括雅各布。吸血鬼的速度和力量，狼群的勇猛和高大，在貝拉的眼中，轉而在鏡頭中真實地呈現出來。盡管是宿敵間的廝殺，卻未見血腥和殘暴的場面，取而代之的是風一樣的速度，撼動大地的力量，是智慧和力量的比拼。短短一分鐘不到，卻讓觀眾緊張到不能呼吸、不敢眨眼。正義感急劇催生卻又不敢私自設想結局。這種美化的暴力視覺感更強，吸引力更大。
場景二：勞倫斯的愛人維多利亞一直想置貝拉于死地，最后她與愛德華正面交鋒的場面甚是扣人心弦。在大雪鋪地的高山叢林中，唯有貝拉的臉頰和血液是紅色的、溫暖的。愛德華對其愛的心切，維多利亞對其恨的入骨。愛恨體現在絕對到位的眼神中，體現在速度和力量的競爭中，體現在對新鮮血液的貪婪和控制中，最后，貝拉割傷自己，用血液使維多利亞分心，愛德華趁機咬斷維多利亞脖頸使其喪命。死后的維多利亞像碎掉的精致瓷娃娃一樣躺在雪中，沒有慘烈反倒唯美，最后尸體在火中變成一縷青煙。動靜結合的打斗畫面，黑色衣服和皚皚白雪的顏色對比，丑惡和善良的比拼，冰和火的對照，一切的一切雖是暴力場面，卻亦真亦幻，如同詩歌般的暴力讓我們賞心悅目、渾身舒泰。暴力和美的結合讓我們在驚栗之后得到美的享受，最終呈現為一種富有吸引力的視覺奇觀。
三、對中國大陸影視界的啟發
“暴力美學”在美國產生，在香港發展成熟，但大陸對“暴力美學”的接受度卻一直停滯不前。20世紀80年代大陸曾做過成功的探索，但之后探索就較少了。原因在于很多觀眾會擔心這類作品會降低人們的道德品質，人性中的惡也會被激發出來，特別是對人生觀價值觀尚未成熟建立的青少年影響欠佳。其實，真正這類作品會帶來什么樣的效果全看觀眾的選擇。早期的電影確實比較直接地再現種種暴力血腥場面，這對于很多人來說難以接受。但《暮光之城》雖也充滿暴力鏡頭，卻提供了一場視覺盛宴。電影融合了吸血鬼傳說、狼人故事、恐怖懸念、驚奇冒險等各種富有吸引力又讓人欲罷不能的元素，加上對暴力的巧妙美化不僅淡化了殘暴場面，還帶來了新的視覺體驗，是暴力和美的完美結合運用的成功案例。因此，“暴力美學”能持久存在于外國和香港電影中必有其存在的理由和價值性。我們不能只強調真善美統一的美學觀念，對于人性中的惡也要有所了解，這樣教育理念才是平衡完善的。
對美學的理解范文6
通訊作者：田志斌
【摘要】 目的 觀察曲美他嗪對冠心病合并慢性充血性心力衰竭（CHF）患者的臨床療效。方法 對確診為冠心病并CHF 60例患者,隨機分為治療組和對照組,兩組均給予常規抗心力衰竭治療,治療組還給予曲美他嗪20 mg,3次/d。觀察治療48周后的左心室功能分級及左心室收縮末容積指數（LVESVI）、左室舒張末容積指數（LVEDVI）和左室射向分數（LVEF）。結果 治療組治療后的左心室功能改善臨床總有效率達90%,較對照組63.33%顯著提高（P
【關鍵詞】 冠心??； 充血性心力衰竭； 曲美他嗪
曲美他嗪是一種通過選擇性和特異性的抑制脂肪酸氧化并刺激葡萄糖氧化,直接改變心臟利用的能量底物,提高ATP生成的效率,從而具有抗心肌缺血和改善缺血的心肌功能。筆者用曲美他嗪（根克通,瑞陽制藥有限公司生產）治療冠心病合并慢性充血性心力衰竭（CHF）,取得了較好的療效,現報道如下。
1 資料與方法
1.1 一般資料 經病史、體檢、胸片、心電圖、動態心電圖、平板運動試驗、心臟彩超確診為冠心病合并CHF 60例,心功能（NYHA）分為Ⅰ～Ⅳ級,超聲心電圖測定左室射血分數（LVEF）0.05）。
1.2 治療方法 常規治療根據心功能分級標準選擇血管緊張素轉換酶抑制劑、β受體阻滯劑、利尿劑、地高辛、醛固酮受體拮抗劑等藥物配伍,治療組在此基礎上加用曲美他嗪20 mg,3次/d。
1.3 觀察指標 治療前后按NYHA心功能分級評價心功能,治療前和治療后46周分別經多普勒超聲測量LWEF、左室收縮末容積指數（LVESVI）和左室舒張末容積指數（LVEDVI）。療效評定:心功能分級改善Ⅱ或以上為顯效,改善Ⅰ級為有效,無改善或惡化為無效。
1.4 統計學處理 用STSS軟件進行統計學處理,計量資料以（x±s）表示,行t檢驗;計數資料行χ2檢驗,以P
2 結果
2.1 兩組臨床療效比較 治療組顯效、有效和無效的例數分別為12、15、3例,總有效率為90%,而對照組相應分別為5、12、13例,總有效率為63.33%。兩組有效率比較差異有統計學意義（P
2.2 兩組超聲心動圖比較 LVESVI、LVEDVI和LVEF治療后均有改善,但治療組改善更為明顯,與對照組比較差異有統計學意義（P
3 討論
正常心肌能量代謝的特點是:能量（ATP）供給60%～70%來自脂肪酸氧化,20%～25%為葡萄糖氧化,5%～10%為糖酵解,產生能量ATP者在脂肪酸氧化要比葡萄糖氧化耗氧量高,而且高水平脂肪酸氧化可明顯抑制葡萄糖氧化。成人心肌在缺血情況下,利用葡萄糖代謝供能增加,但仍以游離脂肪酸氧化供能為主,生成等量的ATP,脂肪酸比葡萄糖多消耗10%～15%的氧。因此,當正常灌注時有充足的氧,心肌有氧代謝使用和氧化（脂肪酸）FFA更有效,但是當冠脈供血不足導致心肌缺血時,心肌利用葡萄糖作為產能物質,消耗相同的氧則可產生更多ATP。
曲美他嗪改善冠心病合并CHF的機制與改善心肌細胞的能量代謝有關。研究表明:曲美他嗪可抑制氧化磷酸化和脂肪酸利用,使心肌能量代謝從脂肪酸氧化轉移到葡萄糖氧化,從而改善缺血心肌的能量代謝,提高心肌能效,改善缺血和再灌注的心肌功能。臨床和試驗研究證實:曲美他嗪不影響心肌對氧的供需,并直接作用于缺血細胞而不引起顯著血流動力學改變,通過代謝機制以減輕細胞內酸中毒,鈉和鈣的積聚,保護細胞收縮功能,限制氧自由基造成的細胞溶解和內膜損傷,因而可以減輕缺血再灌注損傷,改善缺血性心臟病所致的心動能不全。
臨床研究證明,曲美他嗪可以明顯改善冠心病的左心功能,減少心絞痛的發作頻率和硝酸甘油的消耗,而血流動力學指標無明顯的變化。王歸真等［2］對冠心病的心電圖心肌缺血的患者在常規治療的基礎上加用曲美他嗪治療,有效率達88.4%,與對照組比較有統計學意義（P
參 考 文 獻
［1］ 曲美他嗪Ⅳ期臨床試驗協作組.曲美他嗪治療冠心病合并左心功能不全患者的療效研究.中華心血管雜志,2005,33（9）:793-795.
［2］ 王歸真,譚志萍,王惠川,等.曲美他嗪對冠心病患者的心電圖心肌缺血的影響.陜西醫學雜志,2007,36（12）:603-1605.
